2

ОГЛАВЛЕНИЕ

• ВВЕДЕНИЕ 3
• ГЛАВА 1. 5
• ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ДЛЯ ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ЛИРИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ НА УРОКАХ ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА 5
• 1.1. Принципы лингвостилистического анализа поэтического текста 5
• 1.3. Жанрово-стилевая доминанта как основа для формирования поэтического текста 13
• 1.4. Возрастные особенности учащихся средних классов 21
• ГЛАВА 2. 26
• КОМПЛЕКСНЫЙ ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЛИРИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ 26
• 2.1. Анализ традиционных формул в лирических текстах 26
• 2.2. Анализ говорящих имен собственных в лирических текстах 33
• ЗАКЛЮЧЕНИЕ 38
• СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 40

ВВЕДЕНИЕ

Интертекстуальность признается условием существования любого текста. Значительный интерес, который вызывает эта категория в лингвистике, обусловлен тем, что одним из основных направлений лингвистических исследований является комплексный анализ поэтического текста, предполагающий изучение реализации его внутренних и внешних связей на всех взаимосвязанных уровнях его структурно-семантической организации.

Особенностью поэтического текста литературной сказки (ЛС) является облигаторная связь с фольклорным жанром народной сказки (НС). Идентификация ЛС в качестве сказочного текста становится возможной, в частности, благодаря использованию в ней ряда стилистических приемов, унаследованных у НС. Изучение процессов интертекстуального влияния традиции НС на поэтический поэтический текст ЛС, проявляющийся в глубинной и поверхностной структурах последнего, способствует оптимизации понимания и выработке адекватных стратегий его восприятия.

АЛС выделяется среди прочих текстов ЛС отсутствием единого субстрата, то есть при создании АЛС авторы опираются либо на НС прочих стран мира (из которых они возможно, иммигрировали, либо на общую концепцию построения сказочного текста.

Несмотря на существование значительного количества исследований ЛС и НС, Липовецкий М.Н., Еремеева Н.Ф., Пропп В.Я., Швачко О.А., исследования АЛС единичны, обычно посвящены стихотворным сказкам конкретного автора и выполнены в русле литературоведческого анализа.

С нашей точки зрения, особенно интересны исследования собственно АЛС, в число которых не входят обработки НС стран, являющихся родиной авторов, поскольку они позволяют проследить наиболее точно и полно процессы взаимодействия текстов НС и ЛС, а следовательно, выявить черты их сходства и отличия.

Объектом настоящего исследования являются способы реализации жанрово-стилевой доминанты НС в тексте ЛС.

Предметом настоящего исследования является текст АЛС.

Основная цель исследования состоит в выявлении закономерностей реализации интертекстовых связей НС и ЛС, эволюции сказочного поэтического текста и в проведении комплексного лингвостилистического анализа текста АЛС, выявлении основных констант последнего и применении всего указанного на уроках иностранного языка в средних классах школы.

Актуальность данного исследования обусловлена для лингвостилистического исследования теории интертекстуальности тем, что повышает экспликаторный потенциал данного стилистического исследования.

Научная новизна работы состоит в применении для лингвостилистического исследования теории интертекстуальности, что повышает экспликаторный потенциал данного стилистического исследования.

Теоретическое значение работы состоит в разработке и применении процедуры лингвостилистического анализа и его интеграции с теорией интертекстуальности.

Практическое значение состоит в возможности использования результатов материала исследования в курсах лингвостилистики, лексикологии и при написании курсовых и дипломных работ.

Материалом исследования послужили аутентичные тексты 30 АЛС 26 авторов, общий объем которых составил около 450 страниц.

ГЛАВА 1.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ДЛЯ ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ЛИРИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ НА УРОКАХ ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА

1.1. Принципы лингвостилистического анализа поэтического текста

Говоря о лингвостилистическом анализе поэтического текста, необходимо определить поэтический текст как таковой. Текст рассматривается как закрытая система сложной внутренней организации, все элементы и уровни которой находятся в тесном взаимодействии и ориентированы авторской точкой зрения на передачу определённой эстетико-познавательной информации. Поэтический текст отвечает всем общетекстовым дефинициям: он обладает структурно-смысловым единством, упорядоченной последовательностью единиц, его составляющих, законченностью коммуникативной целенаправленностью. Отличие поэтического текста от непоэтического (научного и официально-делового) заключается в специфике его функции - эстетическом воздействии: " Поэтическая функция языка опирается на коммуникативную, исходит из неё, но воздвигает над ней подчинённый закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений". Поэтический текст может быть принципиально неоднозначным, авторское отношение к описываемым событиям может быть глубоко скрытым, явления подтекста часто оказываются более значимыми, чем эксплицитно выраженные [11, с. 25].

Основная задача лингвистического анализа - выявление общей художественной идеи текста, то есть того обобщающего эмоционального смысла, который лежит в основе произведения и доминантой которого является авторская точка зрения по отношению к описываемой действительности. В процессе анализа рассматриваются разные уровни текста: лексический (изучение тематических полей слов и особенностей отдельного слова), синтаксический (принцип сочетания слов, предложений, особенности структуры сложного синтаксического целого), композиционно-синтаксический (определение типа повествования, взаимодействия речевых структур, пространственно-временная и субъективная организация текста абзаца). Кроме того, особое внимание уделяется выявлению имплицитных "элементов" текста. Порядок рассмотрения названных уровней свободен и задаётся спецификой конкретного произведения. Важно иметь в виду, что объектом анализа является поэтический текст, а не художественное произведение "Текст - один из компонентов поэтического произведения, конечно, крайне существенный компонент, без которого существование поэтического произведения невозможно" [3, с. 21].

