Интертекстуальность как черта поэтического идиостиля

Страдание Матери Богочеловека, и страдания Ахматовой-матери взаимно отражаются друг в друге в тексте поэмы: строка «словно болью жизнь из сердца вынут» перекликается со стихом из Евангелия от Луки - «И Тебе самой оружие пройдет душу» [19, ст.19, 29] (отсюда позднекатолическая по своему происхождению иконография Марии, сердце которой пронзено мечом или семью мечами).

Ахматова, описывая ежедневное стояние в очередях, создает следующие строки:

Подымались как к обедне ранней

По столице одичалой шли,

Там встречались мертвых бездыханней,

Солнце ниже и Нева туманней

А надежда все поет вдали.

Сразу вспоминаются евангельские слова: «И шло за Ним великое множество народа и женщин, которые плакали и рыдали о Нем» [17, ст.2, 35].

Текст «реквиема» насыщен лексическими единицами семантического поля «плач»: «кричу», «кричит», «не рыдай», «рыдала», «выла», «выть». Особенную эмоциональную нагрузку несет в поэтическом тексте «Реквиема» глагол «выть», который встречается в поэме дважды. В случае с текстом «Реквиема» можно провести параллель с русской православной традицией похоронной причети, включающей в себя не только поминовение, но и оплакивание.

Как замечает Д.С. Лихачев, «особое значение в причитаниях имеют «вневременные» мотивы: описания доли-судьбы, описания горя, смерти, разлуки - самих по себе, как некоторых явлений, стоящих над жизнью и над временем» [17, ст.23, 27]. Примечательной кажется сама последовательность плачей в поэме. На это указывает Н.Л. Лейдерман: «Ахматова вовсе не уходит от фольклорного канона. Она не пропускает ни одной фазы похоронного обряда: у нее есть и плач оповещение […], и плач при выносе […], есть плач при опускании гроба […], есть и поминальный плач […]» [27, 97].

В начале своей работы мы обращалась к эсхатологическим мотивам, разрабатываемым в каноническом тексте заупокойной мессы. Эсхатология христианства «выросла на основе эсхатологии иудейского сектантства, обогащенной мотивами античных, египетских, зороастрийских доктрин» [26, 156].

Исходной точкой христианской эсхатологии был тезис, согласно которому «Конец света» уже начался с рождением Иисуса Христа, который пришел в «последние времена» и «победил мир» [3, 34]. Но, так как реальность истории продолжала существовать, образ «Конца света» был с самого начала подвергнут удвоению. Христос первый раз приходит как учитель, исцелитель и искупитель, причем отказывается «судить людей». [16, ст.16, 23]. Второй раз Он придет «со славою судить живых и мертвых» [19, ст.1, 18].

В новозаветных текстах неоднократно описывается, чаще всего в аллегорической форме, конечное отделение злых людей от добрых, «козлов» от «овец», «плевелов» от «пшениц». Упоминается эсхатологическое явление «Сына Человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою», под громогласные звуки ангельской трубы. В присутствии всех ангелов Судья воссядет на престоле, «перед которым соберутся «все народы» [19, ст.24, 30-31], и свершится Суд: оправданные встанут по правую руку от Судьи, осужденные по левую. Фоном Страшного Суда служит космическая катастрофа, знаменующая конец мира: солнце и луна меркнут, звезды падают с неба, само небо свертывается, как свиток, от престола Судьи льется огненная река.

В тексте Ахматовой дважды появляется апокалиптический образ:

Звезды смерти стояли над нами

…………………………………

И скорой гибелью грозит

Огромная звезда

Сравнимый со следующими текстами из откровения святого Иоанна Богослова: «Третий ангел вострубил и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки» [19, ст.25, 31-32] и «Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю, и дан ей был ключ от кладязя бездны: она отворила кладязь бездны, и вышел дым из кладязя, как дым из большой печи» [31].

Для Ахматовой это страшное время, о котором рассказывает поэма, стало временем царства Антихриста, предшествующего Второму приходу Христа, Но самым ужасным является то, что в мире Антихриста творится свой «Страшный Суд», «Страшный Суд» наоборот: Суд, где стерлась грань между добром и злом, между праведностью и грехом.

интертекстуальность художественный текст

2.2 Интертекстуальные связи в творчестве М. Цветаевой

Интертекстуальные связи «создают вертикальный контекст произведения, в связи с чем оно приобретает неодномерность смысла» [34, 20].

В своей работе, исследуя связи текстов М. Цветаевой с другими текстами, мы разделим эти связи на основные группы:

1. Связи с героями античных мифов.

2. Связи с произведениями зарубежных авторов.

3. Библеизмы.

4. Связи с русской литературой.

Все творчество М. Цветаевой построено на связи, на диалоге с внешним миром:

- К вам всем - что мне, ни в чем

не знавшей меры,

Чужие и свои?!

Я обращаюсь с требованием веры

И с просьбой о любви. [37, 41]

Цветаева - это всегда связи. Связи с людьми, с книгами, с городом, с воспоминаниями. Ее текст жизни полон связей с другими текстами, как художественными, так и иными. Ее одаренность была целым рангом выше, чем у окружающих ее людей, она с первых лет жизни - по народной пословице - хватала с неба звезды. Уже в раннем детстве Цветаева знала немецкий и французский языки, читала в оригинале произведения зарубежной классики. Она знала и любила древнегреческую мифологию, русские былины и сказания, мифы и сказки народов мира. Также хорошо Цветаева знала русскую литературу и историю. Она была многосторонне образованным человеком, и это не могло не отразиться в ее творчестве. Текст творчества Цветаевой изобилует интертекстуальными элементами, он вобрал в себя многие элементы культур разных стран. В связи с перипетиями в судьбе поэта, она жила в Германии, Франции,

Чехии, изучала культуру и литературу этих стран.

2.2.1 Связи с героями античных мифов

Важнейшей сферой интертекстуальных включений в поэзию Марины Цветаевой является древнегреческая мифология. Вот перечень мифологических героев, встречающихся у Цветаевой: Аврора, Аид,Амазонки, Аполлон, Ариадна, Артемида, Атлант, Афродита, Ахилл, Ваал, Вулкан, Геката, Гектор, Гелиос, Гера, Геракл, Геркулес, Гермес, Геспериды, Гефест, Гея, Гименей, Деметра, Дионис, Елена, Зевс, Минелай, Минерва, Минотавр, Нереиды, Орест, Орфей, Парис, Приам, Психея, Тезей, Федра, Феникс, Фортуна, Эол, Эрос.

