Текстовые знаки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Речь пойдет не о языковых знаках и их повторах в тексте, то есть не о тех единицах, из которых может быть построен текст, а о знаках текста - единицах, из которых текст состоит. Это предполагает, что текст состоит не из тех же знаков, из которых он создается. Если бы это было не так и можно было бы думать, что текст как строится, так и состоит из морфем, лексем, идиом, словосочетаний и предложений, то логично было бы ожидать полного успеха в исследовании текста от применения морфологического, лексического и синтаксического анализов. Но известно, что лингвистика текста и теория текста возникли потому, что их объект обладает особой природой, которую нельзя понять и объяснить, исходя из свойств языковых единиц, изучаемых названными разделами языкознания.

Текстовые знаки - знаки, из которых состоит текст, - по форме выражения могут совпадать с языковыми, но их значения и функции в тексте принципиально иные. Рассматривая далее текстовые знаки, мы будем анализировать не все из них, а только те, которые играют решающую роль в понимании и истолковании целого текста и образуют его формально-семантическую структуру. От других текстовых знаков они отличаются тем, что в максимально возможной мере реализуют свойства самопонятности и автосемантии.

1. Самопонятность и автосемантия

Понимание текста, как и всякое понимание, начинается с того, что читатель обращает внимание на непонятные фрагменты текста, ведь именно они вызывают затруднение. Естественно, что ключом к уяснению непонятого будет то в тексте, что понятно само по себе. В любом тексте есть такие его части, которые понятны более других, именно они и служат в первую очередь для понимания других, менее понятных или вообще непонятных, частей этого же текста.

Говорить о таких самопонятных частях текста можно, только учитывая прагматический фактор - позицию носителя языка относительно текста. Для автора самопонятным в его тексте может быть то, что сложнее всего или вообще невозможно увидеть в нем читателю (например, замысел). Для получателя же очевидным будет то, что соприкасается с имеющимися у него знаниями, нечто хотя бы отчасти известное, позволяющее соотнести предполагаемое общее содержание текста со знакомым ему кругом представлений, идей, понятий. А поскольку речь идет о части воспринимаемого текста, постольку эта его часть, с одной стороны, сообщает в той или иной мере получателю информацию о целом, к которому принадлежит, с другой - данная часть текста выделяется на фоне того, что в нем частично или полностью непонятно. Возникают предпосылки для семантической автономности самопонятных фрагментов текста: они могут нести информацию о теме текста в форме автосемантичных его частей.

Автосемантия, понимаемая как содержательная независимость и самодостаточность, свойственна не только самопонятным фрагментам текста (см. об автосемантии [Гальперин 1981, с. 98-105]). Одновременно самопонятность части текста - не слова или предложения как таковых, а лишь того в тексте, что релевантно относительно именно текста, - предполагает свойство автосемантичности. (При ином взгляде на вещи не имеет смысла говорить об автосемантии, так как текст строится из известных получателю языковых знаков, но сообщает информацию, отличную от языковой). Поэтому далее в этом разделе будут обсуждены некоторые свойства автосемантии только как следствия самопонятности.

Самопонятные и автосемантичные фрагменты не занимают в текстах какого-либо фиксированного положения. Но существует тенденция к их расположению в начале и в конце текста. Особенно отчетливо эта тенденция проявляется в газетном тексте. Его заголовок и начало носят характер «тематических выражений» и должны быть информативны и понятны сами по себе [Ван Дейк, Кинч 1989, с. 59-60]. Подобное положение дел может иметь место и в художественных текстах. Так, для рассказов и повестей И. С. Тургенева характерно автосемантичное начало, в котором сообщаются, как правило, имена персонажей, место и время действия. В рассказах Н. С. Лескова нередко относительно независима концовка. В других текстах автосемантичные части располагаются в середине, как, например, в «Студенте» А. П. Чехова (см. гл. Структура художественного текста) и «Возвращении» А. П. Платонова (см. главы Код и Интерпретация художественного текста).

Особая значимость начала и конца текста осознается самими писателями и является объектом их рефлексии уже с позиции получателя:

«Стихотворение, подобно птице, пленяет или задушевным пением, или блестящим хвостом, часто даже не собственным, а блестящим хвостом сравнения. Во всяком случае, вся его сила должна сосредотачиваться в последнем куплете, чтобы чувствовалось, что далее нельзя присовокупить ни звука» [Фет 1995, с. 660].

«Повесть, как и сцена, имеет свои условия. Так, мне мое чутье говорит, что в финале повести или рассказа я должен искусственно сконцентрировать в читателе впечатление от всей повести и для этого хотя мельком, чуть-чуть, упомянуть о тех, о ком раньше говорил» <А. Н. Плещееву от 30 сентября 1889 г.> [Чехов 1985, 168].

«Да, первая фраза имеет решающее значение. Она определяет прежде всего размер произведения, звучание всего произведения в целом. И вот еще что. Если этот изначальный звук не удается взять правильно, то неизбежно или запутаешься и отложишь начатое, или просто отбросишь начатое, как негодное...» [Бунин 1967, с. 375.].

То же в кинотексте: «Постоянная равномерная перебивка действия надписями нехороша. Лучше стараться распределять их так..., чтобы, концентрируя их в одной части сценария, освобождать другую для развития действия. Так поступают американцы, сообщая все необходимые пояснения в первых частях, в середине развития усиливая разговорную надпись, а в конце, в повышающемся темпе, ведя чистое действие к финалу, избегают надписей» [Пудовкин 1974, с. 67].

В силу того, что определяющей для автосемантии как следствия самопонятности является категория понимания, точнее говоря, акта понимания, совершаемого получателем, невозможно без учета личности получателя рассматривать те или иные отрезки текста в качестве семантически самодостаточных. Что для одного ясно, другому может показаться туманным, поэтому речь идет об относительном понятии. Это не означает, что применительно к конкретному тексту нет возможности выявить его автосемантические части. Просто существует известная степень адекватности в их определении.