Лингвистический анализ поэтического текста очень важен, перед читателем ставится узкая задача внимательного прочтения извлечения максимальной художественной информации из самого текста. Характеристика литературной, общественной жизни эпохи, изучение биографии автора и обстоятельность создания данного произведения, безусловно, расширяет представление читателя о конкретном тексте, однако, это задача литературоведческого анализа. Существует такое понятие как интерпретация текста. В большей или меньшей степени, интерпретирование текста обязательно имеет место и при литературоведческом, и при лингвостилистическом анализе произведения, ибо художественное творчество не есть просто ещё один способ самовыражения, оно составляет важную, естественную и необходимую сторону коммуникативной деятельности человека.

Поэтический текст сложен и многослоен. Задача его интерпретации - извлечь максимум заложенных в него мыслей и чувств художника. Замысел художника воплощён в произведении и только из него может быть реконструирован.

Интерпретация текста, таким образом, - это освоение идейно-эстетической, смысловой и эмоциональной информации поэтического произведения, осуществляемое путём воссоздания авторского видения и познания действительности.

Понятие текст традиционно связывается и с другим основным понятием стилистики - стилем, независимо от трактовки последнего тем или иным направлением лингвистики. При понимании текста как общесемитической категории текст и стиль соотносятся, прежде всего, как характеристики речевой деятельности. Если стиль - это значимое свойство человеческой деятельности в целом, и речевой деятельности в частности, то текст - самая крупная коммуникативная единица письменного типа речи - выступает одновременно как "оттиск" процесса речевой деятельности, как её результат, или продукт, и как "инструмент", используемый в процессе речевой деятельности - основное средство достижения некой прагматической цели.

Лингвостилистический анализ может проводиться на разных уровнях языка: фонологическом, морфологическом, лексическом, синтаксическом. Основной единицей фонологического уровня является фонема, главная функция которой - различение значимых единиц языка. В отличие от единиц других уровней языка, фонемы обладают только планом выражения, то есть не являются двусторонним знаком, и поэтому все фонемы имеют одинаковую функцию и играют одинаковую роль в организации звуковой стороны высказывания. В связи с этим, ни одна фонема не может быть стилистически маркированной по отношению к другой, и, как следствие этого, на фонологическом уровне отсутствуют выразительные средства. Однако, в английском, как и в любом другом языке, существуют определённые способы, или модели организации звукового потока, использование которых ведёт к созданию тех или иных акустических эффектов. Иными словами, на фонологическом уровне могут быть созданы стилистические приёмы, то есть особые сочетания и чередования звуков в их синтагматической последовательности, которые в сочетании с другими средствами образуют различные стилистические эффекты [6, с. 22].

Модели организации звукового потока можно разделить на две группы: версификацию - искусство стихосложения по определённым правилам, выработанным на основе законов данного языка и практике поэтов; и инструментовку - совокупность способов отбора и комбинации звуков, придающих высказыванию определённый звуковой строй, а отсюда - эмоциональную и экспрессивную окраску. Рассмотрим только модели инструментовки, которые встречаются и в поэзии, и в прозе. В инструментовке выделяются три основных способа организации звукового потока: аллитерация, ассонанс звукоподражание и эвфония. Аллитерация - намеренное повторение одинаковых (или акустически сходных) звуков или звукосочетаний. В английском языке аллитерация широко используется в фольклоре, пословицах, поговорках, устойчивых словосочетаниях: wish might and main, safe and sound, to rack and to ruin, forget and forgive.

Звукоподражание - соответствие фонетического состава высказывания изображаемой картине; чаще всего этот приём реализуется при помощи аллитерации. Иными словами, звукоподражание представляет собой намеренное многократное употребление звуков и их комбинаций, которые в той или иной степени иллюстрируют естественные звуки.

Диссонанс - намеренное повторение одинаковых (или акустически сходных) гласных в близкой последовательности с целью звуковой и смысловой организации высказывания.

При рассмотрении реализации понятия выразительного средства и стилистического приёма на морфологическом уровне необходимо упомянуть, что основной единицей морфологического уровня является морфема. Существует множество определений данной единицы. Одно из наиболее устоявшихся определений трактует морфему как наименьшую значимую единицу языка, которая может быть выделена в слове. Это определение предполагает выделение двух типов морфем - корневых и аффиксальных. Аффиксальные морфемы делятся в свою очередь на словообразовательные и формообразующие. По своему характеру формообразующие морфемы делятся на синтетические (boys, lived, comes, going), аналитические (has invited, is invited), использующие чередование корневой гласной (write-wrote) и супплетивные (go-went).

Формообразующие морфемы функционируют не самостоятельно, а в составе слов, образуя словоформы, выражающие различные значения грамматических категорий - числа, падежа, определённости и неопределённости у существительных, лица, числа, залога, времен, вида, наклонения у глаголов и т.д. [9, с. 13].

Выразительное средство существует в языке благодаря наличию денотативного и коннотативного значения элементов языка, которые проявляются в синонимической парадигме. В этом аспекте существует принципиальное различие между словом и словоформой. Слово обладает, прежде всего, денотативным, предметно-логическим значением, на которое могут наслаиваться различные коннотативные значения. Эти коннотативные значения могут проявляться в слове и вне контекста - сравним: писатель и писака, writer и scribbler, что предопределяет и употребление в речи. Значение грамматической формы вне контекста в парадигме имеет только денотативное значение. Вне речи, вне контекста грамматическая форма не может быть квалифицирована как стилистическая, эмоциональная или экспрессивная. Языковые (или парадигматические) синонимы на морфологическом уровне весьма немногочисленны, и только некоторые из них образуют стилистические оппозиции с маркированными и немаркированными членами. К их числу можно отнести форму настоящего и прошедшего времени общего вида и противопоставляемые им маркированные по значению интенсивности аналитические формы этих категорий с эмфатическим глаголом do (he came - he did come), синонимический параллелизм обычных форм императива и из стилистически маркированных коррелятов с выраженным субъектом (don't forget - don't you forget) и некоторые другие. Таким образом, система выразительных средств в области морфологии в английском языке довольно бедна, что обусловлено его прежде всего, преимущественно аналитическим строем. Однако бедность системы выразительных средств на морфологическом уровне компенсируется возможностью широкого использования стилистических приёмов, под которыми понимают намеренный сдвиг в сложившейся дистрибуции единиц речи, в данном случае морфем и словоформ. Здесь можно различить два случая [12, с. 17]:

а) стилистический приём возникает в результате нарушения привычной сочетаемости морфем в составе слова. Так, например, некоторые неисчисляемые существительные - sand, water, time могут в определённых случаях принимать нехарактерные для них окончания множественного числа - sands, waters, times, в результате чего данные формы приобретают и экспрессивное значение;

б) стилистический приём создаётся нарушением контекстуальной дистрибуции, в результате употребления некой словоформы в несвойственном ей контексте, где она приобретает несвойственное ей значение. Это явление называется транспозицией формы.

Речевая экспрессия во всём её многообразии присуща не только звукам, словам и их грамматическим формам, но ещё в большей степени синтаксической организации речи.

Основной единицей синтаксического уровня языка является модель предложения, которая определяется по-разному в различных направлениях лингвистики. В данной работе под моделью предложения понимают предикативную цепочку словоформ, состоящую из подлежащего, сказуемого и приглагольных членов, которые находятся между собой в определённых линейных смысловых и формальных отношениях. Модели предложений, как и элементы языка других уровней, могут содержать основную и дополнительную информацию, входить в синонимические отношения друг с другом и, как следствие этого, образовывать синтаксико-стилистические парадигмы. Основой для образования оппозиций между различными моделями предложений является наличие общего инвариантного значения предикации, а также общего синтаксического значения (предложение повествовательное, вопросительное, отрицательное). Остальные значения, которые являются для них или иных моделей дополнительными, будут рассматриваться как коннотативные.

Трансформация исходной модели в модели вопросительных и отрицательных предложений приводит к изменению её синтаксического значения, но, как правило, редко ведёт к стилистическим преобразованиям.

Трансформация исходной модели в иные модели повествовательных предложений приводит к тому, что последние превращаются в стилистически маркированные модели предложений.

В соответствии с типами трансформаций исходной модели, все выразительные средства синтаксиса можно разбить на три группы [20, с. 56]:

выразительные средства, основанные на редукции исходной модели;

выразительные средства, основанные на экспансии исходной модели;

выразительные средства, основанные на изменении порядка следования компонентов исходной модели.

Любое знаменательное слово языка содержит определённую информацию. Эта информация подразделяется на основную, или денотативную, и дополнительную, или коннотативную.

Большинство слов современного английского языка содержит только денотативную информацию, вследствие чего они являются в стилистическом отношении нейтральными, как, например: man, woman, house и т.д. Это, конечно, не значит, что данные слова не могут использоваться в стилистических целях: "Слово […] в художественной речи […] приобретает и новые, ранее не присущие ему, качества: способность вступать в семантические отношения с дистантно расположенными единицами, одновременно реализовать не одно, а несколько значений из синтаксической структуры и непосредственного лексического окружения".

Наряду с фонетическим, лексическим, морфологическим и синтаксическим аспектами речи анализируется также построение содержания текста. Содержание поэтического текста ни в коем случае не является автоматическим отображением жизненных фактов - оно имеет сложные, исторически изменчивые, до конца ещё не изученные законы построения. К построению содержания относится явление поэтического времени. Художественное время, в котором развёртываются описываемые события, имитирует реальное время, но не отображает всех его свойств, являясь более свободным, оно может ускоряться, замедляться, даже останавливаться, последовательность событий может быть изменена.

Существуют также понятия поэтического пространства: его можно определить как описание воображаемого места действия в литературном произведении. Художественное пространство может охватывать весь земной шар, с другой стороны, может сужаться до размеров комнаты.

Пространство и время поэтического произведения представляют собой хронотоп. Раздельное изучение категорий поэтического времени и поэтического пространства, видимо, может восходить к замечанию М.М.Бахтина, что "… в литературе ведущим началом в хронотопе является время" [4, с. 12].

Вместе с тем, бесспорным признаётся факт о взаимосвязи поэтического времени и пространства в плане их содержательных характеристик. Связь содержания времени и пространства наиболее наглядно проявляется, прежде всего, в том, что перемещения в пространстве не могут не затрагивать течения времени, и наоборот, смена временного ракурса часто сопровождается изменениями пространственного ориентира. В настоящее время в ряде работ ставится вопрос о включении понятия "субъект" в структуру хронотопа. "Хронотоп можно представить и как трёхкомпонентную систему (Субъект + Время + Пространство). Одновременно с координатами "время" и "пространство", как само собой разумеющееся, часто интерпретируется "действие субъекта", в результате повествовательный вектор "где" - "когда" - "с кем" - "происходит действие" вмещается в двусоставный хронотоп "где" - "когда", который подразумевает, но не называет в своём смысловом объёме - само "действие" и тот субъект, вокруг которого и развёртывается повествовательная динамика. Поэтому актуальным анализом хронотопа является хронотоп:

Хронотоп = субъект + время + пространство + алгоритм действия.