Этот далеко неполный список несет в себе огромные знания древнегреческих мифов. Современный читатель часто не владеет этими знаниями, что создает трудности в понимании произведений.

Хотелось бы немного подробнее остановиться на стихотворениях, связанных с мифами об Ариадне, Орфее, Федре, Психее. Стихотворение «Аля» Цветаева посвятила своей дочери Ариадне. Эпиграф - из своих же стихов:

Ах, несмотря на гаданья друзей,

Будущее - непроглядно.

В платьице - твой вероломный Тезей,

Маленькая Ариадна. [37, 86]

«Я назвала ее Ариадной, - писала Цветаева в 1913 году, - вопреки Сереже (мужу), который любит русские имена, папе, который любит имена простые, друзьям, которые находят, что это «салонно»... Назвала от романтизма и высокомерия, которые руководят моей жизнью... - Ариадна! Ведь это ответственно! - Именно поэтому» [30, 42].

Ариадна - дочь Миноса и Пасифаи. Когда на Крит прибыл Тезей, обреченный на съедение Минотавру, обитавшему в лабиринте, Ариадна помогла герою, вручив ему клубок нитей. Убив Минотавра, Тезей с помощью нити, прикрепленной к входу, смог выбраться из лабиринта. Герой увез с собой Ариадну, но на острове Наксос покинул ее спящей. Оставленная им, Ариадна стала жрицей и супругой Диониса и получила в дар от богов свадебный венец, помещенный впоследствии среди звезд (созвездие Северной Короны). Выражение «ариаднина нить» означает «путеводная нить, руководящая мысль, способ, помогающий выйти из затруднительного положения, решить трудный вопрос» [6, 26].

Судьба Ариадны интерпретируется Цветаевой в цикле «Провода» и в цикле «Ариадна». Цикл «Провода» обращен к Борису Пастернаку, горячая дружба с которым у Цветаевой завязалась в 1922 году. Цикл создан в самом апогее их переписки. В цикле образ Ариадны связан с потерей, с разлукой:

Выше, выше - и сли-лись

В Ариаднино: ве-ер-нись.

Ариадна - покинутая женщина, одна из многих:

Но был один - у Федры - Ипполит!

Плач Ариадны - об одном Тезее!

Эта же мысль продолжена в цикле «Ариадна»:

Оставленной быть - это явленной быть

Семи океанами...

Миф об Ариадне интерпретировался у Цветаевой в символ разлуки. Она заостряет внимание не на спасительной нити, а на Ариадне, которую спящей покинул Тезей. И все это сливается с общим символом всех трагических судеб:

Все так же, так же в морскую синь -

Глаза трагических героинь.

И сей зал, бесплатен и неоглядн.

Глазами заспанных Ариадн,

Обманутых, очесами Федр

Отвергнутых, из последних недр

Вотще взывающими к ножу...

Так, в грудь, жива ли еще, гляжу [36, 54]

Свою интерпретацию нашел в стихах Цветаевой миф об Орфее. Орфей - мифический фракийский певец, сын речного бога Эагра и Каллионы. Музыка Орфея заставляла растения склонять ветви, камни - сдвигаться, укрощала диких зверей. Он принимал участие в походе аргонавтов и своим волшебным пением и игрой на кифаре отвлек внимание от сирен своих спутников и тем спас им жизнь. Орфей спустился в царство теней за умершей женой Эвридикой, но не спас ее. Встретились они после его смерти.

Из этого мифа Цветаеву особенно привлекала картина плывущей по реке Гебр головы и лиры Орфея. Этот эпизод она использовала в цикле «Стихи к Блоку»:

Не эта ль,

Серебряным звоном полна.

Вдоль сонного Гебра

Плыла голова?

Этот же эпизод Цветаева обыгрывает в стихотворении «Так плыли: голова и лира...»:

Так плыли: голова и лира,

Вниз, в отступающую даль.

И лира уверяла: мира!

А губы повторяли: жаль! [36, 98]

В стихотворении «Эвридика - Орфею» Цветаева вступает в диалог с идеей мифа, воспевшего мужество и преданность героя:

Не надо Орфею сходить к Эвридике

И братьям тревожить сестер. [36, 132]

Эвридика погибла от укуса змеи, а Цветаева считала змею символом бессмертия.

Цветаева полностью переосмыслила идею мифа, выявила новый смысл всем известного сюжета. Она заострила внимание на лире Орфея, сравнивая ее с лирой поэта, посмотрела на миф с точки зрения женщины. В связи с мироощущением Цветаевой мир теней приобретает иное значение. Это не мир тоски и скорби, а мир покоя, который не стоит тревожить.

Еще один важный для Цветаевой миф - это миф о Федре. Федра - дочь Миноса и Пасифаи, сестра Ариадны, вторая жена Тезея.

Федра воспылала любовью к своему пасынку Ипполиту. Отвергнутая юношей, Федра покончила с собой от неразделенной любви. Федра для Цветаевой прежде всего отвергнутая. Федра - символ неутолимой страсти:

Ипполит! Ипполит! Болит!

Опаляет... В жару ланиты...

Что за ужас жестокий скрыт

В этом имени Ипполита! [36, 168]

Цветаева пишет цикл «Федра» от первого лица, то есть ставит себя на место мифической героини, переживает ее ужас:

Утоли мою душу! (Нельзя, не коснувшись уст,

Утолить нашу душу!) Нельзя, припадая к устам,

Не припасть и к Психее, порхающей гостье уст...

Утоли мою душу: итак, утоли уста. [36, 176]

Миф о телесной страсти у Цветаевой неразрывно связан с мифом о душе - о Психее.

Психея - олицетворение человеческой души, изображалась в виде бабочки или молодой девушки с крыльями бабочки. В «Метаморфозах» и «Золотом осле» Апулей изобразил различные мифы о Психее, сочетав при этом мотив страдающей, мучающейся Психеи (души) с широко распространенным у различных народов сказочном сюжете о чудесном суженом. Образ Психеи - центральный в поэзии Цветаевой, так как все ее творчество - это олицетворение Души, человеческого бытия, противопоставленного быту:

Там на земле мне подавали грош

И жерновов навешали на шею.

- Возлюбленный! - Ужель не узнаешь?

Я ласточка твоя - Психея! [36, 54]

У Цветаевой очень часто встречается мысль о двух видах любви: земной (Венера, Ева, Елена) и духовной, олицетворенной в Психее. Цветаева писала: «Тела бесчеловечны. Психею (невидимую!) мы любим вечно, потому что заочное в нас любит - только душа! Елену же мы любим чуть ли не руками - и никогда наши глаза и руки не простят ее глазам и рукам ни малейшего отклонения от идеальной линии красоты. Психея - вне суда. Елена непрестанно перед судьями».

