Интертекстуальность как черта поэтического идиостиля

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Республики Беларусь

Учреждение образования

«Мозырский государственный педагогический университет

имени И.П. Шамякина»

Филологический факультет

Кафедра русского языка

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ КАК ЧЕРТА ПОЭТИЧЕСКОГО ИДИОСТИЛЯ

Дипломная работа

по русскому языку и методике преподавания языка

Мозырь, 2012

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. ХАРАКТЕРИСТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ КАК ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ КАТЕГОРИИ

1.1.Общая характеристика интертекста как лингвистической категории

1.2 Интертекстуальность и ее функции в художественном тексте

1.3 Типология интертекстуальных элементов и связей

2. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РАЗЛИЧНЫХ АВТОРОВ.

2.1 Интертекстуальные элементы в поэме А. Ахматовой «Реквием»

2.1.1 Понятие «Реквиема». Мотив молитвы

2.1.2 Мотив стояния

2.1.3 Евангельские мотивы и образы поэмы

2.2 Интертекстуальные связи в творчестве М. Цветаевой

2.2.1 Связи с героями античных мифов

2.2.2 Связи с произведениями зарубежных авторов

2.2.3 Библеизмы

2.2.4 Связи с русской литературой

3. ХАРАКТЕРИСТИКА СМЫСЛОВЫХ ОППОЗИЦИЙ В ПРОЦЕССЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ПРИЛОЖЕНИЕ А. Методические рекомендации по использовании цитат на уроках русского языка

ПРИЛОЖЕНИЕ Б. Конспект урока по русскому языку в 9 классе на тему: Подготовка к сочинению-размышлению «Счастье... Что это такое?».

ВВЕДЕНИЕ

Как отмечают ученые, в каждом художественном тексте присутствуют элементы, ранее употреблявшиеся в других текстах. Например, ими могут быть аллюзии, метафоры, предложения. В зависимости от авторского замысла тексты, содержащие данные элементы, являются стилизацией, интерпретацией, пародированием чужих текстов. Чужой и авторский тексты вступают во взаимосвязи на различных уровнях. Явление скрещения, контаминации текстов двух и более авторов, зеркального отражения словесных выражений принято называть интертекстом.

Практически любой текст может быть назван интертекстом. Классическую формулировку этому понятию дал Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и так далее - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык»[10, 78].

Русский поэтический дискурс сравнительно недавно начал исследоваться в аспекте интертекстуальности (труды Н.В. Кузьминой, Н.А. Фатеевой, М.Б. Ямпольского, Г.В. Денисовой и др.). Целесообразность разработки вопроса обусловливается характером поэтического дискурса: его информативной усложненностью, цитатностью, аллюзивностью, метафоричностью.

Данная работа посвящена исследованию интертекстуальных связей в художественном тексте. Специфичность нашего исследования предполагает, что для того, чтобы рассматривать явление интертекста в русле поэтических текстов, мы должны проанализировать работы ученых, которые занимались проблемами интертекста вообще. Для этого мы изучили труды таких авторов как: Р. Барт, Ильин, Ю.М Лотман, К.П Сидоренко, Н.В. Кузьмина, Н.А Фатеева, М.Б. Ямпольский. Данные исследователи рассматривали общие вопросы интертекстуальности и проблему интертекстуальных связей в произведениях отдельных авторов.

Актуальность нашей темы обусловлена возросшим интересом к исследованию интертекстуальных связей в поэтическом тексте.

Цель исследования - обобщить современные теоретические знания об интертекстуальности и применить их для анализа поэзии.

Объект исследования. Объектом исследования являются интертекстуальные переклички в русских поэтических текстах.

Материал исследования - русская поэзия Х1Х-XX века.

Задачи дипломной работы:

1.Изучить научные работы по теме исследования;

2.Исследовать явление интертекстуальности и выявить ее основные функции;

3.Изучить типологию интертекстуальных элементов и их связей в художественном тексте;

4.Выявить и исследовать интертекстуальные связи в произведениях различных авторов.

Для решения поставленных задач в работе применялись следующие методы и приемы исследования:

- метод сплошной выборки;

- метод систематизации и классификации материала;

- описательный;

- сопоставительный;

- метод компонентного анализа.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования материала данного исследования на уроках словесности в СОШ при изучении творчества современных писателей, а также в курсе дисциплины «Филологический анализ художественного текста» в высших учебных заведениях.

1. ХАРАКТЕРИСТИКА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ КАК ЛИНГВИСТИЧЕСКОЙ КАТЕГОРИИ

1.1 Общая характеристика интертекста как лингвистической категории

Ни один текст не является свободным от внешних влияний. Каждый новый текст может быть рассмотрен как некая реакция на уже существующие, а существующие тексты могут использоваться как элементы структуры новых текстов. Это и порождает интертекстуальные связи. Интертекст одновременно принадлежит и тексту как языковому знаку, и действительности, так как социокультурная среда играет активную роль в процессе смыслопорождения и смыслопонимания. Интертекст представляет собой определенный виртуальный сгусток информации. Этот виртуальный текст получает языковое воплощение в конкретных текстах и создает диалогические отношения между ними. Интертекст представляет собой "текст в его сквозном движении через другие тексты" [32, 11]. Кузьмина Н.А. определила интертекст как информацию, "являющуюся продуктом творческой деятельности человека, способную бесконечно самогенерировать по стреле времени" [23, 9-10]. Интертекст является конструктивной частью процесса интертекстуальности.

Сам термин "интертекстуальность" был введен Ю.Кристевой в 1967 году на основе анализа концепции "полифонического романа" М.Бахтина.

Понятие интертекстуальности можно дополнить близкими по значению терминами, например, "прививка" (Деррида), "эхокамера" (Барт), "полифония" (Бахтин), "диалогичность" (Бахтин/Лахманн), "палимпсест" (Ж.Женетт) и др.

