Авторская речь в произведениях английской и американской драматургии

Анализ типов авторской речи в произведениях современной английской и американской драматургии в условиях драматургического текста позволяет проникнуть, с одной стороны, в творческую лабораторию автора-создателя драматургического произведения, а с другой стороны, определить речевые структуры, служащие для создания целостного текста.

В нашем исследовании авторская речь анализируется, с одной стороны, на глубинном уровне, в плане ее кодовой сущности при создании макета драматургического текста и схематичной характеристики персонажей; с другой стороны, на поверхностном уровне, в плане использования их речевой наполняемости и превращения в законченное произведение литературного жанра.

Объектом исследования является авторский ракурс, под которым понимается семантико-психо-социологическая линия, организующая драматургический текст в единое законченное произведение, кодирующая основную идею автора в свете его мировоззрения. Мы должны показать, что отражение акта коммуникации является неотъемлемым компонентом художественной речи, полностью определяется индивидуальностью и мастерством автора произведения.

Предметом исследования избран текст пьесы Уильяма Сомерсэта Моэма «Священное пламя». Наше обращение к пьесе «Священное пламя» в этом смысле не является случайным. Как известно, «Священное пламя» в творчестве Моэма считается тем бриллиантом, который блещет в короне его творчества, так же как «Гамлет» - в творчестве У. Шекспира. Наряду с общими для каждого драматургического произведения чертами, именно это произведение обладает рядом тех особенностей, которые роднят его с произведениями прозаического и, в известной степени, драматургического жанра.

Цель исследования состоит в определении типов речи и той роли, которую играет авторский ракурс в построении текста драматургического произведения с точки зрения создания завершенного сценического произведения.

Поставленная цель определяет основные Задачи исследования:

-проанализировать структуру авторской речи в драматическом произведении;

-определить языковые единицы авторской речи;

-установить специфику использования языковых единиц при отражении в драматическом произведении действий персонажей.

-на основании предложенных параметров художественного отражения, выявленных с учетом структуры коммуникативного акта, проанализировать коммуникативные акты, воспроизведенные в тексте драматического произведения.

1.1.

Будучи не столь оперативной, как лирика, драма, тем не менее, изображает на сцене так называемое реальное время, другими словами, имитирует “грамматическое настоящее” время. Таким образом, драма, может быть, больше других форм искусства требует соответствия современному ей уровню общественного сознания. Поэтому-то в процессе своей художественной эволюции драма не только обостренно отражает самые новаторские творческие поиски, но в некоторых случаях становится важнейшим выразителем творческого метода, направления, стиля.

Драма ХХ века качественно отличается от классической ренессансной драмы в первую очередь нарастающей авторской активностью в тексте драматургического произведения. Это заставляет задуматься над проблемами субъектно-объектной организации драмы, над формами выражения авторского сознания.

Драматическая литература характеризуется приспособленностью для сценической интерпретации. Основным ее признаком является назначение ее для театрального спектакля. Речь на сцене мы делим на монологическую и диалогическую. Монологом называется речь актера в отсутствие других персонажей, т.е. речь ни к кому не обращенная. Однако в сценической практике монологом также называют развитую и связную речь, даже если она произносится в присутствии других лиц и обращена к кому-нибудь. В таких монологах заключаются душевные излияния, повествования, сентенциозная проповедь и т.п. Диалог -- это словесный обмен между двумя играющими. Содержание диалога -- вопросы и ответы, споры и т.д. В то время как обращенный монолог (т.е. произносимый в присутствии других персонажей) всегда несколько отвлекается от личности слушателя и обычно бывает обращен не к одному, а к нескольким слушателям, диалог имеет в виду непосредственное столкновение двух собеседников. Понятие диалога распространяется и на перекрестный разговор трех или более лиц, что типично для новой драмы. В старой драме преимущественно культивировался чистый диалог -- разговор именно двух лиц.

Отдельные краткие речи собеседников, составляющие диалог, именуются репликами. Развитая реплика уже граничит с монологом, так как неперебиваемая речь уже предполагает пассивного слушателя, только слушающего. Речи сопровождаются игрой, т.е. движениями. Всякое произнесение речи сопровождается мимикой, т.е. известной игрой лицевыми мускулами, гармонирующей с эмоциональным содержанием произносимого. Мимика лица сопровождается мимическими жестами, т.е. движениями рук, головы, всего тела, в соответствии с теми же эмоциональными моментами речи. Эта выразительная мимика иногда может быть эквивалентом (заменой) речи. Так, известные движения головы, рук без всяких слов могут выражать утверждение, отрицание, согласие, несогласие, душевные движения и т.п. Целое сценическое представление можно построить на одной мимике (пантомима). В кинематографе мимическая игра является основой тематической композиции в так называемых "психологических драмах".
Текст драматического произведения распадается на две части -- речи героев, которые даются полностью, так, как они должны быть произнесены, и ремарки.

Поскольку в драме решающее значение имеет речь персонажей, выражающая их волевые действия и самораскрытие характеров, повествование (т.е. рассказы о происшедшем ранее или в другом месте, в том числе и введение в пьесу авторского голоса) является второстепенным. Ограниченность драмы в передаче мыслей, чувств, переживаний преодолевается сценическим воспроизведением интонаций, жестов, мимики, что нередко фиксируется драматургом в ремарках. В связи с этой спецификой драматического рода проблема автора в драме виделась вполне аксиоматичной. Так, Б. Корман в своей теории автора отводит драме самое скромное место: “В драматическом произведении имеются два основных способа выражения авторского сознания: 1) сюжетно-композиционный и 2) словесный. Иными словами, автор может передавать свою позицию а) через расположение и соотношение частей и б) через речи действующих лиц”. (9)

Еще на заре существования драмы драматург был человеком театра: актером, своеобразным “постановщиком”, “литературным консультантом” или кем-нибудь еще. Пьеса не была собственно литературным текстом, это был скорее сценарий, либретто, некая схема, по которой строилось представление, не случайно театр всегда уделял большое внимание импровизации. Пьесы, дошедшие до наших дней, не что иное, как записанный после представления один из вариантов. Таким образом, театр, готовивший свои постановки на литературной, авторской “основе”, и театр народный, фольклорный были во многом схожи, и в первую очередь отсутствием текста пьесы. Можно сказать, что драма долгое время не могла в полной мере называться родом литературы. Лишь только в ХV-ХVI веках начинается борьба европейских драматургов за то, чтобы их произведения становились литературой, то есть имели единственный зафиксированный вариант текста.