Таким образом, Цветаева расширила смысл греческого мифа, возвела Психею в образ - символ, связанный с архетипом Души.

2.2.2 Связи с произведениями зарубежных авторов

Помимо древнегреческой мифологии, огромное влияние на творчество Цветаевой оказали западноевропейские авторы. Среди них: Ш.Бодлер, Дж.Байрон, П.Верлен, Вольтер, Г.Лорка, П.Мериме, В.Гауф, Г.Гейне, И.Гете, Гомер, Данте, А.Дюма, Петрарка, Ж.Руссо, Ж.Санд, Сафо, У.Шекспир, Ф.Шиллер.

У Цветаевой есть два цикла, посвященные западноевропейским героям «Дон-Жуан» и «Кармен». Эти циклы входят в декоративную лирику. Все это- маски и плащи: мало души и много одежд. Это уход от суровой и неуютной реальности. Цветаева рассуждала над судьбой Дон-Жуана: «Будь Дон-Жуан глубок, мог ли бы он любить всех? Не есть ли это «всех» неизменное следствие поверхности? Короче: можно ли любить всех - трагически? Или эта трагедия вселюбия - исключительно преимущество женщин?» Цветаева примеряет эту ситуацию любви к себе:

А пока - спокойно спите!

Из далеких стран

Вы пришли ко мне. Ваш список -

Полон, Дон-Жуан!

Это поединок двух равных сил:

- Нравлюсь? - Нет.

- Узнаешь? - Быть может.

- Дон-Жуан я.

- А я - Кармен. [37, 61]

Образ Дон-Жуана трансформируется позднее в цикле «Князь Тьмы»:

Страстно рукоплеща И один - глаза темны -

Лает и воет чернь. Воротник вздымая стройный:

Медленно встав с колен - Какова, Жуан? - Достойна

Кланяется Кармен. Вашей светлости, Князь Тьмы. [37, 124]

Мировая литература насчитывает более ста произведений, сюжетом для которых послужила легенда о Дон-Жуане; из них наиболее известны: пьеса испанского драматурга Тирсо де Молина «Севильский соблазнитель», комедия Мольера «Дон-Жуан», поэма Байрона «Дон-Жуан», драма Пушкина «Каменный гость». Марина Цветаева добавляет к ним еще одно.

Образ Кармен у Цветаевой - это символ женской любви:

Стоит, запрокинув горло, - Склоните колено! - Что вам,

И рот закусила в кровь. Аббат, до моих колен?!

А руки под грудь уперла - Так кончилась - этим словом -

Под левую - где любовь. Последняя ночь Кармен. [37, 213]

Кармен и Дон-Жуан приобрели в поэзии Цветаевой новые смыслы, выросли в иные символы, стали ее своеобразными героями.

Своеобразный диалог ведет Цветаева с героями Шекспира. Цветаева, как всякий крупный художник, творила в русле мировой культуры, перенося великие создания человеческого духа в свою поэтическую «страну», переосмысливая их на свой лад. По-своему она трактует коллизию Гамлета и Офелии в стихах «Офелия - Гамлету» и «Офелия - в защиту королевы»:

Девственник! Женоненавистник! Вздорную

Нежить предпочедший!.. Думали ль

Раз хотя бы о том - что сорвано

В маленьком цветнике безумия... [37, 176]

Цветаева далеко уходит от замысла трагедии Шекспира:

- А Вы с Вашей примесью мела

И тлена... с костями злословь,

Принц Гамлет! Не Вашего разума дело

Судить воспаленную кровь [37, 177]

В своих стихах, написанных от лица Офелии и обращенных к Гамлету, Цветаева обвиняет Гамлета в неспособности любить, понять и простить чужую страсть:

Принц Гамлет! Довольно царицыны недра

Порочить... Не девственным - суд

Над страстью [37, 179].

Цветаева отказывается осмысливать трагедию иначе, чем в плане любовного конфликта, который она увеличивает, возводит во Вселенские масштабы, в котором она находит «бессмертную страсть». Очень интересны интертекстуальные связи в стихотворении «Даме с камелиями». Это стихотворение обращено к великой французской актрисе Саре Бернар (1844-1923). В драме Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» она исполняла главную роль. В 1909 году, летом, Марина увидела Сару Бернар на сцене в Париже. Но у Цветаевой имя Маргарита ассоциируется и с героиней «Фауста», и в последнем четверостишии есть скрытая цитата:

О любовь! Спасет мир - она!

В ней одной спасенье и защита.

Все в любви. Спи с миром, Маргарита...

Все в любви... Любила - спасена! [37, 235]

Цветаева объединяет всех трех женщин в общей теме любви. У читателя это стихотворение может вызвать ассоциацию с Маргаритой у Булгакова, мысль

о спасении мира в любви - с философией Достоевского.

Стихотворение «Кавалер де Грие...» связано с героиней романа французского писателя Антуана Франсуа Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско». Снова Цветаева переосмысливает сюжет и со свойственной ей категоричностью одним взмахом пера ставит Манон на высоту, которую ее кавалер никогда не достигнет:

Мы проходим из ночи вьюжной,

Нам от Вас ничего не нужно,

Кроме ужина - и жемчужин.

Да быть может еще - души!

Она ему не пара, он должен смириться - таков закон. Последнее четверостишие порождает двоякий смысл:

Долг и честь. Кавалер, - условность.

Дай Вам Бог целый полк любовниц!

Изъявляя при сем готовность...

Страстно любящая Вас

- М. [37, 278]

Эта последняя «М» может означать не только Манон, но и Марина, ведь Цветаева любила отождествлять себя со своими героинями. При создании своего текста могут использоваться не только лексические цитаты. В стихотворении «Генералам двенадцатого года» находим интересный пример строфической цитаты. Это произведение Цветаевой имеет очень интересную строфическую организацию: в каждом из двенадцати входящих в него четверостиший последняя строка короче остальных:

Вы, чьи широкие шинели, И чьи глаза, как бриллианты,

Напоминали паруса, На сердце оставляли след, -

Чьи шпоры весело звенели Очаровательные франты

И голоса, Минувших лет! [37, 341]

Такую же строфическую организацию имеет стихотворение Байрона «В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет» [7, 114], перекликающееся со стихотворением Цветаевой по своей тематике - смерть героев (у Байрона - героя) на поле брани:

О, Греция! Прекрасен вид

Восстань! (Не Греция восстань -

Твоих мечей, твоих знамен!