Подходя к проблеме несколько с иной стороны, можно назвать абсолютный носитель свойства автосемантии - им является собственно текст. Следовательно, если один текст располагается в границах другого, то первый и будет совершенно автономной частью второго. Самопонятность текста в тексте может быть обеспечена тем, что он является широко известным носителям данного языка и данной культуры: пословицы, поговорки, загадки, молитвы, анекдоты и пр. Когда некоторая часть текста не принадлежит к названным и ее общеизвестность сомнительна, тогда показателем максимума автосемантии является либо ее воспроизводимость в другом тексте, либо возможность ее функционирования отдельно от материнского текста. заголовок текстовый цитата анаграмма

Обычно, когда имеют в виду подобные знаки, говорят о местах их расположения в тексте как о его «сильных позициях». Нередко сильные позиции являются одновременно автосемантичными (хотя сильная позиция может быть и не самопонятной, будучи всегда семантически автономной), и так же, как автосемантичные отрезки, они тяготеют к началу и концу текста. Так бывает довольно часто, но далеко не всегда.

Сильные позиции по-разному соотносятся с текстовыми знаками. С одной стороны, существуют общие для всех текстов сильные позиции, которые заполняются специфичными для каждого конкретного текста знаками (заголовок); с другой стороны, имеются текстовые знаки, сами по себе образующие сильные позиции - там и тогда, где и когда они употребляются в тексте (текст в тексте, метатекст в тексте). Возможен класс промежуточных случаев, но всякие сильные позиции характеризуются следующими свойствами.

Метатекстовость.

Наличие семантических или / и формально-семантических связей со всеми основными частями текста, что влечет за собой способность к представлению в сжатом, свернутом виде содержания текста в форме

3.1. отдельного текстового знака, который является либо иконическим относительно текста как своего референта, либо условным, который мотивирован содержанием целого текста или его значимой части;

3.2. относительно автономного метатекстового фрагмента текста, включающего в себя знаки типа 3.1. и проявляющего тенденцию к трансформации в отдельный метатекстовый знак.

Следствием из 1.-3.2. является тот факт, что часть текста, являющаяся его сильной позицией, может быть понята вне оставшейся части этого же текста, тогда как адекватное понимание целого текста возможно только при условии понимания его сильных позиций.

Далее эти свойства будут проиллюстрированы на примере наиболее весомых текстовых знаков и сильных позиций.

2. Заголовок

Заголовок - это текстовый знак, являющийся обязательной частью текста и имеющий в нем фиксированное положение. Это, бесспорно, сильная позиция любого текста (или даже «самая сильная» [Кожина 1986, с. 3]).

Как знак заголовок проявляет семантическую и семиотическую нестабильность:

- принадлежит тексту и предназначен к функционированию вне текста (Н. А. Веселова);

- представляет текст и одновременно замыкает его;

- по своему содержанию «стремится к тексту как к пределу, а по форме - к слову» (Н. А. Фатеева);

- проспективно выполняет по отношению к целому тексту тематическую функцию (номинация), ретроспективно - рематическую (предикация) (И. Р. Гальперин);

- именует текст, отсылая к нему, и вместе с тем является семантической сверткой всего текста (С. Кржижановский) и т. д.

Эти и другие свойства заголовка реализуются при выполнении им двух функций - интертекстуальной и внутритекстовой.

Интертекстуальная функция заголовка основывается на его формально-семантической автономности, а также относительной самопонятности и обусловлена тем обстоятельством, что все художественные тексты на сегодняшний день образуют несчетно-большое множество.

Эккерман, знаменитый собеседник Гёте, вспоминает: «Если вдуматься, - сказал я, - то ведь стихотворение всегда возникает без заглавия и без заглавия остается тем, что оно есть, значит, без такового можно и обойтись.

- Обойтись без него, конечно, можно, - сказал Гёте, - древние вообще никак не называли своих стихов. Заглавие вошло в обиход в новейшие времена, и стихи древних получили названия уже много позднее. Но этот обычай обусловлен широким распространением литературы, - давать заглавия произведениям нужно для того, чтобы отличать одно от другого» [Эккерман 1981, с. 216]. Заголовок, следовательно, это шаг автора навстречу получателю, и если автор его не сделал, читатель в большинстве случаев сам озаглавливает чужой текст (типичный пример - поэтические тексты, озаглавленные по первой строке).

В своей интертекстуальной функции заголовок служит для ориентации во множестве текстов. В свою очередь, множество заголовков предназначено для употребления отдельно от своих текстов (в оглавлениях, библиотечных каталогах, библиографических указателях, различного рода справочниках, списках, объявлениях). Одни из них способствуют созданию читательской проекции текста, другие, выраженные, например, именами собственными, не являющимися «культурными символами», - нет. Поэтому заголовок с позиции получателя, незнакомого с текстом, должен быть отнесен к индексальным знакам (в число которых входит, как известно, имя собственное) - указывает на текст (референт), но не характеризует его. Для более точного указания к заголовку - имени текста - добавляют имя автора, что особенно удобно при наличии одинаковых заголовков у двух и более авторов. В этом качестве заголовок может вступать в отношения, сходные с синонимией. Существует немало текстов, озаглавленных одинаково, например, едва ли не у всех русских поэтов XIX века есть тексты с заглавием «Сон», «Возвращение» есть у Брюсова, Бальмонта, Платонова..., три поэтических текста А. Белого озаглавлены одинаково - «Утро», тексты с тем же заголовком встречаются у Рубцова, Некрасова, Заболоцкого и других, у Фета две «Осени» и т.п. И если мы не знакомы с их содержанием, то у нас есть основание лишь предполагать наличие каких-то различий между подобными текстами.

Внутритекстовая функция. При восприятии заголовка до прочтения текста он - индексальный знак, который по мере чтения трансформируется в знак условный, после прочтения и усвоения текста - приближается к мотивированному условному знаку. Если в качестве заголовка употреблен условный языковой знак, то заголовок сочетает в себе с самого начала свойства условного и индексального знаков. От условного - память о языковом значении слова, от индексального - указание на текст, с которым заголовок находится в отношениях пространственной смежности (он перед и над письменным текстом). Читатель понимает, что ОБРЫВ - это или крутой склон над рекой, оврагом, или место, где что-нибудь оборвано, но вместе с тем ОБРЫВ - имя текста, на который оно указывает. После прочтения романа, ОБРЫВ - это знак уже с гораздо более сложной семантикой, чем при первом восприятии заглавия (кажется отнюдь не случайным, что А. И. Гончаров именно так назвал свой роман). Знак расценивается как мотивированный самим текстом. Если до знакомства с текстом он не столько сообщал информацию об этом тексте, сколько указывал на него (катафорически), то теперь, наоборот, заголовок не столько указывает на текст (анафорически), сколько в концентрированном виде сообщает информацию о содержании текста, как бы находясь уже после и под ним. Примечательно, что в такой позиции условный знак может приобрести свойства иконического (см., например, в предыдущей главе о заголовке «Утро» стихотворного текста А. Белого, а также далее «NECESSITAS, VIS, LIBERTAS» И. С. Тургенева).

«Перед» текстом заголовок в функции условного знака лишь «намекает» на содержание текста (ведь речь по большому счету пойдет не об обрыве как таковом), а в функции индексального - указывает на текст как на физическое тело (ведь получатель еще не знает о содержании текста, видя лишь совокупность графических знаков). «После» текста, когда имеется уже версия его цельности, заголовок сообщает своим преображенным значением о содержании текста и указывает также на содержание, а не на «тело» текста. Таким образом, в обоих случаях заголовок - метатекстовый знак, но с различными референтами.

Поэтому многие авторы предпочитают давать окончательные заголовки своим текстам по завершении работы над ними:

«Для меня самое трудное придумать название для написанной вещи. Почти все мои вещи, за исключением „Крушения республики Итль“ и „Седьмого спутника“, названы не мной, а близкими людьми, товарищами во время чтения. И в данном случае „Разлом“ пошел в театр без названия, а название было придумано театром. Когда я сказал, что пьеса без названия, мне предложили: там встречается слово „разлом“, дайте пьесе это название. Я согласился.» [Лавренев 1984, с. 39].

Ср. также: «Я люблю заглавие, чтобы оно было живо и в самом себе рекомендовало содержание живой повести» <Ф. А. Терновскому 12 ноября 1882 г.> [Лесков 1958]. Кажется, что такая «рекомендация» возможна лишь в том случае, когда текст повести, всегда достаточно сложный и пространный, уже завершен.

В этом свете показательна история с заглавием одного рассказа А. П. Платонова. В 1945 году он написал киносценарий под названием «Семья Иванова», в котором повествуется о возвращении с войны солдата Иванова. «Идея пьесы ясна, - говорит А. П. Платонов. - Она заключается в изображении того, каким путем можно преодолеть одно из самых опасных последствий войны - разрушение семьи, где найти нравственную силу, которая сможет противостоять губительным страстям людей, и где найти источники их истинной любви...» [Платонов 1994, с. 457]. Сценарий, однако, был отвергнут. Платонов пишет на его основе рассказ «Семья Иванова», который публикует в журнале «Новый мир» (№ 10-11 за 1946 год). Сразу же за «Семьей Иванова» (с. 97-108) в этом номере «Нового мира» следует рассказ Александра Письменного «Возвращение» (с. 108-115), где, как и у Платонова, речь идет о возвращении солдата с войны и о проблемах, которые ему приходится преодолевать, чтобы вернуться к мирной жизни в своей семье. Во всех последующих изданиях, прижизненных и посмертных, «Семья Иванова» фигурирует под заглавием «Возвращение». Здесь нет плагиата и оригинальность текста не утрачена, так как семантика ВОЗВРАЩЕНИЯ мотивируется всем текстом, заимствуется только план выражения заглавия, равный форме языковой единицы (лексемы). В то же время заглавие - знак текстовый и как таковой безразличен к повтору, «поскольку у заглавий различных художественных произведений будет разная предикация» [Кожина 1986, с. 14].

Наиболее полно знаковый статус заголовка может быть определен только «после цельности», когда выяснены его связи со всем текстом. До этого заголовок - текстовый знак по преимуществу в формальном отношении (всегда стоит перед текстом) и указывает на него как на форму, содержание которой неизвестно.

«После цельности», когда заголовок обнаруживает тесные формально-семантические связи с текстом, указывая на его содержание и будучи мотивированным им, он является знаком с уникальным значением. Уникальность в том, что значение знака-заголовка формируется получателем с позиций его гипотезы о цельности всего текста. Грубо говоря, имеет место суждение такого вида: текст называется «Обрыв», потому что ..., - где вместо многоточия должна быть подставлена формулировка цельности названного текста. Семантика заголовка «после цельности» обладает тенденцией к расширению, к тому, чтобы вместить содержание целого текста. Поэтому правомерно утверждение о том, что «книга и есть - развернутое до конца заглавие, заглавие - стянутая до объема двух-трех слов книга» [Кржижановский 1931, с. 3]. Следовательно, в этом случае факт совпадения заголовков имеет исключительно формальный характер. Поскольку тексты совпадать не могут, постольку совпадение их заглавий близко к своего рода омонимии.

Разумеется, заголовок «до» и «после» цельности - это две крайние позиции данного текстового знака. Заголовок может быть неоднократно повторен в тексте, тогда он выполняет функцию связности, сходную более всего с именами собственными. Его повторы в начале текста имеют, как правило, тематический характер, в конце - рематический.

Кроме того, повторяясь в тексте и, возможно, варьируясь в этих своих повторах, заголовок участвует в процессах не только когезии, но макросвязности и цельности. С позиции получателя он активен относительно своего текста - обозначает в читательской проекции то, что создается при его участии. Происходит как бы самоорганизация, самоописание целого текста в диалоге между заголовком и его текстом-референтом.

Подытожим сказанное на примере.

И. С. Тургенев

NECESSITAS, VIS, LIBERTAS

БАРЕЛЬЕФ

Высокая костлявая старуха с железным лицом и неподвижно-тупым взором идет большими шагами и сухою, как палка, рукою толкает перед собою другую женщину.

Женщина эта огромного росту, могучая, дебелая, с мышцами, как у Геркулеса, с крохотной головкой на бычачьей шее - и слепая - в свою очередь толкает небольшую, худенькую девочку.

У одной этой девочки зрячие глаза; она упирается, оборачивается назад, поднимает тонкие, красивые руки; ее оживленное лицо выражает нетерпенье и отвагу... Она не хочет слушаться, она не хочет идти, куда ее толкают... и все-таки должна повиноваться и идти.

Necessitas, Vis, Libertas.

Кому угодно - пусть переводит.