1.3. Жанрово-стилевая доминанта как основа для формирования поэтического текста

М.Н. Липовецкий предлагает определённую градацию взаимодействия фольклорного жанра НС и жанра художественной литературы ЛС: анималистическая НС послужила базой для живого эпоса и басенной традиции; бытовая НС стала основой шванков, новелл, жанров демократической прозы; волшебная НС сыграла роль в формировании беллетристических жанров, но возродилась она в ЛС - уникальный случай "памяти жанра". Волшебная НС относится к первожанрам - жанрам, сформировавшимся в тесном контакте с ритуалом; она является источником "памяти жанра" для ЛС, опираясь при этом на архаичную семантику мифа. Именно первожанры дают жанрам последних эпох память об универсальном и гармонично-целостном архаическом миромоделировании, передавая обновленную мифологическую семантику опосредованно, через структуру своей картины мира. Однако, несмотря на такое генетическое родство ЛС как жанра художественной литературы и НС как представительницы фольклорных жанров, необходимо строго разграничить первую и последнюю, признавая необоснованными попытки определять ЛС как различной степени авторскую обработку НС [22, с. 18].

Проблема существования в художественной литературе авторских обработок НС и отсутствие четких критериев объясняет значительную трудность разграничения НС и ЛС. Таким образом, для определения ЛС как жанра художественной литературы проблема классификации авторских обработок НС является чрезвычайно важной. Необходимо помнить, что НС по своей природе легко поддаётся обработке в ЛС, последняя - один из тех жанров, в которых "…литературными средствами имитируется художественная система литературных фольклорных жанров". ЛС, таким образом, создаётся на основе НС "… по крайней мере вначале. Она использует темы, сюжеты, образы, структуру, приёмы, язык, отдельные обороты НС, контаминирует их. И перед тем, как применить к дальнейшему рассмотрению приёмы наследования ЛС жанрово-стилевые доминанты волшебной народной сказке, необходимо проанализировать оппозицию ЛС::НС более подробно и определить, какие тексты следует отнести к жанру ЛС, а какие - к НС, и какое место в этой оппозиции занимают авторские обработки НС. Решение данной проблемы предлагает Л.Ю. Брауде, вводящий термин "фольклористическая сказка", которым обозначается литературная запись НС, фиксируемый учёными-фольклористами и по своему трансформируемый ими - промежуточное звено между НС и ЛС. Более детальная градация оппозиции ЛС: НС дана в работе Е.М. Неелова. Схема может быть представлена следующим образом:

Данная схема наглядно показывает, что оппозиция ЛС: НС опосредована медиальными членами; взаимодействие ЛС и НС наиболее ярко проявляется в фольклористической сказке. Отличие собственно ЛС как активного письменного текста от авторизированных вариантов НС состоит в том, что при создании ЛС автор реализует существующую у него в сознании виртуальную структуру НС, в то время как создатели авторизированных вариантов НС опираются на активные тексты НС, пересекая их, а не воссоздавая [14, с. 33].

Тем не менее, в реальной исследовательской практике термин "ЛС" охватывает тексты собственно ЛС как активного письменного текста и стилизации ЛС под НС, а НС рассматривается либо как просто письменная, либо как авторизированная запись НС. Подобная точка зрения оправдана удобством анализа, поскольку в авторских записях НС сохраняются практически все жанрообразующие элементы виртуальной структуры сказки, вариативность касается только факультативных элементов. Именно сравнение с фольклором НС наглядно показывает степень переосмысления ЛС доминантных жанрообразующих признаков волшебной НС и объясняет значительную структурно-семантическую вариативность ЛС по сравнению с различными записями НС различной степени аутентично. Итак, для решения проблемы соотношения НС и ЛС и определения последней необходимо выделит жанрово-стилевую доминанту фольклористической НС (основного прецедента текста для ЛС) и проанализировать результаты процесса её ассимиляции в ЛС.

Традиционно, наряду с волшебной НС выделяются также бытовые, анималистические и этнологические НС. Сам термин "волшебная НС" предполагает наличие сказочной фантастики как основного признака НС этого типа. Однако сказочная фантастика есть также и в, анималистических и в этнологических НС. Классическим принципом выделения волшебной НС должен стать не случайный изолированный признак, а комплекс взаимообусловленных структурных и семантических характеристик. Руководствуясь такими соображениями, В.Я. Пропп даёт следующее определение волшебной НС: это рассказ, построенный на правильном чередовании функций (действий) сказочных персонажей при возможном отсеивании некоторых из них и повторении других для каждой отдельной волшебной НС. Волшебной НС может быть названо всякое произведение, сюжет которого разнится от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, используемым в качестве развязки. Он считает более точным термин "семиперсонажные НС ", отражающий одну из структурных особенностей сказок данного типа - семь возможных групп персонажей. Однако, признавая громоздкость нового термина, Пропп не возражает против традиционного - "волшебная НС", который используется в данной работе

Рассмотрение жанрово-стилевых доминант волшебной НС, послужившей ядром для формирования ЛС, следует начать с её основных семантических признаков (контекст содержания, уровень сюжета). В целом, уровень сюжета не только наличиствует соотнесенность и последовательность единиц содержания в ходе повествования, но и отражает динамику и статус простраНСтвенно-временной организации текста и способа действия субъекта. Референциарный вектор хронотопа подразумевает только то, что предметно представлено в сюжете; каковы координация и направленность сюжетных эпизодов, их содержательная перспектива.

Семантические предшественники волшебной НС в плане сюжета определяется особенно отчётными принципами миромоделирования, унаследованными у мифа. Наиболее ярким семантическим признаком жанрово-стилевой доминанты волшебной НС является пространственно-временная организация текста, поскольку она "… делает наглядно-зримым образ мира, заложенной в структуре данного жанра". При этом пространственно-временная организация поэтического текста отражает "… не элемент материального мира, который существует в реальном времени и пространстве, а образную модель действительности, которая создаётся в произведении". Пространственно-временная организация НС, в особенности, волшебной НС описана в работах многих авторов: Н.М. Ведерниковой, Д.С. Лихачёва, С.Ю Неклюдова, Е.М. Китаевой, Д.Н. Медриша, Т.В. Цивьян, В.А. Бахтиной и др. В целом, в хронотопе волшебной народной сказки трансформация мифологических представлений об устройстве бытия идёт по двум главным направлениям: происходит подчинение мифологии формационным задачам, связанным с сугубо поэтической функцией волшебной НС как жанра; элементы семантической структуры мифа наполняются эпическим содержимым [11, с. 48].