Уже восстал сей древний край!)

Спартанец, поднятый на щит,

Восстань, мой дух! И снова дань

Не покорен. Борьбе отдай.

Нет утешения, так что ж

Могила жадно ждет солдат,

Грустить о юности своей?

Пока сражаются они.

Погибни! Ты конец найдешь

Так брось назад прощальный взгляд

Среди мечей. И в ней усни. [37, 367]

Сопоставление произведений двух поэтов показывает, что идет заимствование не только строфической организации стихотворения, но и его тематики. При этом тематическая организация стихотворения «Генералам двенадцатого года» получает новое развитие. Строфические интертекстемы, в отличие от лексических, могут быть только скрытыми. Их обнаружение требует большой эрудиции.

2.2.3 Библеизмы

М.И. Цветаева знала и любила не только зарубежную, но и русскую литературу и историю. В ее поэзии множество библеизмов. Сегодняшнему читателю, выросшему в эпоху атеизма, очень трудно ориентироваться среди этих проявлений интертекстуальности. В стихотворениях Цветаевой упоминаются с следующие персонажи Библии: Авраам, Агарь, Агасфер, Адам, Асмодей, Гавриил, Давид, Даниил, Ева, Иаков, Иисус, Иоанн Богослов, Иоанн Златоуст, Иоанн Креститель, Иов, Иосиф, Иуда, Каин, Мария, Мария Магдалина, Моисей, Рахиль, Соломон, Суламифь, Юдифь, апостол Фома. Вера Цветаевой была непохожа на веру других людей, сугубо индивидуальна. Когда ее отец Иван Владимирович хотел повесить в зале Марины икону, дочь запротестовала. Отец ответил: «Делай как хочешь. Только помни, что те, кто ни во что не верит, в тяжелую минуту кончают самоубийством». Цветаева так и умерла. Но есть много строк из ее стихов, которые говорят об ином:

Колокол бьет.

Ох!

Бог, прости меня за него, за нее,

за всех! [36, 36]

Часто встречаются библеизмы в цикле стихов к Блоку. В стихотворении «Так, Господи! И мой обол...» имеется в виду евангельская притча о бедной вдове, положившей две монеты в сокровищницу Иерусалимского храма.

В третьем стихотворении из этого же цикла первые две строки являются перифразой молитвы «Свете тихий». «Пришедшие на запад солнца», «видевшие свет вечерний», «свете тихий, святыя» - слова из этой же молитвы.

Эти связи не случайны. Она писала: «Удивительно не то, что он умер, а то, что он жил. Мало земных примет, мало платья, Он как-то сразу стал ликом. Ничего не оборвалось - отделилось. Смерть Блока я чувствую как Вознесение».

Встречаются религиозные мотивы и в цикле о Москве:

Иверское сердце

Червонное горит.

В Иверской часовне находилась икона Иверской Божьей матери в окладе из червонного золота. Когда Цветаева писала о своем рождении, она тоже использовала религиозные мотивы:

Спорили сотни

Колоколов.

День был субботний

Иоанн Богослов. [36, 53]

И еще:

В колокольный я, во червонный день

Иоанна родилась Богослова.

Дом - пряник, а вокруг плетень

И церковки златоглавые. [36, 59]

В поэзии Цветаевой много библейских символов и лексики: крест, молитва, странница, вознесение, душа, благословение и другое. Часто, обозначая день окончания работы над стихотворением, Цветаева учитывает церковный календарь: «2 февраля 1917. Сретение», «Благовещение 1918», «24 апреля 1918», «Третий день Пасхи» и другое.

В стихотворении «Старинное благоговение» Цветаева противопоставляет Экклезиаст и Песнь Песней - книги Ветхого Завета. В первой из них утверждается невозможность полного человеческого счастья, вторая - о страстной любви, преодолевшей все преграды.

А песнь все та же, без сомненья,

Но, - в Боге все мое именье -

Где перед Библией семейной

Старинное благоговенье? [36, 42]

Цикл «Облака» отсылает нас к библейской истории о том, как иудеи, преследуемые войсками египетского фараона, возроптали на своего предводителя, пророка Моисея, но тот спас их, посуху переведя через море:

Нет! Вставший вал!

Пал - и пророк оправдан!

Раз - дался вал:

Целое море - на два!

Здесь же слова о Юдифи:

Бо - род и грив

Шествие морем Чермным!

Нет! - се - Юдифь -

Голову Олоферна! [36, 74]

По библейской легенде, Юдифь, пленив Олоферна, предводителя войск Навуходоносора, отрубила ему, сонному, голову и таким образом помогла иудеям одержать победу над лишившимся предводителя врагом. Присутствует в поэзии Цветаевой и цикл, посвященный Магдалине, упоминания легенды о раскаленной печи, куда, по библейскому преданию, иудеи-вероотступники бросали тех, кто отказывался поклоняться золотому Идолу (стихотворение «Крестины»), легенды о Давиде, который оплакивал своего любимого друга Ионафана в плачевной песне (стихотворение «Есть счастливцы и счастливицы»). Библейский сюжет об искушении Иосифа женой царедворца Потифара использован Цветаевой для описания неутоленной страсти (стихотворение «Иосиф»). В цикле «Стихи к сироте» через образы Марфы и Марии противопоставляется быт и бытие. Имеется в виду библейский сюжет, когда в доме, куда пришел Иисус, Мария села у его ног и «слушала слово Его», а ее сестра Марфа в это же время готовила пищу. Иисус при этом отметил поведение Марфы, избравшей «благую часть, которая не отнимется у нее».

Часто в стихотворениях Цветаева упоминает о святом Георгии Победоносце, который вырос у нее в образ-символ.

По-своему интерпретирует Цветаева сюжет благовещения: в ее стихотворении «Необычайная она! Сверх сил!» благую весть получает не дева Мария, а архангел Гавриил, принесший Марии благую весть и сам влюбившийся в нее. От волнения, на которое указывает такая фигура речи, как умолчание, переданное многоточием, он даже забывает слова, которые должен передать Марии по приказу Бога:

Необычайная она! Сверх сил! Такая ровная... Постой: меж жен

Не обвиняй меня пока! Забыл! Благословенна ты... А дальше звон

Благословенна ты! Велел сказать - Такой ликующий... - Дитя, услышь:

Благословенна ты! А дальше гладь Благословенна ты! - А дальше тишь Такая...

