Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Международный институт рынка

Тольятинский филиал

Факультет лингвистики

Кафедра социальных наук и межкультурной коммуникации

Курсовая работа

по стилистике

Средства выразительности в произведениях Джека Лондона

Выполнила: студентка IV курса

Брундасова Ольга Геннадьевна

Руководитель: к.п.н., доцент

Никитина Т.Г.

Тольятти-2012

Содержание

Введение

Глава 1. Стилистические особенности художественного произведения

1.1 Теория художественного текста

1.2 Средства стилистической выразительности в художественном произведении

Глава 2. Лингво-стилистический анализ текста рассказов Джека Лондона

2.1 Стилистическая выразительность текстов Джека Лондона

2.2 Перевод выразительных средств в произведениях Джека Лондона

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Художественное произведение характеризуется не только формально-структурной стороной языка, огромного значения которой не приходится отрицать, но и его содержательной стороной, проникнуть в глубину и сущность которого помогают специальные языковые средства. Благодаря использованию таких языковых средств, высказывание приобретает тот или иной оттенок, производит тот или иной эффект.

Из подобного рода наблюдений и обобщений сложилась такая самостоятельная лингвистическая наука как стилистика. Стилистика художественного произведения определяется как наука о подсистемах литературного языка (стилях языка) и о средствах языкового выражения, применением которых обусловлена цель высказывания. Именно в языке художественной литературы, в частности, в художественной прозе, особенно многообразно проявляются потенциальные возможности языковых средств.

Таким образом, использование автором художественного произведения стилистических языковых приемов требует специфических способов перевода художественного текста.

Актуальность исследования определяется необходимостью изучения языка художественной литературы, в частности, переводческого аспекта проблемы. стилистика антономасия метонимия фразеологизм

В данной курсовой работе мы подробно рассмотрим лексико-стилистические особенности языка произведений Джека Лондона на примере "Северных рассказов".

Объектом нашего исследования являются рассказы Джека Лондона на английском языке на примере его "Северных рассказов", а предметом исследования - особенности перевода произведений Джека Лондона в плане сохранения стилистической выразительности.

Целью данной курсовой работы является изучение способов сохранения стилистической экспрессивности произведений Джека Лондона при переводе с английского языка на русский.

В соответствии с целью данного исследования мы ставим следующие задачи:

1. Провести обзор теоретической литературы по данному вопросу;

2. Произвести лингвистический анализ текстов рассказов Джека Лондона;

3. Выявить основные лексические средства выразительности, используемые в произведениях Джека Лондона на примере его "северных рассказов";

4. Выявить приемы, применяемые при переводе рассказов.

В нашей работе использовались методы:

1. Метод анализа и синтеза теоретических положений, касающихся темы исследования;

2. Метод лингвостилистического анализа изучаемого материала.

Теоретической базой исследования стали работы по стилистике текста и теории перевода: Арнольда И.В., Виноградова В.В., Гальперина И.Р., Гуревич В.В., Комиссарова В.Н., Кожиной М.Н., Скребнева Ю.М.

Глава 1. Стилистические особенности художественного произведения

1.1 Теория художественного текста

Теория текста сложилась как научная дисциплина во второй половине 20 века на пересечении ряда наук - информатики, психологии, лингвистики, риторики, прагматики, семиотики, герменевтики, книговедения, социологии. Несмотря на обилие междисциплинарных пересечений, в настоящее время теория текста обладает собственным онтологическим статусом.

На сегодняшний день существует множество определений понятия "текст", рассмотрим некоторые из них.

По определению, предложенному Н.С. Валгиной, "текст - коммуникативная единица высшего порядка, посредством которой осуществляется речевое общение. Для речевой организации текста определяющими оказываются внешние, коммуникативные факторы. И поэтому создание текста и его функционирование прагматически ориентированы". [3, С. 7]

В.Н. Комиссаров определяет текст как речевое произведение, с помощью которого осуществляется вербальная коммуникация.

И.Р. Гальперин предлагает следующее определение понятия "текст" в рамках сопоставительно-стилистического исследования: "Текст - это завершенное речевое произведение, созданное в результате речетворческого процесса в соответствии с определенной целью, прагматической установкой и традиционно принятыми нормами, в определенной ситуации общения, части которого объединены между собой разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи" [6, С. 18].

Понятие "текст" может быть применено не только по отношению к цельному, литературно оформленному произведению, но и к его части, достаточно самостоятельной с точки зрения микротемы и языкового оформления [3, С. 13].

Данная точка зрения представляется спорной, например, Арнольд И.В. считает, что "объектом стилистического исследования должен быть целостный текст" [1, С. 54].

Наиболее строгим выглядит определение текста как "упорядоченного определенным образом множества предложений, объединенных единством коммуникативного задания". Это определение приводится в содержательном докладе Г.В. Ейгера и В.Л. Юхта на научной конференции по лингвистике текста [9, С. 48].

В данном случае целесообразным представляется также упомянуть о конкретизирующем первое определении, данном М. Холлидеем: "Текст - операционная единица языка, подобно тому, как предложение есть его синтаксическая единица; текст может быть письменным или устным; он включает как специфическую разновидность литературно-художественный текст. Объектом стилистического исследования является именно текст, а не какое-нибудь сверхфразовое единство, текст - понятие функционально-семантическое и размером не определяется" [1, С. 56].