Качественный сдвиг в осмыслении роли автора в драматическом произведении приходится на рубеж ХIХ-ХХ веков. Мировоззрение этого периода вообще ориентировано на обостренное личностное осмысление мира каждым отдельным человеком, поэтому значительно повышается авторская активность во всех видах искусства и родах литературы. С другой стороны, нельзя забывать, что ХХ век - это эпоха массовой культуры, качественно иного, чем в ХIХ веке, художественного сознания. (12)

1.1.2.

Существует определенная специфика выбора языковых единиц, отражающих участие в актах коммуникации и речь персонажей в зависимости от социальных характеристик личности коммуникантов.

Акт коммуникации является неотъемлемым предметом художественного отражения. Писатели-прозаики стремятся приблизить речь персонажа литературного произведения к жизни. Однако это стремление никогда не может осуществиться полностью. Автор художественной прозы, даже воспроизводя имевший место в реальной жизни коммуникативный акт, пропускает его через призму своего творческого «я». Происходит эстетическое отражение действительности, отражение в художественных образах. Задача автора художественного произведения состоит в том, чтобы через художественный образ выразить свое отношение к миру, дать ему оценку с позиций своего идеала. Что касается драматургов, им во много раз сложнее, так как свое отношение к происходящему они могут показать только через коммуникацию своих персонажей. (13)

1.2.

Известно, что драматургическое произведение состоит из «слов автора», называемых ремарками, «слов персонажей», называемых репликами, и имени персонажа.

Широко распространенное мнение о том, что автор в драматургическом произведении проявляет себя только в своеобразии речевой характеристики и организации диалогов, ошибочно. Авторская речь, обособленная от речи персонажей, занимает значительное место в драматургическом произведении.

Авторская речь в языковом плане представлена в виде сжатия, сгущения в форму «ремарки», которая выполняет определенные функции в драматургическом произведении.

При более близком рассмотрении выясняется, что авторская речь и речь персонажей оказываются определенным образом взаимосвязанными.

Драматург стремится к тому, чтобы приблизить речь персонажей к моделям устной разговорной речи. Однако в любом случае эта «устная» речь не звучит для читателя, она лишена тех произносительных особенностей, которые являются неотделимой характеристикой реально говоримой речи.

Для того чтобы уменьшить разрыв между устной речью персонажей, зафиксированной на письме в драматургических произведениях, и реальной устной речью, которой пользуются люди в повседневном общении, драматург использует авторскую речь или ремарки, в которых задает суперлинеарную характеристику речи персонажей.

Через линейный текст драматург плетет канву произведения, которая проходит необходимые для этого стадии развития: завязку, кульминацию и развязку. Через авторскую речь в форме ремарок он постоянно подправляет наше восприятие речи персонажа, оживляя ее интонациями разговорной речи, а так же указывая на другие особенности говоримой речи: различные шумы и призвуки.

Авторская речь принимает форму уточняющей подсказки, выполняющей роль актуализатора, то есть, «языкового средства, при помощи которого виртуальные элементы языковой системы состоятся (связываются) с действительностью речевого общения». (1)

1.3.

Действительно, любое высказывание будет звучать по-разному, в зависимости от ремарки автора. Ремарка придает как состоянию персонажа, так и его речи одно звучание, ремарка дала бы совсем другой ключ произнесению реплики, ремарка включила бы совсем другие произносительные параметры: другой тон, интонацию, акцентуацию, ритм, паузацию и т.п. Смысл реплики оказывается в некотором смысле переменной величиной в зависимости от ее «применения», вытекающего из ремарки.

Ремарка служит связующим звеном между авторским повествованием и речью персонажа, а так же связывает реплики разных лиц, передавая эмоции говорящего, или указывая на его конкретное действие.

Ремарка, таким образом, служит своего рода «кодовым переключателем», используемым для того, чтобы охарактеризовать в одном случае просодические особенности речи персонажей, в другом - паралингвистические особенности, в третьем - дать кинетическое сопровождение говоримой речи. Все эти системы оказываются информативными с точки зрения коммуникации, часто приобретая эмоциональный характер в контексте. Э. Станкевич говорит, что «потоки эмоций окружают вербальную речь и проникают во все виды человеческой деятельности. Эмоции не нуждаются в четком артикулировании: жесты тела, крики боли или страха, слезы и смех передают эмоции так же эффективно и прямо, как вербальные высказывания». (2)

Влияние авторской речи на речь персонажей проявляется не только на звуковую сторону, но и на лексический состав и синтаксическую организацию высказывания. В результате взаимодействия авторской речи с речью персонажей в драматургических произведениях создается та комплексность вербальной и невербальной систем, которая наблюдается в реальной человеческой коммуникации.

В связи с тем, что закономерности, управляющие организацией речи персонажей, иными словами, организацией диалогов, изучены гораздо более основательно и глубоко, чем закономерности, управляющие организацией авторской речи (ремарок) в драматургических произведениях, следовало бы рассмотреть особенности структурной и семантической организации ремарок.

Авторская речь оказывается так же четко организованной, как и речь персонажей, она имеет четкую структуру и обладает некоторыми формальными признаками. Мы стремимся к выявлению таких особенностей функционирования ремарок, которые обусловлены особенностями языковой системы.

1.3.1.

Авторские ремарки, сопутствующие действию, заслуживают особого рассмотрения. Они всегда связаны, с одной стороны, с указанием на начало диалога, беседы или монолога, с другой стороны, на завершение этих видов речевой деятельности в условиях сцены. Подвергая анализу каждый конкретный случай употребления ремарок в драматургических произведениях, мы выделили следующие основные типы ремарок:

1.наречие

2.предложная группа

3.существительное

4.прилагательное

5.глагол

6.причатие настоящего времени.

7.причастие прошедшего времени

8.причастный оборот

9.инфинитив

10.придаточное предложение

11.простое распространенное предложение

12.сложное предложение

13.группа предложений

14.указание на адресата

15.указание на паузу.

Остановимся на анализе только некоторых из них.

В первом типе ремарок - наречии используются, в основном, формы наречий с суффиксом -ly, обозначающие признак, качество деятеля. Этот признак проявляется во время протекающего процесса, который имплицитно представляется как процесс говорения. При таком обозначении этого процесса имплицируется стилистически нейтральными глаголами говорения, таким, как:

-to speak

-to say

-to tell

-to ask

-to answer.

Наречия, используемые в драматургических ремарках, содержат семантические указания, конкретизирующие имплицируемое этими глаголами значение говорения.

Наречная ремарка выступает как сильный эмоциональный обертон, радирующий на высказывание, накладывающийся на него суперлинеарно. Эмоциональность высказывания выделяется ярче, если оно определяется наречием с эмоциональной окраской.

Действительно, синтаксическое построение высказываний или их частей отличается краткостью, что связано, по-видимому, с тем, что в указанном ремаркой эмоциональном состоянии физиологически невозможно говорить пространно, используя разные средства осложнения предложения. Кроме того, указанная ремаркой эмоция ведет к категоричности речи, к повелительности, грубости в речи.

В отличие от предложно-именной группы и наречия, ремарка-прилагательное не непосредственно характеризует способ действия или процесса говорения, к примеру, а опосредственно, через указание на психическое состояние персонажа во время процесса говорения, которое не может не влиять на окрашенность речи и другие ее лингвистические характеристики.

1.3.2.

Действительно, ремарка-прилагательное чаще всего обозначает эмоционально-психическое состояние персонажа. Ремарки-прилагательные могут быть подразделены на несколько лексико-семантических групп (или тематических рядов), составляющих лексико-семантическое поле эмоций:

1.лексико-семантическая группа «гнева - раздражения - ярости - бешенства»:

-furious

-angry

- fierce

-frantic

-indignant

-hostile

-cross.

2. лексико-семантическая группа «высокомерия - надменности - гордости - заносчивости»:

-supercilious

-triumphant

-proud

-victorious.

3. лексико-семантическая группа «нервозности - истеричности»:

-nervous

-hysterical

- panicky

-impatient

-unquiet

-uneasy.

4. лексико-семантическая группа «сарказма»:

-sarcastic

-satirical

-epigrammatic

-satirical

-ironic.

5. лексико-семантическая группа «неловкости - неудобства»:

-uncomfortable

-uneasy.

6. Лексико-семантическая группа «ужаса - страха»:

-desperate

-breathless.

Следует отметить, что в художественной прозе прилагательное редко используется в авторском вводе прямой речи персонажа и это как раз связано с тем, что в художественной прозе наличествует атрибуция на процесс говорения, а не на говорящего субъекта, как это наблюдается в драматургических произведениях, в которых через характеристику говорящего субъекта, как это наблюдается в драматургических произведениях, в которых через характеристику говорящего субъекта происходит опосредствованная характеристика процесса говорения. Это так же связано с тем, что в художественной прозе персонаж, его эмоциональное состояние могут быть описаны автором довольно пространно в повествовательной части его произведения. В драматургии же возможности такого описания ограничены, и автор вынужден давать краткое четкое обозначение персонажа в ремарке.

1.3.3.

Следующий тип ремарок - существительное: единичное (roar, outburst), с атрибутивом (futile protest, all attention, almost a scream), с союзом as (as a reprimant, as a matter of form), два существительных с союзом and (a warning and a question), этот тип ремарок не многочислен. По этому мы не будем подробно останавливаться на нем.

1.3.4.

Может быть выделен следующий тип ремарок - финитный глагол. Глаголы, используемые в ремарках, в личной форме, подразделяются на несколько групп:

1.глаголы говорения:

- to call, to call after smb.

- to announce

-to speak, to ask

-to mumble

- to cry out. Круг этих глаголов гораздо более узок по сравнению с глаголами говорения, вводящими прямую речь персонажей в прозе.

2.Паралингвистические глаголы, обозначающие паралингвистические голосовые проявления, накладывающиеся на собственно говорение:

-to sing

-to whisper

-to laugh

-to whistle

-to clik

-to caugh.

Регулярное совместное употребление этих глаголов с глаголами говорения, которое особенно наглядно прослеживается в художественной прозе при вводе реплик персонажей, приводит к тому, что в ряде случаев они начинают функционировать как глаголы, оформляющие микроконтекст, то есть употребляться в сочетаниях, свойственных глаголам говорения и не свойственных им самим, и передавать характерность речи персонажа.

3.Вычленяется так же группа глаголов, которые обозначают начало, конец, перерыв в любой деятельности человека - речевой, физической, мыслительной:

-to begin

-to continue

-to interrupt

-to decide.

4.Последняя группа - это глаголы, обозначающие двигательную деятельность человека и передающие внешние действия персонажа:

-to move

-to start

-to sit.

Они используются тогда, когда автору важнее показать какое-либо действие, какой-то жест персонажа. Глаголы движения, мимики, жеста оказываются связанными с глаголами говорения лишь функционально.