Особенностью пространственно-временной организации волшебной НС является унаследованная ею у мифа внутренняя точка зрения на пространство и время: нечёткая ориентированность времени и пространства относительно воспроизводящего субъекта, нечёткие субъективно-объективные отношения в сфере времени и пространства. Как отмечает Д.С. Лихачёв, "Художественное время… испытывает многообразие субъектного восприятия времени". В отличие от абстрактного, художественное время непрерывно, конечно, анизотропно и обратимо - "время в художественном произведении - это не только и не столько календарные отсчёты, сколько соотносимость событий". Функцию времени, поэтому, имитируют все описываемые повествователем события (алгоритм действия), все детали повествования; вне описываемых событий художественное время не существует.

Для волшебной НС характерно прошедшее время, имеющее в ней ряд особенностей, не противоречащих общей характеристике поэтического времени. Подобно циклической замкнутой мифической картине мира, замкнуто время - пространство волшебной НС, с чем связана его условность. Как отмечает Д.С. Лихачёв, "сказочное время не выходит за пределы сказки. Оно целиком замкнуто в сюжете. Его как бы нет до начала сказки и нет по её окончании. Оно не определено в потоке исторического времени". Эту мысль поддерживает М.И. Стеблин-Каменский, который отмечает временность сказочного прошлого, его абсолютную оторванность от настоящего и максимальную нереальность. Замкнутость времени волшебной НС объясняется его зависимостью от развития действия: отсчёт времени в волшебной народной сказке начинается с начальных событий, время останавливается с наступлением их счастливого окончания: "… время сказки тесно связано сюжетом… отсчёт времени ведётся от одного эпизода к другому. Время отсчитывается от последнего события: "через год", "через день", "на следующее утро". Перерыв во времени - пауза в развитии сюжета". О.В. Сорокотенко отмечает в волшебной народной сказке однонаправленность и последовательность движения времени, лишённого ретроспективы и проспектных ответвлений с данным свойством времени, а также с зависимостью времени от развития сюжета связано отсутствие в волшебной НС статических описаний, функционально не связанных с действиями сказочных персонажей. В волшебной НС с поэтическим временем неразделимо соединено художественное пространство. Оно создаёт среду для развития сюжета и само меняется вместе с ним. Художественное пространство волшебной НС дискретно, конечно и анизотропно, то есть не обладает тремя евклидовыми характеристиками реального пространства: бесконечностью, непрерывностью и единообразием [6, с. 32].

Помимо вышеперечисленных общих свойств, одной из основных характеристик поэтического пространства в НС является его незначительное сопротивление действиям героя, сверхпроводимость. Сказочные персонажи передвигаются с необыкновенной скоростью, препятствия на пути героя обусловлены сюжетом, а не природой поэтического пространства волшебной НС, поэтому они всегда внезапны, но огромные сказочные расстояния, которые должен преодолевать положительный герой, чтобы пройти испытания, не задерживают развитие сюжета волшебной НС. Их функция - убедить читателя в трудности испытаний, выпавших на долю героя и в исключительности качеств героя, способного их пройти.

Несмотря на то, что в волшебной НС существует тенденция локализовать действие в экспозиции, испытания географические реальны (при сохранении неопределённости поэтического времени), художественное пространство сказки всё равно несопоставимо с реальным пространством. Пространство волшебной НС бинарно - представлено двумя мирами: профанным миром обыденной действительности, в котором герой обычно появляется на свет и волшебным потусторонним миром, преображённым в волшебной НС "царством мёртвых", в котором герой проходит испытания. Волшебный мир является антимиром по отношении к реальности, что и становится мотивацией фантастических сказочных событий. В волшебном мире все фантастические действия и события возможны, он - "адетерминированная модель действительности со многими фантастическими посылками". При этом в волшебной НС отмечается аксиологическое восприятие обоих миров: положительная оценка мира обыденной реальности героя и отрицательная - волшебного мира. Волшебный мир, населённый отрицательными персонажами представляет собой мифологический хаос, который герой волшебной НС гармонизирует, освобождая от зла. Анализ показывает, что "… в центре сказочного хронотопа лежит трнсформированная цепная семантика мифа: претворение хаоса в космос, упорядочивание мира…".

Третьим семантическим компонентом жанрово-стилевой доминанты в НС является сюжет, отличающийся высокой степенью стереотипности, что нашло отражение в многочисленных классификациях волшебных народных сказок по признаку сюжета и указанных сюжетов и мотивов волшебных народных сказок. Впервые стереотипность сюжета в НС была подробно исследована В.Я. Проппом в работе "Морфология сказки". Предложил систему изучения сюжета в НС по функциям действующих лиц. Под функцией персонажа понимается "… поступок действующего лица, определённый с точки зрения его значимости для хода действия". Количество таких функций в НС невелико, а выполняются они множеством персонажей (семь основных типов выделяется), чем и объясняется одновременное многообразие и стереотипность НС. В.Я, Проппом были также сформулированы основные правила построения сюжета в НС [2, c. 13]:

1. постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц, независимо от того, кем и как они выполняются; они образуют основные составные части сказки.

2. число функций, известных волшебной сказке ограничено;

3. последовательность функций всегда одинакова (указанная закономерность касается только фольклора);

4. все волшебные сказки однотипны по своему строению.