[Тургенев 1982, с. 149]

Заглавие NECESSITAS, VIS, LIBERTAS - катафорический индексальный знак - отсылает «вниз», повторяясь в предпоследнем абзаце. Между заглавием и его повтором - три абзаца, которые находятся в отношениях подобия с тремя словами заглавия: NECESSITAS соотносится с первым абзацем, где агенс - Высокая костлявая старуха с железным лицом и неподвижно-тупым взором...; VIS соотносится с Женщиной... огромного росту, могучей, дебелой, с мышцами, как у Геркулеса из второго абзаца; LIBERTAS - с девочкой из третьего абзаца. Заглавие оказывается иконичным по причине того, что порядок следования его составляющих копирует последовательность старуха-женщина-девочка (диаграмматическая иконичность). На этом основании можно предположить, что NECESSITAS - имя старухи, VIS - женщины, LIBERTAS - девочки. Допущение подтверждается повтором Necessitas, Vis, Libertas, анафорически отсылающим к предшествующему тексту и заглавными буквами своего написания удостоверяющим, что перед нами имена собственные. Но их статус неоднозначен, ведь определение их как имен собственных основывалось не только на диаграмматической иконичности, но еще и на том, что описание Necessitas-старухи, например, явным образом связано с культурными коннотациями концепта НЕОБХОДИМОСТИ - «железная» и «слепая»; Vis-женщина - СИЛА, что также явно мотивировано: могучая, дебелая, с мышцами, как у Геркулеса, с крохотной головкой на бычачьей шее. Libertas-девочка описывается не столь однозначно: только она - СВОБОДА - из трех зрячая, но почему-то идет туда, куда ее толкают слепые НЕОБХОДИМОСТЬ и СИЛА. Таким образом, имена собственные, будучи мотивированными, приобретают способность к характеризации, то есть апеллятивизируются (обладают свойствами символа, по Пирсу). Вообще, заглавие и его повтор представляют всю «триаду Пирса» икона-индекс-символ. Эволюция от индекса к иконе и затем к символу (совершенно очевидно, что все они метатекстовые знаки) происходит во взаимообратных связях с текстом и приводит к выяснению цельности последнего, которая предстает как противоречивая: почему все-таки СВОБОДА несвободна? Чтобы разрешить ситуацию, нужно вернуться к подзаголовку БАРЕЛЬЕФ. Языковой знак барельеф имеет своим референтом скульптурный текст, а не вербальный, но в качестве подзаголовка указывает все на те же три абзаца и повтор заглавия1 .

Грамматическая связность трех абзацев строга, проста и статична. От первого абзаца к третьему увеличивается их объем и синтаксическая сложность. Между собой они связаны простой линейной прогрессией, которую упрощенно представим так:

...старуха (Т1)...

толкает...женщину (R1).

?

Женщина (T2=R1)...

толкает... девочку (R2).

?

...девочка (T3=R2)...

не хочет идти, куда ее толкают...и все-

таки должна повиноваться и идти (R3).

Все глаголы - в форме настоящего времени. Завершаются эти три абзаца, как видим, повтором заглавия, который образует рамку «барельефа». Подзаголовок не повторяется, поэтому его семантика и семиотическая характеристика должны быть вскрыты в соотнесении со всей «обрамленной» частью текста. БАРЕЛЬЕФ - катафорический индекс, отсылающий к тексту, но текст вербальный, стало быть, подзаголовок является метафорой. В семиотике Ч. С. Пирса метафора - вид иконического знака [Пирс 2000, с. 77]. Иконичность метафоры-подзаголовка в следующем. «Область-источник» нашей метафоры - скульптурное изображение, объем которого передан меньше чем наполовину; это - референт языкового знака барельеф. «Область мишени» метафоры - содержание части текста, заключенной в рамку заглавия и его повтора; это - референт текстового знака барельеф. Далее работа с «расщепленной референцией» (Р. О. Якобсон) БАРЕЛЬЕФА состоит в том, чтобы содержание текста «увидеть как» барельеф. Статичность описания, его ясная топика и структура говорят, как будто, о сходстве с обычным представлением о барельефе самом по себе. Но важен еще смысл «объем, переданный меньше чем наполовину». Значит ли это, что мы не видим и «половины» того, чтo есть NECESSITAS, VIS, LIBERTAS, а видим только то, что видится? Пожалуй, такая версия помогает понять противоречие между зрячей, но несвободной СВОБОДОЙ и слепыми НЕОБХОДИМОСТЬЮ и СИЛОЙ: в том, чтo есть необходимость, сила и свобода нам доступна не суть, а лишь видимость, остальное - «по ту сторону барельефа». Теперь представляется мотивированным выбор латыни для заглавия - языка чужого, иностранного: Кому угодно - пусть переводит. С этой точки зрения латинское заглавие приобретает дополнительную иконичность.

Относительная автономность заголовка и его обязательность для текста позволяют говорить о нулевой форме выражения заголовка в тех случаях, когда он не представлен «материально». Хотя говорить об отсутствии заголовка можно, имея под ним в виду только языковой знак. Его может и не быть, но тогда начало текста обозначено как-то иначе: пробелом, параграфемами, цифрами, другими неязыковыми знаками. Заголовок - знак верхней границы текста, которая важнее других, поэтому его не может не быть2 (в то же время нижняя граница, конец текста, зачастую специальными знаками не обозначается).

При анализе текста с заголовком, выраженным неязыковым знаком, возникает необходимость в реконструкции вариативного (возможного) вербального аналога. В большинстве случаев это касается и поэтических текстов, озаглавленных своей первой строкой, и текстов, озаглавленных знаком какой-либо вторичной семиотической системы.

В некотором смысле получатель всегда «восстанавливает» заголовок текста - либо только в семантическом аспекте, либо в формально- семантическом, когда заголовок представлен нулевой формой знака. Процедура такого восстановления (в ее теоретическом осознании) обусловлена свойствами заголовка как текстового знака, образующего сильную позицию.

1 Последнее предложение Кому угодно - пусть переводит не входит в референтное пространство подзаголовка (см. раздел Метатекст в тексте).

2 На свойстве обязательности данного текстового знака основаны различные «текстовые игры»; ср., например, многочисленные тексты «Без заглавия», любопытную книгу Р. Смаллиана «Как же называется эта книга?» и следующую книгу того же автора: «Эта книга никак не называется»; «Несобранные произведения» М. Цветаевой (Munchen, 1971), «Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты» (М.-Л., 1935) и т. п.