Мы уже подчеркивали, что глаголы говорения редко используются драматургами, и особенно стилистически нейтральные глаголы. Так, как заранее известно, что персонаж в драматургии говорит, указание на говорение оказывается избыточной информацией. Только в том случае, когда драматург указывает на характерность произнесения реплики персонажем, дается какой-нибудь стилистический окрашенный глагол говорения или паралингвистический глагол, передающий разнообразные звуковые проявления.

1.3.5.

Ремарки с неличными формами глагола гораздо более многочисленны. Это ремарка-причастие 1, ремарка-причастие 2 и ремарка - причастный оборот, например: stammering, awed, shouting.

В ремарке-причастии 2, по сравнению с причастием 1, совсем не встречается глаголов говорения. Ремарка-причастие 2 отражает различные эмоционально-психические состояния персонажей в момент речей:

-shocked

-puzzled.

Иногда драматург в одной и той же ремарке использует несколько разных типов ремарок, например, после причастия настоящего времени причастие прошедшего времени, а затем предложно - именную группу и т.д.: Mrs. Tabret, composed, with a light smile.

1.3.6.

Следующий тип ремарок - инфинитив: to kiss one another.

Иногда ремарка показывает, что персонаж поддерживает разговор чисто формально, не интересуясь на самом деле предметом речи, отсюда интонация - ровная, бесцветная, идущая от разговора, поддерживаемого ради приличия.

Связь с высказыванием чаще всего опосредствованная через описание эмоций в ремарке: Stella, surprised but not taking her very seriously.

1.3.7.

В ремарке - указание на эмоциональное состояние растущей, усиливающейся тревоги, которое ведет к растерянности, боязни. Интересно отметить, что такие высказывания невозможно правильно интерпретировать без ремарки: весь смысловой акцент сделан в ремарке, а высказывание является только иллюстрацией в ней, только следствием того эмоционально - психического состояния, которое ею обозначено.

Довольно часто встречается ремарка, указывающая на адресата, к которому обращается адресант. Необходимость в выделении адресата возникает в связи с тем, что в коммуникации может участвовать несколько человек.

1.3.8.

Затем следует ремарка - пауза. На фоне сплошного говорения героев драматического произведения их молчание воспринимается в качестве художественного средства, весьма действенного (в таких произведениях молчащий герой обращает на себя гораздо больше внимания). (10)

К определению паузы нельзя подойти однозначно, так как природа и характер ее весьма разнообразны. Пауза может быть физической и психологической (драматургической). Физическая пауза может быть артикуляторно фиксирована, она создает физический перерыв в звучании. Психологическая или драматургическая пауза не создает физического перерыва в звучании. Она создается при помощи интонационных средств.

Психологическая пауза является одним из выразительных средств, используемых в сценической речи. К.С.Станиславский называл психологическую паузу «красноречивым» молчанием. Ее назначение - передавать подтекст. Анализируя «гастрольные паузы» великий актеров, К.С.Станиславский говорит, что «все они умеют досказать то, что не доступно слову, не редко действуют в молчании гораздо интенсивнее, тоньше и неотразимее, чем сама речь». (3)

Психологическая пауза свидетельствует об эмоциональности всего высказывания. Для драмы как театральной коммуникации большую важность имеет психологическая пауза, хотя физическая пауза так же играет определенную роль, являясь неотделимым признаком говоримой речи.

Как мы уже говорили, психологическая пауза всегда связана с эмоциями говорящих, а так как она вскрывает подтекст, она всегда многозначительна. Она может стоять в любом месте высказывания: в начале, в конце, в середине. Она показывает, что персонажу трудно говорить о предмете речи по каким-либо причинам. Кроме того, пауза может возникать в связи с контрастом мыслей, выраженных персонажем, что так же является свидетельством того, что персонаж предпочитает не говорить прямо, избегает прямого вопроса или разговора.

Анализируя лингвистическую природу пауз в устном типе речи (в его отражении в произведениях драматургии), можно придти к выводу, что характер и длительность пауз зависят от многих причин:

1. от «положения» паузы в предложении: длина паузы будет зависеть от высказывания, которое может состоять из двух или более предложений, различных по целенаправленности высказывания (повествовательное, восклицательное или повелительное), от наличия слов утверждения или отрицания, модальных или междометных слов; от наличия или отсутствия какого-то главного члена предложения (односоставное предложение или двусоставное) и т.д. (4)

2. от коммуникативного задания: Д.Кристал и Д.Дейви говорят, что эффект «подыскивания» нужного слова помогает избежать впечатления формальности разговора или впечатления, что адресант слишком хорошо знает тему. Использование пауз нерешительности помогает создать впечатление спонтанности речи, например, лектором. Зная эти закономерности, можно сознательно использовать этот риторический прием с целью придания речи большей естественности и живости.

3. от правил синтагматического членения в сочетании с правилами актуального членения. Как известно, паузация является непременным следствием синтагматического членения предложения.

4. от акустических параметров речи, таких как темп, ритм и интонация.

Во-первых, «…паузы всех типов воспринимаются в связи с изменением интонации. При этом реального перерыва звучания … может и не быть, но само изменение интонации воспринимается как пауза … паузы - такие переломы в интонации, в которых реальное молчание может отсутствовать, но всегда может быть подставлено». (5)

Во-вторых, паузы тесно связаны с темпом речи: на фоне медленного темпа, например, пауза воспринимается сильнее.

В-третьих, закономерности ритмической организации высказывания в сочетании с привычным для индивида ритмом речи не могут не влиять на длительность пауз. Д.Дейви и Д.Кристал считают, что лучше соотносить длину пауз говорящего с его собственным речевым ритмом, чем с каким либо абсолютным измерением.

5. от коммуникативно-стилистического задания: от того, с какой целью произноситься данное высказывание. Коммуникативно-стилистическое задание ведет к отбору определенных синтаксических стилистических средств, использование которых может вести к иной паузации. «Стилистика языка изучает синтаксические выразительные средства языка и синтаксические стилистические приемы, создающие особую организацию высказывания, отличающую такое высказывание от высказывания в условно называемой нами «нейтральной» форме изложения». (6)

1.3.9.

Другими типами ремарок, выделенными нами, являются простое предложение, сложное предложение и группа предложений: as he says these words, Doctor Harvester comes in, astonished a little.

Сложное предложение может быть осложнено придаточными предложениями (от одного и больше), а так же причастными оборотами. Связь в сложном предложении может быть как сочинительной, так и подчинительной.

Следующий тип ремарок - группа предложений чаще всего обрисовывает ситуацию общения.

Таким образом, мы указали только на некоторые типы ремарок, таких, как глагол, причастие прошедшего времени, причастие настоящего времени и предложная группа.

Интересно отметить, что причастие настоящего времени имеет параллельный финитный глагол в ремарках, причастие прошедшего времени не имеет соответствующей параллельной конструкции с глаголом в личной форме.

Причастные и абсолютные обороты функционально эквивалентны придаточным предложения времени.

1.3.10.

Авторским ремаркам событийного действенно-сопутствующего типа присуще создание темпорально очерченного “скелета” сценического произведения. Естественно, что эта сложнейшая проблема находит в авторских ремарках свое дифференцированное решение. Анализ многочисленных примеров указывает на то, что в зависимости от типа авторской ремарки - внешнесюжетного (то есть структурно-формального) или внутренне-содержательного (то есть смыслового) время по-разному хронометрируется автором. Это значит, что время пропускается автором, с одной стороны, через призму истинного адресата, каким является зритель, с другой стороны, через призму вымышленного адресата, каким является персонаж. В этом плане вопрос о роли персонажа и времени его пребывания на сцене не так прост, как может показаться. Персонаж, будучи порожден творческой фантазией автора, выступает носителем его восприятия и оценки действительности. Галерея действующих лиц - главных и второстепенных персонажей - оказывается количественно исчерпывающим списком, внутри которого распределен весь содержательный багаж произведения. Поэтому каждый персонаж из этого заранее оговоренного автором списка действующих лиц несет свою смысловую нагрузку, которая непосредственно и составляет его художественную роль. Нас интересует персонаж с точки зрения его контактных связей с авторской ремаркой. Как показало исследование, здесь наблюдается определенная зависимость, которая характеризуется временной ограниченностью, или, можно сказать, хронологической последовательностью появления и удаления персонажа в рамках сценического времени (где вход актера на сцену, как и его уход со сцены, оговорены авторской ремаркой). Характерная чертами этого типа авторских ремарок является их действенно-мобильный характер: именно авторские ремарки данного типа составляют ту канву сценического действия, на которой разворачивается игра актеров. За этим типом авторских ремарок мы считаем возможным закрепить наименование - событийно-сопутствующих:

1. Они являются событийными, поскольку выражают строго определенное событие - выход на сцену действующего персонажа или его уход со сцены.

2. Они являются сопутствующими, поскольку сами по себе эти ремарки не передают непосредственного действия, а лишь сопутствуют ему. (11)

Таким образом, событийно-сопутствующий тип авторских ремарок всегда темпорально ограничен рамками квалификационно-предваряющей ремарки. Вписываясь в нее, этот тип выступает более частным хронометрическим средством последней (то есть ремарки квалификационно-предваряющей).

1.3.11.

Завершающий тип авторской ремарки также является событийным, поскольку связан с указанием на характер реализации действия вплоть до полного завершения всего сценического текста. Как правило, завершающая авторская ремарка может формулироваться всего лишь одним или двумя словами.

Завершающий тип авторской ремарки, вписываясь в тот же временной блок, который очерчен квалификационно-предваряющей авторской ремаркой, в ряде случаев дополняется указанием на то, как следует провести завершающую мизансцену.

Таким образом, авторская ремарка данного типа может быть:

а) либо чисто завершающей (когда имеется только указание на окончание действия);

б) либо событийно-завершающей (когда имеется описание того события, которое раскрывает представление речевой ситуации завершающего плана;

в) либо итоговой (когда имеется указание не на относительное завершение действия, то есть его внутреннее прерывание по ходу действия в конце картины, сцены или акта, а когда есть указание на полную исчерпанность всего сценического текста, типа: end). Хотя для этой цели могут быть использованы и другие слова и словосочетания (типа: act drop, curtain, exeunt etc.). В таких случаях наблюдается совпадение действий со всем периодом художественного времени, поскольку под последним нами понимается вся сумма сценических времен, характеризующих целостное сценическое произведение.

1.3.12.

Итак, авторские ремарки в драматическом произведении различаются по значению и структуре, по характеру связи. По значению, к примеру, различают два типа ремарок: показывающие говорящего, показывающее слушающего. Ремарки первого типа вводят прямую речь глаголами речи, внутреннего состояния, чувства, мимики, жеста, движения. Ремарки второго типа вводят речь персонажа глаголами слушания, и глаголами, обозначающими возникновение движения, звука. Наиболее многочисленным видом авторских ремарок можно считать ремарки непосредственно-действенного характера, где автор дает инструктивные указания актеру, как тот должен вести себя в речевой ситуации при произнесении своей реплики или монолога и как реагировать на реплики собеседника в пределах беседы или диалога. Поэтому такая ремарка автора является не просто непосредственно-действенной, а, главное - событийной, так как она раскрывает истинный механизм того, как должен исполняться именно данный отрывок сценического текста. Довольно часто такие указания бывают краткими, одно- или двухсловными, или не превышающими одного предложения. Авторские ремарки событийного типа служат инструкцией при молчаливом воспроизведении ранее созданной сценической ситуации. В этом типе авторской ремарки указывается не только факт ухода актера со сцены или его появление на сцене, но даются инструкции, как вести себя в определенный момент сценического времени. Следовательно, и событийно-сопутствующие, и квалификационно-сопутствующие типы авторских ремарок действуют внутри завершающего или квалификационно-предваряющего типа, определяя последовательность появления и ухода персонажей, характер представления действия и внешние качества актера. (7)

2.1.

Наше обращение к анализу драматического текста определяется тем симбиозом, который присущ сценическому жанру, где драматургический текст:

1. во-первых, построен на разговорной, то есть устной форме речи;

2. во-вторых, является в то же время результатом авторской правки, передающей стилистические особенности его творческой манеры изложения.

Драматический текст, на наш взгляд, обладает пятью отличительными особенностями:

-он носит разговорный характер;

-он построен в форме монологической, диалогической и полилогической речи;

-он является письменной формой речи, то есть возникает не одновременно с речевой ситуацией, а предшествует ей, будучи заранее описанным автором;

-он не имеет прямой связи: автор как отправитель информации - коммуникант как получатель информации.

-драматургический текст обязательно включает в себя актера, как посредника перевоплощающего письменную форму речи в устную.

Как явление глубинного уровня, лежащее в основе создания драматургического текста, авторский ракурс служит цели утвердить психолого-социальную, философскую и нравственную позицию произведения через сюжетное содержание пьесы. В связи с этим содержание пьесы является не первостепенным, а второстепенным компонентом авторского ракурса, поскольку оно служит всего лишь формой, через посредство которой драматург пытается донести до зрителя свое понимание мира и свою оценку разворачивающихся на сцене событий и, таким образом, стремится сделать зрителя своим единомышленником.

Временной предел, допустимый в современном театре для постановки драматургического произведения на поверхностном уровне позволяет автору определить объем пьесы, обычно не превышающий 4-5 актов, в границах которых на глубинном уровне автор представляет идею своего произведения, воплощенную в содержательной канве сюжета и выражающую мировоззренческую платформу драматурга.

2.2.

В результате проведенного исследования нами было выделено поле коммуникации, состоящее из микрополей, включающих соответственно

а) глаголы говорения,

б) глаголы с неосновным значением говорения,

в) глаголы не-речи,

г) языковые единицы, являющиеся модификаторами указанных глаголов.

К микрополю глаголов говорения относятся глаголы, лексическое значение которых «говорить с какой-либо целью», к примеру, для поддержания акта коммуникации:

-to ask

-to reply

-to discuss;

а так же, для завершения коммуникации:

-to conclude

-to finish.

Промежуточное положение между глаголами собственно говорения и глаголами не-речи, противопоставленными друг другу по признаку наличия или отсутствия значения говорения в их семантике занимают глаголы с неосновным значением говорения. Они представляют собой функционально-текстовые глаголы говорения, так как значение говорения актуализируется ими лишь в тексте, при выполнении функции введения прямой речи, или реплики персонажа. Глаголы с неосновным значением говорения в этом случае детализируют, каким образом были произнесены слова определенным персонажем. За счет этого создается более яркая картина общения действующих лиц. Неосновное значение говорения может возникнуть в семантике подобных глаголов вследствие:

а) метафорических и метонимических процессов развития семантической структуры,

б) семантического эллипсиса.

К микрополю глаголов, не являющихся собственно глаголами говорения, но способных выполнять функцию введения речи персонажа, относятся глаголы, лексическое значение которых «произносить каким-либо образом».

1. с лексическим значением «звучание речи»:

-произносить громко, пронзительно: scream, cry, shout;

-произносить грубо: roar, violent;

-произносить тихо: whisper, murmur;

-произносить невнятно: mumble, flounder.

2. с выражением эмоций:

-laugh, smile, sob.

Глаголы говорения нейтральной семантики (say, tell) несут обычно минимальную коммуникативную нагрузку, выражая общее категориальное значение. В этом случае внимание читателя сосредотачивается на информации, содержащейся в реплике персонажа. Информация о самом же персонаже передается при помощи авторских ремарок - от французского слова remarque - означает замечание, пояснение. Это указание автора на поступки, жесты, интонации героев, на особенности их речи и многое другое. Во второй половине XIX века, роль ремарок возросла, так как усилился интерес к психологии персонажей.

Ремарки часто воспринимаются как небольшие дополнения к основному тексту. По-моему мнению, такой подход не очень верен. Да, ремарки - это небольшие дополнения, но имеющие огромное значение. Через них мы можем увидеть реальную картину происходящего и по-настоящему почувствовать, понять эту пьесу одного из величайших английских писателей.

Как показало исследование, наиболее частотным является сочетание глаголов говорения с наречиями. Последние, будучи элементами глагольной группы, образуют с глаголом тесное семантическое единство. Обязательность или факультативность наречия зависит от семантической полноты глагола, к которому оно относится, либо от информативной достаточности высказывания, содержащего наречную единицу. Наибольшей частотностью употребления обладают словосочетания с глаголом to say, выражающим самое общее значение речевого акта. Сочетаемость наречий с глаголами, в которых это общее значение осложнено дополнительными семантическими признаками, несколько ограничена.

В результате исследования выявлены следующие наречия, сочетающиеся с глаголом to say.

1. говорить в каком-либо состоянии:

- impatiently

-furiously

-irritably

-patiently

- violently

-gravely

- brokenly

-desperately

2. говорить с положительными эмоциями:

-ironically

-cheerfully

-kindly

3. говорить с отрицательными эмоциями:

-grimly

-gloomily

-dryly

-coolly

-deliberately

-sullenly

Так же мы можем представить наречия с лексическим значением (произносить) «определенным образом»:

1. произносить быстро:

-shortly

- hastily

2. произносить мягко:

- kindly

-warmly

- gently

- tenderly

3. произносить без проявления эмоций, без интереса:

-imperturbably

-casually

-listlessly

Парадигматические, независимые от реплик, автономные ремарки являются локативно - темпоративными интродукциями к драматургическому произведению. Такие интродуктивные авторские ремарки мы называем панорамными авторскими ремарками, поскольку они дают целостное представление о времени и месте, где будут развертываться основные события. Важным моментом в драматическом произведении является мотивировка выходов и уходов персонажей. В старой трагедии исповедовалось единство места, это сводилось к использованию отвлеченного места (отказ от мотивировки), куда без всякой особой нужды друг за другом приходили герои и, произнеся положенное им, также без мотивировки удалялись. По мере возникновения требования реалистической мотивировки отвлеченное место стало заменяться общим местом вроде гостиницы, площади, ресторана и т.д., куда естественно могли собираться герои. В драме XIX в. господствует interieur, т.е. одна из комнат, где живет какой-нибудь герой, но в качестве основных эпизодов выбираются такие, которые легко мотивируют собрание персонажей, -- именины, бал, приезд общего знакомого и т.п.

Важную роль в рассматриваемой нами пьесе «Священное пламя» играет сценический менеджер, который на сцене без каких бы то ни было декораций проспективно моделирует будущие действия персонажей, и прежде всего действия основных лиц, к которым относятся семья Табрэ. В пьесе панорамная ремарочная интродукция воссоздает конкретный облик места и времени будущего сценического действия. Это прогнозируемое действие описывается с позиций сценического менеджера, который дает локативно-директивные пояснения (слева, справа, прямо и т.д.).

-Large easy room furnished comfortably. An interior decorator has never been inside the door. No stranger entering would cry How lovely! But if he was sensitve to his surroundings he might think it a very good room for tea. Behind the cushions on the sofa in the certainty that he would find fat little lavender bags in the corners.

-Dr.Harvester and Maurice are playing chess. Dr.Harvester is a family doctor.

-There is a pause while the Doctor conciders the situation.

-Maurice: (with good humored sarcasm) Speed is the essence of this game.

Здесь в личной форме и в форме причастия настоящего времени представлены глаголы:

-движения: enter, arrive, go, approach, cross, return;

-фазисные глаголы: begin, finish; глаголы физического действия: produce, direct; глаголы устной и письменной презентации информации: speak, write;

-глаголы экспозиции: show;

-глаголы помещения предмета в какое-нибудь место: place;

-глаголы зрительного восприятия: watch, face, stare и ряд других глаголов.

Однако главной в структуре этой панорамной сцены является экспозиция локативно - темпоративных показателей сценического места и действия. К ним относятся: наречия: left, right, downstage, right, at the corner, up, глагольное словосочетание go down, словосочетания: leaning against, go upstage, up here, parallel with the back wall, way back, towards the left, over there, over beyond, downstage right, the back door, to look upwards, right here и другие.

2.3.1.

Исследование особенностей акта коммуникации в драматическом произведении показывает, что автор стремится передать не только содержание высказываний персонажей, но и широкий диапазон коммуникативных навыков, включающих выбор таких признаков, как качество голоса (dryly), скорость произношения (slowly), жестикуляция (shaking hands), даже одежда (she is all in white) , поза (throws herself down on her knees) и т.д. Следует признать, что коммуникативная модель ситуативно обусловленного использования языка должна принимать в расчет эти вспомогательные каналы, поскольку они играют определенную роль в коммуникации и могут быть весьма существенными для эффективного обмена информацией.

В нашем исследовании в произведении У.С.Моэма мы рассматриваем так же особенности голоса, его тона, соответствие или несоответствие всему облику персонажа, случаи намеренного изменения голоса, его способность нести важную коммуникативную нагрузку в процессе общения. К примеру: “Scornfully, but in a lighter tone pulling herself together”.

Важным средством передачи информации в ходе коммуникативного акта являются кинетические паралингвистические компоненты. Различают жест, как динамичное движение какой-либо части тела и позу, как статичный, относительно длинный, как бы застывший жест и, соответственно, мимику, как динамичное движение мышц лица и выражение лица, как застывшую мимику.

Кинетические средства дополняют функцию вербальной коммуникативной системы. Отдельные жесты приобретают в обществе типизированную форму и легко дешифровываются. Например: “closed her eyes she were silent as though she were thinking it over”.

Так же в рассматриваемом нами произведении широко представлены ремарки предложно-именной группы. Такие сочетания наиболее часто используются в драматических произведениях в качестве ремарок для разъяснения качества действий или эмоций, являясь функционально эквивалентными наречиями.

Существительные, используемые в данном типе ремарок, распадаются на несколько групп:

1. названия чувств, психических и эмоциональных состояний;

2. существительные, которые могут обозначать голосовые качества и шумы на фоне коммуникативного акта;

3. существительные, которые могут передавать жестово-мимическую деятельность говорящего, сопровождающую процесс говорения.

2.3.2.

Следующий тип авторских замечаний, представленных в данном произведении - прилагательное. Трансформационный анализ ремарок показывает, что они выполняют функцию предикатива к восстановленному глаголу to be:

-Nurse (aghast)

-Nurse is aghast.

В трансформе прилагательное имеет значение признака деятеля. Это значение, присущие прилагательному вообще и имплицирует глагол - связку, а не какой-нибудь глагол говорения, как это было бы в случае с наречием.

В отличие от предложно-именной группы и наречия, прилагательное вовсе не непосредственно характеризует способ действия или процесса (в данном случае - говорения), а опосредствованно, через указание на психическое и эмоциональное состояние персонажа во время процесса говорения, которое не может не влиять на окрашенность речи и другие ее лингвистические характеристики.

Действительно, ремарка-прилагательное достаточно часто и обозначает эмоционально-психическое состояние персонажа. Выше мы разъясняли, что ремарки-прилагательные подразделяются на несколько лексико-семантических групп (или тематических рядов), составляющих лексико-семантическое поле эмоций:

1. лексико-семантическая группа гнева, раздражения, ярости;

2. лексико-семантическая группа нервозности, истеричности;

3. лексико-семантическая группа неловкости, неудобства;

4. лексико-семантическая группа ужаса страха;

5. лексико-семантическая группа замкнутости, сухости.

Следует отметить, что в художественной прозе прилагательное редко используется в авторском вводе прямой речи персонажа и это как раз связано с тем, что в художественной прозе наличествует атрибуция на процесс говорения, а не на говорящего объекта, как мы проследили в драматургическом произведении У.С.Моэма, где через характеристику говорящего субъекта происходит опосредствованная характеристика процесса говорения. Это так же связано с тем, что в художественной прозе персонаж, его эмоциональное состояние могут быть описаны автором очень подробно в повествовательной части его произведения. В драматургии же возможности такого описания очень ограничены, и автор вынужден давать только краткое и четкое обозначение эмоционального состояния персонажа в ремарке. Так же в нашем исследовании мы наблюдали достаточно большое количество ремарок-причастий и ремарок-причастных оборотов, к примеру:

Так же мы смогли найти такой тип ремарок, как инфинитив:

-Pleased with his chaff, wants him to go out

-she staggers a little to smother a cry.

Такие ремарки, по моему мнению, наиболее ярко представляют картину эмоционального или психического состояния говорящего персонажа. Такие ремарки - прямое указание на эмоциональное состояния растущей, усиливающейся тревоги, или же наоборот расцветающей радости персонажа.

2.3.3.

Обычно, в произведениях английской и американской драматургии достаточно часто встречаются ремарки-паузы. Психологическая или драматургическая пауза не создает физического перерыва в звучании, а создается при помощи интонационных средств. Для драмы, как театральной коммуникации, важную роль играет именно психологическая пауза, хотя физическая пауза так же важна, являясь неотделимым признаком персонажа. В нашем, конкретном произведении «Священное пламя» пауза, находящаяся в конце пьесы, в моменте развязки сюжета является скорее паузой психологической. Такой вывод я могу сделать исходя из того, что, как было сказано ранее, психологическая пауза всегда связана с эмоциями говорящих, а так как она вскрывает подтекст, она всегда многозначительна. В данном случае пауза возникла не потому, что персонажам было трудно говорить о чем-то, а в результате возникшего контраста мыслей, выраженных героем.

При изучении характера и особенностей паузировки в речи важно учитывать принятые в данном языке тенденции. В английском языке существует, например, тенденция непродолжительного молчания перед тем, как отвечать на вопрос или перед переходом к новой теме. В нашем случае паузой послужило завершение темы, пауза как будто неизбежно должна была повиснуть в воздухе, четко показывая напряженность, тягостность и драматичность развязки произведения.

2.4.1.

Анализируя данное произведение, я четко проследила некоторую тенденцию. Пьеса состоит из трех актов, каждый из которых несет в себе определенную смысловую, а так же обязательно психологическую и эмоциональную нагрузку, и каждый из которых совершенно не похож на другой.

К примеру, в первом акте мы знакомимся с героями. Автор достаточно подробно смог представить персонажей пьесы в четких конкретных ремарках. Мы понимаем, что отношения между персонажами достаточно теплые, герои доброжелательны друг к другу не только в следствие родственных отношений. Они действительно заботятся друг о друге, стараются поддерживать приятную атмосферу в своем кругу. Мы понимаем это исходя из опять же авторских ремарок, которые раскрывают хорошее положительное настроение участников коммуникации:

1.

-smiling

-laughing

2.

-with good-humored sarcasm

-with a pleasant smile

-with the gesture of the head

3.

-talking the chaff in good part

-interrupting with a little smile

-shaking hands

4.

-friendly

-kindly

-earnestly

5.

-she takes the board and the chessmen and puts them away, while the conversation proceeds

-looking up for an instant, with a pleasant smile

-going over to it and pouring himself out a drunk

6.

-in a perfect mood

-in a soft voice.

2.4.2.

Во втором акте данного драматического произведения читатель невольно расстается с такой светлой и «улыбчивой» атмосферой. Обстановка накаляется. Один из главных героев погибает, вследствие чего тональность коммуникации персонажей постепенно меняется. Чувствуется более напряженная атмосфера между героями. Каждый из них чувствует свою собственную ответственность за произошедшее, свою личную вину перед Морисом.

Автор снова прибегает к своим излюбленным приемам - ремаркам, наталкивающим на настороженную, слегка апатичную атмосферу, воцарившуюся на страницах произведения:

1.

-dryly

-listlessly

-bitterly

-desperately

-sullenly

-coolly

-mockingly

2.

-puzzled

-frightened

-aghast

3.

-with deep fear

-with sudden emotion

-with a sudden falter

-with bitterness

-with decision

4.

-she staggers a little and smothers a cry

-she realized they want to have a moment for themselves

-she is taken aback shattered by emotion

5.

-pulling herself together

-smiling through her tears

-interrupting him quickly

-trying to take his speech lightly.

2.4.3.

Что касается третьего акта рассматриваемой нами пьесы, атмосфера в нем становится еще более напряженной, тяжелой для героев, как, впрочем, и для читателя. Это обусловлено развязкой произведения, трагичной и мрачной. Персонажи наконец понимают, что же в конце концов произошло. К ним не просто приходит осознание случившегося, с раскрытием преступления читателю, как и самим героям, открываются другие, не менее интересные подробности из жизни друг друга. К примеру Стела и сестра Уайленд невольно обвиняют друг друга в убийстве Мориса. Сестра осознанно придумала себе причины, мотивы для Стелы убить мужа. Стела же оправдывается, неосознанно нападая на Уайленд. И никому из героев не приходит в голову нить истины. Вследствие этого герои пьесы раздражены, поражены откровениями друг друга, напуганы.