2.2.4 Связи с русской литературой

Интерпретировала Цветаева и русские народные былины и сказания. В стихотворении «А и простор у нас татарским стрелам!..» речь идет об Илье Муромце и Алеше Поповиче, Соловье. Много таких интертекстуальных связей в стилизованных стихотворениях, в поэмах «Царь-Девица» и «Молодец».

Огромны связи Цветаевой с текстами русских писателей и поэтов. Это - К.Бальмонт, А.Белый, А.Блок, А.Ахматова, В.Брюсов, И.Бунин, В.Маяковский, М.Волошин, З.Гиппиус, Н. Гоголь, А. Горький, А. Грибоедов, Н.Гумилев, Г. Державин, Ф. Достоевский, С. Есенин, М. Лермонтов, О.Мандельштам, Б.Пастернак, А. Пушкин, А. Толстой, И.С. Тургенев.

Множество стихотворений Цветаевой обращено к А.Блоку, навеяно его творчеством. Цикл «Стихи к Блоку» - это апофеоз любви к «рыцарю без укоризны». Цветаева не была знакома с Блоком. Она видела его дважды во время его выступлений в Москве в 1920 году. После одного из таких выступлений было написано восьмое стихотворение из этого цикла «Как слабый луч сквозь черный морок адов...». Строка из этого стихотворения «как станешь солнце звать...» указывает на стихотворение Блока «Голос из хора», прочитанное им на выступлении. Неразрывно связаны в поэзии имена Цветаевой и Ахматовой. Цветаева писала:

В утренний сонный час,

- Кажется, четверть пятого, -

Я полюбила Вас,

Анна Ахматова. [37, 17]

С творчеством А.А. Ахматовой Цветаева познакомилась в 1912 году, когда прочла ее книгу «Вечер», и долгие годы сохранила восторженное отношение к ней. К весне 1917 года относится цикл «Ахматовой».

Стихотворение «Недоумение» обращено к В.Я. Брюсову и навеяно встречей с ним: «В один весенний день я ехала на трамвае к бульварному кольцу с книгой стихов. На этот раз это был сборник Брюсова. Перевертывая страницу, я подняла глаза и заметила: напротив меня сидел Брюсов. Я начала вслух читать его стихи. Его лицо стало встревоженным. Наконец он не выдержал, встал и направился к выходу» [30, 67].

После этого Цветаева писала:

Как не стыдно! Ты, такой не робкий,

Ты, в стихах поющий новолунье,

И дриад, и глохнущие тропки, -

Испугался маленькой колдуньи! [37, 41]

Позже в стихотворении «В.Я. Брюсову» Цветаева теперь уже откликнулась на критику В.Брюсова на ее сборник «Волшебный фонарь». В своей статье Брюсов отметил узость темы, небрежность и слабость сборника. Цветаева возразила:

Улыбнись в мое «Окно», Нужно петь, что все темно,

Иль к шутам меня причисли, - Что над миром сны нависли...

Не изменишь, все равно! - Так теперь заведено, -

«Острых чувств» и «нужных мыслей» Этих чувств и этих мыслей

Мне от Бога не дано. Мне от Бога не дано! [37, 59]

К стихотворению «Руку на сердце положа...» эпиграф взят из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»:

Кричали женщины ура

И в воздух чепчики бросали...

Этот эпиграф обыгрывается и далее в стихотворении:

Если ж чепчик кидаю вверх, -

Ах! не так же ль кричат на всех

Мировых площадях - мальчишки?!

И далее:

Выше башен летит чепец!

Но - минуя литой венец

На челе истукана - к звездам! [37, 94]

В данном стихотворении чепчик становится символом мирового братства, объединяющим всех ликующих людей на площадях всех времен при всех царях. М.Цветаева читала романы Ф.М. Достоевского. Нельзя сказать, что она их очень любила и часто к ним обращалась. Но некоторые элементы связей с ними можно отметить. Стихотворение «Не сегодня - завтра растает снег...» посвящено Т.В. Чурилину. В стихотворении есть строфа:

Тяжело ступаешь и трудно пьешь.

И торопится от тебя прохожий.

Не в таких ли пальцах садовый нож

Зажимал Рогожин? [37, 181]

Упоминание персонажа романа Ф.М. Достоевского «Идиот» в контексте всего стихотворения имеет глубинное ключевое значение. Можно сказать, что упоминание о Рогожине разъясняет идею произведения. В стихотворении описан человек, больной страстью, с пересохшими губами и ужасными глазами. И лирическая героиня, как Настасья Филипповна, сдается на милость этого «нежеланного гостя».

В одном из стихотворений цикла «Стихи к Чехии» Цветаева обращается к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы».

О слезы на глазах! Отказываюсь - быть.

Плач гнева и любви! В Бедламе нелюдей

О Чехия в слезах! Отказываюсь жить.

Испания в крови! С волками площадей

О, черная гора, Отказываюсь - выть.

Затмившая - весь свет! С акулами равнин

Пора - пора - пора Вниз - по теченью спин.

Творцу вернуть билет. Отказываюсь плыть -

Не надо мне ни дыр

Ушных, ни вещих глаз.

На твой безумный мир

Ответ один - отказ [37, 286].

Первая строка и слова «Пора - пора - пора Творцу вернуть билет» отсылают к роману Достоевского «Братья Карамазовы», к словам Ивана, не принимающего концепции будущей мировой гармонии, которая достигается) страданиями догармоничных людей, вершиной этих страданий становится слезинка замученного ребенка. «...Слишком дорого оценили гармонию, - говорит Иван Алеше, - не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно. И если только я честный человек, то обязан возвратить его как можно заранее».

М. Цветаева, поэт, отличительной чертой которого на протяжении всего творческого пути была ярко выраженная полемичность, не принимает идеи высшей расы, обещающей народам «лучшую» жизнь. Следовательно, интертекстемы подключают данный текст к диалогу, углубляют содержание включающего произведения.

Стихотворения «Никто ничего не отнял!..», «Собирая любимых в путь...», «Ты запрокидываешь голову...», «Откуда такая нежность?..», «Разлетелось в серебряные дребезги...» обращены к поэту О.Э. Мандельштаму, с которым Цветаева познакомилась в 1915 году во время его приезда в Москву. Поэзию Мандельштама Цветаева всегда ценила высоко, видела в ней «магию», «чару», несмотря на «путаность и хаотичность мысли».

