Текстовые знаки

Н. А. Фатеева дает цитате лингвистически обоснованное определение: «Назовем цитатой воспроизведение двух или более компонентов текста-донора с собственной предикацией»; цитата «может быть как эксплицитной, так и имплицитной» [Фатеева 2000, с. 122]. Далее цитаты подразделяются на те, что с атрибуцией1, - следовательно, маркированы самим автором - и без нее.

Существенная разница между нелингвистическими трактовками цитаты «от Барта до Ямпольского» и точкой зрения Н. А. Фатеевой в том, что в первом случае цитата понимается по преимуществу функционально, во втором - не только функционально, но и субстанционально: является как минимум двумя компонентами (словами?) текста-донора, которые могут быть формально отмечены кавычками, шрифтовыми выделениями, метатекстовым комментарием и т. п.

Субстанциональный статус цитаты не позволяет расценивать текст, если это не центон, как только «коллекцию цитат»2. Впрочем, на этом не настаивают и сторонники «умеренной» интертекстуальности. Речь идет о том, что цитата, подрывая линеарное восприятие текста, стимулирует такие интертекстуальные экскурсы читателя-интерпретатора, которые при успешном их завершении приводят не просто к восстановлению целостности смысла текста, но и к его обогащению («конструктивная интертекстуальность» по И. П. Смирнову): «Степень приращения смысла в этом случае и является показателем художественности интертекстуальной фигуры» [Фатеева 2000, с. 39].

Допустим, «степень приращения смысла» текста-реципиента в результате его интертекстуальных связей оказалась максимально возможной - такой текст нужно считать «высокохудожественным». Но это значит, что его цельность полностью неаддитивна, ведь обогащенный смысл текста перекрывает сумму заимствованных смыслов. Стало быть, для его адекватного прочтения обращение к интертекстуальному пространству текстов-доноров либо необязательно, либо необходимо в минимальной мере. К подобным текстам относится подавляющее большинство из тех, что принято называть классическими. В них, разумеется, присутствуют цитаты, но ни понимание, ни интерпретация классических текстов не осуществляются под знаком интертекстуальности. Поэтому текстовые знаки, которые принято считать интертекстуальными, знаками-цитатами (в нестрогом смысле) - текст в тексте, метатекст в тексте, анаграмма - правомерно рассматривать и вне рамок теории интертекстуальности3.

Несмотря на то, что теория интертекстуальности «не может претендовать на универсальность» (М. Б. Ямпольский), в литературоведении, семиотике литературы и теории текста наблюдается ее явная экспансия. Она распространяется и на лингвистику текста, где поначалу интертекстуальность понималась «сдержанно», как одно из свойств текста наряду с другими (связность, цельность, законченность, информативность и др. - см. обзор в: [Воробьева 1993, с. 28, 48-50]), или даже рассматривалась как следствие текстуальности - «средство контроля коммуникативной деятельности в целом» [Beaugrande, Dressler 1981, p. 215]. Привнесение же извне (философия, литературоведение) агрессивной идеологии приводит к искаженному видению объекта: «Полное уничтожение „конструкции“, - пишет Б. М. Гаспаров, - имеет результатом то, что сама „деконструкция“ становится абсолютом, жестко - и вполне предсказуемым образом - диктующим, как „следует“ обращаться с интерпретируемым объектом. Ученому новой формации не приходится долго „искать“ в избранном предмете мозаичность, противоречия, гетероглоссию, всевозможные смысловые игры; он „находит“ их с той же неотвратимостью, с какой его предшественник находил в том же предмете структуры, инварианты, бинарные оппозиции» [Гаспаров 1996, с. 35]. На этом фоне возврат к тексту как автономной самоценности нет оснований расценивать в качестве своего рода эпистемологического упрямства. Наоборот, где-то на этом пути видится преодоление «усталости эклектики» постмодернизма в культуре вообще (см. о «субъективной демиургии» у Д. И. Руденко [2001]) и в теории текста, где вопрос может, например, быть поставлен так: «Ни сам автор, ни его адресат не в состоянии учесть все резонансы смысловых обертонов, возникающие при бесконечных столкновениях бесчисленных частиц смысловой ткани, так или иначе фигурирующих в тексте. Но и автор, и читатель, и исследователь способны - с разной степенью отчетливости и осознанности - ощутить текст в качестве потенциала смысловой бесконечности: как -динамическую „плазменную“ среду, которая, будучи однажды создана, начинает как бы жить своей жизнью, включается в процессы самогенерации и регенерации. Таков парадокс языкового сообщения-текста...: открытость, нефиксированность смысла, бесконечность потенциала его регенераций не только не противоречит закрытому и конечному характеру текста, но возникает именно в силу этой его конечности, создающей герметическую камеру, в которой совершаются „плазменные“ смысловые процессы» [Гаспаров 1996, с. 346].

Рассматривая интертекстуальное пространство, объединяющее разные в типологическом плане тексты, нельзя не заметить, что максимумом интертекстуального потенциала обладает вовсе не художественный текст. Еще большего внимания к межтекстовой среде, еще большего ее знания и памяти о ней требуют учебный, некоторые виды юридического и особенно научный тексты. «Так, научный дискурс сплошь интертекстуален, можно сказать, целиком покоится на „чужом слове“...» [Ревзина 2001, с. 61]. Классический художественный текст представляет собой противоположность названным типам текстов, и это очевидно как раз с позиций авангарда: «Классика - это значит, что в произведении искусства уже есть все - то все, которое отовсюду, - но этому всему совершенно точно определено место в строжайшей иерархии, так организующей шедевр, что никакая деталька (а имя им легион) не лезет в глаза. Классика есть целостность, космос, вера, а не раздробленность, не хаос и не цинизм» [Дали 1998, с. 309].

В системе Пирсовых координат «икона-индекс-символ» цитата занимает промежуточное положение между индексом и символом.

Цитата по Ямпольскому - это текстовый знак, у которого на основе нарушения семантической связности между его значением как символа и контекстом текста-реципиента активизируется индексальная составляющая (вторичная индексальность).

Цитата с атрибуцией - это символический текстовый знак с сопутствующими ему индексами (имя автора текста-донора, его заголовок, кавычки и т.п.); чем больше объем цитаты, тем больше вес ее символической составляющей.

Цитаты без атрибуции являются либо текстовыми знаками с вторичной индексальностью, либо символическая составляющая знака-цитаты в значительной степени или полностью подавляет его индексальную составляющую (так, например, у Л. Н. Толстого в «Воскресении» цитаты из протоколов судебных заседаний полностью ассимилированы текстом-реципиентом). Поскольку большинство цитат в художественном тексте дается без атрибуции, символическая семантика обсуждаемых текстовых знаков полностью господствует над индексальной (тогда как, скажем, в научных текстах картина иная). Немаловажно, что цитата при этом обладает «собственной предикацией» (Н. А. Фатеева), то есть ее семантика существенно деформируется средой текста-реципиента (в научном и юридическом тексте или тексте документа это недопустимо).

Если символическая составляющая цитаты целиком доминирует над индексальной, то цитата является текстовым знаком, выполняющим функцию внутритекстовой связности текста-реципиента. При обратном соотношении символичности и индексальности цитата - это прежде всего средство интертекстуальной связности между текстом (текстами)-донором и текстом-реципиентом, внутри которого она также включается в процессы связности. Между двумя данными случаями располагаются промежуточные. Рассмотрим один из них.

Цитатой может быть любой фрагмент текста, в том числе и заголовок. И, хотя «степень узнаваемости неатрибутированного заглавия всегда выше, чем просто цитаты, поскольку оно выделено из исходного текста графически» [Фатеева 2000, с. 139] - индексальность подчеркнута формально, - тем не менее семантическая система текста-реципиента стремится ассимилировать цитату-заглавие, мотивировать ее «изнутри». Разумеется, тут можно говорить лишь о тенденции, которую хорошо иллюстрирует текст И. С. Тургенева.

NESSUN MAGGIOR DOLORE

Голубое небо, как пух легкие облака, запах цветов, сладкие звуки молодого голоса, лучезарная красота великих творений искусства, улыбка счастья на прелестном женском лице и эти волшебные глаза... к чему, к чему все это?

Ложка скверного, бесполезного лекарства через каждые два часа - вот, вот что нужно.

[Тургенев 1982, с. 187]

Казалось бы не только позиция заглавия, но и итальянский язык, на котором оно приводится, должны усиливать версию о том, что перед нами цитата. Но, допустим, мы не знакомы с «Божественной комедией», откуда взяты слова заглавия, а известен нам только их перевод - «нет большей скорби» (ситуация вполне вероятная для рядового читателя).

В «Стихотворениях в прозе» три иноязычных заглавия. Одно общее для всего цикла - SENILIA «старческое» и два отдельных его текстов-элементов: NECESSITAS, VIS, LIBERTAS и NESSUN MAGGIOR DOLORE.

Обратимся к нашему тексту. В нем нет ни одной личной формы, ни лексически, ни грамматически субъект не выражен ( в тексте отсутствуют глаголы и личные местоимения). Однако позиция автора обнаруживает себя в риторическом вопросе к чему, к чему все это? Анафорическое все это - имеет своим референтом предшествующую часть текста. В ней предложение вступает в отношения противоположности с заглавием цикла «старческое», которое, будучи метатекстовым для «Стихотворений», непосредственно относится и к NESSUN MAGGIOR DOLORE. Ситуацию можно представить так:

SENILIA

<...>

NESSUN MAGGIOR DOLORE

<...>

Следовательно, авторская позиция, с которой задается вопрос к чему, к чему все это?, имеет коннотацию «старческое».

Ответ на вопрос дается также с позиции автора (говорящего): Ложка скверного, бесполезного лекарства через каждые два часа - вот, вот что нужно. Таким образом, автор (говорящий) совмещает роли адресанта и адресата. При таком прочтении текста он получает интерпретацию «саморецепта», предписывающего его автору (точнее, образу автора) регулярно принимать «скверное и бесполезное лекарство». Противоречие бесполезное лекарство не разрешается, но объясняется через противопоставление 'старческое' - ... сладкие звуки молодого голоса..., которое онтологически неустранимо. Оттого-то и нет большей скорби. Nessun maggior dolore - как наклейка на пузырьке с лекарством или рецепт - знак, означающее которого (латиница) приобретает значение безликого и обязательного предписания (в этом качестве Nessun maggior dolore является иконическим знаком; см. также «NECESSITAS, VIS, LIBERTAS»).

Приложенная интерпретация все же выходит за рамки отдельно взятого текста, хотя он изначально не вполне автономен - является составной частью Senilia, или текстом в тексте (наверное, можно говорить об автоинтертекстуальности). Но в заглавии цитируется совсем другой текст. И, кажется, даже без установления точного статуса слов Nessun maggior dolore в качестве цитаты, они в достаточной мере согласуются с текстом, ими озаглавленным, и, в свою очередь, мотивируются им.

Знакомство с текстом-донором, равно как и осведомленность об интертексте русской литературы времени создания «Стихотворений» не будет лишним, но прибавит ли оно что-либо существенное к тому, что удалось выяснить? Возможно, да, однако, это не отменит правомерность неинтертекстуальной интерпретации, которая достаточным образом согласована с текстом, и, кроме того, лучше то решение проблемы, которое экономнее. В этом свете любопытно сравнить два факта.

Относительно цитаты Nessun maggior dolore в интертексте, относительно близком по времени к «Стихотворениям», В. В. Виноградов, без упоминания о Тургеневе, пишет: «В фонд живых „крылатых“ выражений поэтического языка первой трети XIX века входили стихи из Дантова „Ада“ (V, 121-123):

(Ed ella a me): nessun maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

Nella miseria

Пушкиным эти строки были записаны еще в 1820-21 году вслед за текстом эпилога „Руслана и Людмилы“.

Кн. П. А. Вяземский в стихотворении „Станция“ („Подснежник“ на 1829 год, стр. 38) воспользовался той же цитатой:

Певец, который ведал горе

Сказал: nessun maggior dolore

И прочее: не прав ли он?»

В «Примечаниях» к стихотворению сообщается: «Данте говорит:

nessun maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

Nella miseria...

то есть, что нет ничего горестнее, как вспоминать в бедствии о благополучном времени...»

Те же слова Данте взяты в качестве эпиграфа И. И. Козловым к поэме «Княгиня Наталья Борисовна Долгорукая» (1828) и К. Ф. Рылеевым к поэме «Войнаровский» [Виноградов 1999, с. 442].

Это вполне укладывается в нашу интерпретацию, но подчеркивает значимость Nessun maggior dolore именно в качестве цитаты, которую современники Тургенева с легкостью распознали бы.

Значит ли это, что иначе, как цитатой, текст озаглавлен быть не может? Собственно говоря, такой вопрос может быть обращен только к автору. Между тем известно, что рассмотренный текст первоначально был озаглавлен И. С. Тургеневым Sto?seufzer (нем.) «тяжкий вздох». Если полагать, что заглавие - «уже ключ к интерпретации текста» (У. Эко), то общее между двумя тургеневскими интерпретациями (Nessun maggior dolore и Sto?seufzer) собственного текста состоит в обращении не к цитате, но к иностранному языку, а это влечет за собой включение так выраженного заглавия в ряд подобных ему: Senilia (лат.) - Necessitas, vis, libertas (лат.) - Sto?seufzer (нем.) vs. Nessun maggior dolore (итал.). В итоге интерпретация все равно получает прежнюю направленность. Семантическая система текста равно успешно мотивирует оба варианта заглавия, подавляя в заглавии-цитате ее индексальный компонент.

Эпиграф Если цитат-заглавий достаточно много, то цитаты-эпиграфы составляют подавляющее большинство эпиграфов вообще Эпиграф - сильная позиция, которая, как и заглавие, имеет фиксированное положение в тексте - между заглавием и текстом.

Эпиграф и заглавие представляют собой явные авторские знаки, указывающие получателю путь интерпретации текста. Следует уточнить: упомянутые текстовые знаки, несомненно, служат для сужения возможного диапазона истолкований текста, но вовсе не предполагают только какое-то одно. Ср.: Мне отмщение, и аз воздам («Анна Каренина»), На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица. («Ревизор»), Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода. (Евангелие от Иоанна, Глава XII, 24) («Братья Карамазовы»). Эпиграф может указывать достаточно однозначно на основную тему и в какой-то мере на ее решение в тексте - А я говорю вам, что всякий, кто смотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовал с нею в сердце своем. <...> (Матфея, Y, 28) («Крейцерова соната»), - но чаще сам нуждается в объяснении, ничуть не упрощая интерпретацию текста - Стрелялись мы. Баратынский. Я поклялся застрелить его по праву дуэли (за ним остался еще мой выстрел). Вечер на бивуаке4 («Выстрел»). Поэтому эпиграф может представлять собой отдельную проблему и быть самостоятельным предметом внимания исследователей, как например, эпиграфы к «Пиковой даме» А. С. Пушкина.

Эпиграф соотносится с последующим текстом как целым, отличаясь от заглавия тем, что его связность с текстом, как правило, чисто семантическая. Его повтор в тексте встречается гораздо реже, чем заглавия, но если это происходит, то значимость такого повтора весьма велика. Она еще больше возрастает, когда заглавие повторяется в эпиграфе, а последний - в тексте:

«Заглавие романа Достоевского „Бесы“ - трижды цитата. Роману предпосланы два эпиграфа - из стихотворения Пушкина „Бесы“ и из Евангелия. Этот последний эпиграф повторяется в конце романа, в речи Степана Трофимовича, содержащей актуальное для романа истолкование и применение евангельского текста: „Мне ужасно много приходит теперь мыслей: видите, точь-в-точь как наша Россия. Эти бесы, выходящие из больного и входящие в свиней, - это все язвы, все миазмы, вся нечистота, все бесы и все бесенята, накопившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России, за века, за века!“ <...>» [Кожевникова 1994, с. 324].

Повтор эпиграфа в тексте всегда «заметнее» любого другого, потому что эпиграф - явная цитата, и ее очень трудно растворить в тексте, гораздо труднее, чем заглавие-цитату (ср. многочисленные эпиграфы на каком-либо иностранном языке). Поэтому можно утверждать, что эпиграф является «самой интертекстуальной» позицией текста (вне зависимости от наличия или отсутствия его повтора в тексте).

Предельная интертекстуальность эпиграфа обусловлена еще и тем, что он в большинстве случаев представлен цитатой из текста либо классического, либо весьма авторитетного и известного широкой аудитории. В отличие от большинства цитат в художественном тексте цитата-эпиграф как правило дается с атрибуцией. Опознать такую цитату не составляет труда для среднего получателя, поэтому она всегда «на поверхности», всегда очевидна. Под этим углом зрения эпиграф предстает как прецедентный текст.

Прецедентный текст, по Ю. Н. Караулову, - реминисценция от одного слова до текста.:

«Назовем прецедентными - тексты, (1) значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, (2) имеющие сверхличностный характер, т. е. хорошо известные и окружению данной личности, включая и предшественников и современников, и, наконец, такие, (3) обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности» [Караулов 1987, с. 216].

К прецедентным текстам относятся не только цитаты из художественных текстов, отвечающие требованиям (1) - (3), но и мифы, предания, устно-поэтические произведения, притчи, легенды, сказки, анекдоты и т. п. Прецедентным текстом может быть и имя собственное. Ср. со свойствами прецедентного текста употребление имен гоголевских персонажей:

«Добчинского, если бы он жил в более „граждански-развитую эпоху“ - и представить нельзя иначе, как журналистом, или, еще правильнее - стоящим во главе „литературно-политического“ журнала; а Ноздрев писал бы у него передовицы... Это в тихое время; в бурное - Добчинский бегал бы с прокламациями, а Ноздрев был бы „за Родичева“. И, кто знает, вдвоем не совершили ли бы они переворота. „Не боги горшки обжигают“...» [Розанов 1992, с. 51].

Существенное свойство всех прецедентных текстов в том, что они «выступают как целостная единица обозначения» [Караулов 1987, с. 217], то есть как целостный знак, отсылающий к тексту-источнику и представляющий его по принципу «часть вместо целого». «Свернутый (или прецедентный) текст - единица осмысления человеческих жизненных ценностей сквозь призму языка с помощью культурной памяти» [Костомаров, Бурвикова 1996, с. 297]. Специфика прецедентного текста-цитаты в том, что дистанция между текстом-донором и текстом-реципиентом оказывается большей, чем обычно. Ведь прецедентные тексты активно используются всеми носителями данного языка и данной культуры, но далеко не все из них достаточно точно и адекватно представляют себе место и роль цитируемого фрагмента в тексте-источнике (так же, например, как употребление в русской речи латинских крылатых выражений и афоризмов не свидетельствует о знании говорящим латинского языка). Непосредственное цитирование происходит не из текста-донора, а из «культурного тезауруса» языковой личности, приобретшей опыт обращения с прецедентным текстом не только по причине знакомства с его исконной текстовой средой, но в результате собственной коммуникативной практики.

На примере прецедентных текстов вследствие интеграционной работы заимствующего текста хорошо виден процесс превращения, «переплавки» цитаты - «чужого» и одновременно общего, общеизвестного - в «свое» и уникальное:

«Как показывает проделанный опыт (см. анализ Ю. Н. Карауловым текста романа Р. Киреева „Подготовительная тетрадь“ - В. Л.), прецедентные для данной языковой личности тексты сплетаются в довольно плотную сеть, „пропустив“ через которую ее дискурс (т. е. некоторый достаточно представительный массив порожденных самою ею текстов), мы получаем „в остатке“ те проблемы, которые данная языковая личность считает жизненно важными, самыми главными для себя как представителя человечества и над которыми она бьется... Если же мы распространим приемы анализа прецедентных текстов на художественное произведение в целом, то помимо перечисленного мы извлечем представление о конфликте в данной вещи, о приемах построения художественных образов и особенностях композиции, о путях ее воздействия на читателя» [Караулов 1987, с. 235].

1 Им соответствует также определение Е. В. Джанджаковой: «Цитата состоит из трех частей и ее полный вид таков: 1) воспроизводимое высказывание (чужая речь), 2) слова, с помощью которых обозначается автор цитируемого высказывания и оно вводится в новый текст (слова автора), 3) отсылка к тексту, из которого она заимствуется (цитируется точно по тексту [Джанжакова 2001, с. 73]. - В. Л.)».

2 Более того, с лингвистической точки зрения «цитата как целостное высказывание, то есть взятая со своими прагматическими переменными, представляет собой относительно редкий случай в общем интертекстовом потоке...» [Ревзина 2001, с. 62].

3 «Поэтому анализ метакомпонентов неотделим от общих методов анализа структуры текста в целом, когда текст рассматривается как замкнутая дешифруемая нами система...» [Николаева 2000 а, с. 565].

4 Примечание А. С. Пушкина: «Из повести А. Бестужева-Марлинского „Вечер на бивуаке“».

5. Анаграмма

Анаграмма (от греч. ana «над» и gramma «начертание, знак», то есть «над-знак», «сверх-знак») - способ формально-семантической организации текста, при котором повторы звуков и слогов (букв и их комбинаций) воспроизводят центральное в смысловом отношении слово данного текста. Причем это слово может как присутствовать в тексте, тогда оно повторяется еще раз - уже в «разобранном» виде, так и отсутствовать в нем, тогда оно неявно, «по частям» вводится в текст. Примером первого случая является рассмотренный ранее в ином аспекте стихотворный текст «Утро» Н. М. Рубцова, в котором заглавие анаграммируется текстом:

Н. М. Рубцов

УТРО

КОгда заРя, свеТясь пО сОснякУ,

ГОРиТ, гОРиТ, и лес Уже не дРемлеТ,

И Тени сОсен падаЮТ в РекУ,

И свеТ бежиТ на Улицы деРевни,

КОгда, смеясь, на двОРике глУхОм

ВсТРечаЮТ сОлнце взРОслые и деТи,-

ВОспРянув дУхОм, выбегУ на хОлм

И все УвижУ в самОм лУчшем свеТе.

ДеРевья, избы, лОшадь на мОсТУ,

ЦвеТУщий лУг - везде О них ТОскУЮ.

И, РазлЮбив вОТ эТУ кРасОТУ,

Я не сОздам, навеРнОе, дРУгУЮ...

[Рубцов 1982 а, с. 63]

Анаграммируемое - УТРО - оказывается рассредоточенным по всему пространству текста в виде отдельных звуков (букв) и слогов (выделены в тексте жирным шрифтом). Причем характер распределения частей анаграммируемого не связан со специфическим для поэзии устройством текста (не зависит от ударения, размера, рифмы). Это явление прежде всего семантического характера, активно участвующее в создании цельности текста. С другой стороны, анаграмма основана на форме - либо звуковой, либо визуальной (о последней необходимо говорить в силу того, что в большинстве случаев анаграммируемое слово трудно найти на слух, тогда как письменный текст дает возможность для детального анализа анаграммы). Поэтому анаграмма - это еще один вид глобальной связности текста (когерентности), при котором выявление формальной его стороны вторично и полностью подчинено семантике.

Внимание к формальной стороне анаграммы при игнорировании смысловой предопределяет, по словам В. Н. Топорова, «некоторые „инфляционные“ явления в этой области - появление значительного числа реконструкций псевдоанаграмм или таких анаграмм, которые, удовлетворяя некоему приблизительному критерию формальной близости („похожести“), не могут считаться доказанными из-за отсутствия именно неформальных критериев. Как правило, упускалось из виду, что анаграмма выступает как средство проверки связи между означаемым и означающим (если говорить о внутритекстовых отношениях) и между текстом и достойным его, т. е. понимающем его читателем, выступающим как дешифровщик криптограмматического уровня текста (если говорить о прагматическом аспекте семиотического исследования текста)» [Топоров 1999, с. 69].

Анаграмма, таким образом, явление внутритекстовое и вторичное - «средство проверки», - базирующееся на каких-то других явлениях.

Анаграмма в любом ее понимании - явление метатекстовое. Так, в нашем примере мы уже из готового цельного текста вычленяем своего рода шифр: придаем статус индексальных знаков звукам vs. буквам У, Т, Р, О, считая их общим референтом заглавие УТРО. Причем в учет принимается и семантика тех слов текста, в которых встретилось наибольшее число звуко-буквенных индексальных знаков. Из них наиболее важна словоформа кРасОТУ: в ней полностью воспроизводится заглавие УТРО. Внешнее и, на первый взгляд, совершенно случайное сходство кРасОТУ и УТРО подкрепляется их смысловой взаимосвязью, значимой для интерпретации текста (см. анализ этого стихотворения в разделе Метатекст в тексте). Возникает основание для того, чтобы расценивать анаграммируемое УТРО и ключевой для его «расшифровки» знак кРасОТУ как иконические: они безусловным образом сходны в формальном отношении - обозначающее, как было выяснено, целиком включает обозначаемое в форму своего выражения, - при том, что предпосылка к их сопоставлению имеет семантический характер. Оба эти знака, образующие сильные позиции текста, отражаются друг в друге и тем самым в тексте, точнее, во множестве звуко-буквенных его повторов.

Естественно, возникает вопрос об обоснованности выявления анаграммы. Он был поставлен самим основателем теории анаграмм Ф. Де Соссюром, который рассматривал анаграмму как один из принципов составления древних индоевропейских текстов [Иванов 1976, с. 251]. Так, в «Ригведе» «можно взять почти любой гимн наудачу и убедиться в том, что, например, гимны, посвященные Agni Angiras, представляют собой как бы целый ряд каламбурных созвучий, например таких, как girah (песни), anga (соединение) и т. п., что свидетельствует о главной заботе автора - подражать слогам священного имени» [де Соссюр 1977, с. 640]. Причем «во многих небольших гимнах числа, устанавливаемые для повторения согласных, совершенно безупречны, каковы бы ни были законы, управляющие повторением гласных» [Там же, с. 640]. Однако «нет никакой возможности дать окончательный ответ на вопрос о случайности анаграмм... Самый серьезный упрек, который можно было бы сделать, заключался бы в том, что есть вероятность найти в среднем в трех строках, взятых наугад, слоги, из которых можно сделать любую анаграмму (подлинную или мнимую)» [Там же, с. 643].

Но что значит «подлинная анаграмма»? Ведь если считать анаграмму текстовым явлением, таким, как, скажем, пресуппозиция, тематическая прогрессия, метатекст, сильные позиции, ключевые знаки и т. п., то было бы разумно и не ожидать вовсе именно осознанного ее «конструирования» автором в своем тексте (хотя, конечно, и такое положение вещей имеет место). Автор художественного текста не знает об этих понятиях, что ничуть не мешает ему быть превосходным художником. (Как сказал по сходному поводу Н. И. Жинкин, «птица научается летать не потому, что ее учили аэронавтике, а потому, что сама пробует свои крылья для полета» [Жинкин 1982, с. 55]). Поэтому основная проблема не во вскрытии авторского намерения, а в обосновании анаграммы самой по себе, в поиске внутренней закономерности текста, удостоверяющей ее наличие. То, что такая закономерность существует, следует не только из структуры различных древних текстов на индоевропейских языках - «от Индии до Ирландии», - но и других, например, японских [Иванов 1976, с. 261].

Анаграммы присутствуют в памятниках древнерусской литературы [Николаева 2000 б, с. 447-449], встречаются не только в современных художественных текстах, но в разговорной речи. Например, в области аббревиации, где, по мнению М. В. Панова, свойством хорошей аббревиатуры является ее омонимия со словом. В этом момент языковой игры, осознаваемый отправителем. Право получателя - давать неожиданную интерпретацию и даже изменять аббревиатуру с целью новой смысловой игры и получения анаграммы как ее результата. «Игровое применение аббревиатурной расшифровки находим и в названии ЯБЛОКО - блок Явлинский, Болдырев, Лукин; иногда пишут и ЯБЛоко. Встречается и нецензурная аббревиатура, порождаемая перестановкой фамилий лидеров: БЛЯ» [Земская 2000, с. 121].

Хотя исчерпывающего решения обсуждаемой здесь проблемы не существует, ясно, что «искать анаграмму просто так, сугубо эмпирически, вне определенного принципа, опираясь исключительно на факт наибольшего звукового подобия криптограммы и неких фрагментов предлежащего текста бессмысленно» [Топоров 1999, с. 70]. Можно предположить, что анаграмма имеет место тогда, когда повторы в художественном тексте не только дают в итоге анаграмму, но и образуют сильную позицию текста. Это обусловливает следующее.

Анаграмматические повторы, пусть даже они и не являются самыми частотными в тексте, покрывают все его пространство и неоднократно воспроизводят полный звуко-буквенный состав анаграммируемого слова; в предельном случае они концентрируются в одном из слов текста, включающего все элементы анаграммы (ср. кРасОТУ и УТРО из текста «Утро» Н. М. Рубцова).

При этом повторы либо а) подчиняются строгой закономерности в своем распределении по тексту, либо б) имеют тенденцию к концентрации на том участке текстового пространства, который наиболее важен в смысловом отношении.

Анаграмматические повторы, как правило, соотносятся с сильными позициями текста - формально (чаще всего встречаются в сильных позициях) и семантически (в последнем случае особенно характерна связь с заголовком). Кроме того, анаграмма всегда бывает «поддержана» другими текстовыми явлениями и знаками, так или иначе указывающими на анаграммируемое слово.

Анаграммируемое слово (или другой знак) в некотором отношении выражает смысл текста и потому неизменно присутствует в формулировке интерпретации текста тем получателем, которому удалось обнаружить анаграмму (см. в гл. Интерпретация художественного текста).

Поскольку требованиям в такой их формулировке отвечают далеко не все тексты с анаграммами, есть смысл расценивать 1.-4. в качестве возможного эталона анаграммы, от которого в каждом конкретном тексте наблюдаются отклонения. Чем меньше отклонений, чем полнее выражаются эталонные свойства, тем больше оснований для утверждения о присутствии анаграммы, и, соответственно, наоборот. Тем самым предлагается считать анаграмму градуальным явлением, иными словами, говоря об анаграмме, уместно выстраивать суждения по типу «более явная - менее явная анаграмма», а не «есть - нет анаграммы».

Проиллюстрируем градуальность анаграммы на примере еще одного поэтического текста:

К. Д. Бальмонт

ОЧЕРТАНИЯ СНОВ

Long lines of light...

Shelley

ВОЗВРАЩЕНИЕ

Мне хочется снова ДРожанИй качелИ,

В той лИповой Роще, в ДеРевне РоДной,

ГДе утРоМ фИалкИ во Мгле голубелИ,

ГДе МыслИ РобелИ так стРанно весной.

Мне хочется снова быть кРоткИМ и нежныМ,

Быть снова РебенкоМ, хотя бы в ДРугоМ,

Но только б упИться безДонныМ, безбРежныМ,

В Раю белоснежноМ, в Раю голубоМ.

И, еслИ любИл я безуМные ласкИ,

Я к нИМ остываю, совсеМ навсегДа,

Мне нРавИтся вечеР, И ДетскИе глазкИ,

И тИхИе сказкИ, И снова звезДа.

[Бальмонт 1991, с. 209]

Отличительная особенность этого текста состоит в том, что выделенные в нем повторы образуют иноязычную анаграмму dream [dri:m] - «сон, мечта, греза». Немаловажно, что англ. dream этимологически родственно русским ДРеМать, ДРеМа; ср. лат. DoRMIo, DoRMIRe «спать»; все вместе они восходят к др.-инд DRatI, DRayate «спит» [Фасмер 1986, с. 537].

Анаграмма [dri:m] семантически связана с названием цикла Очертания снов, который открывается «Возвращением». В свою очередь, эпиграф к циклу из Шелли, приведенный на английском языке, придает дополнительную кодовую поддержку англоязычной анаграмме. Эти два факта соответствуют эталонным свойствам (3). Далее, в соответствии с (1) повторы покрывают все текстовое пространство. Однако какая-либо закономерность в их распределении отсутствует (2а), равно как не наблюдается в явном виде и концентрация повторов ни на определенном участке текста, ни в отдельном его знаке (26). Можно, однако, отметить большую частоту анаграмматических повторений в двух первых строфах, особенно во втором стихе второй строфы - Р, М, Д, Р, М. Это обстоятельство, если расценивать его как значимое, позволяет предложить формулировку цельности текста с опорой именно на упомянутый стих: «Я» хочет «быть снова РебенкоМ, хотя бы в ДРугоМ» - не в этом мире, а во сне, в грезе ® [dri:m]. Участие анаграммы в определении содержания текста подтверждает эталонное свойство (4).

В рассмотренных текстах, как и во многих других, анаграмма не просто семантически связана с заглавием, но и вступает с ним в отношения дополнительности: уточняет заглавие, может выполнять роль подзаголовка и даже в некоторой степени конкурировать с заглавием.

Анаграммы свойственны не только поэтическому тексту, их можно встретить и в прозе. Например, в тексте романе А. П. Платонова «Котлован» имя собственное главного героя Вощев - анаграмма. Из всех анаграмматических повторов (ВсЕОбЩЕЕ суЩЕстВОВаниЕ, траВяныЕ рОЩи, будуЩЕЕ ОбЩЕстВО, тОВариЩ, ВОзВраЩЕниЕ, суЩЕстВО...) самым значимым является повтор словосочетания ВЕЩЕстВО суЩЕстВОВания, в котором дважды воспроизводится ВОЩЕВ. Анаграммой является также имя главного героя (Н. Вермо) из повести Платонова - «Ювенильное море», где роль ключевого знака анаграмматического шифра выполняет заголовок: ЮВЕнильнОЕ МОРЕ ® ВЕРМО.

Где бы ни встретилась анаграмма, в прозаическом или в поэтическом тексте, она предполагает «прерывистое чтение», «обратное чтение», разнообразные метатекстовые циклические операции; текст предстает как нелинейно организованное целое и «рассматривается как картина во всех направлениях» [Топоров 1999, с. 70-71]. Осуществляемая анаграммой формально-семантическая связность превращает текст «в сложный знак, единый не только в означающей своей стороне, но и в означаемой» [Иванов 1976, с. 267].

Анаграмма в лингвистическом смысле - это текстовое явление, любое другое ее понимание представляется периферийным. Первоначально анаграмма существует как род тайнописи и, казалось бы, может пониматься лексически (перестановка букв в слове в произвольном порядке). Но и в этом случае шифруется не единица языка, а сообщение (текст), возможно, состоящее из одного слова. Поэтому такое определение анаграммы, как «слова или словосочетания, образованного путем перестановки букв, входящих в состав другого слова. Бук - куб, горб - гроб, ропот - топор, скала - ласка, сон - нос, ток - кот» [Розенталь, Теленкова 1985, с. 16] не отвечает природе этого феномена. В противном случае анаграмму следовало бы считать явлением того же порядка, что и палиндром, иллюстрируя и то и другое лексическими примерами, а не текстовыми (например: бук - куб, горб - гроб, ропот - топор - анаграммы; потоп, казак, кабак - палиндромы).

Общим для анаграммы в любом понимании и палиндрома является то, что они издавна осмысливались как способ чтения и вид текста отличные от обычного, - загадочные и сакральные. Так, «всемирный народ сохранял предание, что истинное имя его вечного города должно читаться священным, или понтификальным, способом - справа налево - и тогда он из силы превращается в любовь: Roma (соотв. греческому Rw?mh - сила, по дорийскому диалекту Rw?ma...), читаемое первоначальным, семитическим способом - Amor» [Соловьев 1990, с. 612].

Анаграмма в «лексическом» смысле и палиндром очень редко образуют сильные позиции текста.

Так, например, в «Петербурге» А. Белого мотив бреда и хаоса иконически передается лексическими анаграммами и палиндромами (что, как следует из его автокомментариев, было приемом вполне осознанным): «И пока он так думал, из него перли нервы, подобные ревам автомобильных гудков:

- „Наши пространства не ваши; все течет там в обратном порядке... И просто Иванов там - японец какой-то, ибо фамилия эта, прочитанная в обратном порядке - японская: Вонави“.

- „Стало быть, и ты прочитываешься в обратном порядке“, - прометнулось в мозгу.

И понял он: „Шишнарфнэ, Шишнарфнэ... “. Это было словом знакомым, произнесенным им при свершении а к т а; только сонно знакомое слово то надо было вывернуть наизнанку.

И в припадке невольного страха он силился выкрикнуть:

- „Енфраншиш“» [Белый 1981, с. 299].

Еще у одного персонажа романа, японца, фамилия-палиндром Исси-Нисси.

Лексические анаграммы- и палиндромы-заглавия ничего как таковые не значат в плане выяснения устройства текста и его интерпретации. Ср. у А. П. Чехова «Заказ» (палиндром), «Нос» («анаграмма») или рассуждение профессора из «Скучной истории»: «Я еду и от нечего делать читаю вывески справа налево. Из слова „трактир“ выходит „риткарт“. Это годилось бы для баронской фамилии: баронесса Риткарт»; у Л. Н. Толстого «Казаки» - и казак (?!), «Анна Каренина» - Анна (палиндром); у А. М. Горького «Ров» - вор (?!), «Ледоход» - доход ел (?!), Андреев - веер дна (!)...

Последний пример с фамилией Андреев - лишь один из многих случаев, когда желаемое выдается за действительное. Совпадения могут быть сколь угодно любопытными, но они не относятся к ведению теории текста. Ср., например, отрывок с лексической анаграммой из романа М. М. Пришвина «Мирская чаша. 19-й год XX века» (1922 г.):

«Чугунок задумался и с большим любопытством обернулся к учителю спросить, как все спрашивали друг друга на Руси в это смутное время, загадывая загадку о том, как и когда все это кончится.

- Погадать надо на картах, - ответил Алпатов.

- Что вы гадалкой бросаетесь, - схватился Азар, - вы думаете, гадалки не знают? Под Москвой есть одна Марфуша <...> Молот и серп вышел у Марфуши <...> Понимаете? А очень просто, ну-ка, бумажку, учитель, вот серп и молот, читайте: „Толомипрес“.

- Что же это такое?

- То-ло-ми-прес.

- Понимаю, - сказал Алпатов.

- Ну, ну!

- Как при Навуходоносоре, рука написала на стене, и никто не мог понять, гадалка намекнула на конец Навуходоносора.

- Нет не то, вот как надо писать: „Молот серп“, - читай теперь, как кончится.

- Престолом.

- Вот престолом и кончится.

- Значит царем?

- Зачем царем, может быть, президентом.

- Гадалка же сказала: престолом.

С вожделением ответил Азар:

- А у президента, думаешь, престола нет, у президента может быть, престол-то почище царского» [Пришвин 1982, с. 513-514].

В противовес этому анаграмма в строгом смысле чрезвычайно важна для текста, так как всегда соотносится с его сильными позициями и необходима для интерпретации. Палиндром же, взятый в структурном аспекте, представляет собой один из моментов в прочтении (дешифровке) анаграммы: нужно «видеть» и читать текст во всех направлениях, в том числе, и справа налево (см. пример с текстом Х. Кортасара «Сатарса» («Satarsa») в VI. 3. Текст и произведение). Уникальные случаи текстов-палиндромов (см. их подборку в [Бирюков 1994, с. 100-141]) ничего не доказывают, так как в основе их создания лежит искусная, но все же искусственная поэтическая техника, а не естественный процесс текстопорождения, всегда в значительной мере бессознательный.

В то же время благодаря анаграмме текст не только приобретает статус единого знака, но и получает дополнительную семантическую «устойчивость» и автономность. Основное содержание такого текста оказывается «заявленным» дважды: самим текстом, в котором далеко не каждый получатель (интерпретатор) видит анаграмму, но может в той или иной мере удачно провести его интерпретацию, и, кроме того, анаграммой, которая, если она обнаружена, подтверждает и уточняет удачную интерпретацию. Подготовленный исследователь, прочитывая шифр, открывает анаграмму как готовую, хотя и неявную формулировку смысла текста. С этой точки зрения получатель может рассматривать анаграмму в качестве способа самоорганизации текста, который формально и семантически отмечает метатекстовый код, имеющий своим референтом содержание (тему, идею и т. п.) того же текста.

Список литературы

1. Барт 1989 - Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. - С. 462-518.

2. Бирюков 1994 - Бирюков С. Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. - М., 1994.

3. Вежбицка 1978 - Вежбицка А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. - Вып VIII. - Лингвистика текста. - М.: Прогресс, 1978. - С. 402-424.

4. Виноградов 1999 - Виноградов В. В. Стиль Пушкина. - М.: Наука, 1999. - 704 с.

5. Воробьева 1993 - Воробьева О. П. Текстовые категории и фактор адресата. - Киев, 1993.

6. Ван Дейк, Кинч 1989 - Ван Дейк Т. А., Кинч В. Макростратегии // Ван Дейк Т. А. Язык. Познание. Коммуникация. - М., 1989.

7. Гаспаров 1996 - Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. - М.: Новое литературное обозрение, 1996. - 352 с.

8. Гальперин 1981 - Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистических исследований. - М.: Наука, 1981. - 138 с.

9. Дали 1998 - Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим // Дали С. Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим. О себе и обо всем прочем. - М.: Сварог и К°, 1998. - С. 309.

10. Джанджакова 2001 - Джанджакова Е. В. Авторские ремарки как средство разрешения оппозиции между «своим» и «чужим» при цитировании // Текст. Интертекст. Культура. Материалы международной научной конференции. - М.: Азбуковник, 2001. - С. 72-77.

11. Жинкин 1982 - Жинкин Н. И. Речь как проводник информации. - М.: Наука, 1982.

12. Земская 2000 - Земская Е. А. Активные процессы современного словопроизводства // Русский язык конца XX столетия (1985-1995). - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 90-141.

13. Иванов 1976 - Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. - М.: Наука, 1976.

14. Караулов 1987 - Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. - М.: Наука, 1987.

15. Кожевникова 1994 - Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX-XX вв. - М.: Институт русского языка РАН, 1994.

16. Кожина 1986 - Кожина Н. А. Заглавие художественного произведения: онтология, функции, типология // Проблемы структурной лингвистики. 1984. - М.: Наука, 1986.

17. Костомаров, Бурвикова 1996 - Костомаров В. Г., Бурвикова Н. Д. Прецедентный текст как редуцированный дискурс // Язык как творчество. Сб. статей к 70-летию В. П. Григорьева. - М.: Институт русского языка РАН, 1996. - С. 297-302.

18. Кржижановский 1931 - Кржижановский С. Поэтика заглавий. - М., 1931.

19. Лотман 1983 - Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий: Пособие для учителя. - Л., 1983.

20. Лузина 1996 - Лузина Л. Г. Распределение информации в тексте (Лингвистический и прагмалингвистический аспекты). - М., 1996.

21. Ляпон 1986 - Ляпон М. В. Смысловая структура сложного предложения и текст (К типологии внутритекстовых отношений). - М.: Наука, 1986. - 200 с.

22. Николаева 2000 а - Николаева Т. М. Текст в тексте // Николаева Т. М. От звука к тексту. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 564-597.

23. Николаева 2000 б - Николаева Т. М. Звуки в тексте // Николаева Т. М. От звука к тексту. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 437-461.

24. Пирс 2000 - Пирс Ч. С. Grammatica Speculativa // Пирс Ч. С. Начала прагматизма. - В 2-х т. - Т. 2. - Логические основания теории знаков. - СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ; Алетейя, 2000. - С. 40-223.

25. Ревзина 2001 - Ревзина О. Г. Лингвистические основы интертекстуальности // Текст. Интертекст. Культура. Материалы международной научной конференции. - М.: Азбуковник, 2001. - С. 60-63.

26. Руденко 2001 - Руденко Д. И. «Новый русский реализм»: в берегах и вне берегов постмодернизма // Язык и культура: Факты и ценности: К 70-летию Юрия Сергеевича Степанова. - М.: Языки славянской культуры, 2001. - С. 235-246.

27. Рябцева 1994 - Рябцева Н. К. Коммуникативный модус и метаречь // Логический анализ языка. - Вып. 7. - Язык речевых действий. - М.: Наука, 1994. - С. 82-92.

28. Де Соссюр 1977 - де Соссюр Ф. Отрывки из тетрадей Ф. Де Соссюра, содержащих записи об анаграммах // де Соссюр Ф. Труды по языкознанию. - М.: наука, 1977.

29. Топоров 1999 - Топоров В. Н. Об анаграммах в загадках // Исследования в области балто-славянской духовой культуры: Загадка как текст. 2. - М.: Индрик, 1999. - С. 101-109.

30. Фасмер 1986 - Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. - В 4-х т. - Т. 1. - М., 1986.

31. Фатеева 1991 - Фатеева Н. А. О лингвопоэтическом и семиотическом статусе заглавий художественных произведений // Поэтика и стилистика. 1988-1990. - М.: Наука, 1991.

32. Фатеева 2000 - Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов. - М.: Агар, 2000. - 280 с.

33. Эккерман 1981 - Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. - М.: Художеств. лит., 1981. - 686 с.

34. Якобсон 1975 - Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». - М.: Прогресс, 1975. - С. 193-230.

35. Ямпольский 1993 - Ямпольский М. Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. - М.: РИК «Культура», 1993. - 464 с.

36. Beaugrande, Dressler 1981 - Beaugrande R.-A., Dressler W. Introduction to text linguistics. - L., N.Y., 1981

37. Источники примеров

38. Бальмонт 1991 - Бальмонт К. Возвращение // Бальмонт К. Избранное: Стихотворения: Переводы. Статьи. - М., 1991.

39. Белый 1981 - Белый А. Петербург. - Л.: Наука, 1981

40. Бунин 1967 - Бунин И. А. Как я пишу // Бунин И. А. Собр. соч. в 9-и т. - Т. 9. - М.: Художественная литература, 1967. - С. 374-376.

41. Лавренев 1984 - Лавренев Б. А. Как я работаю // Лавренев Б. А. Собр. соч. в 6-и т. - Т. 6. - М.: Художественная литература, 1984. - С. 24-41.

42. Лесков 1958 - Лесков Н. С. Письма // Лесков Н. С. Собр. соч. в 11-и т. - Т. 11. - М.: Гос. изд-во. худож. лит., 1958. - С. 249-610.

43. Платонов 1985 - Платонов А. П. Река Потудань // Платонов А. П. Собрание сочинений. - В 3-х т. - Т. 2. - М., 1985.

44. Платонов 1994 - Платонов А. П. Краткое изложение темы киносценария с условным названием «Семья Иванова» // Андрей Платонов: Воспоминания современников: Материалы к биографии. - М.: Советский писатель, 1994. - С. 455-457.

45. Пришвин 1982 - Пришвин М. М. Мирская чаша. 19-й год XX века // Пришвин М. М. Собр соч. в 8-и т. - Т. 2. - М.: Художеств. лит., 1982. - С. 484-557.

46. Пудовкин 1974 - Пудовкин В. И. Киносценарий (Теория сценария) // Пудовкин В. И. Собр. соч. в 3-х т. - Т. 1. - М.: Искусство, 1974. - С. 53-74.

47. Пушкин 1964 - Пушкин А. С. Евгений Онегин. Роман в стихах // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. - В 10-ти т. - Т. 5. - М., 1964.

48. Розанов 1992 - Розанов В. В. Уединенное // Розанов В. В. Опавшие листья: Лирико-философские записки. - М., 1992.

49. Рубцов 1982 - Рубцов Н. М. Утро // Рубцов Н. М. Избранное. - М., 1982.

50. Соловьев 1990 - Соловьев В. С. Жизненная драма Платона// Соловьев В. С. Сочинения в 2-х т. - Т. 2. - М.: Мысль, 1990. - С. 582-625.

51. Тургенев 1982 - Тургенев И. С. Senilia. Стихотворения в прозе // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем. - В 30-ти т. - Т. 10. - М.: Наука, 1982. - С. 125-192.

52. Фет 1995 - Фет А. А. Из писем к К. Р. // Фет А. А. Улыбка красоты. - М.: Художеств. лит., 1995. - С. 658-664.

53. Чехов 1985 - Чехов А. П. Избранные письма // Чехов А. П. Собр. соч. в 2-и т. - Т. 12. - М.: Правда, 1985. - С. 5-403.

54. Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.gramota.ru

Размещено на Allbest.ru