Авторское слово становится пространством... Будучи погруженным во множество контекстов, слово-дискурс вбирает в себя голоса других текстов, их смысловые контексты и обертоны. При этом в качестве возможных контекстов признаются не только предшествующие, но и последующие тексты. Поэтому с точки зрения интертекстуальности текст находится в постоянном становлении, динамическом процессе наращения новых смыслов и взаимосвязей. И чем дольше будет "жизнь" текста (повторное чтение, новое исполнение, цитирование как новые события в жизни текста), тем большее количество текстов будет влиять на его восприятие: каждый последующий читатель будет обнаруживать новые варианты интертекстуального диалога.

О тексте как пространстве, где образование значений происходит постоянно, говорил Р. Барт: " Текст подлежит наблюдению не как законченный, замкнутый продукт, а как идущее на наших глазах производство, "подключенное" к другим текстам, другим кодам (сфера интертекстуальности), связанное тем самым с обществом, с Историей..." [11, 423]. Р. Барт акцентирует внимание на том, что суть текста не в его замкнутой внутренней структуре, которую можно досконально изучить и проанализировать, основой является его выход в другие текст, другие коды, другие знаки; текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности. "Под интертекстуальностью понимается включение в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде маркированных или немаркированных, преобразованных или неизменных цитат, аллюзий и реминисценций". Интетекстуальность стала «неотъемлемой структурообразующей чертой литературы XX века» [15, 47]. Литература ищет источники развития внутри себя, смещая границы между своими и чужими текстами. Пусть и в шутливо-иронической форме, но сущностно точно это подмечено в стихотворении Т. Кибирова:

И, куда ни поверни,

здесь аллюзии, цитаты,

символистские закаты,

акмеистские цветы,

баратынские кусты,

достоевские старушки

да гандлевские чекушки

Многие исследователи считают, что именно интертекстуальность является критерием качественности текста.

Н.А. Кузьмина выделяет следующие особенности интертекста:

1. Интертекст пронизан стрелой времени. Он не имеет начала и конца - интертекст бюзграничен во времени и в пространстве. " Ни одно высказывание не может быть ни первым, ни последним. Оно только звено в цепи и вне этой цепи не может быть изучено" [12, 340]. Эпицентром интертекста является человек.

2. Интертекст в целом находится в состоянии хаоса. Под воздействием Человека отдельные его области могут упорядочиваться. Текст как субстанция интертекста существует в двух состояниях: произведение и текст. Вхождение художественного произведения в интертекст описывается как переход от порядка к хаосу. При этом важна двойственная природа хаоса: хаос носитель не только беспорядка, но и порядка. Он разрушителен, но, в то же время, конструктивен. Будучи востребован автором и понят читателем интертекст в определенной области упорядочивается.

3. В интертексте, находящемся в состоянии хаоса, отсутствует аксиологическая (ценностная) шкала. Тексты высокой художественной ценности и слоган в рекламе, слова популярного шлягера и творения гения на равных входят в интертекст, поскольку значимым является тот факт, что они кем - то были сказаны. Язык - материал в интертексте понимается как среда - носитель будущих форм организации, поле неоднозначных путей развития. Появление нового текста (метатекста) может быть описано как " преодоление" материала в материи, что представляется лишь стадией в общем непрерывном и бесконечном эволюционном процессе.

4. В глобальной дихотомии язык - речь интертекст занимает область речи, причем в ней невозможно разделить речевую деятельность и результат (продукт). В каждую фазу исторического времени в интертексте превалируют те или иные свойства. Интертекст есть продукт предшествующей интертекстуальной деятельности. Будучи востребован автором/ читателем, интертекст организуется и участвует в процессах речевой деятельности.

5. Для того чтобы перейти от хаоса к организованному тексту, интертекст обязан обладать некоторой потенциальной энергией. Потенциальная энергия интертекста складывается из суммы потенциальных энергий прототекста и автора, которые выступают в качестве источников энергии.

Создание нового текста (метатекста) в терминах синергетики может быть описано как энергетический резонанс, возникающий между автором и прототекстами, в результате которого происходит спонтанный выброс энергии - материи, знаменующий рождение нового текста. Этот процесс энергообмена и позволяет интертексту бесконечно расширяться и генерировать смыслы. Таковы основные свойства интертекста.

1.2 Интертекстуальность и ее функции в художественном тексте

В трудах по лингвистике текста термины «интертекст», «интертекстуальность» вместе с термином «диалогичность» получили очень широкое распространение. Однако как в отечественной, так и в зарубежной лингвистике не существует четкого теоретического обоснования понятий, стоящих за этими терминами.

При исследовании понятия «интертекстуальность», вполне обоснованно различать две ее стороны - исследовательскую и авторскую. С точки зрения исследователя, интертекстуальность - это установка на более углубленное понимание текста или разрешение непонимания текста за счет установления многомерных связей с другими текстами, связанными с прецедентным текстом. По аналогии с интертекстуальностью можно говорить об автотекстуальности, когда непонимание разрешается за счет установления многомерных связей, порождаемых определенной циркуляцией интертекстуальных элементов внутри одного и того же текста[34, 12].

С точки зрения Н.А. Фатеевой, интертекстуальность - это способ «генезиса собственного текста и постулирования собственного авторского «Я» через сложную систему отношений оппозиций, идентификации и маскировки с текстами других авторов»[34, 12]. Аналогично можно говорить об автоинтертекстуальности, когда при порождении нового текста эта система оппозиций, идентификаций и маскировки действует уже в структуре идиолекта определенного автора, создавая многомерность его авторского «Я». Таким образом, в процессе творчества вторым «Я» писателя, с которым он вступает в «диалог» может быть как писатель-предшественник, так и он сам. В процессе осмысления и описания создается «диалогичность» литературных текстов. Эта «диалогичность» делает очевидным, почему двойственность становится столь органичным способом интертекстуализации: соотнесение текста с другими порождает «двойников» как на уровне сюжета, так и на уровне «текст-текст» [34, 13-14].

Становится очевидным, что любое интертекстуальное сближение основывается не только на лексических совпадениях, но и на структурном сходстве. Именно поэтому следует говорить не только о собственно межтекстовых связях, но и о более глубоких влияниях.