3. Метатекст в тексте

Под таким заголовком известна ставшая хрестоматийной статья Анны Вежбицкой [1978]. В ней она рассматривает «метатекстовые нити» - слова и выражения, которые имеют своими референтами тему высказывания (Что касается..., Если речь идет о..., Насчет...), «дистанцию по отношению к отдельным элементам (словам) внутри предложения» (собственно говоря, довольно, почти, скорее), связь между фрагментами высказывания (кстати, notabene, между прочим, впрочем), части текста, предшествующие данной (это, то, там, ранее)... Метатекстовые элементы являются средством связности текста, служат для переключения внимания получателя на наиболее существенные с точки зрения автора фрагменты текста, помогают ориентироваться в пространстве текста, активизируя анафорические и катафорические связи, в конечном счете, они - «мета-организаторы» текста. Ни один текст без них обойтись не может, но, по Вежбицкой, во всяком тексте они «являются инородным телом» [Вежбицка 1978, с. 404]. Причина в том, что подобные слова и выражения нарушают однородность текста, который становится не только сообщением о своей референтной ситуации, но и сообщением о самом себе как еще об одном референте: «Представляет ли это один связный текст? Разумеется, нет. Это не текст, а двутекст» [Там же, с. 403]. Но, оказывается, любой текст и есть двутекст, связность которого гетерогенна: «Наши высказывания, многократно гетерогенные, гетерогенны также в том смысле, что в них часто переплетается собственно текст с текстом метатекстовым. Эти метатекстовые нити могут выполнять самые различные функции. они проясняют „семантический узор“ основного текста, соединяют различные его элементы, усиливают, скрепляют. Иногда их можно выдернуть, не повредив остального. Иногда - нет» [Там же, с. 421].

Однако так понимаемая гетерогенность нарушает связность только с той теоретической точки зрения, которую занимает Вежбицкая, рядовой носитель языка и потребитель текста, наоборот, используют метатекстовые элементы для придания тексту большей связности и тем самым для его лучшего понимания получателем. Художественный текст, избыточный в аспекте локальной связности, вообще характеризуется семиотической гетерогенностью как законом своей организации (Ю. М. Лотман).

Иное, более однозначное, понимание метатекста сложилось на основе работ Р. О. Якобсона. Метатекстовыми элементами в его концепции будут не всякие части текста, имеющие референцию к нему самому, а только те, что выполняют метаязыковую функцию. Она заключается в том, что «предметом речи становится ... код» сообщения (текста) [Якобсон 1975, с. 202]. Из метаорганизаторов Вежбицкой этому положению не удовлетворяют, например, До сих пор я говорил о..., Пора сформулировать выводы..., Не могу не вспомнить о..., Что касается, Насчет..., Если речь идет о... Единицами «специально метаязыкового назначения» нужно признать, по мнению М. В. Ляпон, только те, «при помощи которых говорящий контролирует свои операции с языком, осуществляет самоконтроль в процессе словесного оформления коммуникативного замысла. В строгом смысле слова, „метатекст в тексте“ - это вербализация контроля над вербализацией» [Ляпон 1986, с. 54]. Примерами таковых будут так сказать, в смысле, как говорят, точнее говоря, если хотите, если не... то по крайней мере, не то чтобы... но и др.

Общее между метатекстовыми элементами, как по Вежбицкой, так и по Якобсону, то, что они не являются текстовыми знаками. Все они либо языковые знаки, выполняющие метатекстовую функцию вследствие того, что она предписана им их языковыми же значениями, либо представляют собой речевые клише и устойчивые словосочетания с аналогичными свойствами. Они не претерпевают никаких существенных изменений в своей семантике, переходя из языковой системы в текст. Поэтому, даже указывая в тех или иных случаях на сильные позиции текста, сами по себе подобных позиций не образуют. Обусловлено это тем, что они а) по преимуществу выполняют функцию связности «до цельности», б) не связаны семантически со всем пространством текста и в) не являются знаками, способными к представлению содержания текста или значительной его части в сжатом виде. Сумма подобных сегментов конкретного текста не складывается в отдельный ТЕКСТ vs. метаТЕКСТ; они едины для всех текстов и образуют часть словаря метатекстовых средств языка.

Метатекст в тексте в отличие от метатекстовых элементов будем понимать как такую часть текста, которая обладает свойствами связности и цельности (то есть в пределе - вполне самостоятельный, семантически автономный текст), референтом которого является обрамляющий текст. Метатекст в таком его понимании обладает способностью к сообщению информации о связности и цельности обрамляющего текста, в котором он существует на правах сильной позиции.

Если метатекстовый знак не является равным тексту, будем называть его метатекстовым фрагментом. Метатекстовый фрагмент образует или занимает сильную позицию, он в значительной мере семантически автономен, хотя чаще всего не обладает самопонятностью. Пример можно привести из текста NECESSITAS, VIS, LIBERTAS И. С. Тургенева (см. предыдущий раздел), в котором последнее предложение Кому угодно - пусть переводит обладает свойствами метатекстового фрагмента.

В отличие от метатекстовых элементов, служащих средством когезии, собственно метатексты в тексте и метатекстовые фрагменты стремятся к выполнению функции глобальной связности, будучи соотнесены со всем пространством материнского текста (как Кому угодно - пусть переводит из NECESSITAS, VIS, LIBERTAS) или значительной его частью. В художественном тексте данные знаки семиотически неоднозначны и полифункциональны. Они не являются «чистыми» примерами реализации метаязыковой функции, по Р. О. Якобсону, но обычно в числе прочих референтов указывают на код текста наряду с его темой.

Метатексту в тексте и метатекстовому фрагменту из имеющихся определений более других, хотя и не вполне, отвечает определение Н. К. Рябцевой: «Метатекст - это своего рода коммуникативный „дейксис“, указывающий на тему сообщения, организацию текста, его структурность и связность» [Рябцева 1994, с. 90].

Вернемся к нашему примеру. Между метатекстовым фрагментом Кому угодно - пусть переводит и остальным текстом, его референтом, или текстом-объектом, имеется разрыв лексической и грамматической связности. Это «ограничивает свободу восприятия в процессе декодирования» текста (М. Риффатер) как раз за счет создания гетерогенности. Однако последняя является не только разрывом в сети локальной связности, но и средством создания когерентности. Надстраиваясь над текстом, метатекстовый фрагмент Кому угодно - пусть переводит указывает на код всего текста, который одновременно по презумпции характеризуется как нуждающийся в дешифровке; одновременно осуществляется косвенная отсылка к теме, поскольку она может быть прояснена лишь в результате вскрытия кода («перевода»). Из этого примера видно, что метатекстовый знак не может быть только индексальным (дейтическим), он обязательно должен не только указывать, но и характеризовать - быть символом (по Пирсу).