В.Я. Проппом была выделена и зафиксирована тридцать одна функция персонажей в НС.А. Греймс предлагает свой вариант структуры сюжета для НС, представляющий собой набор повествовательных функций.

Имея ряд недостатков, данная система имеет положительные моменты: симметричность, отражающая общую логику сюжета в НС, роль сюжетного параллелизма и антитез. В ней наглядно показано, что "… волшебная народная сказка на наиболее абстрактном уровне предстаёт как некая иерархическая структура бинарных блоков, в которой последний блок (парный член) обязательно имеет положительный знак".

Таким образом, все волшебные НС можно считать вариантами актуализации одной виртуальной структуры сюжета, описывающего победу добра над злом. Целостность данной структуры представляется возможным восстановить, исследуя типичные особенности сюжета в отдельных сказочных текстах.

В тексте НС типичное семантические признаки жанрово-стилевой доминанты (хронотоп) реализуются чрезвычайно жёсткой композицией. Как отмечает Л.В. Казанцева, уровень композиции можно назвать "субстанциональной формой" хронотопа, выражающей связь языковых моментов в движении континуума и имеющей собственную специфику их сцепления. Композиция отражает единство внутренней структуры содержания, также. Для плана композиции волшебной народной сказки и вообще любого повествовательного текста решающую роль играет его темпоральная организация. Само повествование можно определить как последовательность по крайней мере двух темпорально организованных предложений; так что изменение в их последовательности приведёт к изменению темпоральной последовательности исходной семантической интерпретации. Иначе говоря, между этими предложениями существует темпоральная смычка. Темпорально организованные нарративные предложения отличаются от свободных предложений описания именно наличием темпоральной стычки. Темпоральная организация нарративных предложений обусловлена их логической организацией. Описать данное явление можно, привлекая текстовую категорию континуума, который определяется как логическая связь в цепи отдельных предложений, сверхфразовых единств, абзацев и других более крупных единиц произведения, когда место действия точно локализовано и время дано в его последовательном течении. В этом плане показательна именно волшебная НС, представляющая собой образец линейной риторической структуры нарратива, для которой абсолютно нехарактерны сюжетно не обусловленные описания (природы, персонажей и т.п.). Таким образом, континуум волшебной НС характеризуется чрезвычайно низкой степенью дискретности, что объясняется значительной компрессией информации, предполагающей "… насыщенность текста предикатами, а не релятивными компонентами". Подобная ланидарность текста отражается в следующих структурных характеристиках волшебной НС: средний объём текста (47 абзацев); средний объём абзаца (3 предложения) и вариативность в нём синтаксических структур (низкая, в основном представлены сложносочинённые и сложноподчинённые предложения с придаточным времени, определениями, дополнениями, 83% предикативных форм представлены основным прошедшим временем); средний размер предложения (незначительный, 21 слово); соотношение речи персонажей и речи повествования (2/3).

1.4. Возрастные особенности учащихся средних классов

Подростковый возраст - это возраст от 10 -11 до 15 лет, что соответствует возрасту учащихся 6-8 классов.

Подростковый возраст называют переходным возрастом, потому что в течение этого периода происходит своеобразный переход (от детского к взрослому состоянию, от незрелости к зрелости). В этом смысле подросток - полуребенок и полувзрослый: детство уже ушло, но зрелость еще не наступила. Переход к взрослости пронизывает все стороны развития подростка: и его анатомо-физиологическое, и интеллектуальное, и нравственное развитие - и все виды его деятельности.

В подростковом возрасте серьезно изменяются условия жизни и деятельности школьника, что приводит к перестройке психики, ломке старых сложившихся форм взаимоотношений с людьми.

Существенные изменения происходят в эмоциональной сфере подростка. Эмоции подростка отличаются большой силой и трудностью в их управлении. Подростки отличаются большой страстностью в их проявлении и вспыльчивостью. С этим связанно неумение сдерживать себя, слабостью самоконтроля, резкость в поведении. Подросткам свойственно бурное проявление своих чувств. Если они чувствуют малейшую несправедливость к себе, они способны взорваться, хотя потом могут сожалеть об этом. Эмоциональные переживания подростков приобретают большую устойчивость. Нередко чувства подростка бывают противоречивы. Очень важно, чтобы эти противоречия разрешались в пользу положительных, общественно значимых чувств.

Учение для подростка является главным видом деятельности. И от того, как учится подросток, во многом зависит его психическое развитие, становление его как гражданина. Существенные изменения происходят в эмоциональной сфере подростка. Эмоции подростка отличаются большой силой и трудностью в их управлении. Подростки отличаются большой страстностью в их проявлении и вспыльчивостью. С этим связанно неумение сдерживать себя, слабостью самоконтроля, резкость в поведении.

Развитие мышления. В процессе учения очень заметно совершенствуется мышление подростка. Содержание и логика изучаемых в школе предметов, изменение характера и форм учебной деятельности формируют и развивают у него способность активно, самостоятельно мыслить, рассуждать, сравнивать, делать глубокие обобщения и выводы. Доверие учителя к умственным возможностям подростка как нельзя больше соответствует возрастным особенностям личности.

Основная особенность мыслительной деятельности подростка - нарастающая с каждым годом способность к абстрактному мышлению, изменение соотношения между конкретно-образным и абстрактным мышлением в пользу последнего. Конкретно-образные (наглядные) компоненты мышления не исчезают, а сохраняются и развиваются, продолжая играть существенную роль в общей структуре мышления (например, развивается способность к конкретизации, иллюстрированию, раскрытию содержания понятия в конкретных образах и представлениях). Поэтому при однообразии, односторонности или ограниченности наглядного опыта тормозится вычисление абстрактных существенных признаков объекта.