Благодаря авторской интертекстуальности все пространство художественной и культурной памяти вводится в структуру вновь создаваемого текста как смыслообразующий элемент, и, таким образом литературная традиция идет не из прошлого в настоящее, а из настоящего в прошлое. Подобной смысловой обратимостью могут обладать и тексты одного автора, что показывает, например, исследование М. Эпштейна «Медный всадник и золотая рыбка. Поэма-сказка Пушкина»[38]. В данной работе ученый, выбирая интерпретирующим текстом так называемый «петербургский текст» Достоевского, находит общность в замысле, композиции, системе образов в двух практически одновременно созданных, но совершенно разных по жанру произведениях Пушкина («Медный всадник» и «Сказка о рыбаке и рыбке»). Основой для сопоставления послужили М. Эпштейну пушкинские автоинтертекстуальные соответствия. «То, что у Пушкина разделялось на трагический и комический варианты сюжета, у Достоевского в предельно сжатой, однообразной формуле выступает как слитый гротескно- фантастический образ: трагедия исчезнувшего города и комически застрявший среди болота медный всадник. Памятник основателю того, что так и не приобрело основы», - заключает Эпштейн [38, 214]. Н.А. Фатеева завершает эту интертекстуальную линию, приводя в пример слова В. Розанова: «Боже, Россия пуста… Мечтая о «золотой рыбке» будущности и исторического величия» она видит суммированный сюжет самой российской истории, аналогично тому, как сведены мотивы Пушкина - Достоевского в контекстах «На берегу пустынных волн…», «Чтоб служила мне рыбка золотая» [34, 14].

Если ранее, в начале XX века, авторы стремились ассимилировать интертекст в своем тексте, вплавить его в себя вплоть до полного растворения в нем, ввести мотивировку интертекстуализации, то конец века отличает стремление к диссимиляции, к введению формальных маркеров межтестовой связи, к метатекстовой игре с «чужим» текстом. Например, в романе В. Нарбиковой «План первого лица. И второго» знаменитая фраза Ф.М. Достоевского «красота спасет мир» обыгрывается так: «Она указала туда, где была красота. «Да, - сказал Достоевский, - красиво, то есть уровень есть». В том месте, где все было для красоты, красоты не было». Любое ранее существовавшее поэтическое сообщение превращается в новое - в нем нарочито снимается ореол «высокого», и оно становится «примитивно ощутимым» [34, 17-18].

В постмодернистских текстах каждый контакт с предыдущим текстом оборачивается связью, в результате интертекстуальная связь приобретает характер каламбура, гиперболы или их взаимоналожения. Так соединяются «высокий» и «низкий» регистры художественного текста.

Анализируя тексты художественных произведений разных авторов, можно выделить центрирующие, выполняющие роль ядра при установлении интертекстуальных связей. Они указывают исследователю на интертекстуальные отношения между текстами, в которых стилевая задача выражена слабее. Например, «Флейта-позвоночник» Маяковского и «Египетская марка» Мандельштама через идею «слома позвоночника» собственного произведения. Видимо, в этом контексте можно говорить и о «сломе позвоночника» всей русской культурной традиции XX века, который был предсказан «сильными» авторами.

Таким образом, можно выделить функции интертекста в художественном тексте. В первую очередь, интертекст позволяет ввести в свой текст некоторую мысль или конкретную форму представления мысли, объективированную до существования данного текста как целого. Таким образом, «каждое произведение, выстраивая свое интертекстуальное поле, создает собственную историю культуры, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд» [39, 408]. Данное высказывание означает, что в художественный текст можно ввести и фрагменты «текстов» других искусств. Так, например, взаимодействуют словосочетания «Темная фигура» А. Вознесенского и виртуальное представление «Черного квадрата» К. Малевича. Таким образом, благодаря интертексту, исследуемый текст вводится в более широкий культурно-литературный контекст.

Межтекстовые связи создают вертикальный контекст произведения, в связи с чем он приобретает неодномерность смысла. В этом плане интертекст, порождая конструкции «текст в тексте» и «текст о тексте», создает подобие тропеических отношений на уровне текста.

Теория интертекстуальности позволяет видеть «метафору» там, где происходит сближение явленного в тексте фрагмента и фрагмента прецедентного текста, не представленному читателю физически. Явление порождения смысла разворачивается между реально данным и тем цельным текстовым фрагментом, что присутствует у читателя в памяти. Так два текста становятся семантически смежными. Это порождает эффект метатекстовой метонимии, предельным проявлением которой является звуковой параграмматизм (когда по звуковым частям собирается анаграммированное целое).

Тенденция разворачивания вокруг исследуемого текста целого «пучка» соотносимых с ним текстов других авторов позволяет художнику слова определить свое отличие от других авторов, утвердить собственное творческое «Я» среди других и по отношению к другим. По существу интертекстуальность становится механизмом метаязыковой рефлексии. Однако интертекстуализация и авторефлексия, доведенные до абсурда и пропущенные через теорию «деконструкции», то есть разрушения, Ж. Деррида, как раз приводят к обратному эффекту - полному растворению, рассеиванию авторского «Я» в семиотическом пространстве «чужих» слов и образов «третьего лица». Р. Барт пишет следующее: «Субъективность обычно расценивается как полнота, которой "Я" насыщает тексты, но на самом деле - это лжеполнота, это всего лишь следы тех кодов, которые составляют данное «Я». Таким образом, моя субъективность в конечном счете представляет из себя лишь банальность стереотипов»[10, 14]. Следовательно, функции интертекста в каждом тексте определяются исключительно через «Я» его автора, поскольку введение интертекстуального отношения - это прежде всего попытка основательного переосмысления иного текста с целью извлечения нового смысла «своего» текста. Степень приращения смысла в этом случае и является показателем художественности интертекстуальной фигуры. Интертекстуальные связи носят различный характер, зависящий от авторского замысла.

Следует отметить органичную связь интертекстуальности с ономастикой. В текстах встречается много имен и названий (онимов), что позволяет делать вывод об ономастической составляющей понятия «интертекстуальность».

Прецедентными текстами могут быть антропонимы (имена людей), топонимы (географические названия), поэтонимы (имена в литературном произведении, выполняющие характеризующую функцию).

Функционально онимы выполняют в тексте ту роль, какую определил им автор, то есть зависят от авторского замысла. Например, текстообразующая функция, как в произведении М. Палей «Кабирия с Обводного канала», где Кабирия - имя величественной царицы, а «Обводной канал» используется в качестве обобщенного наименования лексической парадигмы с доминантой «грязь», «смрад», «застой».

По мнению ученых, роль прецедентных текстов заключается в том, что они выступают как целостный знак, отсылающий к тексту. Функции интертекстуальности в художественном тексте заключаются в следующем:

1. Введение интертекстуального отношения позволяет ввести в новый текст некоторую мысль или конкретную форму представления мысли, объективированную до существования данного текста как целого;

2. Межтекстовые связи создают вертикальный контекст произведения, в связи с чем он приобретает неодномерность смысла;

3.интертекст создает подобие тропеических отношений на уровне текста, а интертекстуализация обнаруживает свою конструктивную, текстопорождающую функцию.

1.3 Типология интертекстуальных элементов и связей

Интертекстуальность изучается уже несколько десятилетий, тем не менее, классификация интертекстуальных элементов и связывающих их межтекстовых связей по-прежнему остаётся проблемным вопросом. Наиболее последовательными исследователями в вопросах типологизации интертекстуальных элементов остаются зарубежные исследователи П.Х. Тороп и Ж. Женетт. Из российских ученых свою систему классификации интертекстуальных связей и элементов предложила Н.А.Фатееева [34; 35].

Согласно классификации Фатеевой, интертекстуальные элементы подразделяются на собственно интертекстуальные, образующие конструкцию «текст в тексте»; паратекстуальные; метатекстуальные; гипертекстуальные; архитекстуальные.

Собственно интертекстуальные элементы, образующие конструкции текст в тексте», включают в себя цитаты и аллюзии. Понятие «цитата» подходит для обозначения воспроизведения в тексте одного и более компонентов прецедентного текста. Цитата активно нацелена на узнавание. Поэтому цитаты можно типологизировать по степени их отношения к исходному тексту, а именно по тому, оказывается интертекстуальная связь выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста или нет. Наиболее чистой формой такой цитации можно считать цитаты с точной атрибуцией и тождественным воспроизведением образца. Например, в стихотворных строках С. Парнок, где однозначно указан автор цитируемых строк, а прецедентное высказывание заключено в кавычки:

«В земле бесплодной не взойти зерну,

Но кто не верил чуду в час жестокий? -

Что возвестят мне Пушкинские строки?

Страницы милые я разверну.

Опять, опять «Ненастный день потух»,

Оборванный пронзительным «но если»!

Не вся ль душа моя, мой мир не весь ли

В словах теперь трепещет двух?» [35, 26]

Второй тип интертекстуальности представлен цитатами с точной атрибуцией, но нетождественным воспроизведением образца. Так, строки А. Ахматовой: «Стала б я богаче всех в Египте, /Как говаривал Кузмин покойный», - точно воспроизводят источник заимствования - поэзия М. Кузмина, но в самом тексте Ахматовой происходит сокращение исходного текста, изменение порядка слов и категории рода действующего лица.

Следующим типом цитат являются атрибутированные переводные цитаты. Цитата в переводе никогда не может быть буквальным повтором оригинального текста. Переводные цитаты могут раскрываться ссылкой автора в тексте примечаний или комментария, таким образом, из собственно текста они переводятся в ранг метатекста.

Возможны также цитаты, атрибуция которых напоминает загадку и предполагает звуковую расшифровку. Классический пример подобных цитат находится в стихотворении А. Вознесенского «Догадка»:

«Ну почему он столько раз про ос,

сосущих ось земную, произносит?

Он, не осознавая, произнес: «Ося»…

Поэты любят имя повторять -

«Сергей», «Владимир» - сквозь земную осыпь.

Он имя позабыл, что он хотел сказать.

Он по себе вздохнул на тыщу лет назад:

«Ох, Осип…»[36, 27].

В прозе и поэзии Вознесенский обращается к одному и тому же интертексту. Так, в эссе «О» в строках о поэзии Мандельштама огласовка на -ос- /-со- со звонким вариантом -оз-, заданная поэтическим вертикальным контекстом, сохраняется: «Меня мучают осы из классических сот исчезнувшего поэта: «Вооруженный зреньем узким ос...», «осы заползают в розу в кабине ролс-ройса», « осы тяжелую розу сосут...», осы, в которых просвечивает имя поэта. Особенно много ос этой осенью».

Интертекстуальность нейтрализует границу между формальным выражением текстов по оси «стих-проза», и любой художественный текст обнаруживает стремление стать «текстом в тексте» или «текстом о тексте», то есть рождается на основе творческого синтеза элементов предшествующих текстов, как «своих», так и «чужих».

Цитатам с точной атрибуцией противостоят цитаты с расширенной атрибуцией. Расширению часто сопутствует неопределенность атрибуции: так, у Е. Баратынского знаменитая фраза французского философа Декарта «Мыслю, следовательно, существую» присваивается «чудаку»:

«Меж мудрецами был чудак:

«Я мыслю, - пишет он, - итак,

Я, несомненно, существую».

Нет! любишь ты, и потому

Ты существуешь, - я пойму

Скорее истину такую» [35, 27].

Большинство цитат, используемых в художественных текстах, не атрибутированы. Наипростейшим способом закодировать цитату является присоединение частицы отрицания «не» к хорошо известным цитатам из школьной программы, например из Лермонтова: «В доме ужинали. На ужин была ни рыба, ни мясо. Не выхожу не один не на дорогу, не впереди не туманный путь не блестит, ночь не тиха, душа не внемлет богу…». Органичность перехода задается двойным повторением отрицания в общеязыковом фразеологическом обороте.

Одним из способов маркировки цитаты является «закавычивание». Цитата, взятая в кавычки, легко опознается, а ее значение расширяется и выходит только за рамки определенного стиля.