С поэтом Б.Пастернаком Цветаеву связывало долгое время страстная дружба-переписка. Их письма - лучшее подтверждение связей текстов жизни и творчества. После выхода сборника Пастернака «Сестра моя - жизнь» Цветаева писала:

Неподражаемо лжет жизнь:

Сверх ожидания, сверх лжи...

Но по дрожанию всех жил

Можешь узнать, жизнь! [37, 371]

Связи Цветаевой и Пушкина очень обширны. О них писали в своих исследованиях такие ученые, как Ж. Киперман, А. Саакянц, С. Сандлер и многие другие. Мы заметим лишь названия текстов, с которыми стихи Цветаевой пересекались наиболее часто: «Бесы», «Евгений Онегин», «Каменный гость», «Медный всадник», «Пророк», «Цветок любви», «Цыганы».

Из всего вышесказанного можно сделать вывод о том, что прецедентные тексты в художественной литературе - явление распространенное и обычное.

В художественной литературе много разных типов явных и скрытых цитат, при этом всякая цитата, храня определенный изначальный смысл, обладает способностью обновлять и приумножать этот смысл. Без выявления интертекстуальных связей того или иного произведения невозможно понимание этого смысла. Художественный текст может быть прочитан одним читателем как простой, не содержащий отсылок к другим текстам, а другим - как сложный (интертекст), содержащий такие отсылки. Благодаря интертекстуальности создается глобальная связь между текстами в пределах мировой литературы, а конкретный текст оказывается звеном в цепи культурного общения человечества.

3. ХАРАКТЕРИСТИКА СМЫСЛОВЫХ ОППОЗИЦИЙ В ПРОЦЕССЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

Текст любого поэтического произведения - это неизбежно результат интертекстуальной переклички автора текста с предшественниками и современниками.

Одним из видов переклички является цитирование, вплетение в стиховую ткань чужого текста. Вот несколько примеров:

Когда я гляжу на летящие листья,

Слетающие на булыжный торец,

Сметаемые- как художника кистью.

Картину кончающего наконец.

Я думаю( уж никому не по нраву)

Ни стан мой, ни весь мой задумчивый вид

Что явственно желтый, решительно ржавый

Один такой лист на вершине - забыт.

( Цветаева)

В этом тексте внимательный квалифицированный читатель стихов должен обнаружить интертекстуальную перекличку М.Цветаевой и поэта ХIХ века А.К. Толстого.

Когда та же Цветаева использует не всю цитату, а только ключевой концепт чужого текста, у реципиента должны возникнуть соответствующие ассоциации с теми мыслями, которые были заложены в прецедентном тексте:

Если ж чепчик кидаю вверх,

Ах не так ли кричат на всех

Мировых площадях мальчишки.

Здесь цитируется только ключевое слово чепчик, и эта мини-цитата сразу отсылает реципиента к тексту « Горя от ума».

Мы попробовали выявить характер семантических оппозиций между текстами, вступающими в интертекстуальные отношения. В основе этого анализа лежит идея, что тексты в этом смысле подобны лексемам и между ними обнаружить сходные отношения.

Выделяются четыре основных типа отношений лексических единиц с учетом их дистрибуции и оппозиции. Лексические единицы обозначены буквами А и В, их значение (структуры сем) представлено в виде заштрихованных кругов. А дистрибуция - обычных кругов (см. табл.) [29, 195].

Первый тип представлен эквивалентной (совпадающей) дистрибуцией и нулевой, то есть практически отсутствующей оппозицией. Такие отношения в лексике могут быть проиллюстрированы абсолютными синонимами: языкознание и лингвистика.

Во втором типе лексических отношений дистрибуция лексической единицы А включена в дистрибуцию единицы В. Дистрибуция таких единиц называется включенной, а оппозиция - привативной, где один член имеет какой-то семантический признак, а второй его лишен: лингвистика и наука.

Дистрибуция и значение лексических единиц А и В третьего типа отношений частично совпадают, перекрещиваются. Это отношения семантически близких лексических единиц, синонимов, антонимов и других категорий слов. Например, слова мужчина и женщина наряду с общим семантическим содержанием (`homo sapiens') имею каждый свои семы, которые обладают как общей, так и несовпадающей сочетаемостью: умный - умная, но женился - вышла замуж. Подобные единицы имеют контрастирующую дистрибуцию (различаются, противопоставляются в одинаковых позициях) и образуют эквиполентную (равнозначную) оппозицию.

Четвертый тип проявляется в несовпадении по употреблению и значению лексических единиц А и В. Подобные отношения оказываются характерными для значений большого количества многозначных слов: тонкий (ломтик хлеба) и тонкий (вкус). Такие единицы характеризуются дополнительной (несовпадающей) дистрибуцией и образуют дизъюнктивную оппозицию.

Кудреватых И.П. использует похожую систему оппозиций при изучении отношений между блоками информации. Языковые единицы (блоки информации) вступают в следующие типы отношений [23, 51-52]:

1. Отношения тождества, которые устанавливаются в случае эквивалентности понятий, то есть образуют в языке нулевую оппозицию.

2. Отношения включения указывают на присутствие одного понятия в другом. Если оппозиция отражает отношения совместимых понятий, то она называется привативная оппозиция, если отражает отношения понятий несовместимых, то это противоречащая, или контрадикторная оппозиция.

3. Отношения пересечения возникают, когда при общности содержания существуют различия, обусловленные контекстом. Оба члена оппозиции равноправны, а оппозиция называется эквиполентной (равнозначной). Необходимо учитывпать, что семантический объем а) может совпадать частично, б) может быть противоположным, или контрарным, в) может быть несовместимым, или комплементарным.

4. Отношения исключения рассматриваются в случае отсутствия общих элементов. Дезъюнктивная оппозиция подразумевает, что языковые единицы семантически удалены друг от друга.

Основываясь на двух данных классификациях и сопоставляя их, можно структурировать отношения между интертекстуально связанными текстами.

Интертекстуально связанные тексты в силу их семантической общности (единый связывающий компонент - интертекст), схоже с лексическими единицами, имеют синтагматические (валентность) и парадимгматические свойства. «Определить место лексической единицы в лексической системе - значит выявить ее синтагматические и парадигматические свойства в их взаимосвязи» [29, 193]. Такие же условия необходимы для определения места текста в универсуме взаимодействующих текстов.

Рассмотрим эти оппозиции на конкретных примерах из текстов А. Вознесенского.

В стихотворении 1963 года «Нас много. Нас может быть четверо» Андрей Вознесенский вступает в интертекстуальную перекличку со своим учителем Борисом Пастернаком. В тексте Пастернака первая строфа звучит как « Нас мало. Нас может быть трое». Интертекстуальность этого стихотворения проявляется в смысловой перекличке Пастернака и Вознесенского, причем это поэтический спор, связанный с изменениями в стране. Пастернак имел в виду, что настоящих поэтов немного и роль поэта в тоталитарной стране невелика, Вознесенский же полемизирует с Пастернаком, причем делает это одной перефразированной цитатой «Нас много, нас может быть четверо». Четверо - это сам Вознесенский, Булат Окуджава, Евгений Евтушенко и Бэла Ахмадуллина, которой и посвящено это стихотворение. Смысл стихотворения А.Вознесенского выявляется в последней строфе стихотворения:

Что нам впереди предначертано?

Нас мало, Нас может быть четверо,

Мы мчимся - а ты божество!

И все - таки нас большинство.

В этой строфе Вознесенский еще раз повторяет оппозицию много - мало, делая перекличку с Пастернаком. Смысл этой переклички - оппозиция оптимистического и пессимистического взгляда на ситуацию в поэзии.

В стихотворении «Разговор с Маяковским» характер семантических оппозиций еще более семиотически усложнен. В данном случае перед нами не диалог, а полилог. Это интертекстуальная перекличка Пушкина. Маяковского и Вознесенского. В стихотворении Маяковского рема текста заключалась в том, что Маяковский без ложной скромности объявляет себя преемником Пушкина: «Вы да я, Мы оба, значит, гении». Все остальные поэты стоят значительно ниже по рангу. « Вот Некрасов Коля, сын покойного Алеши, он и в карты, он и в стих и так не плох на вид. Знаете его? вон он мужик хороший, этот нам компания, пускай стоит». Смысл же диалога Вознесенского с Маяковским состоит в конечной ключевой фразе: « Владимир Владимирович, разрешите преставиться- Вознесенский». По сути эта фраза пародийна, поскольку по мысли теоретика пародии 19 века В. Остолопова, перемена буквы производит пародию. В диалоге Маяковского и Вознесенского звучит спор: Преставиться (умереть)- представиться. Маяковский как бы заявляет Пушкину, что он готов стать его преемником, Вознесенский же говорит прямо противоположное: он готов уступить свое первенство новому поэту. Эта тема постоянно звучит у Вознесенского и в других стихах: « Пошли мне, Господь, второго, такого, как я и он». Таким образом, полилог Пушкин - Маяковский - Вознесенский - это семантическая оппозиция текстов по принципу контрастной дистрибуции и эквиполентной оппозиции.

Вознесенский не раз обращался к интертекстуальным перекличкам именно с Маяковским. Очень часто это вполне сознательное обращение к поэту, близкому по идейным и творческим установкам:

За это я стану на горло собственной песне

Устану-

товарищи подержат за горло.

Смысл фразеологизма « держать за горло» - не давать человеку возможности что-либо делать. В данном случае здесь мы обнаруживаем включающую дистрибуцию при привативной оппозиции. Вознесенский сознательно включает в свой текст цитату из поэмы Маяковского « Во весь голос». Отношения текстов при этом усложняются. Вознесенский хочет пояснить, что становясь на горло собственной песне, человек предает себя. Очевидно, что и здесь отношения текстов контрастирующие.

Некоторые переклички Вознесенского с Маяковским, скорее всего, неосознанны. Так, в стихотворении «Две песни про мотогонщика» Вознесенский цитирует стихотворение Маяковского «Мама и убитый немцами вечер».

У Вознесенского:

Это о смерти его телеграмма, мама!

У Маяковского:

Что вы,

мама?

Белая, белая, как гробе глазет.

« Оставьте!

О нем это,

Об убитом телеграмма»

Кроме Маяковского, объектом интертекстуальных заимствований часто являлся Борис Пастернак. Так, стихотворение Вознесенского «Исповедь» (« Ну что тебе надо еще от меня?») явно перекликается со стихотворением Бориса Пастернака « Баллада»:

Я - пар отстучавшего града, прохладой

В исходную высь воспаряющий. Я -

Плодовая падаль, отдавшая саду

Все счеты по службе, всею сладость и яды,

Чтоб, музыкой хлынув с дуги бытия,

В приемную ринуться к вам без доклада.

Я - мяч полногласья и яблоко лада.

Вы знаете, кто мне закон и судья.

Возможно, такие неосознанные переклички связаны со сходством языковых личностей поэтов. Не зря Борис Пастернак был учителем Вознесенского, а Борис Гребенщиков, в свою очередь, стал учеником Вознесенского. Александр Кушнер, сам большой поэт, современный классик, по этому поводу писал: « Чем оригинальнее поэт, тем естественней для него перекличка с предшественниками. Это и понятно - для переклички нужны два голоса: то есть у кого нет своего голоса. не могут позволить себе и перекличку, им нечем перекликаться» [25, 111].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как очевидно, явление интертекстуальности давно привлекает внимание литературоведов и лингвистов. Теория интертекстуальности, зародившаяся в середине нашего века, явила собой переход на новый уровень интерпретации художественного текста. М.М.Бахтин отмечал включение в текст элементов других текстов, говоря о «чужом голосе», «диалоге» в художественном тексте. Литературоведческий подход предполагает изучение проблемы интертекстуальности с точки зрения литературных влияний, лингвистический же подход предполагает изучение ассоциаций, возникающих у читателя в процессе узнавания в тексте следов других текстов.

Эта проблема оказывается частью проблемы читательского восприятия. Известно, что совершенно новая информация воспринимается читателем с большим трудом. Он, часто даже неосознанно, пытается найти в незнакомом тексте что-то ему уже известное. Автор, включая в текст произведения цитаты или аллюзии из других текстов, рассчитывает на то, что эти включения будут узнаны читателем и, таким образом, создадут иллюзию как бы общей памяти автора и читателя, что поможет читателю воспринять художественное произведение в соответствии с авторским замыслом.

Явление интертекстуальности широко рассматривается современными исследователями, в результате чего в настоящее время можно говорить о нескольких видах языковой реализации ее в тексте, к которым относятся пародии, аллюзии, афоризмы, иностилевые вкрапления и цитаты.

Проведенное исследование показало, что межтекстовый диалог является определяющим фактором в формировании как смыслового поля, так и поэтики современной поэзии. Опираясь на труды зарубежных и отечественных ученых, были определены основополагающие этапы развития теории интертекстуальности, выявлены основные виды, формы и функции интертекстуальных отношений, раскрыты сопутствующие понятия.