Значение конкретно - образных компонентов мышления сказывается и в то, что в ряде случаев воздействие непосредственных чувственных впечатлений оказывается сильнее воздействия слов (текста учебника, объяснения учителя). В результате происходит неправомерное сужение или расширение того ил иного понятия, когда в его состав привносится яркие, но несущественные признаки. Случайно запечатлевшиеся иллюстрации в учебнике, наглядном пособии, кадры учебного кинофильма.

Развитие наблюдательности, памяти, внимания. В процессе учения подросток приобретает способность к сложному аналитико-синтетическому восприятию (наблюдению) предметов и явлений. Восприятие становится плановым, последовательным и всесторонним. Подросток воспринимает уже не только то, что лежит на поверхности явлений, хотя здесь многое зависит от его отношения к воспринимаемому материалу - и ученик поражает поверхностностью, легковесностью своего восприятия. Подросток может смотреть и слушать, но восприятие его будет случайным.

Существенные изменения в подростковом возрасте претерпевают память и внимание. Развитие идет по пути усиления их произвольности. Нарастает умение организовывать и контролировать свое внимание, процессы памяти, управлять ими. Память и внимание постепенно приобретают характер организованных, регулируемых и управляемых процессов.

В подростковом возрасте замечается значительный прогресс в запоминании словесного и абстрактного материала. Развитие внимания отличается известной противоречивостью: с одной стороны, в подростковом возрасте формируется устойчивое, произвольное внимание. С другой - обилие впечатлений, переживаний, бурная активность и импульсивность подростка часто приводит к неустойчивости внимания, и его быстрой отвлекаемости. Невнимательный и рассеянный на одном уроке ("нелюбимом"), ученик может собранно, сосредоточенно, совершенно не отвлекаясь. Работать на другом ("любимом") уроке.

В подростковом возрасте происходят существенные сдвиги в развитии мыслительной деятельности учащихся, главным образом в процессе обучения. Достигнутая степень развития мышления младшего школьника позволяет в подростковом возрасте приступить к систематическому изучению основ наук. Содержание и логика изучаемых предметов, характер усвоения знаний у подростков требуют опоры на способность самостоятельно мыслить, сравнивать, делать выводы и обобщения. С переходом к подростковому возрасту существенно изменяются, обогащают как отвлеченно обобщающие, так и образные компоненты мыслительной деятельности (в частности, развивается способность к конкретизации, иллюстрированию, раскрытию содержание понятия в конкретных образах и представлениях). Но общее направление развития мышления происходит в плане постепенного перехода от преобладания наглядно- образного мышления (у младших школьников) к преобладанию отвлеченного мышления в понятиях (у старших подростков).

Подростков очень привлекает возможность расширить, обогатить свои знания, проникнуть в сущность изучаемых явлений, установить причинно-следственные связи. Подростки испытывают большое эмоциональное удовлетворение от исследовательской деятельности. Им нравится мыслить, делать самостоятельные открытия.

Многие учебные предметы нравятся подросткам потому, что они отвечают его потребностям не только много знать, но и уметь, быть культурным, всесторонне развитым человеком. Надо поддерживать убеждение подростков в том, что только образованный человек может быть по-настоящему полезным членом общества. Убеждения и интересы, сливаясь воедино, создают у подростков повышенный эмоциональный тонус и определяют их отношение к учению. Если же подросток не видит жизненного значения знаний, то у него могут сформироваться негативные убеждения и отрицательное отношение к существующим учебным предметам. Существенное значение при отрицательном отношении подростков к учению имеет осознание и переживание ими неуспеха в овладении теми или иными учебными предметами. Неуспех, как правило, вызывает у подростков бурные, отрицательные эмоции и нежелание выполнять трудное закрепляется отрицательное отношение к предмету.

Наоборот, благоприятной ситуацией учения для подростков является ситуация успеха, которая обеспечивает им эмоциональное благополучие.

В подростковом возрасте активно совершенствуется самоконтроль деятельности, являясь в начале контролем по результату или заданному образу, а затем - процессуальным контролем, т. е. способностью выбирать и избирательно контролировать любой момент или шаг в деятельности. Особую линию в речевом развитии образует та, которая связана с соединением и взаимопроникновением мышления и речи.

В учении формируется общие интеллектуальные способности, особенно понятное теоретическое мышление. Это происходит за счет усвоения понятий, совершенствования пользоваться ими, рассуждать создает хорошую базу для последующего развития умений и навыков в тех видах деятельности, где эти знания практически необходимы.

В общении формируются и развиваются коммуникативные способности учащихся, включающие умения вступать в контакт с незнакомыми людьми, добиваться их расположения и взаимопонимания, достигать поставленных целей. В труде идет активный процесс становление тех практических умений и навыков, которые в будущем могут понадобиться для совершенствования профессиональных способностей.

ГЛАВА 2.

КОМПЛЕКСНЫЙ ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ЛИРИЧЕСКИХ ТЕКСТОВ

2.1. Анализ традиционных формул в лирических текстах

В тексте сказок, созданных писателями, также представлены три основных типа традиционных формул: инициальные, медиальные и финальные, что вызвано " сознательным усилием передать стилистический эффект устной народной сказки".

НС начинается с инициальной формулы, сказочник помещает свою сказку во времени \Т\, иногда констатирует существование героев \Е1\, иногда называет их \Н\. В НС инициальные формулы широко представлены, обязательны и разнообразны. Проведенный анализ 30 сказок американских авторов показал, что в них присутствует самый распространенный тип инициальной формулы НС:

ТЕ1Н:

(ONCE (UPON A TIME)) | (YEARS AGO) THERE WAS A [CHARACTER], с помощью которой автор размещает сказку во времени, констатирует существование героев и называет их:

Пример 1:

Once upon a time there was a family, who lived together in a wood. (A.M. Coats “ The Story Of Horace.”)