Если метатекстовый знак по своим свойствам удовлетворяет определению текста - это метатекст в тексте, семантически автономный и самопонятный. Он исключительно важен для когерентности текста, является важнейшим средством глобальной связности. Можно предложить следующую шкалу: метатекстовые элементы - локальная связность, метатекстовые фрагменты - глобальная связность, метатекст в тексте - глобальная связность и самоописание целого текста. «Самоописание» означает, что с позиции получателя (интерпретатора) текст генерирует в себе такую часть семиотического пространства, которая, имея своим референтом целый текст, указывая на него, одновременно сообщает о коде и теме материнского текста. Иллюстрируется сказанное хорошо известной структурой, представляющей собой текст с вложенным в него текстом-двойником («геральдическая структура» А. Жида). Например, в рассказе А. П. Платонова «Возвращение», упомянутом в предыдущем разделе, встречается рассказ мальчика, сына главного героя - солдата, вернувшегося с войны домой, - о возвращении с войны другого солдата. Этот рассказ мальчика и есть метатекст в тексте, тематически и структурно подобный материнскому тексту (см. анализ в гл. Интерпретация художественного текста)

Метатекст в тексте как экземпляр встречается только единожды - в своем материнском тексте - и далеко не все художественные тексты содержат метатекст такого рода (данное явление исследуется в теории интертекстуальности, семиотике искусства и лингвистической поэтике); метатекстовые фрагменты характерны для большинства разнотипных текстов (лингвистика и семиотика текста, теория текста); метатекстовые элементы присутствуют в любом тексте (лингвистика текста (грамматика текста), семиотика текста, теория дискурса).

Отношения между обрамляющим текстом и метатекстом нельзя расценивать как однонаправленные. Как метатекст сообщает информацию о тексте-объекте, так и обрамляющий текст тем или иным образом может характеризовать свой метатекст. В художественном тексте метатекст выявляется на фоне целого, «после цельности» всего текста. Получатель должен сначала прочитать весь текст, сформировать гипотезу о его общем содержании и лишь затем в системе взаимосвязей частей текста им может быть обнаружен метатекст. Эта схематическая стратегия поиска метатекста на практике, как правило, дополняется и изменяется. Вполне возможно, что самое приблизительное усвоение темы и смысла текста позволит предположить метатекстовый характер некоторой его части, и именно на этом будет в дальнейшем строиться окончательная версия цельности. И, наоборот, «открытие» метатекста может стать предпосылкой для понимания и интерпретации текста.

Таков, в частности, стихотворный текст Н. М. Рубцова:

Утро

Когда заря, светясь по сосняку,

Горит, горит, и лес уже не дремлет,

И тени сосен падают в реку,

И свет бежит на улицы деревни,

Когда, смеясь, на дворике глухом

Встречают солнце взрослые и дети,-

Воспрянув духом, выбегу на холм

И все увижу в самом лучшем свете.

Деревья, избы, лошадь на мосту,

Цветущий луг - везде о них тоскую.

И, разлюбив вот эту красоту,

Я не создам, наверное, другую...

[Рубцов 1982 а, с. 63]

Сразу же явственно видно распадение текста на две части: семантически независимую и самопонятную (1-10) и семантически лишь относительно независимую (11-12). При этом вторая - И, разлюбив вот эту красоту, / Я не создам, наверное, другую... - отнюдь не самопонятна: что значит Я не создам... другую...? Ведь и заря, тени сосен, река, деревня... не были созданы этим «Я». Причем последнее суждение возможно только при допущении, что референтом второй части является та реальность, какая описана в первой, то есть заря, тени сосен и т. д. Однако тогда мы сталкиваемся с явной несообразностью, устранить которую поможет поиск метатекста в тексте.

Эллипсис в последнем предложении (11-12) предполагает восстановление словоформы красоту: «И, разлюбив вот эту красоту, / Я не создам, наверное, другую...» [красоту]. Имплицитный повтор отнюдь не тавтологичен. Восстанавливаемое слово красота (12) принадлежит к метатекстовым элементам в отличие от красота (11). И именно это обстоятельство «реабилитирует» семантическую связность второй части текста с первой. Становится понятно, что эту красоту, анафорически отсылая к 1-10, обозначает не действительность саму по себе, а то, как она представлена в предшествующем тексте. Возможно, сказанное не представляется очевидным, поскольку текст кажется простым и, так сказать, прозрачным. «Сквозь» него виден мир, и, на первый взгляд, именно он и есть референт слова красота. Однако подобное понимание текста не согласуется с его «устройством». В самом деле, другую [красоту] содержит отрицание «не эту красоту» и при учете я не создам обозначает произведение, текст вообще (который не может быть создан, если «я» разлюбит «эту красоту» (1-10). Следовательно, другую [красоту] означает «красоту красоты», или текст как вместилище «этой красоты».

В итоге установление метатекстового фрагмента - И, разлюбив вот эту красоту, / Я не создам, наверное, другую [красоту] - с центральными знаками красота (11; его референт - план содержания предыдущих двух частей (1-10) и [красота] (12; его референт - текст, произведение вообще и, в частности, анализируемый текст) позволяет не только проследить связность 11-12 с 1-10, но и предложить, исходя из нее, предварительную формулировку смысла текста: разлюбив «эту красоту» - зари, которая, «светясь по сосняку, / Горит, горит, и лес уже не дремлет», «Деревья, избы, лошадь на мосту, / Цветущий луг»..., - «Я» уже не сможет создать «другой» красоты, красоты поэтической, «искусной» (см. дополнительно о тексте «Утро» в разделе Анаграмма).

Метатекстовый фрагмент в рассмотренном тексте располагается в конце материнского текста. Эта позиция типична для него. Она предопределена его функцией. Метатекст в тексте предназначен прежде всего для характеризации материнского текста. Их взаимоотношения с этой точки зрения подобны субъектно-предикатным, для которых естественен порядок следования предиката (метатекста) за субъектом (текстом). Проще говоря, для того чтобы нечто охарактеризовать, описать или обозначить, нужно прежде иметь (видеть, слышать или знать) объект характеризации, описания или обозначения (в последнем случае это - референт). Из этого следует, что указательная функция метатекста - она хорошо видна на примере «Утра» Н. М. Рубцова - сводится в основном к отсылке «назад», то есть к анафоре.