Исследованная нами проблема разрабатывается отечественными и зарубежными лингвистами, но пока еще нет полной исчерпывающей концепции для данного феномена. И мы попытались привнести свою лепту в разработку этой проблемы. Ей необходимо уделять особое внимание, так как это позволит нам по-новому понимать и интерпретировать художественные произведения.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Аверинцев С.С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской // Древнерусское искусство и художественная культура домонгольской Руси. Москва, 1972, стр. 25-49.

2. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Языки русской культуры, 1996. 447 с.

3. Аверинцев С.С. Киев: Дух и Литера// Киев: София-Логос, 2001, стр. 215.

4. Ахматова А. Коротко о себе // Ахматова А. Избранное. Москва, 1993, стр. 9.

5. Ахматова А.А. Сочинения в 2 томах. Т. 1. Москва, 1986, 355с.

6. Ашукин Н.С., Ашукина М.Г. Крылатые слова. Москва, 1960.

7. Байрон Дж. Г. Собрание сочинений в 4 томах. Т. 2. Москва, 1981. 410с.

8. Банчуков Р. Тайная поэма Анны Ахматовой //Вестник, № 20 (227), 28 сентября 1999, с. 14-21

9. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. Москва: Просвещение, 1993. стр.43.

10. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Моссква: Прогресс,1978.- 616с.

11. Р.Барт. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По; Лекция (1977) / пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. -- М.: Прогресс, 1989. с. 423

12. Бахтин М.М. Литературно - критические статьи. - Москва: Художественная литература, 1986.- 502с

13. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, философии и других гуманитарных науках. // Эстетика словесного творчества. Москва: Искусство, 1979. - с.250-296

14. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. СПб.: Худ. литература, 1993. - 64с.

15. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX - XX вв.). - Москва, 2001, 47с.

16. Евангелие от Иоанна

17. Евангелие от Луки

18. Евангелие от Марка

19. Евангелие от Матфея

20. Каган Ю.М. Марина Цветаева в Москве. Путь к гибели. Москва: Отечество, 1992. 240с.

21. Канон молебный ко Пресвятой Богородице

22. Князев А. Великое знамение Царства Небесного и его пришествия в силе // Всесвятая. Православное догматическое учение о почитании Божией матери. Москва, 2001, стр. 230.

23. Кудреватых И.П. Стилистическая роль синтаксических единиц (блоков информации) в структуре русского художественного текста. Минск: БГПУ им.М.Танка, 2001, стр.51-52

24. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. Дис., 1999. с.9-10

25. Кушнер А.С. Аполлон в снегу. Заметки на полях. Ленинград, 1991, стр. 111.

26. Лейдерман Н.Л. Бремя и величие скорби ("Реквием" в контексте творческого пути Анны Ахматовой) // Русская литературная классика XX века. Монографические очерки. Екатеринбург, 1996, стр. 207.

27. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Ленинград, 1971, стр. 272

28. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - Москва: Искусство, 1970.- 384с.

29. Новиков Л.А. Лексикология // Современный русский язык: Учеб. для филол.спец.ун-тов. / Под ред. В.А.Белошапковой. Москва: Высш.шк., 1989.- стр.165 - 236

30. Осоргин М.А. Времена: Романы и автобиографическое повествование. Екатеринбург, 1992.

31. Откровении Иоанна Богослова

32. Послание к фессалийцам

33. Сидоренко К.П. Интертекстовые связи пушкинского слова / Рос. гос. пед. университет им. А.И. Герцена. СПб., 1999.- стр.11

34. Фатеева Н.А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе //Известия АН. Сер. Литературы и языка.- 1997. -Т.56,№5

35. Фатеева Н.А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи//Известия АН. Сер. Литературы и языка.- 1998. -Т.57,№5.

36. Цветаева М.И. Полное собрание сочинений в 8 томах. Т. 8. Москва, 1994

37. Цветаева Марина. Стихотворения. Поэмы. Москва, 1991.

38. Эпштейн М. Медный всадник и золотая рыбка: поэма-сказка Пушкина //Знамя. - 1996. -№ 6.- стр.214-215.

39. Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. - М.: Инфра-М,1993. - 408с.

ПРИЛОЖЕНИЕ А. МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ИСПОЛЬЗОВАНИЮ ЦИТАТ НА УРОКАХ РУССКОГО ЯЗЫКА

Речевые ошибки при использовании цитат

Методика преподавания русского языка в 5-6 классе предполагает только первое, поверхностное знакомство со способами передачи чужой речи, а в тексты изложений часто включена прямая или косвенная речь. Поэтому в работах учеников 5-6 классов крайне часты ошибки в сложных предложениях с чужой речью, как с прямой, так и с косвенной: Мы сказали, что хватит кривляться и дава йколи дрова. Есть эти ошибки и в работах учеников 7-8 классов. Наиболее характерно смешение двух видов конструкций: Он сказал сыну, что мы улетим с Крита. Как правило, такие ошибки не бывают случайными, они показывают, что ученик мало читает и слабо ориентируется в законах построения письменной речи. К сожалению, у некоторых учеников закрепляется навык неправильной формулировки предложения с чужой речью, поскольку эта ошибка очень распространена в устной речи.

В сочинениях ученики 9-11 классов должны использовать цитаты. Если тема "Способы передачи чужой речи" не была усвоена, то ошибки в построении сложного предложения, содержащего цитату, становятся закономерными. Один из частых случаев - повторение в своей речи того, что составляет содержание цитаты: В Челкаше было что-то от романтика. Это видно в его размышлениях; а также он любил море: "Он, вор, любил море". Ошибки в употреблении цитат тоже бывают связаны с неправильным оформлением предложения с цитатой.

Примеры характерных ошибок

1. Ведь одна из правил заповедей гласит о том, что никогда не убей. - Типичный случай смешения прямой и косвенной речи. Кроме того, непонятно, зачем здесь слово "правил". Варианты правки: Ведь одна из заповедей гласит: "Не убий". // Ведь в одной из заповедей говорится, что нельзя убивать.

2. Лука поставил обитателей ночлежки на правильный путь. - Грубая ошибка: во-первых, неверно процитировано крылатое выражение “наставить на путь истинный”, во-вторых, сочинение не требовало такого пафоса.

3. Ты уколешься веретеном и помрешь во веки веков. - Вместо "на веки вечные", хотя и это выражение стилистически и логически неуместно.

4. Мне кажется, «они сами этого не знают». - Если так сказано у автора, то ученику, пишущему сочинение, это не может казаться.