Таким образом, мы видим, что при определении понятия "текст" обнаруживаются различные подходы и методы изучения этого феномена. Один и тот же термин "текст" используется в разных отраслях науки с похожим, но не тождественным значением, определяемым задачами той науки, в которой он применяется [3, С. 12].

Обобщая рассмотренные выше точки зрения, можно сформулировать следующее обобщающее определение: текст - это объединённая по смыслу последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связанность и цельность.

Для данной работы непосредственный интерес представляет функционально дифференцированная разновидность текста, а именно - художественный текст и его особенности.

Как определяет данную разновидность И.В. Арнольд, "литературно-художественный текст представляет собой внутренне связанное, законченное целое, обладающее идейно-художественным единством" [1, С. 60].

По мнению Л.В. Чернец, "литературное произведение существует как завершенный текст, написанный на том или ином языке, и является результатом творчества писателя и самостоятельным целым" [14, С. 153].

"Произведение словесно - художественного творчества представляет собой сложное, самобытное, неповторимое, эстетически организованное целое. Художественный текст несет различные эмоционально - оценочные содержания, направленные на оказание эстетического воздействия" [12, С. 133].

Согласно определению Умберто Эко, "эстетическая функция есть продукт сложных взаимодействий информации и избыточности, при этом именно избыточность рельефно оттеняет информацию" [21, С. 120].

Эстетическое сообщение противопоставляется референтивному, относительно избыточному, стремящемуся, насколько это возможно, избежать двусмысленности, устранить связанную с неопределенностью информативную напряженность, которая неизбежно побуждала бы адресата принимать слишком деятельное участие в акте интерпретации [21, С. 122].

Художественная литература является совершенно особым функциональным стилем в сравнении и сопоставлении с другими видами целенаправленной творческой деятельности, и в силу своей уникальности должна изучаться с учетом ее основных особенностей [14, С. 139].

По мнению И.Р. Гальперина, стиль художественной литературы - это общий термин, объединяющий в себе три подстиля, в которых реализуются основные принципы и общие качества данного стиля [6, С. 250].

Этими подстилями являются: поэзия, проза и драма. Каждый из них имеет определенные общие черты, типичные для стиля художественной литературы. Общим для приведенных разновидностей является "эстетико-когнитивная" функция [7, С. 250].

Цель стиля художественной литературы заключается в том, чтобы предложить возможную интерпретацию какого-либо феномена, заставляя читателя увидеть точку зрения автора. В этом заключается когнитивная функция стиля художественной литературы [7, С. 251].

Неотъемлемыми чертами стиля художественной литературы являются:

1) Совокупность художественных приёмов, создающих живые образы при помощи лингвистических средств;

2) Использование слов в их контекстуальных значениях и, часто, в нескольких словарных значениях (или же, по меньшей мере, слов, находящихся под сильным влиянием лексического окружения);

3) Использование вокабуляра, в той или иной степени отражающего взгляд автора на те или иные события или явления;

4) Особый индивидуальный подбор лексических и синтаксических средств;

5) Введение оборотов, типичных для разговорной речи в том или ином объёме, в зависимости от выбранного жанра.

"В художественной литературе общенародный, национальный язык со всем своим грамматическим своеобразием, со всем богатством и разнообразием своего словарного состава используется как средство и как форма художественного творчества. Иначе говоря, все элементы, все качества и особенности общенародного языка, в том числе и его грамматический строй, его словарь, система его значений, его семантика, служат здесь средством художественного обобщенного воспроизведения и освещения общественной действительности" [5, С. 45].

По мнению М.Н. Кожиной, "художественная речь многостильна: в ней находят отражение языковые элементы других функциональных стилей. Кроме того, художественная литература представляет в ряде случаев своеобразное отражение устно-разговорной и разговорно-бытовой речи, которая, конечно, представлена в ней не фотографически и выступает в эстетической функции. Таким образом, художественное произведение оказывается синтетическим стилистико-речевым явлением" [10, С. 159].

Как было упомянуто выше, язык художественной литературы допускает использование различных внелитературных элементов общенародного языка. "Многословность" и сложность языка художественной литературы заключается в том, что в нем могут использоваться многие лексические, фразеологические, грамматические и стилистические элементы разных функциональных стилей, преобразованных с учетом эстетических функций языка. [3, С. 216]

В данном случае автор имеет в виду особую эстетическую функцию языка художественной литературы как синтеза тщательно, творчески отобранных средств выражения.

Язык художественной литературы - это совокупность и система языковых средств, употребляющихся в художественных произведениях. Его своеобразие определяется особыми задачами, стоящими перед художественной литературой, ее эстетической функцией, спецификой построения словесных художественных образов. Одним из основных признаков языка художественной литературы является особое внимание к структуре языкового знака, возложение на эту структуру эстетических функций. [10, С. 298]

Язык художественной литературы отличается широким применением экспрессивных средств и метафорического свойства слова. "Переосмысление слова в художественном контексте, многоплановость его звучания вытекают из функциональной усложненности художественной речи, её эстетической и характерологической мотивированности. Кроме того, эта осложненность вызывается ещё и таким фактором, как авторская индивидуальность. Общенародное в языке писателя индивидуально отбирается и переосмысливается, преобразуясь в индивидуально - художественный стиль писателя". [3, С. 218]

Художественные тексты несут на себе глубокий отпечаток авторской индивидуальности. В связи с этим следует привести высказывание Гальперина касательно функционально-стилистической нормативности текстов: "Большинство текстов с точки зрения их организации стремится к соблюдению норм, установленных для данной группы текстов (функциональных стилей), и тем самым как бы сопротивляется нарушению правильности текста. Это, однако, не всегда относится к художественным текстам, которые, хотя и подчиняются некоторым общепринятым нормам организации, все же сохраняют значительную долю "активного бессознательного", которое нередко взрывает правильность и влияет на характер организации высказывания". [6, С. 25]

Понятие авторского стиля было разработано в трудах В.А. Кухаренко, работавшего над исследованием данной темы на материале английского языка. Автор предлагает следующее определение данного понятия: "это система средств, используемых творческим мышлением автора и реализуемых в условиях повторяемости взаимодействия определенных элементов" [13, С. 158].

По мнению В.А. Кухаренко, "важнейшей константой индивидуально-авторского стиля является лексический состав произведения. Сюда включаются такие особенности языка писателя, как преимущественное использование того или иного стилистического пласта лексики, структура и морфология используемых лексем, характер участия автора в образовании авторских неологизмов, а также использование фразеологизмов". [13, С. 160].

В связи с этим следует также отметить, что В.А. Кухаренко стал последователем концепций Р. Якобсона и Ю.М. Лотмана, касательно разработанного данными исследователями подхода к появлению в словах художественного текста новых смыслов и дополнительных коннотаций. [2, С. 71]

Одной из важнейших черт стиля художественной литературы является образность языка. "Изучение языка художественного произведения плодотворно тогда, когда от любого фонетического или грамматического явления, от запятой или точки исследователь проникает в глубь идеи или образа" (А.В. Чичерин) [10, С. 298].

Определяя сущность образа, Н.Г. Чернышевский писал: "В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом". Образ является основным средством художественного обобщения действительности, особой формой общественного сознания. В широком смысле термин "образ" означает отражение внешнего мира в сознании [2, С. 13].

При анализе художественной литературы также часто употребляется термин "система образов". Под данным термином понимается множество художественных образов, находящихся в определенных отношениях и связях друг с другом и образующих целостное единство художественного произведения. Система образов играет важнейшую роль в воплощении темы и идеи произведения. [10, С. 219]

Художественный образ в литературе является способом и формой освоения действительности в искусстве, характеризующиеся нераздельным единством чувственных и смысловых моментов. Это конкретная и вместе с тем обобщенная картина жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала. [10, С. 278]

Основными функциями художественной литературы являются следующие: познавательная, коммуникативная, эстетическая и воспитательная. Отсюда и три основные функции художественного образа.

Познавательная функция художественной литературы основана на том факте, что художественный текст играет роль своеобразного хранилища информации, в котором можно найти сведения о диахронических особенностях языка того или иного народа, о его быте, традициях, исторических событиях и т.д. Художественная литература является особым средством коммуникации (связи, общения, сообщения) между людьми, между человеком и обществом, между поколениями. [10, С. 105]

Важную роль в осуществлении стилистической функции играют эмоциональные, экспрессивные (образные и усилительные) и оценочные коннотации языковых единиц. [2, С. 83] С этим тесно связана эстетическая или гедонистическая функция художественной литературы (с греч. "наслаждение"). Художественная литература может являться источником радости, эстетического наслаждения, которое представляет собой своеобразную форму духовной связи, духовного общения людей. [10, С. 58]

Художественная литература как искусство воздействует на формирование личности и играет социально-воспитательную роль. При помощи образов писатель передает читателю своё особенное видение мира, отраженное в произведении. Моральные ориентиры могут быть выражены через поступки главного героя. Поэтому образам принадлежит ключевая позиция в создании идей и тем произведения, и при интерпретации текста они рассматриваются как важнейшие элементы, являющиеся частью целого.

Гальперин И.Р. утверждает, что "функция стиля художественной речи - средствами образно-эстетической трансформации языка создать чувственное восприятие действительности, зримо ощутить предмет в его связях и отношениях" [7, С. 24].

Возвращаясь к затронутому понятию "образ", столь значимому для реализации художественного текста, необходимо отметить, что он служит эффективным средством компрессии при передаче информации.

1.2 Средства стилистической выразительности в художественном произведении

Большинство авторов выделяют на общих принципах определенное количество стилистических приёмов, распределяя их по нескольким категориям.

В первую очередь, стилистические приемы делятся на лексические, фонетические и синтаксические.

Однако Скребнев предлагает производить основное деление на два класса: фигуры количественные и качественные. [15, С. 102] Количественные, в свою очередь, также делятся на два подкласса: несущие функцию преувеличения (overstatement) и преуменьшения (understatement). Примером приёмов первого класса может служить гипербола, второго - литота. Качественные включают в себя 3 типа переименования:

1) перенос, основанный на смежности; на реальной связи между называемым объектом и объектом, чьё название используется. Примером может служить механизм метонимии.

2) перенос по схожести двух объектов, реальной связи между которыми не существует. Например, метафора.

3) перенос по контрасту: два объекта (также действия или качества) диаметрально противоположны. Например, ирония.

Долгое время исследователи выделяли лишь четыре основных тропа и утверждали, что все остальные могли быть сведены к ним, а именно: метафоре, метонимии, синекдохе и иронии. Традиция их объединения была продолжена в ХХ веке американским философом и теоретиком литературы Кеннетом Берком. В его работе "Language as Symbolic Action" эти тропы также получили статус основных. [19, С. 39]

Ещё Аристотель в своих трудах выделял метафору как одно из важнейших средств украшения языка. Согласно его определению, метафора - это свёрнутое сравнение. [17, С. 155].

В настоящее время метафора обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путем применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго. [2, С. 124]

В отличие от метафоры, основанной на ассоциации по сходству, метонимия - троп, основанный на ассоциации по смежности. Она состоит в том, что вместо названия одного предмета употребляется название другого, связанного с первым внутренней или внешней связью. Например, связь может быть между предметом и материалом, из которого он сделан; между местом и людьми, которые в нем находятся; между процессом и его результатом; между действием и инструментом и т.д. [2, С. 127]

Гальперин предлагает следующее определение метафоры: Это отношение предметно-логического значения и значения контекстуального, основанное на сходстве признаков двух понятий. [7, С. 125]

Развернутая метафора чаще всего используется в целях оживления уже стершейся или начинающей стираться образности. Для примера возьмем следующую развернутую метафору Диккенса: . . .the indignant fire which flashed from his eyes, did not melt the glasses of his spectacles.

Вступая в спор с определением Аристотеля, профессор утверждает, что "Метафора есть способ отождествления двух понятий благодаря иногда случайным отдельным признакам, которые представляются сходными. Сравнение же сопоставляет предметы, понятия, не отождествляя их, рассматривая их изолированно". [7, С. 127]

Подобного определения придерживается и Гуревич, подразделяя метафору, в свою очередь, на простую, например: "Man cannot live by bread alone" и сложную, например: "The average New Yorker is caught in a machine. He whirls along, he is dizzy, he is helpless. If he resists, the machine will crush him to pieces" (W. Frank). Для понимания последней необходим более широкий контекст, в данном случае метафора включает в себя более одного элемента текста. [8, С. 27]

Автор также выделяет "стершуюся метафору" - широко используемую в повседневной речи и в силу этого утратившую свою первоначальную выразительность. Подобные метафоры зачастую преобразуются во фразеологизмы, чьё значение фиксируется в словарях. Например: to fish for compliments.

Ирония - это стилистический прием, посредством которого в каком-либо слове появляется взаимодействие двух типов лексических значений: предметно-логического и контекстуального, основанного на отношении противоположности (противоречивости). Таким образом, эти два значения фактически взаимоисключают друг друга. Например, "It must be delightful to find oneself in a foreign country without a penny in one's pocket". Слово "delightful" как видно из контекста, имеет значение, противоположное основному предметно-логическому значению. Стилистический эффект создается тем, что основное предметно-логическое значение слова "delightful" не уничтожается контекстуальным значением, а сосуществует с ним, ярко проявляя отношения противоречивости. Для стилистической иронии иногда необходим широкий контекст. [8, С. 133]

Синекдоха - это разновидность метонимии, состоящая в замене одного названия другим по признаку партитивного количественного отношения между ними. Например, название целого заменяется названием его части, общее - названием частного, множественное число - единственным и наоборот. [2, С. 127]

Довольно распространенным в художественных произведениях типом синекдохи является употребление слов "ear", "eye" и подобных им в единственном числе. Например: "The guard's eye lighted on me as he was getting down". (Диккенс)

Приём сравнения используется для создания живого образа, при том, что объект, с которым мы сравниваем, хорошо известен как пример интересующего нас качества. [8, С. 28]

Сравнение может быть выражено лексически глаголами seems, resembles, looks like. С точки зрения синтаксиса, сравнение может быть выражено сравнительными оборотами или придаточными сравнительными. Морфологическими средствами сопоставления являются суффиксы -ish, -like, -some, -у. В отличие от метафоры, сравнение выражено явно. [2, С. 118]

Автор подразделяет приём сравнения на два подвида: простое (busy as a bee) и продолженное (He was like a branch that had severed itself from the parental tree). [18, С. 101]

Эпитет - это выразительное средство, основанное на выделении качества, признака описываемого явления, которое оформляется в виде атрибутивных слов или словосочетаний, характеризующих данное явление с точки зрения индивидуального восприятия этого явления. Эпитет всегда субъективен, он всегда имеет эмоциональное значение или эмоциональную окраску. Эмоциональное значение в эпитете может сопровождать предметно-логическое значение, либо существовать как единственное значение в слове. Эпитет рассматривается многими исследователями как основное средство утверждения индивидуального, субъективно-оценочного отношения к описываемому явлению. Посредством эпитета достигается желаемая реакция на высказывание со стороны читателя. Например: destructive charms, glorious sight, encouraging smile. В данных сочетаниях везде налицо элемент утверждения индивидуального ощущения, субъективной оценки описываемых явлений. [7, С. 158]

Антономасия - особое использование собственных имен: переход собственных имен в нарицательные (например, Дон Жуан), или превращение слова, раскрывающего суть характера, в собственное имя персонажа или замена собственного имени названием связанного с данным лицом события или предмета. [2, С. 128]

Функция антономасии проявляется одновременно в характеризации лица и его наименовании. Такой вид антономасии иногда называют "говорящим именем", например: Mr. Proud, Mr. Know All, Miss Simplicity.

Разновидностью антономасии является использование имени собственного в качестве имени нарицательного, например: "He is the Byron of our days". [18, С. 101]

Олицетворение - троп, состоящий в перенесении свойств человека на отвлеченные понятия и неодушевленные предметы. [2, С. 128]

В Английском языке олицетворение зачастую представлено грамматически употреблением местоимений мужского или женского рода в отношении животных, неодушевленных объектов и сил природы. Например: "The new ice-breaker has started on her maiden voyage". [6, С. 19]

Данный приём рассматривается Скребневым как разновидность метафоры.

Аллегория - приём, при котором названия объектов или имена героев используются в переносном смысле, воплощая более широкие понятия, хорошие или плохие качества. Чаще всего данный приём реализуется в баснях и притчах, а также пословицах. Например: "All is not gold that glitters". [6, С. 34]

Скребнев Ю.М. представляет приём аллюзии как особую разновидность метафоры. Это краткая ссылка на общеизвестное литературное или историческое событие. [13, С. 115]

Например, в произведении А. Кристи под названием "The Labours of Hercules", имя знаменитого детектива Эркюля Пуаро является аллюзией на имя Геракла, героя мифов древней Греции, и его двенадцать великих подвигов. [6, С. 35]

Гиперболой называется заведомое преувеличение, повышающее экспрессивность высказывания и сообщающее ему эмфатичность.

Нарочитое преуменьшение называется литотой и выражается отрицанием противоположного (not bad = very good). [2, С. 125]

Данные стилистические приемы объединены общей задачей - усилить эмоционально-оценочное значение слова. Примером гиперболы может служить следующее предложение: "All the perfumes of Arabia will not sweeten this little hand" (Шэкспир).

Приём литоты представляет собой негативную конструкцию, имеющую позитивное значение, например: "There are not a few people who think so (=very many)". [6, С. 31]

Под оксюмороном обычно понимается такое сочетание атрибутивного характера, в котором значение определения по смыслу противоречит или логически исключает значение определяемого. Например, sweet sorrow, nice rascal, low skyscraper. Члены такого атрибутивного сочетания как бы насильно связываются в одно понятие, несмотря на то, что в них заметна скорее тенденция к отталкиванию друг от друга, чем к соединению. [6, С. 143]

Как определяет это понятие В.В. Виноградов: "Два обычных слова могут стать почти новыми, если они соединены впервые или используются в неожиданном контексте" [4, С. 73]

Оксюморон, как и антитезис, относится Скребневым к фигурам контраста. Их объединяет то, что они формируются писателем намеренно, зачастую путём соединения идей, взаимно исключающих друг друга и несопоставимых. Различие между ними заключается в типе выражения контраста, а также характером связи с референтом. [15, С. 161]

В отличие от предыдущих стилистических приёмов, характеризующих объекты, принимая за основу их некоторые похожие черты, антитезис призван выявить яркие различия между ними. При этом линия контраста проводится между логической и стилистической оппозициями. Любая оппозиция будет основываться на контрасте между двумя объектами. Антитезис основан на оппозиции, возникающей из контекста, например: "Youth is lovely, age is lonely, youth is fiery, age is frosty" (Лонгфэлло). Антитезис, как правило, обнаруживается в параллельных конструкциях. [6, С. 222]

Механизм перифраза заключается в переименовании объекта, использовании названия, отличного от традиционного. [номер 8, 2007, стр. 18] Перифраз дает более длинное название вместо более короткой и простой его формы. Например: "A gentleman of the long robe (a lawyer)". [6, С. 170]

В качестве разновидности перифраза рассматривается эвфемизм. Различие между двумя приёмами заключается в том, что последний применяется для обозначения понятий, которые уже имеют названия, но считаются почему-либо неприятными, грубыми, неприличными или низкими.

Гальперин также выделяет ещё один приём, присоединяя его к группе лексических средств выразительности, - bathos, другое название - антиклимакс. Это внезапный обман ожиданий реципиента, который заключается в добавлении слабого элемента к одному или нескольким сильным, например: "It's a bloody lie and not quite true". В данном примере мы видим абсурдность совмещения агрессивного оборота и вежливого замечания, создающую яркий стилистический эффект. [15, С. 156]

Данный перечень стилистических приёмов выделяется большинством авторов и относится к лексическому уровню.

Таким образом, тропы - это лексические изобразительно-выразительные средства, в которых слово или словосочетание употребляется в переносном значении. Их суть состоит в сопоставлении понятия, представленного в традиционном употреблении лексической единицы, и понятия, передаваемого этой же единицей в художественной речи при выполнении специальной стилистической функции. [2, С. 135]

Стилистические средства разнообразны и многочисленны, но в основе их всех лежит тот же лингвистический принцип, на котором построен весь механизм языка: сопоставление явлений и установление сходств и различий между ними, контраст и эквивалентность. [17, С. 87]

Лексический материал языка обладает богатейшим потенциалом в воздействии на разум и чувства читателя, особенно ярко данное воздействие проявляется в художественных произведениях.

Глава 2. Лингво-стилистический анализ текста рассказов Джека Лондона

2.1 Стилистическая выразительность текстов Джека Лондона

"Северные рассказы", характеризуются особенностями авторского стиля писателя. Язык произведений Джека Лондона достаточно прост и лаконичен. Герои очень динамичны. Они попадают в экстремальные ситуации, и эти ситуации обнажают суть их характеров: рядом с благородными и сильными оказываются подлые и слабые. Их действия и поступки происходят в краях экзотических южных морей, на просторах бескрайнего Севера. На фоне жестоких природных условиях ярко выступают благородные и бесстрашные животные и суровые и мужественные люди, способные преодолевать любые трудности, а за всем этим - открытое широкоскулое лицо самого автора с волевым подбородком и ясными глазами.

Для создания стилистической выразительности Лондон использует многочисленные стилистические приемы.

Суровы законы Севера, и все же он властно манит к себе. Лондон мастерски передает суровую красоту северной природы в рассказе "All gold canyon":

It was the green heart of the canyon, where the walls swerved back from the rigid plan and relieved their harshness of Line by making a little sheltered nook and filling it to the brim with sweetness and roundness and softness. Here all things rested. Even the narrow stream ceased its turbulent down-rush long enough to form a quiet pool.

Это было зеленое сердце каньона. Горы раздвинули здесь свою неприступную гряду, смягчили суровость очертаний и образовали укрытый от глаз уголок, наполненный до краев нежность, сладостью, тишиной. Здесь все пребывало в покое. Даже неширокий ручей, умерял свой неугомонный бег, разливаясь тихой заводью.

Лондон здесь использует развернутую метафору в виде метафоричного оборота.

Автор использует высокохудожественную лексику, а также различные стилистические фигуры:

He was bareheaded and sweaty. With a handkerchief in one hand he mopped his face, while in the other hand he carried a new hat and a wilted a well-built man, and his muscles seemed on the point of bursting out of the painfully new and ready-made black clothes he wore. ("That Spot" J. London p.9).

Здесь автор использует метафору и сравнение.

Речь героя рассказа "That Spot" Скифа Миллера проста и груба, однако не лишена правдивости и искренности. Голос его становится мягче, когда он говорит как вырастил Спота:

- I've been lookin' for 'm three years. It made me fair sick when I found he'd been stole - not the value of him, but the - well, I liked' m so, that's all. I couldn't believe my eyes when I seen' m just now. I thought I was dreamin'. It was good to be true.

Для образности и выразительности речи героев, писатель использует яркие фразеологизмы:

a weight off his mind

before you could say knife

get back with the milk

flash and blood couldn't stand it

Автор использует различные стилистические средства при создании образов, которые носят положительную или отрицательную коннотацию, следовательно, ориентируют человека на положительную или отрицательную норму.

Большое количество эпитетов: " In build and coat and brush he was a huge timber-wolf; but the lie was given to his wolfhood by his color and marking. There the dog unmistakably advertised itself. No wolf was ever colored like him. He was brown, deep brown, red-brown, an orgy of browns. Back and shoulders were a warm brown that paled on sides and underneath to yellow that was dingy because of the brown that lingered in it".

Метафоры: a performance you killed Avice's; when you've got your knife into her; he's a conceited little ape.

Довольно часто (в основном в репликах Джулии) встречаются ироничные сравнения:

The poor lamb's as thin as a rail

Damn you, don't hold that girl as if she was a sack of potatoes

Julia produced, as a conjurer produces a rabbit from his hat

In profile Avice had a sheep-like look

Но речь Джулии не всегда нормирована (как и речь некоторых второстепенных персонажей). Язык главной героини весьма разнообразен и сильно отличается "когда она говорит сама с собой и с другими людьми". Эту отличительную черту актрисы подчеркивает сам Моэм в романе: "…Julia talked very differently to herself and to other people: when she talked to herself her language was racy…"

Например:

- God, I've worked for it, - thought Julia, but aloud said, - How d'you know?

- (The blasted fool, why does he talk all that rot? Does he know I'm crazy to marry him? Why doesn't he kiss me? I wonder if I dare tell him I'm absolutely sick with love for him) Michael, you're so handsome. No one could refuse to marry you!

Darling!

(I'd better get up. He wouldn't know how to sit down. God, that scene that Jimmie made him do over and over again!)

- I wasn't thinking of a part. If I could have an understudy…

(Silly little fool, Trying to flatter me. As if I didn't know that. And why the hell should I educate her?) It's very sweet of you to put it like that. I'm only an ordinary person really.

В романе ясно прослеживается противопоставление речи автора и речи героев. Описывая разные сцены, в речи автора всегда чувствуется глубокое понимание героев, логичное описание сцен. Он четко описывает психологическое состояние героев: "Michael bore Jimmie Laugton's abuse with equanimity. When tempers grew frayed during a long rehearsal he remained serene. It was impossible to quarrel with him."

Его речь весьма сдержана, без эмоций. В противопоставлении речи автора, речь Джулии эксцентричная, часто противоречит здравому смыслу. Она не стесняется в выражениях:

1. You devil, you swine, you filthy low-down cad…You brute. You rotten hound to hit a woman …You rotten old eunuch…

2. You shut up your trap, you old cow… Go to hell…

2.2 Перевод выразительных средств в произведениях Джека Лондона

В отличие от метафоры, метонимия практически не переделывается в сравнение, зато способна создавать удивительные по меткости метонимические эпитеты на основе ассоциации между предметом и одним из его свойств или признаков, например: "Бурый волк" (Д. Лондон). Такие эпитеты представляют собой атрибутивные словосочетания - "Brown Wolf". Однако существуют и такие эпитеты, которые не всегда переводимы в силу двойной трудности, включающей возможные преобразования самой структуры атрибутивного сочетания, а также необходимость преобразований метонимического словоупотребления. Например, при переводе нашего предложения с русского на английский язык теряется возможность сохранения метонимичности: "He was a well-built man, and his muscles seemed on the point of bursting out of the painfully new and ready-made black clothes he wore". (Jack London "Brown Wolf"). По существу, единственным средством перевода здесь является преобразование признака в объект, то есть рекатегоризация исходной единицы, однако при этом теряется часть эмоционально-оценочной информации, выраженной в исходном тексте посредством данной метонимии, теряется подчеркнутая индивидуальность признака "…muscles seemed on the point of bursting out of the painfully…".

Синекдоха (греч. Synekdoche - подразумевание, соотнесение) обычно проявляется в употреблении названия части вместо целого, частного вместо общего, и наоборот. Сложность ее для перевода состоит в том, что в разных языках способы и ограничения в выражении категории "часть-целое" могут довольно сильно отличаться друг от друга. В русском языке метонимический перенос такого рода сравнительно ограничен, прежде всего, метонимический эпитет, возникающих на флективной основе. Напротив, в английском языке синекдоха столь же естественна, сколь естественна метафора, и, зачастую не неся каких-либо стилистических нагрузок, зависит главным образом от придания синтаксической функции тому или иному слову. Это несоответствие осложняет перевод и требует иногда замены самого выразительного средства каким-либо другим стилистическим оборотом. Например: "…Klondike dog" (J. London "Brown Wolf") или " Alaskan dog" как порода собак; от частного признака к общему видовому понятию. В некоторых случаях бывает уместным либо парафраз-иносказание, либо дополнение, которое нейтрализует стилистическое несоответствие отдельной синекдохи в русском тексте.

Известные осложнения связаны и с различием проявлений антономасии в русском и английском языках, что сопровождается неизбежными преобразованиями при переводе. Применение того или иного переводческого приема для перевода антономасии не только от языковых, но и, как во многих других случаях, от культурных различий. Чтобы передать метонимичность фразы "The guards now change at Buckingham Palace to a Lennon and McCartney", недостаточно перевести сами имена, необходимо восстановить основу метонимического переноса ("tune" или "music"), поскольку в русской культурной традиции этот вид метонимии не имеет широкого распространения и воспринимается слегка чужеродно в отношении данных имен в данной ситуации:

Смена караула при Букингемском дворце происходит теперь под музыку Леннона и Маккартни.

В иной же ситуации та же метонимия может быть воспроизведена без преобразования - в случае сопоставимости культурной традиции.

Широта применения метонимии этого вида наблюдается в области торговых наименований продукции по имени владельца фирмы, что пока практически отсутствует в русской речевой традиции. Выражение to buy "… in the M.&M. saloon" (J. London "That Spot") может быть передано только либо с восстановленной основой: купить "…в салоне "М и М", либо даже без метонимического компонента "купить…"

Сложнее обстоит дело с передачей именных метонимий, отражающих имена, широко известные в рамках исходной культуры, но практически не имеющие значения или вообще неизвестные в переводящей культуре. В русской публицистической традиции довольно часто употребляются имена литературно-исторических персонажей в качестве нарицательных именований для какого-либо общественного типа. Например, для перевода фразы "Эти пустые статьи и статейки пишутся то французскими Маниловыми, то американскими Чичиковыми необходимо хорошо представлять себе, говорит ли что-либо англоязычному читателю такое имя. Как правило, в таких случаях наиболее частый вариант перевода - это расшифровка качества, обозначенного метонимическим именем, сопровождаемая разрушением метонимии:

Some of these idle, shallow writings belong to fuzzy French dreamers, some to pushing American wheeler-dealers.

Существуют определенные трудности при переводе иронии, которая заключается в подразумевании противоположного во внешне положительных характеристиках. Иногда подразумеваемое выражается в языковых единицах, которые сами по себе представляют трудность для перевода, но гораздо чаще проблема заключается в несоответствии традиционно применяемых способов выражения иронии в разных культурах. Выражение иронии, насмешки осуществляется различными способами, которые могут различаться по форме, содержанию и функциях в разных языках и речевых традициях.

Простейшим способом выражения иронии в английском и русском языках являются кавычки, когда вполне стандартное и ожидаемое слово или фраза берутся в кавычки в стандартном контексте. Такие ситуации, как правило, легко переводятся аналогичным приемом, за исключением области закавычивания, которая может меняться в зависимости от совпадения или расхождения грамматических составляющих исходной единицы:

… and had "done" a little mathematics.

… а также "прошел" азы математики.

"Also, he said he'd used the "rough-on-rats"…" (J. London "That Spot")

Более сложной разновидностью иронии является противопоставление двух качеств или двух взаимоисключающих возможностей в одном и том же замкнутом контексте. Осложнения при переводе таких контекстов возникают в том случае, если два контрастирующих в исходном тексте элемента требуют сами по себе преобразования в переводящем языке и в преобразованном виде зачастую не обеспечивают тексту достаточной иронической выразительности:

"I went to Balliol University a good classic and a complete ignoramus".

Перевод этого предложения связан с необходимостью преобразования слова сlassic,в результате которого полученное соответствие не является достаточно выразительным для создания иронического контраста-"специалист по классической филологии, с хорошими знаниями в области классической филологии" и т.п. Наиболее распространенный прием, который помогает в таких случаях переводчику, заключается в добавлении, позволяющем объединить противопоставленные элементы иронического контекста:

Я отправился в Баллиол специалистом в области классической филологии и полным невеждой во всех остальных областях.

"A most unsociable dog he proved to be…"

"Самый необщительный пес, он доказывал …"

Одним из осложнений при переводе иронического контекста, основанного не контрасте, может быть необходимость антонимического преобразования, которая, в свою очередь, требует преобразования самой структуры контраста:

"… <he> refusing to let them lay hands on him,… Nevertheless he remained, sleeping and resting by spring,…and when he had recuperated, … he disappeared".

При переводе на русский язык в этом контексте меняется первая часть противопоставления, что требует соответственного преобразования второй части:

"I knew vaguely that the Chapter of Genesis was not quite true, but I did not know why".

Я смутно сознавал, что начало Книги Бытия отклоняется от истины, но понятия не имел, в какую сторону.

Более сложные преобразования применяется в случае развернутого иронического контекста, выходящего за пределы предложения, причем в условиях, когда необходимо придерживаться ключевых элементов иронии. Часто придерживаться единства основы для иронического контекста приходится в условиях постоянных преобразований, самым главным из которых является преобразование образной основы иронического оборота.

При переводе иронических контекстов с английского языка на русский мы нередко встречаемся с ироническим обыгрыванием известных цитат или их более сложного варианта, аллюзий. Использование цитаты в качестве образной основы для иронического образа может при переводе осложняться, например, необходимостью лексико-грамматических преобразований, требуемых контекстом, в результате чего сама цитата неизбежно теряет исходную форму, то есть перестает быть цитатой. Здесь проходит очень тонкая грань: даже преобразованная, цитата должна быть узнаваема в переводном тексте, иначе она теряет статус цитаты, что может сопровождаться, в свою очередь, информационными потерями. Например, перевод иронического парадокса Оскара Уайльда, построенного на аллюзии к одной из основополагающих цитат европейской культуры To be- or not to be?, встречается именно с такого рода проблемой: To read or not to read? All books can be divided into three groups: books to read books to re-read, and books not to read at all.

"He waited … without movement. …Decision and deliberation marked his movements". (J. London "That Spot")

"Он ждал … без движения. … Решимость и обдуманность выражали его движения".

Смысл данного контекста - выбор Спота - бежать за старым хозяином или остаться с новыми хозяевами. Другими словами, философский аспект "быть или не быть" в конкретном случае.

Проблемой, вызывающей неизбежные преобразования, является наличие в ироническом контексте компонентов, неизвестных переводящей культуре. В таком случае, теряется часть исходной информации, но зато сохраняется сам прием иронии как способ характеристики образа.

Другим вариантом может служить применение комментария, который позволяет сохранить исходную структуру иронии и при этом снабдить читателя перевода необходимой информацией.

И все же возможны такие иронические контексты, которые полностью основаны на культурных ассоциациях, не выходящих за пределы исходной культуры и требующих слишком долгих комментариев.

Заключение

Проанализировав научные исследования по выбранной теме, мы выявили, что перевод художественного произведения значительно отличается от перевода текстов других функциональных стилей.

Для построения эффективной работы с художественным текстом переводчику необходимо обладать познаниями в таких отраслях науки как теория перевода, стилистика, теория текста. Эти науки тесно связаны друг с другом, поэтому анализировать художественный текст необходимо с позиции данных отраслей знания, совмещая три аспекта научного исследования: семантику, синтактику и прагматику.

При выполнении перевода художественного произведения переводчику также необходимо знать об особенностях исторической эпохи, в которой жил и творил писатель, а также о культуре его страны.

Объектом лингвостилистического анализа и описания является литературно-художественный текст как единое сложное целое.

Обзор научной литературы позволил нам выявить и сформулировать основные черты и функции, характерные для художественного текста. Было выявлено, что художественный текст служит не только для хранения и передачи информации, но и для оказания эмоционально-эстетического и воспитательного воздействия на реципиента. Данные функции художественный текст успешно реализует через образность и красочность повествования, наличие подтекста, особой структуры, темы и идеи.

Лексика произведения художественной литературы обладает своей спецификой, для неё характерна яркая стилистическая окраска. Нередко значение слова можно определить только проанализировав контекст всего художественного произведения.

В работе были рассмотрены отдельные перечисленные стилистические выразительные средства.

Список используемой литературы

1. Арнольд И.В. Интерпретация художественного текста: типы выдвижения и проблемы экспрессивности с. 11-20 // Экспрессивные средства английского языка. Л.: Изд-во Просвещение, 1975.

2. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: учеб. пособие для вузов / И.В. Арнольд. - М.: Флинта: Наука, 2004.

3. Валгина Н.С. Теория текста: Учебное пособие. - М.: Логос, 2004.

4. Виноградов В.В. Основные типы лексических значений слов // Вопросы языкознания. - 1953. - №5.

5. Виноградов В.В. О языке художественной прозы/ В.В. Виноградов Избранные труды. Том 5. - М.: "Наука", 1980.

6. Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. М.: Высшая школа, 1965.

7. Гальперин И.Р. Стилистика английского языка: Учебник. - 3-е изд. - М.: Высшая школа, 1981.

8. Гуревич В.В. English Stylistics. Стилистика англ. яз.: учеб. пособие / В.В. Гуревич. - 2-е изд., испр. - М.: Флинта: Наука, 2007.

9. Ковшова М.Л. Лингвистический анализ текста (речевая манипуляция) / М.Л. Ковшова // ВМУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2009. - янв. (№ 1).

10. Кожина М.Н., Дускаева Л.Р., Салимовский В.А. Стилистика русского языка М.: Флинта: Наука, 2008.

11. Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). - М.:Высшая школа, 1990.