В художественных текстах повествователь или персонаж могут пользоваться цитатой как элементом словаря. В этом случае неатрибутированная цитата используется как первичное средство коммуникации. Например, у Л. Толстого в «Анне Карениной» используются цитаты-реплики. Так, Облонский и Левин за обедом обмениваются пушкинскими строками: «Облонский - Левину: «Узнаю коней ретивых по каким-то их таврам, юношей влюбленных узнаю по их глазам». Левин - Облонскому: «…все-таки «с отвращением читая жизнь мою», я трепещу и проклинаю, и горько жалуюсь…». Частично искаженные цитаты-реплики имитируют у Толстого разговорную речь образованных людей и воспроизводят акт припоминания.

К собственно интертекстуальным элементам, образующим конструкции «текст в тексте», относятся и аллюзии. Аллюзия - заимствование определенных элементов прецедентного текста, по которым происходит их узнавание в интертексте, где и осуществляется их предикация. Возьмем, к примеру, аллюзию, ориентированную на «школьные цитаты» у В. Нарбиковой в повести «План первого лица. И второго»: «Я говорил, что в красоте жить нельзя, что ничего не получится», - это слова героя, который носит знаменательную фамилию Достоевский. Из элементов «красота» и части фамилии героя «Достоевский» складываем классические слова Достоевского «красота спасет мир», которые в общем хаосе цитат и аллюзий нарбиковской прозы сразу снижаются на несколько регистров, получая общий признак «наоборот», так как далее следует: «Она указала туда, где была красота. В том месте, где все было для красоты, красоты не было».

От цитаты аллюзию отличает то, что заимствование элементов происходит выборочно, а целое выказывание или строка прецедентного текста, соотносимая с новым текстом, присутствуют в нем как бы «за текстом». В случае цитации автор преимущественно эксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказывались узлами сцепления семантико-композиционной структуры текста. Подобное происходит, например, когда поэт повторяет строки своих предшественников, как бы создавая иллюзию продолжения их стиля. Например, в стихотворение Б. Ахмадулиной «Я завидую ей - молодой... по над невской водой» вписаны (с коммуникативным переносом и перестановками) части строк Ахматовой: «Где статуи помнят меня молодой,/ А я их под невскою помню водой». Восстановление предикативного отношения в новом тексте происходит на основании «памяти слова»: комбинаторной, звуковой и ритмико-синтаксической.

Сознательная аллюзия представляют собой такое включение элемента «чужого» текста в «свой», которое должно модифицировать семантику последнего за счет ассоциаций, связанных с прецедентным текстом; если же при таких изменениях смысла не обнаруживается, то имеет место бессознательное заимствование.

Как и цитаты, аллюзии могут быть атрибутированными или неатрибутированными. Атрибуция, как в случае «Достоевского», бывает не прямой, а «зашифрованной»; неатрибутированность же может не ощущаться как таковая при сильной насыщенности цитат данного автора в тексте.

Существует два типа аллюзий: аллюзии с атрибуцией и неатрибутированные аллюзии. Аллюзии с атрибуцией, принимая во внимание внутреннюю форму этого слова (от латинского allusion - шутка, намек) не могут быть распространенными. Атрибутированную аллюзию в чистом виде встречаем в тексте Л. Губанова «Зеркальные осколки»: «Но заказал мне белые стихи стукач Есенина - человек черный». Однако и здесь аллюзия, по крайней мере, двойная: она отсылает не только к тексту Есенина «Черный человек», но и «Моцарту и Сальери» Пушкина; есенинская тема при этом более выразительна, поскольку «Черный человек» Есенина заканчивается словами: «Я один... И разбитое зеркало...», коррелирующими с заглавием стихотворения Губанова.

Аллюзии могут организовывать и перечислительный ряд, обобщающим словом в котором будет имя автора всех текстов, к которым имеется отсылка: «Москва и лик Петра победный. Деревня, Моцарт и Жуан, И мрачный Герман, Всадник Медный. И наше солнце, наш туман! Романтик, классик, старый, новый? Он Пушкин, - и бессмертен он!» (М. Кузмин).

Такие аллюзии, которые представляют собой имена собственные, обладают повышенной узнаваемостью даже без упоминания имени их автора. Именная аллюзия иногда выступает как реминисценция. Под реминисценцией следует понимать отсылку не к тексту, а к событию из жизни другого автора, которое, безусловно, узнаваемо.

Примером реминисценции служит введение имени Гумилева в стихотворение Л. Губанова «На смерть Бориса Пастернака»: «В награду за подземный бой он был освистан и оплеван. Тащилась первая любовь в кровавой майке Гумилева».

Нередко атрибуция представляет собой загадку. С подобным явлением встречаемся в тексте «Памяти Демона» Б. Пастернака. Текст Пастернака полон аллюзий к «Демону» Лермонтова. Здесь "интертекстуальный объект" атрибутируется при помощи аллюзий, в том числе и интермедиальных: «Фаусту прикидывался пуделем,/ Женщиной к пустыннику входил./ Простирал над сумасшедшим Врубелем/ Острый угол демоновских крыл». Такие же бесподлежащные конструкции есть и у Пастернака: «Приходил по ночам/ В синеве ледника от Тамары,/ Парой крыл намечал./ Где гудеть, где кончаться кошмару». Таким образом, свойством нести аллюзивный смысл обладают не только единицы лексического уровня, но и грамматического, а иногда даже словообразовательного.

Атрибуция может иметь и максимально широкий характер - на уровне всего стиля поэта и писателя, когда само его имя и есть максимально широкая аллюзия. К таким аллюзиям принадлежат строки Ахматовой из «Северных элегий»: «Россия Достоевского. Луна / Почти на четверть скрыта колокольней».

Чаще всего приходится иметь дело с неатрибутированными аллюзиями. Они по своей внутренней структуре построения межтекстового отношения лучше всего выполняют функцию открытия нового в старом. Открытие требует усилий со стороны читателя, что порождает дополнительный стилистический эффект. Интересен в этом отношении «мистифицированный перевод» в «Подвиге» Набокова. Герой романа в эмиграции размышляет об отношении иностранцев к русской литературе: «Ему льстила влюбленность англичан в Чехова, влюбленность немцев в Достоевского. Как-то в Кембридже он нашел в номере местного журнала шестидесятых годов стихотворение, хладнокровно подписанное «А. Джемсон»: «Я иду по дороге один, мой каменистый путь простирается далеко, тиха ночь и холоден камень, и ведется разговор между звездой и звездой». Слова англичанина, переданные В. Набоковым в прозе по-русски, воспроизводят стихотворные строки Лермонтова. Их узнает всякий, кто знаком с русской поэзией. И все же при полной их узнаваемости видно, насколько прозаический перевод далек от оригинала. На этом и играет Набоков: прозаический вариант намеренно «снижает» высокий смысл поэтического подлинника и делает текст «безликим» - в нем ничего не остается от собственно «лермонтовского» стиля поэтического выражения [35, 25-36].

В типологии выделяются «центонные тексты». «Центонные тексты представляют собой целый комплекс аллюзий и цитат (в большинстве своем неатрибутированных) и речь идет не о введении отдельных «интеркстов», а о создании некоего сложного языка иносказания, внутри которого семантические связи определяются литературными ассоциациями» [35, 31]. Общая аллюзивная нагруженность текста характеризует текст стихотворения Л. Губанова «На смерть Бориса Пастернака», который, кроме вышеперечисленных интертекстуальных элементов, включает и компоненты текста, созданные по методу «сращения» цитатных атомов разных поэтов: «То вбит не камень - вогнан гвоздь [Цветаева] и холодна разлуки шерсть [Мандельштам]. И пусто после Вас совсем - не соловьи, одни воробышки. А кто поет, так те в Воронеже [Мандельштам] иль на нейтральной полосе [Высоцкий]. Наш путь хоть голоден, но ясен [Мандельштам], и мы еще потреплем мир, как это делал рыжий Разин и хлебниковский говор лир».

В типологии, предложенной Н.А. Фатеевой [35, 25-36], выделяют паратекстуальность, или отношение текста к своему заглавию, эпиграфу, послесловию. Так, существуют цитаты - заглавия. Заглавие содержит в себе программу литературного произведения и ключ к его пониманию. Формально выделяясь из основного корпуса текста, заглавие может функционировать как в составе полного текста, так и независимо - как его представитель и заместитель. Во внешнем проявлении заглавие предстает как метатекст по отношению к самому тексту. Во внутреннем проявлении заглавие предстает как субтекст единого целого текста. Поэтому, когда заглавие выступает как цитата в «чужом» тексте, она представляет собой интертекст, открытый различным толкованиям. Как всякая цитата, название может быть или не быть атрибутировано, но степень узнаваемости неатрибутированного заглавия всегда выше, чем просто цитаты, поскольку оно выделено из исходного текста графически.

Писатель в готовом виде заимствует чужие заглавные формулы, конденсирующие художественный потенциал стоящего за ними текста, и наслаивает на них новый образный смысл. Например, в поэме Н. Асеева «Маяковский начинается» заглавия выполняют «рамочную» функцию по отношению к судьбе Маяковского: в самом начале встречаем заглавие его первой трагедии «Владимир Маяковский», в конце поэмы фигурирует монолог Маяковского «О дряни».

Названия имен собственных - топонимов, выведенных в заглавие, также всегда значимы. Так, Евтушенко, откликаясь на смерть Ахматовой, очень точно играет на противопоставлении Ленинград/Петербург, заданном в стихотворении «Ленинград» Мандельштама (в тексте «Петербург, я еще не хочу умирать...»): «Она ушла, как будто бы навек /Вернулась в Петербург из Ленинграда». Образный потенциал строк Евтушенко раскрывается через соединительную функцию заглавий, которая образует «петербургский интертекст», проходящий через всю русскую литературу. В XX в. среди многочисленных «Петербургов» начала века, в том числе романа А. Белого, выделяется «Последняя петербургская сказка» Маяковского. Спецификация «Петербургский» задает кросс-жанровое единство многочисленных текстов русской литературы. Название же Мандельштама «Ленинград» несет в себе семантику «перерыва традиции», потерю памяти поэтического слова.

Эпиграф - следующая после заглавия ступень проникновения в текст, находящаяся над текстом и соотносимая с ним как целым. Сама необязательность эпиграфа делает его особо значимым. Как композиционный прием эпиграф выполняет роль экспозиции после заглавия, но перед текстом, и предлагает разъяснения или загадки для прочтения текста в его отношении к заглавию. Через эпиграфы автор открывает внешнюю границу текста для интертекстуальных связей и литературно-языковых веяний разных направлений эпох, наполняя и раскрывая внутренний мир своего текста.

Метатекстуальность, или создание конструкций «текст о тексте», характеризует любой случай интертекстуальных связей, поскольку, будь то цитата, аллюзия, заглавие или эпиграф, все они выполняют функцию представления собственного текста в «чужом» контексте. По контрасту с ними пересказ, вариация, дописывание чужого текста и интертекстуальная игра с прецедентными текстами представляют собой конструкции «текст в тексте о тексте».

В большинстве случаев «интертекстуального пересказа» происходит трансформация формы по оси «стих-проза». Так, в самом начале «Реки Оккервиль» Т. Толстой можно увидеть своеобразное «толстовское» переложение «Медного всадника» Пушкина: « Когда знак зодиака менялся на Скорпиона, становилось совсем уже ветрено, темно и дождливо». Для сравнения, у Пушкина: «Над омраченным Петроградом / Дышал ноябрь осенним хладом».

Вариации на тему определенного произведения, когда его строка или несколько строк становятся импульсом развертывания нового текста, выносит на поверхность то, что в прецедентном тексте, задающем тему, «вскрылись отчетливые формулы, пригодные для разных тематических измерений» [28, 293]. Классическим примером подобных вариаций можно считать «Тему с вариацией» Пастернака, особенно «Подражательную» вариацию, начало которой совпадает с началом «Медного всадника» Пушкина.

С еще одним проявлением открытой интертекстуальности сталкиваемся, когда речь идет о дописывании «чужого» текста. Хорошо известно, что В. Брюсов написал продолжение «Египетских ночей» Пушкина, к названию которых приписал два подзаголовка: «Поэма в 6-ти главах (Обработка и окончание поэмы А. Пушкина)».

Особый тип интертекстуальной связи обнаруживается при языковой игре с прецедентными текстами и их представителями-спецификаторами, по которым эти тексты узнаются. Так, у В. Нарбиковой в повести "Ад как Да аД как дА" в контексте «Попофф как лидер страны с пеной у рта полез на Трою, которая билась из-за Елены, уже рухнув на пол. Ангел как болгарин, как младший брат русского стал биться, как и Попофф, против Трои, и Троя была побеждена. Эти трое сцепились из-за Лены, из-за ее красоты» - так на языковом уровне обыгрывается история Трои, ввязавшейся в войну из-за Елены, при этом восстанавливаются варианты церковно-славянской формы числительного трое: трои, троя»[35, 34]. Таким образом, грамматические архаизмы в современной поэзии и прозе интертекстуальны по своей сущности.

«Типология интертекстуальных элементов» Н.А. Фатеевой выделяет также элементы: гипертекстуальность, архитекстуальность и интертекст как троп. Гипертекстуальность является способом пародирования одним текстом другого. Архитекстуальность является жанровой связью текстов. Кроме того, интертекст может рассматриваться как троп или стилистическая фигура. Интертекстуальная связь становится особенно выразительной, если ссылка на прецедентный текст входит в состав тропа или стилистического оборота.

Таким образом, типологически выделяются шесть классов интертекстуальных элементов, обслуживающих различные виды межтекстовых связей:

1. Собственно интертекстуальность, конструкция «текст в тексте», включающая цитаты и аллюзии;

2. Паратекстуальность, характеризующаяся соотношениями «заглавие-текст», «эпиграф - текст»;

3. Метатекстуальность, характеризующаяся созданием конструкций «текст о тексте»;

4. Гипертекстуальность, характеризующаяся созданием пародий на прецедентные тексты;

5. Архитекстуальность, характеризующаяся жанровой связью текстов;

6. Интертекстуальные явления: интертекст как троп, интермедиальные тропы, заимствование приема, влияния в области стиля.

В заключение этой части хотелось бы отметить, что особенно обширным использованием различных форм интертекстуальности отмечены периоды модернизма и постмодернизма.

Существуют так называемые мозаики текстов, за которыми «скрывается» основной текст. Часто текст воздействует как игра «пазл», которую читатель должен распутать.

Таким образом, интертекстуальность оказывается центральной категорией, с которой сталкивается современный читатель, вступающий в прямой диалог с художественным текстом и его создателем.

2. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ РАЗЛИЧНЫХ АВТОРОВ

2.1 Интертекстуальные элементы в поэме А. Ахматовой «Реквием»

2.1.1 Понятие «Реквиема». Мотив молитвы

Первую интертекстуальную отсылку можно выделить уже в самом названии поэмы. «Requiem» - заупокойная месса - получила свое название по первому слову текста «Requiem aeternam dona eis, Domine» - «Вечный покой даруй им, Господи». В основе «Реквиема» - латинское стихотворение «Sequentia», написанное францисканским монахом Томасом де Челано в XIII веке. В сочетании с другими частями - Introitus, Kyrie, Offertorium, Sanctus - этот текст образует композиционную структуру католической заупокойной мессы.

По свидетельству литературоведа В. Виленкина, в 30-40-е годы Ахматова серьезно занималась изучением личности Моцарта и его творчества, в особенности «Реквиема» [8, 14-21]. Ахматова часто слушала и знала «реквиемы» Берлиоза, Верди, Керубини, Шарпантье, Палестрини и других композиторов. Совершенно неслучайным представляется тот факт, что «Реквием» Ахматовой и «Реквием» Моцарта написаны по заказу. Но это сходство исторической ситуации не единственная связь между этими семантическими полями, а скорее даже самый верхний уровень между ними.

Первая часть католической мессы (Introitus) открывается молитвой, обращенной к Богу:

Exaudi orationem meam:

Et lux perpetua luceat eis.

Requiem aeternam dona eis, Domine

Услышь мою молитву:

Вечный покой даруй им, Господи,

И вечный свет пусть им светит

Мотив молитвы много раз возникает и в тексте Ахматовой, например, мотив поминальной молитвы:

Опять поминальный близился час,

…………………………………….

Хотелось бы всех поименно назвать,

Да отняли список и негде узнать…,

вызывающий прямые ассоциации с поминальным листом в церкви. Но в данный момент нас интересуют другие строчки из поэмы:

И я молюсь не о себе одной,

А обо всех кто там стоял со мною.

Они сразу отсылают нас к образу Богородицы, Величайшей Заступницы, утешительницы скорбящих и плачущих, предстательницы кающихся, ходатайницы за них перед Богом.

В вышеприведенных строках также появляется и мотив «стояния», совпадающий с таким же мотивом в IV главе поэмы:

Как трехсотая, с передачею,

Под Крестами будешь стоять.

2.1.2 Мотив стояния

Этот мотив можно проанализировать как контаминацию нескольких смыслов христианской культуры:

1. Мотив «Деисуса»,

2. Иконографический тип Богоматери-Оранты,

3.Мотив стояния на Голгофе.

Первые два схожи между собой темой моления, «Деисус» - композиционная структура, изображающая моление Богородицы и святых перед Иисусом Христом за человеческий род. «Центром композиции может быть «Спас Вседержитель», и тогда молящиеся тоже изображаются по пояс, а если в центре «Спас на престоле» или «Спас в Силах», то молящиеся предстают в полный рост» [9, 18]. Моление, представленное в Деисусе, понималось как моление вечное, и первой справа от Владыки Сына изображалась молящаяся Ему Заступница Мать.

Иконографические типы Спаса в Деисусе восходят к эсхатологическому образу Судии, разрабатываемого в тексте Sequentia католического Реквиема:

Judex ergo cum sedebit

Quidquid latet aparebit:

Nil inultum remanebit.

………………………..

………………………..

Juste Judex ultionis

Donum fac remissionis

Ante diem rationis.

Итак, когда судия воссядет,-

кто не скрылся, тот появится:

никто не останется без наказания.

О, справедливый судья мщения,

Сотвори дар прощения

Перед лицом судного дня.

Позже мы вернемся к этим образам. Сейчас стоит отметить уже приведенный выше образ Богородицы-Заступницы, к которой обращаются: «К кому возопию, Владычице? К кому прибегну в горести моей, аще не к Тебе, Царице Небесная? Кто плач мой и воздыхание мое примет, аще не ты, Пренепорочная, надежда христиан и прибежище нам грешным?» [21].

Иконографический тип Богоматери-Оранты цепочкой ассоциаций связывается с биографией Анны Ахматовой, с ее периодом жизни в Киеве. Там она проходила последний курс в Фундукеевской гимназии, которую окончила в 1907 году. Там же она поступила на Юридический факультет Высших женских курсов [32, 5-17]. В Киеве, она, безусловно, встречалась с самым известным изображением Богоматери-Оранты, мозаикой собора Святой Софии.

Традиционный жест Оранты, восходящий к раннехристианскому искусству, - поднятые до уровня головы руки - есть жест молитвы. Чтобы понять подлинный смысл жеста Оранты нужно рассмотреть контаминацию, возникающую в этом образе. Согласно повествованию Книги Исхода, во время тяжелой битвы израильтян с амаликитянами Моисей поднял руки в молитве за свой народ - и до тех пор, пока он упорным усилием удерживал руки воздетыми, побеждали израильтяне, а когда руки Моисея невольно опускались, одолевали враги. В свете этого эпизода, популярного в Средние века и служившего ветхозаветным прообразом позы Оранты, становится понятным, какого рода молитва изображена в знаменитой киевской мозаике. «Эта молитва - многотрудное духовное воинствование «за други своя», «духовная брань», воински-непреклонное «дерзание» перед лицом Бога, напряжение теургической силы, от которого должны расточиться видимые и невидимые, телесные и бесплотные враги города и народа».

В загадочном Акафисте Богородице, о времени создания и авторстве которого до сих пор не прекращаются споры [1, 25-49], выразительнейшим образом соединяются образ Девы Марии с мотивами дома, храма, утверждающего столпа, основания, заградительной стены против хаоса: уже в Икосе 10 Богородица именуется «стеною девам», но в Икосе 12 нанизываются одно за другим наименования «шатра Бога Слова», ветхозаветной «Святая Святых» иерусалимского храма, позлащенного Ковчега Завета, неколебимого столпа Церкви, «нерушимой стены царства».

Рассмотрев образ киевской Оранты, мы можем с уверенностью сказать, что в поэме «Реквием» А. Ахматова и те женщины, которые делили с ней свое горе -

И ту, что едва до окна довели,

И ту, что родимой не топчет земли,

И ту, что красивой тряхнув головой,

Сказала: «Сюда прихожу, как домой -

и есть те «столпы», «нерушимые стены», которые, пока они есть и пока их руки воздеты к небесам, будут опорой всего человечества и заградительной его стеной от мирового зла.

В строке «Под Крестами будешь стоять» у Ахматовой сливаются два образа: Крестов - Ленинградской тюрьмы, у стен которой Ахматова провела семнадцать месяцев в очередях и образ голгофского Креста. Те же самые образы мы встречаем в X главе поэмы. В сцене Распятия Христа Евангелист Иоанн сообщает нам следующий факт: «При кресте Иисуса стояли Матерь Его, и сестра Матери Его Мария Клеопова, и Мария Магдалина» [1, 45-49]. Здесь мы опять встречаемся с образом Богородицы, но Ахматова в тексте поэмы сама создает очередную контаминацию объединяя Богородицу и Марию Магдалину:

Показать бы тебе насмешнице

И любимице всех друзей,

Царскосельской веселой грешнице

Что случится с жизнью твоей.

Образ Марии Магдалины как грешницы, в доме у некоего Симона возлившей на голову Христа миро, омывшей его ноги своими слезами и отершей их своими волосами [16, ст.19, 25], сложился в западной традиции довольно поздно. Изначально Мария Магдалина, согласно евангельскому повествованию, была исцелена Христом от одержимости семью бесами [18, ст.3-9, 14]. После этого она следовала за Христом, служила Ему, делясь своим достоянием [17, ст.2, 8], была свидетельницей Его погребения, на нее была возложена миссия - возвестить о Воскресении апостолам [18, ст. 15, 40-41].

2.1.3 Евангельские мотивы и образы поэмы

Мотив Креста в IV главке поэмы перекликается с этим же мотивом в VI главке:

О твоем кресте высоком

И о смерти говорят.

Здесь мы переходим к парному образу Богородицы и Христа, Матери и Сына. Как уже говорилось выше, в момент распятия Сына мы видим рядом с ним Матерь. Из этого видно, что она разделила Его час, и поэтому разделила Его славу. Надлежит отметить, что эта слава Божией Матери связана как с Крестом Ее Сына, так и с ее Крестом как Матери Богочеловека.

Крест есть жертва, страдания, но также торжество и победа. «Крест есть слава как преображение земной действительности, преодоление закона смерти и тления, царствующих в нашем падшем мире. Эта истина получила свое полное выражение в крестной победе, одержанной Господом, после которой не только над Ним смерть не имеет уже никакой силы, но всему миру в Нем воссияла вечная жизнь» [16, ст. 14-18, 20].

Одно из выявлений Креста как славы выражается в непреложном законе, по которому всякий отдающий Богу то, что для него является дорогим, непременно получит от Бога обратно то, что он Ему отдал. Этот закон не мог не исполниться в отношении Божией Матери. На Богородице исполнилось слово Господа: «Кто оставит домы, или братьев, или сестер…или детей…ради имени Моего, получит во сто крат и наследует жизнь вечную» [22, 114]. Матерь распятого Господа получила воистину во сто крат, Она стала Матерью всех, за кого пострадал, умер и воскрес Ее Божественный Сын, то есть фактически всего человеческого рода.