Как и всегда, когда делается наблюдение над текстом, речь идет не об абсолютном законе, а о тенденции. Метатексты встречаются и в середине текстов, реже - в начале. Начальная позиция для метатекста не характерна, потому что к ней тяготеют тематические фрагменты текста (по аналогии с предложением, для которого типичным и немаркированным порядком следования будет тема - рема, топик - фокус, пресуппозиция - фокус и т. п.; распределение информации в тексте «от данного к новому можно считать иконическим проявлением естественного процесса познания» [Лузина 1996, с. 41]). И если некоторый семантически автономный отрезок текста, связанный формально или семантически со всем материнским текстом, локализован в начале последнего, то он в большинстве случаев расценивается получателем как, например, общий случай, иллюстрацией которого является весь остальной текст. Позиция, таким образом, формирует функцию. Начало текста, как и начало предложения, обычно отводится субъекту (теме), а не предикату (реме). В то же время, если переместить подобное начало в середину, еще лучше - в конец текста, то появятся аргументы к тому, чтобы считать этот же фрагмент текста характеризующим (метатекстом), а предшествующий текст - его обозначаемым (текстом-объектом vs. референтом метатекста). Однако все подобные перестановки в художественном тексте с теоретической точки зрения небезупречны, гораздо большей доказательной силой обладают примеры текстов без изменений, совершенных получателем. К ним относится рассказ А. П. Платонова «Река Потудань».

В его начале дается описание сна возвращающегося с войны к себе домой красноармейца Никиты Фирсова:

«Ему приснился страшный сон, что его душит своей горячей шерстью маленькое упитанное животное, вроде полевого зверька, откормившегося чистой пшеницей. Это животное, взмокая потом от усилия и жадности, залезло спящему в рот, в горло, стараясь пробраться цопкими лапками в самую сердцевину его души, чтобы сжечь его дыхание. Задохнувшись во сне, Фирсов хотел вскрикнуть, побежать, но зверек самостоятельно вырвался из него, слепой, жалкий, сам напуганный и дрожащий, и скрылся в темноте своей ночи» [Платонов 1985, с. 179].

Возвратясь домой, Фирсов влюбляется в девушку-сироту Любу. Они женятся. Их теплые отношения и истинная любовь омрачены неспособностью Никиты к физической близости. Люба тихо плачет по ночам, Никита мучается, чувствуя в себе самом причину бессилия и безысходности. Желая забыть все, он уходит в город. Там, на городском рынке, он живет подаянием и грязной работой. Все свободной время Фирсов спит. Случайно его встречает приехавший в город отец, он рассказал сыну, что Люба едва жива: она все время ждала Никиту и, не выдержав, пыталась утопиться в реке Потудани. Никита идет в родную деревню, к Любе. Она по-прежнему любит его, также, как и он ее. Возвращение к Любе и их неизменная любовь вдруг делают Никиту способным к «бедному, но необходимому наслаждению»...

Такое краткое изложение рассказа при всем его несовершенстве все же лучше интерпретации без анализа. Во всяком случае, видно, что сон Фирсова не имеет прямого отношения к сюжету рассказа. Он подобен символической загадке, понять и разгадать которую получатель должен в последующем тексте. Разгадка - в выяснении обозначаемого: что есть этот сон с неизвестным полевым зверьком, или какая реальность описывается в приведенном отрывке текста? Для ответа нужно найти такую часть текста, которая, имея ту же тему, раскрывала бы ее проще и яснее. «Подставляя» «сон Фирсова» под тот или иной фрагмент текста, получатель выясняет их взаимные семантические связи, пытаясь сформулировать смысл «сна». Очевидно, что при такой схеме действования получателя функцию разъясняющего метатекста выполняет материнский текст, а не «сон Фирсова». Поэтому обсуждаемый фрагмент (начальный) «Реки Потудань» не может считаться метатекстом.

Между тем примерно в середине текста (Фирсов уже женился на Любе, но вскоре уйдет от нее) мы обнаруживаем следующий автосемантичный отрезок:

«Река Потудань уже тронулась. Никита ходил два раза на ее берег, смотрел на потекшие воды и решил не умирать, пока Люба еще терпит его, а когда перестанет терпеть, тогда он успеет скончаться - река не скоро замерзнет. Дворовые хозяйственные работы Никита делал обычно медленно... А когда отделывался начисто, то нагребал к себе в подол рубашки глину из старого погреба и шел с ней на квартиру. Там он садился на пол и лепил из глины фигурки людей и разные предметы, не имеющие подобия и назначения, - просто мертвые вымыслы в виде горы с выросшей из нее головой животного или корневища дерева, причем корень был как бы обыкновенный, но столь запутанный, непроходимый, впившийся одним своим отростком в другой, грызущий и мучающий сам себя, что от долгого наблюдения этого корня хотелось спать» [Платонов 1985, с. 197].

При сопоставлении со «сном Фирсова» обнаруживаются повторы: страшный сон - хотелось спать; упитанное животное, вроде полевого зверька - голова животного или корневища дерева; ср. также: Это животное, взмокая потом от усилия и жадности, залезло спящему в рот, в горло, стараясь пробраться цопкими лапками в самую середину его души ... - <голова животного или корневище дерева> причем корень был как бы обыкновенный, но столь запутанный, непроходимый, впившийся одним своим отростком в другой, грызущий и мучающий сам себя...

Сходство и различие этих двух фрагментов текста определяется еще и по отношению к разделяющему их пространству текста. С позиции имеющейся у получателя версии цельности текста второй отрывок можно расценивать как знак, референтом которого является предшествующий ему текст. Обозначение осуществляется метафорически - через «сокращенное сравнение».

Дело в том, что даже неискушенный читатель, воспринимающий текст наивно-реалистически, понимает, что «мертвые вымыслы» в виде горы с головой животного и впившегося в самого себя корня - это то, что имеет непосредственное отношение не столько к причудливой фантазии персонажа и уж тем более не к горам и корневищам как таковым, а к тому, что происходит с Фирсовым. Следовательно, нужно попытаться найти подлинную реальность (референт), обозначенную как корень - «запутанный, непроходимый, впившийся одним своим отростком в другой, грызущий и мучающий сам себя». А в силу того, что перед нами нет иной реальности, чем описанная в тексте, референт присутствует именно в тексте же. Содержательно его можно определить как мучающее Никиту осознание собственного бессилия. Формально референт выражен неоднозначно и не единожды. Например: «Он сел на стул и пригорюнился: Люба теперь, наверно, велит ему уйти к отцу навсегда, потому что, оказывается, надо уметь наслаждаться, а Никита не может мучить Любу ради своего счастья, и у него вся сила бьется в сердце, приливает к горлу, не останавливаясь больше нигде» (с.195); ср. также описание бреда больного Фирсова (автосемантичный фрагмент текста), семантически сближающееся как со «сном Фирсова», так и с анализируемым здесь отрывком (лексико-синтаксические знаки, реализующие это сближение, выделены жирным шрифтом): «Под вечер он потерял память; сначала он видел все время потолок и двух поздних предсмертных мух на нем, приютившихся погреться там для продолжения жизни, а потом эти предметы стали вызывать в нем тоску, отвращение, - потолок и мухи словно забрались к нему внутрь мозга, их нельзя было изгнать оттуда и перестать думать о них все более увеличивающейся мыслью, съедающей уже головные кости. Никита закрыл глаза, но мухи кипели в его мозгу, он вскочил с кровати, чтобы прогнать мух с потолка, и упал обратно на подушку...» (с. 190).

Итак, референтом автосемантичного участка текста (...мертвые вымыслы в виде горы с выросшей из нее головой животного или корневища дерева, причем корень был как бы обыкновенный, но столь запутанный, непроходимый, впившийся одним своим отростком в другой, грызущий и мучающий сам себя, что от долгого наблюдения этого корня хотелось спать) является содержание «мучительное самоосознание собственного бессилия», формально выраженное в тексте посредством тех его частей, которые характеризуются семантической общностью (изотопия) с обозначающим их автосемантичным участком; само обозначение строится по принципу метафоры: корень запутанный, непроходимый, впившийся одним своим отростком в другой, грызущий и мучающий сам себя - это сила [которая] бьется в сердце, приливает к горлу, не останавливаясь больше нигде; потолок и мухи [которые] словно забрались к нему внутрь мозга, их нельзя было изгнать оттуда и перестать думать о них,... мухи кипели в его мозгу; мыслью, съедающей уже головные кости; маленькое упитанное животное..., [которое] взмокая потом от усилия и жадности, залезло спящему в рот, в горло, стараясь пробраться цопкими лапками в самую середину его души, чтобы сжечь его дыхание.

Из сказанного можно сделать вывод о смысле «сна Фирсова», который разъясняется через анафору «второй отрывок ® предшествующий текст» ® «сон Фирсова»: «упитанное животное, вроде полевого зверька», старающееся «пробраться цопкими лапками в самую середину его души, чтобы сжечь его дыхание» - это второе «Я» Никиты Фирсова, грызущее и мучающее его. После этого «сон Фирсова», отчасти объясненный, приобретает, в свою очередь, объясняющую функцию. Ему придается вторичная катафоричность вследствие его разъяснения вторым (метатекстовым) отрывом, и теперь содержание «сна» проецируется на весь последующий текст. В этом смысле можно говорить о метатекстовости «сна Фирсова», но также вторичной. В итоге этого процесса, «инициатором» которого был подлинный метатекст (второй отрывок), возникает возможная версия смысла той части текста, которую метатекст замыкает: бессилие Никиты Фирсова - «мертвый вымысел» его второго «Я», подобный «страшному сну».

4. Цитата; интертекстуальность (II)

Цитата - одно из основных понятий теории интертекстуальности. При отсутствии единства в понимании интертекстуальности, и учете того мнения, что «лингвистические механизмы интертекстуальных отношений по-прежнему неясны» [Ревзина 2001, с. 60], приходится констатировать неопределенность и многозначность понятия цитаты.

Р. Барт считает цитатой любое заимствование любой части текста-донора текстом-реципиентом (ср.: «Я упиваюсь этой властью словесных выражений, корни которых перепутались совершенно произвольно, так что более ранний текст как бы возникает из более позднего» [Барт 1989, с. 491]). Определение, как видим, дается с позиции читателя-интерпретатора, который совершенно свободен в толковании цитаты, так как она всюду и во всем, у нее нет свойств, отличающих ее от не-цитаты - «весь текст - это раскавыченная цитата», по словам Барта. Это - одна из формулировок максималистской версии теории интертекстуальности.

М. Б. Ямпольский определяет цитату, основываясь на более умеренных и конструктивных концепциях Л. Женни и М. Риффатера. Цитатой является не всякое заимствование, а только то, которое характеризуется структурным подобием с соответствующим фрагментом текста-донора. Из чего вытекает, что весь текст не может быть «раскавыченной цитатой». Цитата - это аномалия, блокирующая развитие текста. С позиции получателя это означает, что если чтение-интерпретация текста наталкивается на неясные, непонятные фрагменты текста, то процесс понимания ветвится. В одном случае неясность может быть преодолена путем более глубокого анализа семантической структуры текста, в которой проблема получает свое разрешение (тогда интертекстуальный анализ излишен - см. пример с «Утром» Н. М. Рубцова). В другом случае, «когда фрагмент не может получить достаточно весомой мотивировки из логики повествования, он и превращается в аномалию, которая для своей мотивировки вынуждает читателя искать иной логики, иного объяснения, чем то, что можно извлечь из самого текста. И поиск этой логики направляется вне текста, в интертекстуальное пространство» [Ямпольский 1993, с. 60] (как это и было с «Утром» А. Белого). В общем же случае цитата - «фрагмент текста, нарушающий линеарное развитие последнего и получающий мотивировку, интегрирующую его в текст, вне данного текста» [Там же, с. 61]. Здесь есть место критериальным свойствам цитаты, но они принадлежат скорее не ей самой, а зависят от интерпретаторов, одни из которых хотят и могут замкнуть интерпретацию на самом тексте (конечно, если он это позволяет - не является текстом с тематической недостаточностью), другие хотят выйти за пределы текста, который может и не характеризоваться тематической недостаточностью (и тут обнаруживаются цитаты (по Ямпольскому), не являющиеся таковыми для первых интерпретаторов).