Перевод кино- и видеопродукции с английского на русский язык

Традиционное рассмотрение способов передачи чужой речи почти полностью оторвано от передающего ее контекста - отсюда «статичность и неподвижность в определении этих форм» [Бахтин, 1993, 129]. Их анализ в большинстве случаев проводится с монологических позиций, как субъективное восприятие и интерпретация чужой речи одним говорящим, в которой чужое слово - только объект преобразований, авторский метод создания образа персонажа, и они описываются в стилистике как определенные синтаксические структуры авторской речи в аспекте выразительных и изобразительных средств [Виноградов, 1971; Гальперин, 1977; Арнольд, 1990; Кухаренко, 1988 и др.]. Бахтин объясняет сложившееся в стилистике положение стремлением изучать все «в едином замкнутом контексте (в системе языка или в лингвистически понятом тексте, не соотнесенном диалогически с другим, ответным текстом)», традицией «изучать в созданном данное», т.е. когда «готов предмет, готовы языковые средства для его изображения, готов сам художник, готово его мировоззрение». «На самом же деле и предмет создается в процессе творчества, создается и сам поэт, и его мировоззрение, и средства выражения» [Бахтин, 1997, 330-333]. Любое высказывание никогда не является только отражением чего-то уже существующего, данного и готового. Оно создает и нечто абсолютно новое, и это вновь созданное преображает готовое, данное. Такая трансформация и совершается художником слова, когда он создает образы персонажей и язык получает речевого субъекта, становится личностным, появляются живые «голоса», «идеологии», «точки зрения», их диалог, анализ которого знаменует выход за пределы лингвистики. Элементы языка внутри системы или внутри текста (в строго лингвистическом смысле) не могут вступать в диалогические отношения. Поэтому, «недопустимы такие трансформации тогда, когда, с одной стороны, декларируется внеидеологичность языка как лингвистической системы (его внеличностность), а с другой - контрабандой вводится социально-идеологическая характеристика языков и стилей (отчасти у В.В.Виноградова). Вопрос этот сложный и интересный (например, в какой мере можно говорить о субъекте языка или речевом субъекте языкового стиля, или об «образе» ученого, стоящего за научным языком, или об образе делового человека, стоящего за деловым языком, образе бюрократа за канцелярским столом и т.п.)» [Бахтин, 1997, 329-330]. Здесь, по мнению Бахтина, начинается «целина» - передний край философии языка и вообще гуманитарного мышления.

Высказывания в художественном фильме (как и в тексте) распадаются на три разновидности:

1) прямое слово;

2) объектное слово;

3) двуголосое слово.

Прямое слово - это прямая речь, высказываемая как «последняя смысловая инстанция» говорящего; она непосредственно направлена на свой предмет, т.е. тему, и не преломляется через чужое слово. Объектное

слово - это речь изображенного лица, оно может быть с преобладанием социально-типической определенности и с преобладанием индивидуально-характерологической определенности. Двуголосое слово - это речь с установкой на чужое слово.

Исходя из всего вышеизложенного можно сделать некоторые выводы:

Анализ художественного дискурса базируется на основных положениях теории слова, созданной Бахтиным. Эта теория ставит фундаментальный вопрос о репрезентации Другого в речи, идеологии, культуре. Литература как неотъемлемая часть культуры не может не отражать господствующие в мире идеологии, направленные на исключение Другого - враждебное восприятие или опасение всего «чужого» (иного, незнакомого, непривычного), т.е. находящегося за гранью привычного, известного, своего. Вместе с тем, культура, общество и человек могут существовать и развиваться только общаясь с другим, т.е. переходя границу, разделяющую «свой» и «чужой», обогащая себя через познание другого -любое замыкание в себе ведет к застою и гибели. Следовательно, общение, диалог с другим - первое условие развития, познания и обогащения себя. Язык как средство общения, таким образом, оказывается главным посредником, медиатором всех этих процессов, и его изучение не должно отрываться от реальной жизни человека, общества, культуры.

Присутствие Другого в языке прослеживается в неоднородности высказывания, которое, как двуликий Янус, повернуто и вперед к адресату, программируя его ответ, и назад, к социальному контексту, реагируя на предшествующие высказывания, связанные с ситуацией. Это означает, что понять высказывание вне контекста, без учета адресата и речевой ситуации в целом, т.е. конкретных условий речевого взаимодействия, невозможно. Двойная ориентация высказывания обусловливает присутствие в нем «разноречия» - разных голосов, мнений, оценок, идеологий. В нем находит отражение и предвосхищаемый ответ другого, и то, как воспринято предшествующее высказывание, - в определенной субъективной «упаковке».

Современная лингвистика рассматривает текст (как книги так и текст фильма) как когерентный дискурс, который организован как интерсубъективное пространство, наполняемое смыслом в результате взаимодействия речевых субъектов, т.е. как следствие диалогических отношений. Эти отношения - не просто обмен репликами между говорящими, а сложное переплетение взаимных влияний говорящего и слушающего друг на друга и контекста - на характер и форму их отношений. Оформляемое таким образом общение представляет собой диалогически структурированную деятельность, которая «вбирает в себя» контекст. Слово становится «выразительным» в месте его контакта с реальной действительностью, под влиянием той реальной ситуации, которая отражается индивидуальным высказыванием. И при понимании любого высказывания важен не только непосредственный контекст, в котором происходит диалог, но и предыдущий и последующий контексты, в которых возможны изменения. Эти два аспекта (ретроспективный и проспективный) освещают два подхода, в рамках которых мы задаемся вопросами, с одной стороны, о причинах, детерминирующих наши действия, и с другой - о границах, основе и возможности «свободы» действий. Таким образом, высказывание требует понимания в интерсубъективном пространстве, в единстве восприятия и отклика, вопроса и ответа, которые делают диалог прототипом реального общения и вербального творчества.

Cовременные теории дискурса предлагают различные модели взаимодействия речевых субъектов и контекста, но при этом строятся на одном общем положении, выдвинутом Бахтиным: язык, значение и структура высказывания социально и культурно обусловлены; исследование дискурса необходимо выводит нас в область социокультурных отношений, где задачи анализа дискурса превосходят задачи лингвистики.

Художественный дискурс вводит любое слово в диалогическое измерение - здесь начинается «игра» - взаимодействие разных «голосов», включая авторский, и внутренних голосов одного субъекта. Многоголосие, или разноречие, характеризует, таким образом, не только художественный дискурс в целом, но и речь автора, персонажей, зрителя, который также вовлекается в диалог. Термины: разноречие, многоголосие, полифония по-разному отражают языковую неоднородность субъекта и диалогическое измерение художественного текста. Все нюансы проникновения «чужого» слова в высказывание говорящего субъекта передаются различными типами диалогического слова, представленными в характеристике «непрямого говорения» Бахтина. Различные способы передачи прямой, косвенной и несобственно-прямой речи представляют собой разновидности диалогического слова.

Художественный дискурс, отражающий все многообразие видов и форм общения, предоставляет богатый материал для изучения диалога в широком понимании. Как показал Бахтин, художественное слово, в совокупности с визуальным эффектом от просмотра фильмов, живет как разноречивое, многоголосое целое, через которое автор участвует в социальном диалоге.

6. Конститутивная неоднородность авторского дискурса в фильмах

Художественный дискурс соотносится, с одной стороны, с другими социально-дискурсивными формациями и структурами власти, которые «вписаны» в него, и с другой - он открывает собственное дискурсивное пространство, используя условности художественного мира и предлагая возможность преодолеть или на время забыть о традиционных логических системах порядка и смыслопорождения. Язык и образы в художественном дискурсе, нарушая все обычные правила языкового употребления, создают возможность наделения «голосом» всего того, что в обычной жизни исключено, маргинализовано, подавлено, лишено «голоса», и благодаря этому раскрывается взаимное проникновение Я и Другого, снимаются различия, передается состояние «между», преодолеваются дихотомические понятия взаимоисключающих культурных и социальных идентичностей, которые фиксированы в хронотопе. Вместе с тем художественный дискурс представляет собой обширное поле типа «ризомы», где корневые сплетения не мешают появлению на поверхности всего многообразия самых разных человеческих типов, характеров и образов в их речевом проявлении.

Авторский дискурс художественного фильма направлен на создание авторской субъективной картины мира в определенных рамках художественного пространства и времени. Эта картина мира является результатом сложного процесса диалогических отношений, составляющих мимесис:

1.Я - реальность;

2.Я - возможные миры;

3. Я - Другой (рефлексия, или самовыражение).

В художественном дискурсе первый тип диалогических отношений можно наблюдать только на уровне прототипа, поскольку художественный фильм не имеет фактического референта. Подлинно миметическим является второй тип диалогических отношений, поскольку любой художественный фильм - это один из возможных миров. Третий тип представляет собой автодиалог и обычно в нем происходит концептуализация картины мира, т.е. автор «разрабатывает» свои основные концепты, метафоры, символы. В процессе творения своей реальности автор не только устанавливает определенные диалогические отношения с Другим, но и сам постоянно предстает как Другой, под разными масками, так как миметический характер речевого акта в художественной коммуникации отражает, как уже отмечалось, общее свойство поэтического языка - «расщепление».

Рассмотрим пример авторского дискурса в классической прозе (начало повести Ч.Диккенса “A Christmas Carol”):

Marley was dead; to begin with. There is no doubt whatever about that. The register of his burial was signed by the clergyman, the clerk, the undertaker and the chief mourner. Scrooge signed it; and Scrooge's name was good upon Change, for anything he chose to put his hand to. Old Marley was as dead as a door-nail. Mind! I don't mean to say that I know, of my own knowledge, what there is particularly dead about a door-nail. I might have been inclined, myself, to regard a coffin-nail as the deadest piece of ironmongery in the trade. But the wisdom of our ancestors is in the simile; and my unhallowed hands shall not disturb it, or the Country's done for. You will, therefore, permit me to repeat emphatically that Marley was as dead as a door-nail.

Лингвистическая неоднородность этих двух абзацев очевидна: хотя оба они представляют авторский дискурс (план Р, в терминологии Долежела), первый абзац написан в форме косвенной речи, от третьего лица, в прошедшем времени (was dead, was signed, signed, was good, chose, was), в то время как второй абзац - это прямая речь, адресованная читателю (начинается с повелительного Mind!) и направленная на то, чтобы освежить в памяти выражение as dead as a door-nail и одновременно усилить тему смерти, введенную в первом абзаце. Здесь присутствуют все признаки плана П: разные временные формы (настоящее -I don't mean, I know, there is, wisdom …is, country's done for; прошедшее - was as dead as a door-nail; будущее - shall not disturb; will permit); признаки разговорного стиля: сокращенные формы вспомогательных глаголов (don't, country's), разговорная фразеология (as dead as a door-nail, the country's done for); оценочная семантика (deadest, unhallowed, emphatically); проявление экспрессивной, фатической и апеллятивной функций (восклицание Mind! апеллятивное you, экспрессивная фразеология и стилистический прием разложения фразеологической единицы as dead as a door-nail). Кроме этого, в рассмотренном примере автор появляется сначала в качестве рассказчика (первый абзац), а затем предстает как лингвист или этнограф, комментирующий происхождение фразеологизма «as dead as a door-nail», оживляя тем самым эту стершуюся метафору и создавая метадискурс.

Таким образом, второй абзац является отступлением от рассказа, по сути, его остановкой, сделанной автором для установления диалогического контакта с читателем. Этот контакт поддерживается автором на протяжении всего текста, выявляя тем самым стратегическую линию всего дискурса - установку на диалог, которая проявляется в авторском прямом слове, если использовать термин Бахтина.

В современной художественной прозе неоднородность авторского дискурса проявляется в разных формах непрямого говорения, когда голос автора подключается к голосу героя - другость присутствует имплицитно, в виде двуголосого слова, которое знаменует собой отказ автора от доминирования, от прямого вмешательства в ход повествования. Приведем пример авторского дискурса из романа А. Мердок “The Sandcastle”, в котором главный герой рассуждает как раз на тему другости:

His thoughts switched to Miss Carter, <…> and then it seemed to him that in some strange way it was Miss Carter who had been responsible for his ability to decide, having given him, by her mere existence, a fresh sense of power and possibility. Mor mused for a while upon this mystery. Eccentric people, he concluded, were good for conventional people, simply because they made them able to conceive of everything being quite different. This gave them a sense of freedom. Nothing is more educational, in the end, than the mode of being of other people. (p.68)

Данный пример представляет собой смешанное высказывание как результат взаимодействия речи автора и речи персонажа. Это - пограничное высказывание, сближающее планы рассказчика и героя и составляющее несобственно-прямую речь, в которой мысли героя сливаются с мыслями автора. Оно иллюстрирует не только совместную догадку автора и героя о диалогичности процесса становления личности (человек осознает себя как личность только при встрече с другими they made them able to conceive of everything being quite different), но и о творческом характере такого общения-становления: общение с необычными людьми (eccentric people) делает человека способным на открытие - он вдруг начинает представлять все иначе. И это дает человеку ощущение свободы (This gave them a sense of freedom). Последнее предложение, подводящее итог размышлениям героя, - пример двуголосого слова, в котором к мыслям героя присоединяется голос автора. Об этом свидетельствует временной сдвиг в повествовании и обобщающее nothing - внутренний монолог героя выводит нас за пределы конкретного случая к внепространственной, вневременной абстрактной истине, которая рождается на глазах - ничто не учит больше, чем жизнь других людей (Nothing is more educational, in the end, than the mode of being of other people). Так авторский дискурс и повествование в целом приобретают полифонический характер - читатель слышит одновременно и голос героя, и голос автора, и свой голос, так как нельзя не согласиться с итогами размышлений автора и героя. Именно таким образом происходит художественная коммуникация - диалогичность текста-дискурса предполагает вовлечение в диалог не только героев, но и читателя через создание общечеловеческой основы понимания и общения. В этом диалоге происходит приобщение читателя к свободе, творчеству, бесконечности - через прорыв к себе как Другому после встречи с героями созданного автором художественного мира. Этим и притягательно искусство, общение, чужое высказывание.

Таким образом, неоднородность авторского дискурса в художественной прозе, а также в различного рода фильмах создается либо прямым (в классической прозе), либо двуголосым (в современной прозе) словом автора. Прямое слово знаменует собой другость автора как говорящего субъекта, неоднородность его Я, смену его роли или маски и, соответственно, - тональности повествования, в котором происходит сдвиг в сторону активного взаимодействия с героями, читателями, другими адресатами. Автор приглашает их оценить, взвесить, обдумать вместе с ним то, что происходит в изображаемом им мире. Другими словами, создает метадискурс, в котором возникает интерсубъективное пространство диалога, задаваемого отношениями: «Я -Другой», в которых преодолевается граница «свой-чужой».

Непрямое, двуголосое слово означает другость персонажа, в речи или мысли которого происходит взаимодействие с чужим словом или мыслью, к которому подключается автор. В обоих случаях дискурс связан с «точкой зрения» - выражением субъективного отношения, оценок, смысловых позиций участников взаимодействия. Если в первом случае точка зрения выражается автором прямо, открыто (как в примере из Диккенса) и мы, в сущности, имеем дело с явным диалогическим дискурсам, то во втором случае точка зрения автора выражается непрямо, имплицитно (как в примере из Мердок), и этот случай можно назвать скрытым диалогическим дискурском

Язык этих двух типов диалогического дискурса резко отличается друг от друга. В основе различий лежит тот способ проявления сознания, который задает его фокус, динамику, «точку зрения» и другие «константы», а также «переменные» свойства, поток или сдвиг в сознании [Chafe, 1994, 40].

Авторский дискурс отражает также национальную картину мира и национальный характер. Например, в английских художественных фильмах («Дневник Бриджит Джонс», «») англичанин склонен к насмешке, но в этой насмешке всегда есть оттенок морального поучения. Как пишет Джон Фаулз, «скептическая, но уютная английская душа - ирония пополам с условностями» [Фаулз, 1993, 16]. Это означает, что англичанин всегда готов к диалогу, умеет посмотреть на себя со стороны, со стороны другого и, отстаивая индивидуальную независимость, - учитывать интересы другого, принимать условности общего с ним существования, следуя принципам "здравого смысла". Этому немало способствует островное положение страны (отсутствие видимых границ, открытость в другой мир), - что, несомненно, способствует развитию исследовательских черт (состояния вопросительности) и здорового авантюризма - интереса ко всему, что "за морями", т.е. к другости как таковой. Вместе с тем, англичанин, проявляя интерес к другому, никогда не растворяется в "чужом" окружении, оставаясь самим собой.

Художественный дискурс особенно сложен в аспекте его субъектной структуры. Не менее сложен и его анализ. Воспринимая мир, созданный автором, зртитель его “конструирует” на основе своего опыта и тех “указателей” в тексте, которые ограничивают перспективу - ту субъектную точку зрения, из которой видятся изображаемые события, их время, место и характеризуемые действующие лица. В каждой дискурсивной ситуации такая точка зрения (т.е. дейктический центр) может помещаться и вне, и внутри ее (ситуации). Другими словами, автор может передать содержание речи сам, словами другого персонажа или словами действующего лица (говорящего субъекта). Пространственно-временные координаты дискурса служат дейктическими референтами. Авторский диалогический дискурс создается “здесь и сейчас”. Поэтому он сопровождается временным сдвигом, сдвигом дейктического центра. Прослеживая динамику таких сдвигов в повествовании, можно увидеть, как автор создает зоны диалогического контакта, т.е. выявить его диалогическую стратегию, установку на диалог, совместный поиск ответа на вопросы современности.

7. Диалог как стратегия авторского дискурса

Как общая стратегия художественного дискурса установка на Другого лингвистически еще не исследовалась, хотя проблема Другого в тексте, поставленная Бахтиным, широко обсуждается в разных аспектах и разных жанрах [См. выше раздел 1.5.]. Диалогическая стратегия дискурса, отражая базовую структуру любого фильма позволяет анализировать дискурс как процесс поиска возможного ответа на волнующий автора вопрос, как процесс постижения истины, как процесс смыслопорождения, в который вовлекаются все зрители - поиск становится совместным и социально значимым. Фильм, рассматриваемый как высокозначимая развернутая семантическая репрезентация, которая в концентрированном виде манифестирует ключевые черты, задает программу поиска, а именно, такую организацию процесса, при которой необходима «общая точка отсчета» как основа для понимания. В создании этой общей точки отсчета и общего интерсубъективного пространства и заключается стратегия авторского дискурса, которая согласуется с логикой здравого смысла. Как отмечает В.Макаров, «творческий акт - это акт коммуникативный. Здесь есть и адресант, и адресат. И есть сообщение, в котором непременно должны быть точки соприкосновения между миром творца и миром воспринимающего субъекта. Иными словами, должны быть элементы, на которых основывается произведение-сообщение и которые так или иначе отсылают к знаковому коду, общему для носителей данного языка и данной культуры» [Макаров, 2000, 135].

Кроме этого, в самой природе человека заложено подмеченное Б.Малиновским стремление к созданию «уз общности» между людьми, отражающееся в «фатическом общении» [Malinowski, 1972], которое часто выглядит как простой обмен словами и представлено в фатических речевых жанрах. Не случайно и художники слова иногда подчеркивают, что считают своей задачей «поиск общих мест», где каждый человек может почувствовать, что его Я такая же частичка универсума, как и все остальные».

Прототипические черты диалога, реализующие диалогическую стратегию автора, можно представить в виде системы дискурсивных маркеров, означающих зону диалогического контакта автора с адресатом. Они представляют собой лексические, синтаксические и стилистические средства диалогизации текста. Их особая комбинация свидетельствует либо об эксплицитном, либо об имплицитном характере авторского диалога.

К дискурсивным маркерам авторского диалога относятся языковые средства, реализующие межличностную функцию. Кроме рассматриваемых М.Холлидеем наклонения, модальности и оценочного отношения (mood, modality, attitude), мы рассматриваем в качестве диалогических маркеров также и средства, оформляющие непосредственный контакт и означивающие границу зоны диалогического контакта. Дискурсивными маркерами границы, за которой начинается зона авторского диалога, являются:

1) временной сдвиг

Прямой контакт в диалоге можно установить только «здесь и сейчас»-следовательно, все повествование переводится в план настоящего времени.

All the world used her ill; said this young misanthropist and we may be pretty certain that persons whom all the world treats ill deserve entirely the treatment they get. The world is a looking-glass, and gives back to every man the reflection of his own face. Frown at it, and it will in turn look sourly upon you, laugh at it and it is jolly, kind companion, and so let all young persons take their choice. (Thackeray, Fair, p.26-27) В этом примере временной сдвиг начинается в рамках одного предложения, когда автор переходит от слов персонажа (said this young misanthropist), оформленных в прошедшем времени, к своему комментарию, представленному уже в настоящем времени: and we may be pretty certain, -который завершается развернутым, образным сравнением мира с зеркалом:

The world is a looking-glass… Настоящее время развернутой метафоры (образа мира как зеркала) придает ей универсальность (автор подчеркивает, что от самого человека вообще зависит, что он видит в зеркале), и не удивительно, что этот образ Теккерея стал классическим. Зона контакта дополнительно укрепляется переходом к обобщенно-интимизирующему we и каскадом обращений-императивов: Frown…, laugh…, let….

смена повествовательного лица

Зона диалогического контакта начинается одновременно с временным сдвигом в повествовании еще и со сдвига в повествовании от третьего лица к повествованию от первого лица единственного или множественного числа. Например:
i) He covered page after page with wild words of sorrow, and wilder words of pain. There is a luxury in self-reproach. When we blame ourselves we feel that no one else has a right to blame us. It is the confession, not the priest that gives us absolution. When Dorian had finished the letter, he felt that he had been forgiven.
(Wilde, Picture, p.123)

формы повелительного и сослагательного наклонения

i) So Jos used to go to sleep a good deal with his bandanna over his face and be very comfortable, and read all the English news and every word of Galiynani's admirable newspaper (may the blessings of all Englishmen who have ever been abroad rest on the founders and proprietors of that piratical print!) and whether he woke or slept his friends did not very much miss him. (Thackeray, Fair, p.347)

В данном отрывке из романа Теккерея «Ярмарка тщеславия» автор иронически «благословляет» основателей газеты, которую читал его персонаж, как и все англичане за рубежом. Это авторское «благословение» оформлено вставкой в повелительном наклонении (may the blessings…rest) внутри предложения, которое представлено, как и все повествование, в прошедшем времени: Jos used to go…woke or slept… “Благословение” звучит иронически, так как модальность повествования (admirable newspaper) приходит в столкновение с модальностью вставки (that piratical print) - два субъекта оценивают одну и ту же газету противоположным образом.

4) интерсубъективный модальный план

В дискурс-анализе наклонение глагола, модальность и оценка обычно анализируются совокупно, как модальный план дискурса или модальная структура повествования, интерпретируемого как возможный мир. Mодальный план дискурса включает кроме возможного мира, создаваемого автором, и реальный мир, на фоне которого строится возможный, а также возможные миры персонажей (их ментальные репрезентации) - иначе говоря, он предстает как интерсубъективный, или интермодальный план. Возможные миры персонажей включают мир желаний, мир знаний, мир интенций (т.е. планы и цели) и мир долга персонажей. При изображении автором “объективного” мира (мира от третьего лица) зона диалогического контакта выявляет различия в мирах персонажей и между “объективным миром” повествования - в результате возникает конфликт миров, который разрешается диалогически. Например,

ii) Parallel straight lines, Denis reflected, meet only at infinity. He might talk for ever of care-charmer sleep and she of meteorology till the end of time. Did one ever establish contact with anyone? We are all parallel straight lines. Jenny was only a little more parallel than most. ( Huxley, Crome Yellow, p. 19)

5) «Фатические» языковые средства

реализующие момент установления контакта: различные формы обращения к читателю или другому адресату (слова: reader, you, friends, Sir, gentlemen, ladies, countrymen, mesdames etc.)

i)Reader, take care! I have unadvisedly led thee to the top of as high a hill as Mr. Alworthy's, and how to get thee down without breaking thy neck, I do not well know. However, let us even venture to slide down together

6) средства проксемики: cлова и словосочетания, указывающие на расстояние между автором и адресатом. Расстояние измеряется либо внутри текстового пространства, либо за его пределами (в интертекстуальном пространстве). Выбор проксемических средств отражает не только пространственно-временные координаты, но также и характер адресованности, то, как диалог начинается, поддерживается и завершается. В зависимости от расстояния диалогические отношения имеют следующие конфигурации:

а) диалог с ближним собеседником (внутритекстовое измерение),

когда автор обращается к одному из своих персонажей и таким образом устанавливает с ним тесный контакт, выявляя свое отношение и оценку.

Oh, thou poor panting little soul! The very finest tree in the whole forest, with the straightest stem, and the strongest arms, and the thickest foliage, wherein you choose to build and coo, may be marked, for what you know, and may be down with a crash ere long. What an old, old simile that is, between man and timber! (Thackeray, Fair, p.153)

б) диалог с дальним собеседником (интертекстовое измерение), когда автор обращается к «авторитетному адресату» - идеальному читателю, Богу, («нададресату» в терминологии М.Бахтина). Контакт, устанавливаемый в таком случае, весьма условен и поэтому, как правило, реализуется в сослагательном наклонении:

Oh, Shakespeare! Had I thy pen! O Hogarth! Had I thy pencil! Then would I draw the picture of the poor serving man… (Fielding, Jones, p.502) В данном примере, как и во всех случаях диалога с дальним собеседником, автор обращается к высшим силам, авторитетам, богу в минуты отчаяния, крайнего напряжения - в “узловых” моментах повествования, когда обычно решается судьба героя или намечается ее поворот.

в) диалог с самим собой (интраперсональное измерение), когда автор общается наедине со своим внутренним Я и его дискурс становится высокозначимым, обобщающим не только собственный опыт, но и опыт его поколения, его страны, времени и людей в целом.

Полный набор маркеров свидетельствует о явном диалогическом дискурсе автора, который реализуется в четких, явно обозначенных границах зоны контакта с адресатом. Нечетко обозначенная граница диалогической зоны появляется в случае непредставленности таких маркеров, как фатические средства и формы повелительного или сослагательного наклонения, т.е. если не выражен момент прямого обращения к адресату. С появлением новой системы - внутреннего монолога, когда началось усложнение структуры художественного фильма («смешение систем», согласно И.Гордону), явный авторский диалог уступил место скрытому, когда голос автора стал незаметно «подключаться» к голосу главного героя, рассказчика или наблюдателя в рамках несобственно-прямой речи.

Перевод

Дэвид Линч - Роберт Энгельс

Твин Пикс

Огонь, иди со мной

***

Тереза Бэнкс и последние семь дней

из жизни Лоры Палмер

***

ЭКРАН СВЕТЛЕЕТ:

1. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, РЕКА ВАЙНД, ШТАТ ВАШИНГТОН - ДЕНЬ

2. Надпись на экране:

"1988, РЕКА ВАЙНД, ДИР МИДОУ, ШТАТ ВАШИНГТОН"

Тело ТЕРЕЗЫ БЭНКС, обернутое в полиэтилен, проплывает через Дьявольский Каньон, спускаясь по реке Вайнд. Надпись на экране:

"ТЕРЕЗА БЭНКС"

ЭКРАН ТЕМНЕЕТ: ЭКРАН СВЕТЛЕЕТ:

3. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ОФИС ФБР В ПОРТЛЭНДЕ

4. Здание.

3. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, ОФИС ГОРДОНА КОУЛА ГОРДОН КОУЛ разговаривает по телефону.

КОУЛ:

СВЯЖИТЕ МЕНЯ С АГЕНТОМ ЧЕСТЕРОМ ДЭЗМОНДОМ, В ФАРГО, СЕВЕРНАЯ ДАКОТА.

4. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ШОССЕ, ФАРГО, ШТАТ СЕВЕРНАЯ ДАКОТА - ДЕНЬ Школьный автобус. Агент ЧЕСТЕР ДЭЗМОНД, одетый в гражданскую одежду, надевает наручники ДВУМ пышногрудым ПРОСТИТУТКАМ. Другой АГЕНТ держит под прицелом голову ВОДИТЕЛЯ АВТОБУСА, стоящего с поднятыми руками. ДЕТИ кричат внутри автобуса. Звонит телефон в машине Честера Дэзмонда. Дэзмонд идет к машине.

5. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, МАШИНА ДЭЗМОНДА - ДЕНЬ Дэзмонд берет трубку.

ДЭЗМОНД ДА… КАМЕРА ПЕРЕХОДИТ НА: КОУЛА

КОУЛ ЧЕТ, Я ЗВОНЮ ТЕБЕ ИЗ ПОРТЛЭНДА… ОРЕГОН

КАМЕРА ПЕРЕХОДИТ НА: ДЭЗМОНДА

ДЭЗМОНД Хорошо, Гордон.

КОУЛ НЕТ, ЭТО ОРЕГОН, ПОРТЛЭНД, ОРЕГОН. ЭТО ДИРЕКТОР РЕГИОНАЛЬНОГО ОТДЕЛЕНИЯ БЮРО КОУЛ. ИЗ ПОРТЛЭНДА, ОРЕГОН. ТЫ МНЕ НУЖЕН ЗДЕСЬ, ЧЕТ.

ДЭЗМОНД

(чуть громче) Хорошо, Гордон. КОУЛ ОРЕГОН! МОЛОДАЯ СЕМНАДЦАТИЛЕТНЯЯ ДЕВУШКА БЫЛА УБИТА. ЕЕ ЗВАЛИ ТЕРЕЗА БЭНКС. ДЭЗМОНД (очень громко) Хорошо, Гордон!!!

Дэзмонд уменьшает чувствительность телефонной антенны.

КОУЛ ВОЗЬМИ КАРТУ ОКРЕСТНОСТЕЙ ИНДЕЙСКОЙ РЕЗЕРВАЦИИ ЯКИМА, ПОМЕЧЕННУЮ ДЛЯ ТЕБЯ. ЛУЧШЕ ПРИХВАТИ БАГОР. ДЭЗМОНД Запахло жареным, да?

КОУЛ У МЕНЯ ЕСТЬ СЮРПРИЗ ДЛЯ ТЕБЯ, ЧЕТ. ХОЧУ ПОКАЗАТЬ ТЕБЕ КОЕ-ЧТО ИНТЕРЕСНОЕ. ВСЕ ОБГОВОРЕНО, И Я ВСТРЕЧУ ТЕБЯ В АЭРОПОРТУ ПОРТЛЭНДА.

6. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, МАЛЕНЬКИЙ АЭРОПОРТ НА ОКРАИНЕ ПОРТЛЭНДА - ДЕНЬ Садится маленький государственный самолет. КАМЕРА С ДРУГОГО УГЛА Из самолета выходит Дэзмонд.

7. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, КОМНАТА БЕЗОПАСНОСТИ АЭРОПОРТА - ТОГДА ЖЕ Входит Дэзмонд. За ним следуют Коул и СЭМ СТЭНЛИ.

КОУЛ (представляет нового человека) ЧЕТ, ПОЗНАКОМЬСЯ С СЭМОМ СТЭНЛИ. ОН ПРИЕХАЛ ИЗ СПОКЭЙНА.

Дэзмонд и Стэнли пожимают друг другу руки.

СТЭНЛИ Рад познакомится. Я о вас много слышал.

КОУЛ СЭМ ТОТ ПАРЕНЬ, КОТОРЫЙ РАСКОЛОЛ ДЕЛО УИТМЭНА. ДЭЗМОНД Поздравляю. Я слышал об этом.

КОУЛ (указывает прямо вперед) ТВОЙ СЮРПРИЗ, ЧЕТ. ЕЕ ЗОВУТ ЛИЛ.

Из другой комнаты к ним выходит ЛИЛ. Она начинает танцевать какой-то странный танец.

8 ТАНЕЦ ЛИЛ

Мы наблюдаем: - Она делает кислое лицо.- Она ходит на месте.- Одну руку она кладет в карман, другую сжимает в кулак.- По ходу этого, она моргает обоими глазами.- У нее красный парик.

Одновременно Коул дает пояснения.

КОУЛ

ЭТО ДОЧКА СЕСТРЫ МОЕЙ МАТЕРИ.

Коул держит 4 пальца перед своими глазами.

ДЭЗМОНД

(глядя на пальцы) Федералы?

Коул одобрительно поднимает большой палец. Лил заканчивает свой танец.

КОУЛ УДАЧИ, ЧЕТ. (Поворачивается к Сэму) СЭМ, ДЕРЖИСЬ ЧЕТА, У НЕГО СВОЙ М.О. MODUS OPERANDI (Обратно к Чету) МЕНЯ МОЖНО БУДЕТ ДОСТАТЬ В ОФИСЕ ФИЛАДЕЛЬФИИ. Я СЕГОДНЯ ВЫЛЕТАЮ. ДЭЗМОНД Хорошо, Гордон. Мы будем держать вас в курсе.

9. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ШОССЕ, ВЕДУЩЕЕ В ДИР МИДОУ - ДЕНЬ. Машина Дэзмонда на шоссе.

10. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, МАШИНА ДЭЗМОНДА - ТОГДА ЖЕ Агенты разговаривают во время поездки.

СТЭНЛИ Это было действительно нечто. Эта танцующая девушка…(после паузы) Но что все это значило? ДЭЗМОНД Код. Если ты работаешь с Гордоном, лучше его выучить. СТЭНЛИ Код... Я об этом многое слышал.

Дэзмонд отводит руки назад, так что из рукавов торчат только пальцы.

ДЭЗМОНД Тип стенографии. СТЭНЛИ

(не поняв шутку) Стенография, действительно? ДЭЗМОНД Используем в трудных ситуациях. СТЭНЛИ И как это работает? ДЭЗМОНД Я тебе объясню. Помнишь танец Лил?

В то время, как Дэзмонд объясняет КАМЕРА ПЕРЕХОДИТ НА:

11. ВОСПОМИНАНИЯ: ТАНЕЦ ЛИЛ Замедленная съемка. КИСЛОЕ ЛИЦО ЛИЛ ДЭЗМОНД Лил делала кислое лицо. СТЭНЛИ о есть? ДЭЗМОНД Ее лицо, как будто что-то кислое съела… Это означает, что у нас будут проблемы с местными властями. Они не захотят сотрудничать с ФБР.

МОРГАЮЩИЕ ГЛАЗА ЛИЛ

ДЭЗМОНД Моргания обеими глазами означает, что проблемы будут рости… Глаза местной власти. Шериф и его помощник. Как я подозреваю. Двое исполнителей местного закона будут проблемой.

ЛИЛ ПРЯЧЕТ ОДНУ РУКУ В КАРМАН, ДРУГУЮ СЖИМАЕТ В КУЛАК ДЭЗМОНД (продолжает) Если ты заметил, она убрала одну руку в карман. Это значит, что они что-то скрывают. Вторая рука, сжатая в кулак, означает, что они могут действовать грубо.

ЛИЛ ТОПЧЕТСЯ НА МЕСТЕ

ДЭЗМОНД (продолжает) Лил топталась на месте. Значит, нам предстоит обойти много мест.

МЫ ВИДИМ КОУЛА, ДЕРЖАЩЕГО СВОИ ПАЛЬЦЫ ПЕРЕД ЛИЦОМ И ГОВОРЯЩЕГО, ЧТО ЛИЛ - ДОЧКА СЕСТРЫ ЕГО МАТЕРИ

ДЭЗМОНД (продолжает) Коул сказал, что Лил была "дочь сестры его матери". Что отсутствует в этом предложении? Дядя. СТЭНЛИ Да, дядю пропустили. ДЭЗМОНД Но не дядя Коула, вероятно, дядя кого-то, кто совершает серьезные преступления. СТЭНЛИ Может, у шерифа есть дядя, который покрывает серьезные преступления...

КРАСНЫЙ ПАРИК ЛИЛ

ДЭЗМОНД Правильно, вероятно поэтому на Лил был надет красный парик, означающий, что мы вовлечены в опасную ситуацию. Позволь мне тебя спросить, Стэнли, ты обратил внимание на платье? СТЭНЛИ То платье, что было на ней, наскоро подшили под нее. Я заметил нитки другого цвета. Это было не ее платье, или она, возможно, несколько похудела. ДЭЗМОНД Гордон сказал, что ты хорош. Подшитое платье - наш код для наркотиков. Заметил, что было приколото к нему? СТЭНЛИ Синяя роза. ДЭЗМОНД Очень хорошо, но я не могу тебе рассказать, что означает она.

Стэнли некоторое время молчит.

СТЭНЛИ А что означал галстук Гордона? ДЭЗМОНД

Что? Просто у Гордона плохой вкус.

СТЭНЛИ А почему он просто не сказал нам все эти вещи? ДЭЗМОНД Он громко говорит. И любит свой код. СТЭНЛИ

Понятно. Да, говорит он громко. ДЭЗМОНД Гордон не послал бы нас в Дир Мидоу, если бы не думал, что это высокоприоритетная ситуация. СТЭНЛИ Это должна быть высокоприоритетная ситуация.

12. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ШОССЕ - ТОГДА ЖЕ Машина Дэзмонда останавливается. ПЛАВНЫЙ ПЕРЕХОД НА

13. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, УЧАСТОК ШЕРИФА ДИР МИДОУ, ПРИЕМНАЯ - ПОЛДЕНЬ

Дэзмонд и Стэнли прибывают. Участок шерифа снаружи в плачевном состоянии… Они поднимаются по старым ступенькам и входят.

14. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, УЧАСТОК ШЕРИФА ДИР МИДОУ, ПРИЕМНАЯ - ДЕНЬ Агент Дэзмонд и Стэнли заходят в очень маленькую приемную. За стойкой Дэзмонд показывает свое удостоверение КЛИФФУ ГОВАРДУ, помощнику шерифа.

ДЭЗМОНД Добрый вечер, Федеральное Бюро Расследований, специальный агент Чет Дэзмонд. Мне хотелось бы увидеть шерифа Кэйбла.

Клифф долго улыбается в ответ.

КЛИФФ Почему бы вам, ребятки, не присесть. Чувствуйте себя как дома. Это займет некоторое время.

Дэзмонд остается стоять, Стэнли садится. После долгой паузы Клифф подсаживается к СЕКРЕТАРШЕ, и они хихикают над длительной задержкой, которую планируют устроить. Хихикая, Клифф улыбается Дэзмонду.

КЛИФФ (продолжает) Почему бы вам не попробовать кофе? Он был свежим пару дней назад.

Клифф смеется над этим и наклоняется к секретарше, делающей вид, что выполняет какую-то бумажную работу. Они оба смеются.

ДЭЗМОНД Ну ладно, все. С меня хватит комнаты ожиданий. КЛИФФ (продолжая улыбаться) О…

Дэзмонд идет к двери, которая, очевидно, ведет в кабинет шерифа Кэйбла. Клифф преграждает ему путь своей рукой. Пока они пристально смотрят друг другу в глаза, рука Дэзмонда медленно, несколько гипнотически, поднимается к лицу Клиффа. Клифф пытается оттолкнуть руку Чета. Чет захватывает нос Клиффа и давит на нервную точку, причиняя Клиффу сильную боль.

КЛИФФ (продолжает) А-а-а…

Дэзмонд поворачивает помощника на 180 градусов и, продолжая надавливать на нерв, усаживает того в кресло. Пока помощник проливает обильные слезы, Дэзмонд поворачивается к секретарше.

ДЭЗМОНД Вы можете начать готовить СВЕЖИЙ кофе прямо сейчас.

Дэзмонд проходит в кабинет шерифа Кэйбла. Стэнли остается, продолжая осматривать приемную, подмечая каждую деталь.

15. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, КАБИНЕТ ШЕРИФА КЭЙБЛА, ПРИЕМНАЯ - ДЕНЬ ШЕРИФ КЭЙБЛ поднимает глаза от своих бумаг.

КЭЙБЛ Какого черта ты тут…

Дэзмонд показывает свои документы.

ДЭЗМОНД Федеральное Бюро Расследований, специальный агент Чет Дэзмонд.

Клифф, держась за свой нос, появляется позади Дэзмонда. Чет поворачивается к нему.

ДЭЗМОНД (продолжает) Все в порядке, помощник, шериф Кэйбл этим займется.

Кэйбл подает сигнал Клиффу, чтобы тот уходил.

ДЭЗМОНД (продолжает) Я здесь, чтобы расследовать убийство Терезы Бэнкс. КЭЙБЛ

Ладно, приятель, нам тут помощь не нужна. Мне не нравятся люди, вынюхивающие что-то за моей спиной. Как-то, когда мальчики из штата позвонили мне и сказали, чтоприезжает Джей Эдгар, я сказал, кажется: "Ну и что?".

ДЭЗМОНД Ваше поведение не смешно, вы впустую расходуете

время Федерального Правительства.

КЭЙБЛ Скажи спасибо, что я тебя не отправляю в расход.

ДЭЗМОНД Послушай, приятель, что я тебе скажу. Ключевым здесь

было и будет слово - "Федеральное". И неважно, доходит ли до тебя его значение, или нет, я требую предоставить всю имеющуюся по делу информацию о Терезе Бэнкс - живой и мёртвой.

Кэйбл достает ящик с материалами расследований и личными вещами. Бросает его Дэзмонду.

КЭЙБЛ Обычное убийство. Бэнкс была бродяжкой и никто ее не знал. Мои парни все проверили. Концов нет.

ДЭЗМОНД Вот потому-то мы и здесь, шериф Кэйбл. Где тело? КЭЙБЛ Отправили в наш морг.

Дэзмонд готовится уходить.

КЭЙБЛ (продолжает) Сейчас 16:30. Мы закрываемся в пять. ДЭЗМОНД У нас свои часы. Мы все закроем.

Когда Дэзмонд поворачивается к выходу, он замечает на стене вырезку из газеты с фотографией. Заголовок гласит:

"КЭЙБЛ СГИБАЕТ СТАЛЬ"

На фотографии Кэйбл в позе "настоящий мужик", сгибающий стальной брус. Дэзмонд выходит и встречает Стэнли. Они оба покидают участок.

16. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, УЧАСТОК ШЕРИФА - ДЕНЬ Когда Дэзмонд и Стэнли проходят к примыкающему к зданию моргу они замечают кипу стальных брусков, похожих на тот, который Кэйбл сгибал на фотографии.

У ДВЕРЕЙ МОРГА Стэнли поворачивается к Дэзмонду и тихо говорит.

СТЭНЛИ Вы знаете, агент Дэзмонд, я считаю, что весь офис, включая мебель, стоит по меньшей мере 27000 долларов.

Дэзмонд не находится, что ответить. Они проходят в морг.

17. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, НЕБОЛЬШОЙ МОРГ - ДЕНЬ

Тело Терезы Бэнкс на столе посредине комнаты, Стэнли вешает диктофон на рычаг на конце стола для аутопсии и надевает резиновые перчатки. Дэзмонд открывает дело Терезы Бэнкс.

ДЭЗМОНД (читает) Тереза Бэнкс проживала в парке трейлеров Кэньон около месяца. Мы это проверим. И работала официанткой в придорожной забегаловке Хэпа. Работала в ночную смену. Хорошее место для обеда, Сэм, нужно будет там как-нибудь перекусить. (переворачивает на следующую страницу)

С просьбой о выдаче тела никто не обращался, сведения о близких родственниках отсутствуют.

Пока Дэзмонд это читает, Стэнли достает свой СПЕЦИАЛЬНЫЙ ПРИБОР. Дэзмонд отвлекается от материалов и вопросительно смотрит на него.

СТЭНЛИ Я раскрыл Дело Уитмена с помощью этой штуки. ДЭЗМОНД Я слышал про это. СТЭНЛИ Никто бы эти обломки не нашел без такого прибора. И ни у кого нет такого прибора. ДЭЗМОНД Это хорошо. СТЭНЛИ Да, это хорошо. (оглядывается) Что, вы думаете, находится в остальных отсеках? ДЭЗМОНД Я не знаю, Сэм. СТЭНЛИ Может, стоит посмотреть попозже?

ДЭЗМОНД Конечно, но давай сначала закончим с этим.

Во время работы лицо Стэнли находится над Терезой.

СТЭНЛИ (в диктофон) Череп разбит. Возможно, в результате множественных ударов в районе затылка тупым предметом. Возраст трупа - от 16 до 18 лет. ДЭЗМОНД Коул сказал, что ей было 17.

Взгляд Стэнли переходит на левую руку Терезы.

СТЭНЛИ Интересно, где ее кольцо? Дэзмонд тоже замечает отметину у нее на руке.

ДЭЗМОНД Да. (осматривает личные вещи) Среди личных вещей имеются часы, нижняя одежда и синяя униформа официантки… кольца нет. Здесь написано, что часть ее вещей еще не забрали из трейлера. Будем надеяться, что оно там.

Стэнли поднимает ее левую руку. ВСТАВКА: ЛЕВАЯ РУКА ТЕРЕЗЫ В руке Стэнли. НА ЭКРАНЕ

СТЭНЛИ Похоже, имеется ранение безымянного пальца левой руки. ДЭЗМОНД Хм.

Стэнли внимательно смотрит под ноготь.

СТЭНЛИ Разрыв.

Стэнли ставит свой "уитмэновский" прибор. Укладывает на него левую руку.

ДЭЗМОНД Случайность? СТЭНЛИ Агент Дэзмонд, не могли бы вы подержать палец для меня. Здесь что-то есть.

Он достает что-то с помощью длинного пинцета.

ДЭЗМОНД Что это? СТЭНЛИ Это клочок бумаги с напечатанной буквой "Т". Взгляните.

Дэзмонд подходит и смотрит. ВСТАВКА: БУКВА "Т"

На кусочке бумаги. КРУПНЫЙ ПЛАН: ДЭЗМОНД Обдумывающий, что он увидел.

НА ЭКРАНЕ Камера наезжает на настенные часы, на которых 5:04.

ПЛАВНЫЙ ПЕРЕХОД

ТЕ ЖЕ ЧАСЫ Теперь время 3:33. Стэнли закрывает молнию на мешке для трупов с телом Терезы.

ПЛАВНЫЙ ПЕРЕХОД

18. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, МОРГ - ПОЗДНЯЯ НОЧЬ Дэзмонд и Стэнли выходят из морга.

СТЭНЛИ Бог мой, агент Дэзмонд, пол-четвертого утра. Когда же мы пойдем спать? ДЭЗМОНД Мы не пойдем. Ты и я сходим поесть.

СТЭНЛИ Да, мы ничего не ели уже несколько часов. Я даже не представляю, как давно это было, а вы, агент Дэзмонд?

Дэзмонд долго смотрит на Стэнли.

СТЭНЛИ (продолжает) У вас свой М.О., не так ли, агент Дэзмонд?

Дэзмонд садится в машину и заводит ее.

19. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ЗАБЕГАЛОВКА ХЭПА - ПОЗДНЯЯ НОЧЬ Здание.

20. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, ЗАБЕГАЛОВКА ХЭПА, ОФИС МЕНЕДЖЕРА - ПОЗДНЯЯ НОЧЬДэзмонд и Стэнли разговаривают с ДЖЕКОМ, управляющим, у которого черные волнистые волосы, большие пышные усы, лоснящаяся шелковая рубашка с серебряными прожилками и бирюзовый индейский пояс. У него значок на рубашке, с надписью: "Попрощайся с Джеком".

ПАРЕНЬ в комнате чинит лампу, которая продолжает жужжать и мигать. На самом деле, он плохо представляет, что нужно делать, поэтому просто тычется в проводку.

ДЖЕК К нам когда-то приезжало ФБР. Еще в пятидесятые, когда этим местом Хэп заведовал.

ДЭЗМОНД А где Хэп сейчас? ДЖЕК

Он умер. Хороший и мертвый ДЭЗМОНД Жаль это слышать. ДЖЕК Он не мучился.

ДЭЗМОНД Я хотел бы задать вам несколько вопросов о Терезе Бэнкс. ДЖЕК Шериф Кэйбл уже задавал мне несколько вопросов о Терезе Бэнкс. Она работала по ночам, примерно месяц. Это все.

ДЭЗМОНД У нее были друзья? ДЖЕК Нет.

ДЭЗМОНД Вы ее видели с кем-нибудь? ДЖЕК Нет.

ДЭЗМОНД Она упоминала о своих друзьях?

ДЖЕК Нет.(указывая) Спросите Айрин об этом.

Он делает жест рукой к двери, ведущей в закусочную, показывая на женщину за прилавком.

ДЖЭК (продолжает) Так вот, ее имя Айрин, и сейчас ночь. Ловить тут больше нечего. И ничего здесь хорошего нет.

21. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, ЗАКУСОЧНАЯ ХЭПА - ВСЕ ТО ЖЕ Они садятся у стойки, и АЙРИН подходит к ним. Она готовит кофе, куря над ним сигарету. След губной помады отпечатался на чашке с кофе.

АЙРИН Оглядитесь хорошенько - в заведении ни души.

И причина этого находится перед вами.

Как вы думаете, в чём же она?

ДЭЗМОНД Как Джек допустил вас на эту работу? АЙРИН Мы с Джеком объединены священнымми узами брака! ДЭЗМОНД Можете больше не объяснять.

Стэнли рассматривает забегаловку, Айрин приносит им две чашки кофе.

ДЭЗМОНД (показывает удостоверение) Федеральное Бюро Расследований, специальный агент Чет Дэзмонд. Я бы хотел задать вам пару вопросов про Терезу Бэнкс. Джек сказал, что вы знали ее. Насколько хорошо? АЙРИН Она всего лишь работала здесь пару месяцев. Милая девочка. Кажется, она ни разу не появилась на работе вовремя. Если спросите мое мнение, у нее были проблемы с…

Она делает вид, что что-то нюхает, как бы намекая на привязанность к кокаину.

АЙРИН (продолжает) Она приходила искать работу вместе с подругой. Симпатичная девочка. Могла быть ее сестрой.

ДЭЗМОНД Что случилось с подругой?

АЙРИН Здесь была только одна вакансия. И ее получила Тереза. Подруге не повезло. После этого я никогда ее больше не видела. ДЭЗМОНД Вы когда-либо видели, чтобы Тереза принимала кокаин?

АЙРИН Нет.

ДЭЗМОНД Вы принимаете кокаин, Айрин?

АЙРИН Нет, не принимаю. Я никогда не принимала кокаина или каких-либо других наркотиков. Я не принимаю наркотиков. СТЭНЛИ Никотин - наркотик. И кофеин - наркотик.

АЙРИН Кто этот коротышка? Эти наркотики легальны. ДЭЗМОНД

Он со мной. (возвращаетесь к разговору) Может, вы могли бы сказать про нее нечто, что помогло бы следствию? АЙРИН Я думала про это. Я думаю ее смерть - это то, что называют "странный несчастный случай".

ДЭЗМОНД Спасибо.

СТАРИК, высокий и худой, курящий, привлекает внимание Дэзмонда.

СТАРИК Вы говорите про ту девушку, которую убили?

ДЭЗМОНД Вы можете нам что-то рассказать про это? СТАРИК Ага.

ДЭЗМОНД Что? СТАРИК Я могу сказать: ни хрена из хренового.

Дэзмонд отворачивается от него.

СТЭНЛИ Вы думаете, нам стоило бы его допросить?

Дэзмонд смотрит на чашку кофе в левой руке Стэнли.

ДЭЗМОНД Который час, Стэнли?

Стэнли хочет проверить время и выливает на себя горячий кофе.

СТЭНЛИ Оу...

Дэзмонд смеется до кашля.

СТЭНЛИ (смотрит на свои часы в то время, как его ноги горят) Агент Дэзмонд, сейчас...

ДЭЗМОНД Сейчас поздно, Сэм.

СТЭНЛИ (сам себе, вытирая салфеткой штаны) Сейчас не поздно, сейчас рано. Очень рано.

Айрин подходит к ним, держа в руках свою сумочку. Ее дежурство закончилось.

АЙРИН Вы знаете, я никому не говорила, но однажды, примерно за три дня до ее смерти, рука Терезы полностью умерла.

ДЭЗМОНД Что вы хотите этим сказать?

АЙРИН Ее левая рука. Она онемела. Она говорила, что не может ей пошевелить. Что не чувствует ее. Возможно, это было с ней из-за наркотиков, которые она принимала. (после паузы)

Я просто подумала, что должна вам про это рассказать. ДЭЗМОНД Спасибо.

Стэнли смотрит ей вслед.

СТЭНЛИ Не думаю, что дело в наркотиках, больше смахивает на проблему с нервами. Я могу проверить руку на наличие повреждений, но для нормального обследования нам нужно отвезти тело в Портлэнд. ДЭЗМОНД Я думаю, это неплохая идея.

22. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ЗАКУСОЧНАЯ ХЭПА - ЧУТЬ ПОЗЖЕ Дэзмонд и Стэнли направляются к своей машине.

ДЭЗМОНД Мне кажется, нам нужно встретить рассвет в парке трейлеров Кэньон. СТЭНЛИ Вы говорите мне кодом?

ДЭЗМОНД Нет, Сэм, просто говорю и имею в виду именно это. СТЭНЛИ В таком случае, едем в парк трейлеров Кэньон.

Айрин проходит мимо них к стоянке.

СТЭНЛИ И ДЭЗМОНД

Спасибо, Айрин. Добрый... (ловят себя на том, что чуть не оговорились) Доброе утро. СТЭНЛИ Слава Богу, уже утро.

23. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ПАРК ТРЕЙЛЕРОВ КЭНЬОН - ПОЗЖЕ Дэзмонд и Стэнли проезжают мимо трейлера хозяина парка, огражденного низким белым забором. Они паркуют машину и идут к трейлеру. Дэзмонд дважды стучит в дверь. Изнутри доносится голос, который, если бы это был Коул, мог сойти за шепот.

ГОЛОС О, ГОСПОДИ, ЧТО... ЧТО...

Только после этого Дэзмонд и Стэнли замечают, что на двери висит записка, на которой написано:

"НИКОГДА НЕ БЕСПОКОИТЬ ДО 9 УТРА... НИКОГДА"

ГОЛОС ВЫ ЧИТАТЬ НЕ УМЕЕТЕ! СТЭНЛИ Девять - это поздно. А мы пришли очень рано.

Оба предусмотрительно достают свои удостоверения, когда слышат, что хозяин приближается к двери. Дверь открывается, и они видят перед собой хозяина парка, КАРЛА РОДДА.

КАРЛ Черт возьми, лучше бы это было что-то важное.

Он запинается, когда видит перед собой удостоверения.

ДЭЗМОНД

Федеральное Бюро Расследований, специальный агент Чет Дэзмонд и агент Сэм Стэнли. Извините, что побеспокоили, но мы бы хотели увидеть трейлер Терезы Бэнкс, пожалуйста.

КАРЛ Более популярный, чем Дядюшкин День в борделе. (делает один шаг из трейлера) ЧЕРТ, ЭТО УТРЕННЕЕ СОЛНЦЕ ТАКОЕ ЯРКОЕ! СЛИШКОМ ЯРКОЕ.

Карл переступает через низкое ограждение и ведет агентов к трейлеру Терезы.

КАРЛ (продолжает)Вообще-то, это миссис Симмонс хозяйка этого трейлера, но она живет в городе. Тереза взяла его в аренду около месяца назад.

ДЭЗМОНД Жил ли с ней еще кто-нибудь? КАРЛ Да. Один ее друг. Но он уже съехал.

ДЭЗМОНД По какой причине? КАРЛ Не знаю. Но причина была, ничто не происходит без причины, верно?

ДЭЗМОНД В этом вы правы. У нее бывали посетители? КАРЛ Нет, эй, я уже рассказывал про это дерьмо шерифу "испорченному кабелю"... Вот и трейлер.

Он распахивает дверь.

КАРЛ (продолжает) Тут все в таком же виде, как она оставила. Я не трогал тут ни одной ЧЕРТОВОЙ ВЕЩИЧКИ. (неожиданно он расстраивается)

ГОСПОДИ!

Дэзмонд и Стэнли заходят внутрь.

24. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, ТРЕЙЛЕР ТЕРЕЗЫ

Дэзмонд осматривает комнату. Он и Стэнли осматриваются вокруг. Стэнли обращается к Дэзмонду.

СТЭНЛИ (шепча) Она жила одна. ЭЗМОНД Но знакомые у нее должны были быть.

Дэзмонд осматривает личные вещи Терезы, но кольца не находит.

ДЭЗМОНД (продолжает) Лучше обыщи это место, Сэм. ТЭНЛИ Сейчас возьму мой набор.

25. ВНЕШНИЙ ОБЗОР, ПАРК ТРЕЙЛЕРОВ КЭНЬОН Стэнли подходит к машине. Он что-то пишет в свой блокнот.

СТЭНЛИ (сам себе) 5,600 долларов.

26. ВНУТРЕННИЙ ОБЗОР, ТРЕЙЛЕР ТЕРЕЗЫ Дэзмонд замечает картину на стене. Он снимает ее и рассматривает ее сквозь увеличительное стекло. НА КАРТИНЕ

Тереза носит кольцо.

СНОВА В ТРЕЙЛЕРЕ Стэнли возвращается со своим снаряжением. Дэзмонд показывает ему фотографию.