Пример 2:

Years ago in China, there was a poor couple, who had no children.

(L.Yep “Slippers”.)

Однако в русле общей тенденции стилизации сказочного текста авторы используют различные варианты традиционной инициальной формулы типа 1(ТЕ1Н), где компонент Е1 представлен не конструкцией there was… \ lived\ a…, реализующий ту же сему существования персонажа.

Пример 3:

There lived in Land of Oz two queerly made men, who were the best of friends. (L.F.Baum “The Scarecrow and the Tin Woodman”)

Помимо инициальных формул типа 1 был также выделен тип 2, представленный компонентом Е2 (наличие события), а не персонажа.

Пример 4:

There are many tales about Johnny's travelling through the forests without any fear of wild animals. (S.Appleseed “Rainbow Walker”)

Однако, не смотря на возможность использования инициальных формул типа 1 в АЛС, их количество невелико, что обусловлено функцией инициальных формул типа 1 - быть основным маркером сказочного текста, а не только вводить персонаж в повествование. Кроме этих основных типов можно выделить менее частотные инициальные формулы, выражающие, в частности, компонент Т (время), с помощью которых автор просто датирует действие:

Пример 5:

In the spring of a certain year, long since passed away, Prince Hassak, of Itoby… (S.Stockton “Prince Hassak's March”)

Инициальную формулу сказки может заменять ремарка автора:

Пример 6:

Thus will I show to the world that, when a prince desires to travel,

it is not …(S.Stockton “Prince Hassak's March”)

Авторская ремарка выполняет функцию ввода персонажей и датирования действия, однако, основная коммуникативная функция инициальной формулы сказки (маркирование текста в качестве сказочного) авторской ремаркой не выполняется. Сказки с зачином, организованным авторской ремаркой обычно являются бытовыми и далеки от НС.

Говоря о медиальных формулах сказки, следует отметить, что они не занимают строго определённого места в тексте и могут быть рассыпаны по всему повествованию, сопровождая какого-либо героя или его действия, отмечая начало и конец определённого эпизода, очерчивая портрет какого-либо персонажа и т.д.

В ходе анализа медиальных формул АЛС, было выявлено более чем формул всех остальных типов. Однако, медиальные формулы АЛС менее разнообразны, чем в НС.

В проведённом анализе медиальные формулы представлены тремя типами: формулы, описывающие хронотоп, формулы-ремарки автора и формулы, описывающие образ действия персонажа. Также в АЛС представлены варианты медиальных формул всех вышеуказанных типов.

Медиальные формулы, описывающие хронотоп, наиболее широко представлены в тексте АЛС. Медиальные формулы, описывающие хронотоп и обозначающие время начала действия представлены в тексте АЛС формулой ONE DAY [CHARACTER]:

Пример 6:

One day Pa went out hunting. (A.M. Coats “ The Story Of Horace.”)

В АЛС также возможны следующие её варианты:

Пример 7:

Upon a certain day as the evening…

(H.Waddell “Saint Jerome and the Lion and the Donkey”)

Медиальные формулы, описывающие хронотоп АЛС, имеют также следующий вариант:

Пример 8:

That was back in the days when most of our country was still a wilderness.

(S.Appleseed “Rainbow Walker”)

Данный вариант интересен тем, что является аналогом инициальной формулы в среднем блоке текста АЛС.

Еще одним вариантом медиальных формул, описывающих хронотоп являются медиальные формулы:

THE TIME CAME WHEN […]:

Пример 9:

The time came for Davy to get married… (D.Crockett “ Frontier Fighter.”)

Пример10:

About the time he was feeling loneliest, there came the Winter of the Blue Snow. (P.Bunyan “ Sky - Bright Axe.”)

Такая вариативность объясняется фактом авторской лингвокреативной деятельности.

Также медиальные формулы, описывающие хронотоп представлены конструкциями, выражающими параллельность действия

MEANWHILE\MEANTIME:

Пример11:

Meanwhile, the heat of the sun had got too much for little Teddy.

(A.Judah “ Whose Shadow?”)

А также его вариантами

Пример12:

Thereupon, the Prince and each of the others put on….(F.Stockton “Prince Hassak's March.”)

Пример13:

Whereupon the brethren laid hold… (H.Waddell “ Saint Moling and the Fox.”)

Были также обнаружены медиальные формулы, описывающие хронотоп, которые выражают частоту действия

YEAR AFTER YEAR:

Пример14:

Year after year, Captain Stormalong sent his clipper. (Stormalong “Five Fathoms Tall.”)

А также формулы, описывающие хронотоп, выражающие продолжение действия

NO SOONER:

Пример15:

No sooner were the people out of sight than the pot child… (J.Yolen “ The Pot Child”)

и их антонимы:

Пример16:

And so for long enough it was. (H.Waddell “Saint Jerome and the Lion and the Donkey.”)

В текстах сказок американских писателей были также выявлены медиальные формулы, описывающие хронотоп, которые определяют компонент расстояния

THEY HAD NOT GONE VERY FAR…:

Пример17:

He had not gone very far before he met a scooter… (H.Clare “ The Boy who Ran Away.”)

Кроме того, медиальные формулы текстов АЛС также представлены формулами, описывающими образ действия персонажа:

Пример18:

Babe's tracks were so large that it took three men, standing close together…, and they were so far apart that no one could follow them but Paul.

(W.Wadsworth “ The Wonderful Ox.”)

Третья многочисленная группа медиальных формул сказки, выявленных в текстах АЛС - это тип формулы - ремарки автора, которая представлена. В текстах АЛС различными вариантами. Например, формулы - ремарки автора, выражающие утверждение правдивости

PEOPLE / THEY SAY:

Пример19:

That is what some people say. (S.Appleseed “Rainbow Walker.”)

А также их варианты: