Трансформация образа высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Выпускная квалификационная работа

Трансформация образа высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова

Линева Елена Юрьевна

Введение

Борис Гребенщиков - одна из ключевых фигур современной российской культуры. На протяжении около пятидесяти лет Борис Гребенщиков (БГ) занимается разнообразной творческой деятельностью, попеременно связанной с музыкой, литературой, кино, фотографией и изобразительным искусством. Он является бессменным лидером группы «Аквариум», которая за свою долгую историю не раз распускалась и собиралась новым коллективом.

Кроме того, уже пятнадцать лет Борис Борисович регулярно выпускает авторскую радиопередачу «Аэростат», в которой рассказывает о достойной, по его мнению, музыке.

В своем исследовании мы намерены обратиться к литературной деятельности Бориса Гребенщикова, а точнее, к его поэзии. Это подразумевает подробное изучение текстов опубликованных песен, написанных за все время его творческого пути.

За почти пятьдесят лет творческой деятельности Бориса Гребенщикова в России произошло множество значительных исторических событий, большинство из которых так или иначе нашли отклик в его текстах. Благодаря анализу творчества Бориса Гребенщикова можно улучшить понимание того, как жили люди несколько десятков лет назад, как переживали глобальные перемены. Поэзия - это реакция на определенные жизненные события, поэтому недавние произведения Бориса Гребенщикова не менее любопытны, так как объясняют, чем живут наши соотечественники. Подтверждением того, что Гребенщиков транслирует чувства, переживания, актуальное настроение своего времени может служить высокий интерес общества к его творчеству. У Бориса Гребенщикова регулярно проходят концерты и туры, собирающие полные залы; свежие записи мэтра тут же транслируются в различных медиа; в социальных сетях (официальных и фанатских) постоянно проявляет активность многотысячная аудитория.

Особенный интерес вызывает духовной путь Бориса Гребенщикова. БГ известен тем, что на протяжении жизни неоднократно углублялся в разные религиозные учения и практики; в его творчестве прослеживаются отсылки к православию, буддизму, индуизму, китайской философии, растафарианству, кельтской, древнерусской, древнегреческой мифологиям и так далее. Многие тесты Гребенщикова построены как обращение, подчас напоминающее молитвенное, к безымянному адресату; судя по получаемым в текстах характеристикам, обращение направлено к некому образу Высшего Начала - божеству, предмету любви или преклонения лирического героя поэта… В рамках исследования мы бы хотели изучить трансформацию образа Высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова; то есть проследить, как менялся его духовно-религиозный путь и философские взгляды.

Таким образом, тема исследования - это трансформация образа Высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова.

Исследовательский вопрос: каким образом трансформировался образ Высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова?

Актуальность исследования заключается во взаимосвязи между трансформацией Высшего начала и историческим контекстом. Гребенщиков был свидетелем колоссальных исторических перемен, которые, скорее всего (это мы и узнаем), отразились на его мировосприятии и творчестве.

Кроме того, благодаря тому что Борис Гребенщиков представляет собой известную медийную личность, он определенно оказывал (и оказывает) воздействие на общество, поэтому транслирование им собственных духовных поисков, личных ценностей и религиозных взглядов в некоторой мере влияет на мысли, сознание и жизнь многочисленных поклонников.

Это подчеркивается высокой эрудицией Бориса Гребенщикова, которая проявляется в его творчестве. Многие песни содержат в себе огромное количество отсылок к разным авторам, историческим событиям или культурным явлениям, без знания которых сложно понять смысл текста. Это приводит к тому, что поклонники создают многочисленные обсуждения, где делятся друг с другом происхождением той или иной отсылки и пытаются понять смысл произведений Гребенщикова. Возможно, своеобразная сложность и «запутанность» творчества Бориса Гребенщикова зачастую является стимулом к изучению исходных культурных единиц, из которых были взяты отсылки.

Актуальность темы подчеркивает тот факт, что последний альбом Гребенщикова «Время N» был выпущен в 2018-м году-то есть совсем недавно. Возможно, в нем можно найти отражение нашего времени: духовные ценности, ориентиры и образ Высшего начала.

Кроме того, в настоящее время заметно усилился общественный интерес к советскому периоду русского рока. Отчасти это связано с популяризацией в массовой культуре той эпохи благодаря не так давно вышедшему фильму «Лето» Серебрянникова (про рассвет группы «Кино»), показу в кинотеатрах фильма «Асса» (саундтреки к нему были записаны группой «Аквариум») и прочими проектами.

Научная новизна нашей научной работы состоит в том, что это первое исследование творчества Бориса Гребенщикова, включающее в себя внимательный анализ его произведений от первых песен начала 70-х до последнего вышедшего альбома (2018) для выявления образа некой высшей силы, Высшего начала и прослеживания трансформации этого образа на разных этапах творческого пути БГ. Иными словами, это первое исследование, нацеленное на поиск языковых конструкций, подразумевающих образ Высшего начала, их соотнесение и анализ в разные периоды творческой деятельности Бориса Гребенщикова.

Тем не менее, существует ряд исследований, посвященных религиозным или духовным аспектам в русскоязычной рок-поэзии. Это подчеркивает факт, что данная тематика важна для современных исследователей. В частности, творчество Бориса Гребенщикова исследуется в контексте погружения в определенные религиозные практики. Например, поэтические отсылки к восточным религиозно-философское учениям рассматриваются в работе Михельсона О.К. и Полякова Н.С. « «Вперед, Бодхисаттва!» восточные религиозные образы и концепты в русской рок-музыке». Отсылки к христианской религиозной традиции исследуются работах Е.М. Ерёмина «Рок-поэзия: библейское слово сквозь призму субъектной организации (на примере песни Б. Гребенщикова «По дороге в Дамаск»)», «Библейские рецепции в русской рок-поэзии: случай Бориса Гребенщикова». Кроме того, некоторые ученые находят в творчестве БГ отсылки к мифологическим исследованиям британского поэта Роберта Грейвса: например, научные работы Е.Э. Никитиной «» Падение вверх» и самоубийство Бога в русской рок-поэзии» и О.Э. Никитиной «Белая богиня Бориса Гребенщикова».

Таким образом, мы приблизились к объяснению практической и теоретической ценности моего исследования.

Теоретическое значение дипломной работы объясняется значительным вкладом в исследование русскоязычной рок-культуры. Оно является продолжением ряда российских и зарубежных научных работ, посвященных различным аспектам рок-музыки и рок-поэзии. Некоторые из русскоязычных научных трудов, близких к моей тематике, мы упомянули выше. Из зарубежных исследований, связанных с советской и российской рок-культурой, мы можем выделить публикации Джулианы Фюрст и Ирины Сикс. Обе исследовательницы изучали русский рок с точки зрения его воздействия на формирование советской и пост-советской идентичности. Благодаря тому, что в дипломной работе речь будет идти о творческом пути одного из важнейших представителей русскоязычной рок-культуре - Борисе Гребенщикове, она расширяет теоретическое значение до продолжения и конкретизации заявленных вышеупомянутыми авторами некоторых тезисов.

Практическое значение дипломной работы охватывает значительно более широкие области общественной жизни. Исследование будет представлять определенный вклад в науку с точки зрения истории, так как в нем будет подробно изучена историческая повестка, биография важного представителя своего времени (БГ) и его творческая реакция.

Также научная работа может быть любопытна ученым-теологам, так как в ней будут разобраны многочисленные отсылки к различным религиозным течениям.

Разумеется, наибольшее значение исследование может оказать для дальнейшего изучения современной литературы. Как я упоминала выше, Борис Гребенщиков является одной из ключевых фигур современного литературного процесса.

Для ученых в области психологии дипломная работа может быть актуальна в рамках изучения состояния личности в определенных жизненных обстоятельствах, выраженное через творческую деятельность. Кроме того, так как будет рассматриваться трансформация Высшего начала, для психологов может быть интересен процесс духовной эволюции.

Также научный труд может быть полезным для филологических и лингвистических исследований. Стилистические приемы и средства выразительности, использованные Гребенщиковым для обозначения образа Высшего начала, - это уникальное явление с точки зрения языкознания. Приведенный в дипломной работе подробный анализ авторских конструкций может внести определенный вклад в последующие филологические труды.

Теперь, резюмируя вышеупомянутые тезисы, сформулируем основную гипотезу исследования.

Гипотезой в нашем исследовании является предположение, что определенные исторические периоды оказывали воздействие на личность Бориса Гребенщикова, это влекло за собой изменения в его духовных взглядах, ценностных ориентирах и представлениях об образе Высшего начала, что, в свою очередь, выражалось в его поэзии. Иными словами, на разных этапах творческого пути Борис Гребенщиков транслировал разные представления и образы Высшего начала, при том что базовые черты этого образа оставались по сути своей неизменными.

Объектом исследования является поэтическое творчество Бориса Гребенщикова. Здесь следует отметить, что изучаемые произведения БГ на самом деле являются песенными стихотворениями - явления определенной структуры, предназначенные для исполнения в музыкальном сопровождении. Основное отличие песенных текстов от традиционных стихотворных объясняется особенностью ритмики, зависимой от музыкальной составляющей произведения. В рамках исследования анализ произведений будет происходить только с точки зрения употребляемой Гребенщиковым лексики, поэтому именование песенных текстов поэтическими не представляется ошибочным.

Предмет исследования - образ Высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова. Попробуем сформулировать искомое значение словосочетания «Высшее начало» в контексте исследования.

Под «Высшим началом» мы подразумеваем обобщенное духовное понятие, включающее в себя различные представления о неких сверхъестественных силах. Изначально при работе над исследованием мы предполагали использование термина «Образ Бога», однако в ходе изучения творчества Бориса Гребенщикова пришли к выводу, что это некорректно. В его поэзии Бог как таковой упоминается реже, но именно более абстрактное понятие, сформулированное нами как Высшее начало, определенно присутствует в разных проявлениях. Согласно исследованию О.Н. Колчиной, «дефиниция «верховное существо» будет основной для данного концепта, она соотносится со всеми религиями, повлиявшими на поэта». Однако, на наш взгляд, этот термин обладает определенными коннотациями, подразумевающими существование неких руководящих функций. Поэтому термин «Высшее начало» представляется нам наиболее отвлеченным, всеобъемлющим и трансцедентальным.

Стоит упомянуть, что речь идет именно об образе Высшего начала, иными словами, об авторском взгляде Гребенщикова на сверхъестественные силы.

Цель исследования заключается в том, чтобы выявить образ Высшего начала и его предполагаемую трансформацию на разных этапах творческой деятельности Бориса Гребенщикова. Достижение цели планируется с помощью глубокого детального анализа поэтических текстов Бориса Гребенщикова от первых работ начала 70-х до последних альбомов (2018 год). Достижение основной цели исследования планируется путем постепенного выполнения следующих задач:

1. Подробное изучение биографии Бориса Гребенщикова и истории русского рока, его особенностей и наиболее характерных черт. 1. Исследование поэтических текстов Бориса Гребенщикова с целью выделения в них стилистических приемов и средств выразительности, связанных с образом Высшего начала.

2. Периодизация. Изучив поэтический путь Бориса Гребенщикова, условно разделить его на этапы. В каждом этапе выбрать альбомы, в которых образ Высшего начала будет наиболее актуализирован, для подробного анализа в рамках дипломной работы.

3. Соотнесение изменений в историческом процессе с образом Высшего начала в поэзии Бориса Гребенщикова соответствующего исторического периода. Сравнение образов Высшего начала определенных вышеуказанных этапов между собой.

4. Обобщение полученных сведений о трансформации образа Высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова. В случае подтверждения гипотезы - типологизация выявленных образов.

Вышеуказанные задачи будут достигаться с помощью определенных методологических инструментов.

Методология исследования охватывает ряд теоретических и практических инструментов:

1. Биографический и социально-исторический методы;

2. Контент-анализ и художественный метод;

3. Структурный анализ;

4. Культурно-исторический метод;

5. Индукция, обобщение, классификация.

Разработанность темы подразумевает соотнесение и объяснение заявленных методологических инструментов в совокупности с задачами исследования.

1. Библиографический метод исследования литературы будет применяться в процессе изучения биографии Бориса Гребенщикова. Суть метода заключается в соотнесении и корреляции событий из жизни автора с его литературными произведениями. Социально-исторический метод будет использоваться для изучения роли русского рока и русскоязычной рок-поэзии как культурного явления в советском и постсоветском пространстве. Мы выбрали этот метод, поскольку он предполагает акцентирование внимания на основополагающих культурно-исторических и социальных связях в рамках исследования творческого пути определенного деятеля искусства.

2. Контент-анализ - это необходимый инструмент для исследования крупных текстовых массивов, в нашем случае - нескольких сотен поэтических произведений Бориса Гребенщикова. Мы использовали контент-анализ для перехода от неорганизованного текстового материала к абстрактной модели содержания и выделения интересующих нас стилистических приемов и средств выразительности, которые подразумевают образ Высшего начала. Художественный метод исследования литературы позволяет осознать субъективное осмысление автором вопросов духовного порядка - иными словами, какие образы автор использует для определения Высшего начала.

3. Мы будем использовать структурный анализ в процессе работы над условным делением творческого пути Бориса Гребенщикова на составные части. Согласно исследованию Ю.М. Лотмана, структурный анализ позволяет взглянуть на литературное произведение (в нашем случае сборник песенных текстов Бориса Гребенщикова) как на художественное целое. В рамках этой единой реальности произведение может делиться на части, каждая из которых реализуется лишь в отношении к другим частям-элементам и всему произведению в целом.

4. Культурно-исторический метод литературного познания в контексте нашего исследования подразумевает сопоставление литературных данных с историческими событиями. Метод позволяет сфокусироваться на влиянии времени и процессов в социуме, окружающих автора, на его творческую деятельность. Как было сказано выше, благодаря методу культурно-исторического анализа, исследование будет обогащено сопоставлением исторических событий с творчеством Бориса Гребенщикова, в частности, с изображенным им образом Высшего начала.

5. В последнем, наиболее развернутом пункте исследования мы заявили сразу три методологических инструмента. Такое решение обосновывается тесным взаимодействием трех заявленных инструментов в рамках последнего пункта из списка задач. Индукция как способ рассуждения, при котором от частных положений к общим выводам выводится новое умозаключение, необходима для составления системного взгляда на трансформацию образа Высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова. Индукционный метод подводит нас к следующему и вытекающему из него применению метода обобщения. Инструмент обобщения необходим для составления общих (обобщенных) выводов, исходя из полученных в ходе исследования данных. Иными словами, мы намерены применять метод обобщения, чтобы подвести итоги работы и определить, подтверждается ли наша гипотеза - происходит ли на протяжении творческого пути Бориса Гребенщикова трансформация образа Высшего начала.

Теперь переходим к заявленному методу классификации. Здесь следует оговориться, что метод классификации в рамках исследования является предположительным, так как напрямую зависит от результатов, полученных с помощью метода обобщения. Иначе говоря, если посредством применения инструмента обобщения мы обнаружим, что основная гипотеза подтверждается - образ Высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова действительно проходит определенную трансформацию, то мы продолжим исследование и обратимся к методу классификации. Если по результатам исследовательской работы гипотеза окажется опровергнутой, мы подведем итоги и на этом завершим исследование. Итак, перейдем к объяснению роли классификации в рамках первого развития событий (подтверждения гипотезы). Метод классификации будет использоваться для описательно-сущностной типологизации выявленных образов Высшего начала. Иначе говоря, типологизация будет применяться не столько на основании внешних признаков образа Высшего начала - стилистических приемов и средств выразительности, употребляемых Борисом Гребенщиковым, сколько в ходе сущностных признаков трансформировавшихся образов и глубокого философского анализа. Для этого мы обратимся к исследованию традиционной символистской поэтики, последователем которой является Борис Гребенщиков. На основании существующих подходов к изучению и классификации используемых символистами образов, мы постараемся вывести так называемый универсальный код к созданию классификации образов Высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова.

В качестве материала для исследования мы обратимся к официальным источникам:

1. Старый и новый официальные сайты Бориса Гребенщикова и группы «Аквариум».

2. Поэтический сборник «Книга Песен БГ» под авторством Бориса Гребенщикова (2007 год).

Стоит отметить, что подбор исследовательского материала делался с упором на официальные источники, так как мы имеем дело с песенной поэзией, которая в силу «естественно-ненаучных причин» может по-разному исполняться на концертах и в записях. Для того чтобы избежать возможного ошибочного прочтения авторского замысла, в контексте дипломной работы указанные в официальных источниках поэтические тексты Бориса Гребенщикова будут приниматься за константу.

Кроме того, в различных ресурсах могут указываться разные годы написания той или иной песни, поэтому мы будем ориентироваться только на официальные данные, заверенные автором - Борисом Гребенщиковым.

Таким образом, мы постепенно перешли к завершающей части введения - определению хронологических рамок исследуемых в дипломной работе поэтических произведений.

Как было сказано выше, самое раннее стихотворение из сборника «Книга Песен БГ» относится к 1973-му году и называется «Молчание». Самые поздние песни Бориса Гребенщикова выпускаются параллельно написанию нашей дипломной работы и, несомненно, имеют высокую ценность для исследования. Однако, мы будем брать за конечную точку хронологических рамок поэтические произведения, вошедшие в последний выпущенный альбом («Время N», 2018 год). На наш взгляд, в контексте творчества Бориса Гребенщикова альбом как музыкальная единица представляет собой структурно-взаимосвязанное и концептуально-единое произведение, в которое могут быть включены и давно написанные песни, если они соответствуют общему посылу и культурно-исторической своевременности выхода альбома.

Таким образом, мы постепенно подошли к новой части нашего исследования - описанию исторической справки.

1. Историческая справка

гребенщиков поэзия высший песня

В этой главе мы попробуем определить жанровые особенности рок-поэзии в контексте культуры русского рока. Во второй части первой главы мы приведем подробную биографию Бориса Гребенщикова с целью выявить его положение в системе современного литературного процесса. Для этого мы обратимся к исследованию его поэтики, в частности, к ее символистской традиции.

Для начала определимся, что означает термин «русский рок» в контексте нашей исследовательской работы. Для этого обратимся к истории. В ходе приведения исторической справки о культуре русского рока мы будем отталкиваться от исследовательской работы И. Кормильцева и О. Суровой «Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция».

Интерес к жанру рок-музыки зародился в Советском Союзе в 60-х годах прошлого века. Первый этап формирования рок-культуры в СССР исследователи называют «подражательным». Это объясняется тем, что отечественные исполнители предпочитали играть иностранные рок-композиции на языке оригинала, зачастую «без понимания их содержания и смысла», как отмечают Кормильцев и Сурова. В некоторых случаях музыканты использовали только музыку зарубежных рок-исполнителей, накладывая на нее «макаронические тексты» (иными словами, бессмысленные, несвязные). Подобная манера исполнения чужих композиций обознается словом «кавер». Кроме того, Кормильцев и Сурова отмечают, что в то время исполнение на русском языке воспринималось советскими музыкантами как «как атрибут конформизма, принадлежности к вражеской «не-роковой» системе ценностей». Среди первых музыкальных групп, исполняющих кавер-версии зарубежные композиции, были «Сокол», «Скифы», «Скоромохи» и «Славяне».

Следующий этап развития рок-культуры в России начался примерно в середине 70-х и ознаменовался появлением первых серьезных музыкальных композиций на русском языке. Некоторые исследователи придерживаются мнения, что этот этап начался ранее, еще в конце 60-х, вместе с появлением музыкальных экспериментов Андрея Макаревича (группа «Машина времени»). В исследовании Кормильцева и Суровой, помимо фигуры Макаревича, в формировании первой русскоязычной рок-музыки подчеркиваются роли Константина Никольского и Андрея Романова (группа «Воскресение»). Однако ученые сходятся во мнении, что результатом творческой деятельности всех трех наиболее ярких рок-музыкантов этого периода становится своеобразный жанр «бард-рок».

Жанр бардовской (авторской) песни сформировался в середине 20-го века преимущественно в СССР. Наиболее известными ранними исполнителями бардовской песни являлись Юрий Визбор и Булат Окуджава. В 60-х годах популярность авторской песни возросла, список знаменитых бардов пополнился именами Владимира Высоцкого, Олега Митяева, Сергея Никитина и многих других исполнителей. Первоначально бардовский жанр сформировался как «песня у костра», популярное времяпровождение в походах; иначе говоря, студенческая или туристская песня. Отличительной особенностью бардовской песни было объединение в одном лице автора текста и музыки (чаще всего использовался гитарный аккомпанемент) и исполнителя песни. Другой важнейшей чертой авторской песни было преобладание значимости слов над музыкальным сопровождением.

Именно особенность приоритетного значения текстовой составляющей над музыкальной и унаследовали от бардовской культуры вышеупомянутые первопроходцы русскоязычного рока (Андрей Макаревич, Андрей Романов и Константин Никольский).

Здесь следует отметить, что именно в этот период произошло разделение советской рок-культуры на два направления: официальная музыка и «подпольная». Под официальной мы подразумеваем эстрадную, идеологически правильную советскую массовую «около-рок» (по манере исполнения), актуализирующуюся в примерах разнообразных ВИА. Разумеется, подобное подцензурное творчество не обладало действительной рок-эстетикой. Однако, мы сочли нужным упомянуть об этом явлении, поскольку это помогает оценить историческую повестку середины 70-х годов.

В противовес официальной культуре, «подпольная» рок-культура не была ограничена цензурой. Однако, как было указано выше, логичнее будет называть советскую рок-музыку 70-х бард-роком.

Итак, главной общей чертой бардовской песни и композиций начинающих русскоязычных рок-музыкантов, несомненно, являлся приоритет значения текста над музыкой. В частности, это объяснялось невозможностью играть и записывать музыку в условиях неимения качественного музыкального оборудования и отсутствия доступа в студии звукозаписи.

Схожесть бардовской песни и бард-рока сохраняется и в музыкальной форме произведений, что также является примером приоритета текста над музыкой. В рамках традиционной бардовской балладно-романсовой музыкальной формы, начинающие рок-барды перестают подражать классическим западным группам (таким, как Led Zeppelin или Deep Purple). Кормильцев и Сурова в своем исследовании отмечают: «Как только текст оказывается в центре внимания, начинается упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту».

Вместе с тем общей чертой бардовской песни и бард-рока является не только форма, но и содержание лирических текстов. И Макаревич, и Романов прибегают к романтическому типажу лирического героя, противопоставленного обществу «марионеток», то есть «интеллектуально и духовно несвободных людей». Тем не менее, лирический герой в творчестве Макаревича обладает высокими душевными качествами и готовностью пожертвовать собой ради ограниченного социума. Вместе с тем общей чертой бардовской и бард-рок поэзии можно назвать часто встречающийся меланхоличный мотив разочарования и утраты иллюзий («По дороге разочарований…» - А. Романов, «Я не верю судьбе, а себе еще меньше…» - В. Высоцкий). Третьи подпунктом схожести мы выделим транслирование классических вечных ценностей, таких как любовь и честь («Я шагал напролом, Никогда я не слыл недотрогой…» - Ю. Визбор, «А ты был не прав: ты всё спалил за час, И через час большой огонь угас, Но в этот час стало всем теплей…» - А. Макаревич).

К этому можно добавить, что рок-барды, как и традиционные исполнители авторской песни, придерживались в своем творчестве строго выдержанного литературного, «рафинированного» стиля речи, в котором нет места вульгаризмам и сленгу. Однако, некоторые исследователи обращают внимание на наличие первых упоминаний специфической рок-лексики и слов, намекающих на принадлежность к рок-эстетике и субкультуре хиппи («битлы», «о дисках, о джинсах»).

Попробуем определить различия между жанрами рок-барда и авторской песни. По большей части, различия присутствуют только во внешних признаках, иначе говоря, в музыкальных аранжировках (приоритет электрической и ударной музыки над гитарным сопровождением), внешнем виде музыкантов и попытки использования блюзовой формы.

Важно отметить, что бардовская традиция оказала наибольшее воздействие на русскоязычную рок-музыку. Это влияние прослеживается не только в творчестве «ранних рокеров» - таких, как Макаревич, Никольский и Романов, но и в более «поздних»: Александр Башлачев, Юрий Шевчук («ДДТ»), Константин Кинчев («Алиса»).

Некоторые исследователи выделяют творчество Бориса Гребенщикова «первым стилистически безупречным образцом бард-рока». Мы склонны считать, что в песенной поэзии Гребенщикова, несомненно, прослеживается влияние бардовской традиции, однако только как часть общего образа, поскольку используемые музыкальные формы и лирическое содержание произведений БГ значительно шире, глубже и разнообразней. Согласно исследованию Кормильцева и Суровой, в творчестве Бориса Гребенщикова яснее прослеживается влияние поэзии Вертинского и Блока, в отличие от лирики Макаревича, в которой очевидно творческое воздействие бардовской песни Высоцкого и Галича.

Перейдем к описанию следующего этапа развития рок-культуры в Советском Союзе.

Новый период рок-музыки в СССР получил название «субкультурный», он продолжался с конца 70-х до середины 80-х. Именно в это время сформировался особенный стиль русского рока и его поэтический язык, и именно этот этап тесно связан с именем Бориса Гребенщикова. Поэтому введение в историческую справку о «субкультурном» периоде мы начнем с биографии Бориса Гребенщикова.

Борис Борисович Гребенщиков родился 27-го ноября 1954-го года в Ленинграде (ныне Санкт-Петербург). По словам самого Гребенщикова, одним из главных событий его жизни был момент в 1965-м году, когда он впервые услышал «The Beatles» (и все понял). В 1968-м году он стал заниматься музыкой и учиться играть на гитаре, а первой разученной песней стала «Ticket to Ride» тех же «The Beatles». Первые собственные песни Гребенщиков писал на английском языке и исполнял в составе школьных групп. «Первая была написана в 9 классе - получилось немножко хуже, чем у Beatles или Stones, но мы её тоже играли».

В 1971-м году окончил физико-математическую школу №239 в родном городе и поступил на факультет прикладной математики и процессов управления в Ленинградский (ныне Санкт-Петербургский) государственный университет. Уже через год, в 1972-м году, Гребенщиков вместе с бывшим одноклассником Анатолием «Джорджем» «Старым Рокером» Гуницким решил организовать группу. В разные годы творческой деятельности Борис Борисович потом по-разному пояснял концепцию названия «Аквариум», но официальная и первоначальная версия следующая: «Название «Аквариум» было придумано в самой середине Троицкого моста через Неву, приблизительно между серединой и выходом с моста к Петропавловской крепости, в результате того, что мы в течение трёх суток перебирали все возможные слова. Мы ходили по городу, ездили по городу, передвигались всеми методами и перебрасывались трое суток, без сна и отдыха, сочетаниями слов, одно из которых должно было стать названием группы… Двое с половиной суток мы этим занимались, и примерно в 17 часов на этом мосту, то ли он, то ли я сказал: «Аквариум». Мы остановились, посмотрели друг на друга и сказали: «О! Может быть «».

Стоит отметить, что изначально, еще в школьные годы, БГ и Джорджа Гуницкого, ныне известного современного российского поэта в жанре абсурда, связывали попытки писать пьесы. А уже в студенческую эпоху Гребенщиков и Гуницкий вместе со сформированной группой «Аквариум» принимали участие в постановках абсурдистского театра, деятельность которого разворачивалась на ступенях «Инженерного замка».

Группа «Аквариум» в тот период времени понемногу играла песни Гребенщикова и Гуницкого. «В первые два года существования Аквариум почти не выступал, пил портвейн, путешествовал автостопом, пел песни, свои и Beatles, или же репетировал на факультете прикладной математики Ленинградского университета. Аппаратура стояла в подсобке, и её было вполне достаточно, чтобы изредка играть на свадьбах».

Подобное «скромное обаяние буржуазии» сопровождало творческий путь Гребенщикова до 1974-го года, когда он обнаружил, что театральная деятельность отнимает слишком много энергии и времени у музыкальной. Примерно в это время он познакомился с Майком Науменко (группа «Зоопарк»). Примерно тогда же, в 1973-1974-м году, группой «Аквариум» был сделан творческий прорыв - записан первый полноценный альбом «Искушение Святого Аквариума». В последующие пару лет группа активно дает «подпольные» концерты, в основном, так называемые «квартирники» - небольшие концерты в частных квартирах, в домашних условиях.

В 1976-м году Борис Гребенщиков окончил университет и поступил в аспирантуру, параллельно работая младшим научным сотрудником в Научно-исследовательском институте комплексных социальных исследований (НИИКСИ). В тот же год группа «Аквариум» на свои собственные деньги отправилась Таллинский фестиваль популярной музыки «Таллинские Песни Молодежи - 1976», где сыграла 4 акустические песни. На фестивале Гребенщиков познакомился с вышеупомянутым Андреем Макаревичем, с которым они впоследствии стали «лучшими друзьями».

В 1977-м году Гребенщиков стал одним из основателей самиздатовского журнала «Рокси». Это был один из первых опытов самиздатовской журналистике, посвященный рок-культуре.

«В 1978 году было относительно тихо, БГ загорелся творчеством Боба Дилана и все лето писал песни («Укравший дождь», «Уйдешь своим путем», «Дорога 21», «Сталь», «Почему не падает небо»). Летом того же года записал сольный «лонгплэй» с Майком (Михаилом Науменко, известным по песням «Ты - дрянь», «Моя сладкая N»). Он назывался «Все братья - сестры» и разошелся по Союзу в умопомрачительном количестве - около 20 штук. Популярность «Аквариума» резко возросла. Незнакомые люди узнают песни, а БГ узнают на улицах».

Запись совместного с Майком Науменко альбома происходила под открытым небом в Санкт-Петербурге.

В 1980-м году группа «Аквариум» отправилась на рок-фестиваль в Тбилиси. Там своим выступлением группа устроила грандиозный скандал. В процессе игры Гребенщиков лег на пол сцены, что спровоцировало жюри демонстративно покинуть концертный зал. Кончилось тем, что «Аквариум» попал в список запрещенных исполнителей, а Бориса Гребенщикова исключили из комсомола и уволили из НИИКСИ.

«Мы начали с пятиминутной псевдоиндуистской импровизации: виолончель, фагот и флейта. А дальше началось что-то невообразимое, кто-то кому-то строит рожи… Мистика тяжёлая. Не понравилось, что Севка (Гаккель) пытался убить меня виолончелью, пока я валялся на сцене с гитарой».

После увольнения из НИИКСИ, Гребенщиков устроился сторожем в бригаду к другому члену группы - флейтисту «Дюше» Романову. Тот сказал: «Раз в неделю будешь ходить куда-то на 12 часов и ничего там не делать, как все мы». Гребенщиков согласился, а уже через год плодотворной музыкальной работы «Аквариум» выпустил первый значимый «исторический» альбом - «Синий альбом».

На этом моменте мы позволим себе отвлечься от увлекательной биографии Бориса Гребенщикова, чтобы вновь обратиться к исследовательской деятельности.

Как мы заявили ранее, период с конца 70-х до середины 80-х ознаменован «субкультурным». На основании биографии Гребенщикова мы постараемся объяснить суть этого термина.

В первую очередь, по сравнению с бард-рок поэтическим стилем, появление музыкально-поэтических экспериментов «Аквариума» и «Зоопарка» производит ошеломляющий эффект на неподготовленную публику. Отличительная особенность поэтики Гребенщикова и Науменко заключается в конструировании собственной мифологии в рамках личной творческой деятельности. Помимо этого, и Гребенщиков, и Науменко являются частью общей рок-субкультуры, которой, как и любой субкультуре, свойственен свой стиль и манера поведения. К стилю советской рок-субкультуры относятся определенные, понятные только ее членам термины, например, «загадочное» кафе «Сайгон», англицизмы («флэт», «шуз») и другие виды молодежного жаргона. Как мы видим из биографии молодого Бориса Гребенщикова, он действительно постоянно функционировал внутри определенного сообщества, субкультуры, будучи «широко известным в узких кругах».

Другой отличительной чертой периода «субкультуры» и его влияния на творческий путь Гребенщикова исследователи выделяют формирование в его поэтике «эскепизма», иными словами, уход от обыденной реальности к «иномирию», бегством от действительности: в рамках исследования Кормильцева и Суровой под эскепизмом подразумевается уход в субкультуру рок-музыки.

По всей вероятности, эскепизм начинающих рок-музыкантов был обоснован временем и исторической повесткой, в контексте которой они жили. Действие происходит в 70-х - в брежневскую эпоху «застоя», когда, с одной стороны, в стране господствовала «сдерживающие жизнь» идеология и цензура, а с другой стороны, «невыносимая скука». Кормильцев и Сурова поясняют это как время, когда «никто не читал газет, потому что читать их было невыносимо скучно». Разумеется, в такую эпоху для молодых интеллигентных людей глотком свежего воздуха оказывался абсурдистский театр, самиздатовский рок-журнал, редкие пластинки западной музыки и, конечно, рок-н-ролл. Употребляется термин «рок-н-ролл», так как речь идет о контексте стиля жизни, общения и способа самовыражения.

При этом, как отмечают Кормильцев и Сурова, рок-н-ролл 70-х не был подвержен политическим репрессиям со стороны господствующего политического режима, так как представлял собой именно субкультуру, неформальное объединение молодежи и «домашнюю игру», а значит, никакой опасности. Иными словами, пока субкультура не выросла в 80-х, режим не проявлял по отношению к ней внимания и беспокойства.

Здесь начинается новый этап развития рок-культуры в России, которую некоторые исследователи именуют «истоками социального рока». Этот период характерен широким распространением рок-культуры в Советском Союзе, его проникновением в провинциальные города и возникновением там новых исполнителей. Двумя яркими точками концентрации провинциальной рок-культуры становятся сибирская и уральская. Известными сибирскими исполнителями являются Егор Летов («Гражданская оборона»), Янка Дягилева, Дмитрий Ревякин («Калинов мост»); а уральскими - Юрий Шевчук («ДДТ»), Илья Кормильцев («Наутилус Помпилиус»).

Благодаря примыканию провинции к рок-культуре и широкому распространению последней, эстетика «субкультурности» теряет свое значение. От первоначальной мифологии субкультуры остаются лишь внешние признаки и действия, за которыми раньше стоял некий смысл, который уже никто не помнит. Например, остается эстетика алкоголя (переосмысленная в русско-советских реалиях культура психоделического рока, связанная с употреблением наркотиков, которых в Советском Союзе было не найти). Вместе с тем субкультурность рок-н-ролла разрушает введение новой «чернушной» тематики, тяжелых картин безнадежных и убогих советских реалий. Таким образом, рок-культура углубляется в социальную тематику.

Тем временем, распространение рок-культуры в советском пространстве, разумеется, связано с расширением популярности группы «Аквариум». С 1981-го года в истории группы начинается так называемый «исторический» период - выходит «Синий альбом». Некоторые песни из легендарного «Синего альбома» впоследствии станут частью контркультурного периода русского рока, так как будут использоваться в качестве саундтреков к фильму Сергея Соловьева «Асса» (1987). Но об этом позднее.

«Собственно говоря, Синий альбом был первым порядочным подпольным русским альбомом: песни записаны в студии, расставлены в нужном порядке, фотообложка вручную приклеена клеем «Момент» на коробки, обклеенные синей бумагой. Из группы довольно идеалистически настроенных странников Аквариум стал реальностью, а значит - истинным мифом.

Период между 1981-м и концом 80-х ознаменован появлением большого количества альбомов («Треугольник», «Электричество», «Табу», «Акустика», «Радио Африка», «День Серебра», «Дети декабря», «Десять стрел»). Все перечисленные альбомы публиковались в самиздате. В 1987-м выходит первый официальный альбом «Аквариума», записанный студией «Мелодия» - «Равноденствие». После выхода этой пластинке в «Аквариуме» происходит кризис, и спустя время группа распадается.

Разумеется, в творчестве Бориса Гребенщикова в годы подъема «социального рока» постоянно поднималась тематика общественно-важных проблем. Например, в открывающей альбом «Дети декабря» композиции «Жажда» присутствуют строки: Но в любой коммунальной квартире // Есть свой собственный цирк…. Лирический герой Гребенщикова остается в оппозиции к «обывательскому» обществу, рассматривает как бы со стороны его и критикует.

Мы переходим к следующему этапу исторической справки о русскоязычной рок-культуре. Он начался во второй половине 80-х и завершился в 1991-м году и получил название «контркультура».

Согласно исследованию Кормильцева и Суровой, поворотным моментом в истории рок-культуры советского пространства стал Фестиваль самодеятельных рок-групп «Подольск-87» (август 1987-го года). Благодаря фестивалю многие рок-исполнители стали известными, а рок-культура «заявила о себе через динамики». Всего за год (1987-1988) в Советском Союзе появилось 50 рок-клубов.

Кроме того, исследователи Кормильцев и Сурова отмечают, что рок-эстетика превратилась в культуру «борьбы и протеста» в том числе благодаря широкой поддержке СМИ. Именно медиа обозначили рок-культуру как протестное, оппозиционное явление по отношению к официальной идеологии и выстроили миф о «о политизированной, ангажированной, демократически настроенной молодежи, находящейся в оппозиции к режиму».

Также исследователи подчеркивают, что «революция перестройки» представляла собой не социальную революцию, не борьбу класса против класса, а борьбу с устаревшей идеологией, «великой риторической революцией», «революцией фразы».

Итак, вернемся к предположению Кормильцева и Суровой про выстраивание мифа «о политически ангажированной молодежи». Исследователи считают, что восприятие рока как контркультуры изначально шло от общественного восприятия и создания медийного «мифа». Благодаря подобному восприятию рок-исполнители действительно стали осознавать себя как часть ангажированной и протестной культуры, чьим предназначением является борьба с господствующим режимом.

Процесс превращения субкультуры в контркультуру ознаменован переходом от эскепизма (иными словами, внутреннего ухода от обыденной и скучной жизни, ее неприятия в себя, в некие иные миры и в субкультурный круг общения) к борьбе. Эстетика контркультуры подразумевает борьбу с неким образом врага, а также необходимость серьезного духовного подъема как внутреннего, так общенародного.

Революционные настроения рок-культуры охватывают даже тех рок-исполнителей, чьей музыкальной и поэтической эстетике прямой протест был не свойственен, в том числе и «Аквариум». Гребенщиков пишет песню, которая становится одним из главных гимнов контркультурного периода - «Поезд в огне». Любопытно, что сам музыкант неоднократно подчеркивал, что песня не имеет отношения к политике. Вероятно, здесь мы обнаруживаем следы создания того самого медийного «мифа о политически ангажированном роке», о влиянии которого писали выше.

«Я клянусь, что «Поезд в огне» не был политической песней. Все без исключения песни написаны не потому, что у меня была какая-то идея, а потому, что мне в голову приходила строчка, образ или рифма, и я начинал с ними работать, не имея представления, куда меня это заведет.

Как отмечают Кормильцев и Сурова, режим «рухнул» достаточно быстро и многие рок-музыканты оказались подавлены нерасходованным творческим потенциалом «деструктивной энергии». Исследователи предполагают, что ряд «странных» смертей и самоубийств среди рок-музыкантов обусловлен именно избытком «деструктивной энергии». Многие рок-группы распадаются, в частности, «Аквариум».

Борис Гребенщиков вместе с составом «Аквариума» в конце 80-х отправился в Соединенные Штаты, чтобы попробовать себя в новой музыкальной отрасли.

В результате «американского эксперимента» Гребенщиков выпускает альбом «Radio Silence». В создании записи принимал участие Дэйв Стюарт, участник группы Eurythmics. Также в ходе поездки Гребенщиков знакомится с музыкальными кумирами своего детства: с Дэвидом Боуи, Игги Попом, Лу Ридом и Джорджем Харрисоном. Большинство композиций Radio Silence написано на английском языке, только две на русском: «Молодые львы» и «Китай».

Следующим иностранным альбомом Бориса Гребенщикова становится «Radio London», который записывался в Лондоне и в СССР, но вышел в свет только в demo-версии через 6 лет после записи.

Творчество Бориса Гребенщикова не нашло широкого признания на Западе. Альбом «Radio Silence» занял 198-е место в хит-параде Billboard 200.

Исследователи Кормильцев и Сурова связывают это с тем, что в музыкальных композициях БГ основной акцент делался на текстовую составляющую по сравнению с музыкальной. Как отмечают исследователи, «феномен «русского рока» является по определению культурой текста», что, возможно, уходит корнями еще в бардовскую традицию.

Перейдем к описанию следующего этапа рок-культуры. Некоторые исследователи именуют его «рок-современность». Период «рок-современности» охватывает наибольший промежуток времени: от начала 90-х до сегодняшнего дня.

Самой выразительной чертой современного этапа развития русскоязычной рок-культуры исследователи называют ее сосуществование параллельно с другими музыкальными жанрами. Существует мнение, что переключение интересов аудитории в начале 90-х на диско и поп-музыку было тяжело и депрессивно воспринято известными рок-исполнителями, что также повлияло на общее подавленное настроение рок-музыки этого периода. Как результат, в творчестве многих музыкантов появились одни из наиболее мрачных и тоскливых композиций («Навигатор» Аквариума, «Черная метка» Алисы). Однако, со временем русскоязычная рок-культура сумела приспособиться и эволюционировать в новых условиях ярко выраженной конкуренции (конкуренция была обусловлена популярностью массовой развлекательной культуры).

Таким образом, постепенно рок-эстетика миновала контркультурный и остросоциальный период и интегрировалась в современный музыкальный процесс, став частью культуры. Многие рок-исполнители с течением времени пробовали себя в разных рок-ответвлениях либо в совершенно других жанрах. Например, Борис Гребенщиков стал чаще экспериментировать в жанрах джаза, регги, фолка, блюза.

Кроме того, русскоязычная рок-поэзия стала неотъемлемой частью литературной ниши, став одним из ключевых поэтических направлений современной литературы. Вместе с тем, рок-поэзия сохранила наличие идейно-мировоззренческих принципов и ценностей, что особенно очевидно в творчестве Бориса Гребенщикова.

Уделим заключительную часть описания исторической справки продолжению биографии Бориса Гребенщикова. После «американского эксперимента» в начале 90-х, 14-го марта 1990-го года первый состав группы «Аквариум» прекратил существование. Однако уже весной того же года был создан новый коллектив под названием «БГ-Бэнд».

«Не путать с Аквариумом, это - «БГ», он же - «БГ-БЭНД» (те же люди, другая миссия). Существует больше ста расшифровок этой загадочной аббревиатуры («Беспредел Гарантирован» - самое мягкое). Когда Аквариум-80 торжественно самораспустился в апреле '91, новые песни пошли как из ведра (вероятно аура названия так тяготела над всеми нами, что эффективно тормозила любые новые творческие импульсы), и появилась необходимость в небольшом акустическом и очень мобильном состав.».

В составе группы «БГ-Бэнд» Борис Гребенщиков выпустил «Русский альбом».

В 1992-м году Гребенщиков принимает решение собрать «Аквариум 2.0», который просуществовал до 1997-го года. Группа выпустила следующие альбомы: «Любимые песни Рамзеса IV» (1993-й год); «Пески Петербурга» (1994-й год) - за исключением песни «Юрьев день», альбом состоял из песен 80-х годов, ранее не выходивших в составе альбомов; «Кострома mon amour» (1994-й год); два сольных альбома - «Песни Александра Вертинского» (1994-й год) и «Задушевные песни» (1994-й год); «Навигатор» (1995-й год); «Снежный лев» (1996-й год) - альбом стал заключительным в трилогии «Кострома mon amour», «Навигатор» и «Снежный лев», сходных по стилистике: русские народные мотивы в сочетании с восточной мифологией и вальсовым мелодиями; «Гиперборея» (1997-й год) - в альбом вошли ранее неизданные песни 70-х и 80-х годов.

Вскоре второй состав «Аквариума» отыграл концерт, посвященный 25-летию группы, после которого Борис Гребенщиков объявил о роспуске коллектива.

В период 1997-1998 годов Гребенщиков работает с американской группой «The Band» и выпускает альбом «Лилит», с 1998-го по 1999-й играет концертную программу «Новый электрический пес», а также выпускает антологию «Кунсткамера».

В 1999-м году Борис Гребенщиков вновь собирает «Аквариум». С новым составом музыканты играют следующие альбомы: «Ш» («Пси») 1999-го года; «Сестра Хаос» (2002-й год), про него Борис Гребенщиков сказал в интервью: «Альбом должен был называться «Псалмы», просто старцы отговорили меня от этого названия. Альбом представляет собой псалмы. Там не один псалом, там девять псалмов»; «Песни рыбака» (2003-й год); «ZOOM ZOOM ZOOM» (2005-й год); «Беспечный русский бродяга» (2006-й год); «Лошадь белая» (2008-й год); «Пушкинская, 10» (2009-й год) - в альбом вошли ранние неопубликованные песни, а сам альбом был посвящен петербургской квартире-студии, в которой долгое время репетировала группа «Аквариум»; «Архангельск» (2011-й год); «Воздухоплавание в компании Сфинксов» (2012-й год) - Гребенщиков прокомментировал выпуск альбома следующим образом: «За годы звукозаписи в закромах «Аквариума» накопилось некоторое количество песен, оказавшихся на периферии канона, а то и вовсе недоступных простому слушателю. Цель этого альбома - собрать заблудившиеся песни под одной крышей и вернуть забытую музыку людям. Спасибо!»; подобным образом появился и альбом «Аквариум +» (2013-й год), так как на нем в числе прочих содержались и старые, но по-новому сыгранные композиции, которые сам Гребенщиков прокомментировал так: «Это фантазия на тему «как бы звучали песни Аквариума, если бы все было по-другому «».

После смерти клавишника Бориса Рубекина, ухода из группы Олега Шавкунова и возвращения Алексея Зубарева в 2015-м году начинается новая веха в истории «Аквариума». За несколько лет творческой деятельности (до нынешнего 2020-го года) группа выпустила несколько композиций: «Паленое Виски И Толченый Мел» (2015-й год); «Пегги Поршень» (2017-й год); «Бой-Баба» (2018-й год). Помимо этого, «Аквариум» выпустил два мини-альбома: «Песни нелюбимых» (2016-й год) и «Двери травы» (2017-й год). Кроме того, сольная дискография Бориса Гребенщикова пополнилась альбомами «Соль» (2014-й год) и «Время N» (2018-й год).

Резюмируя творческую деятельность группы, Борис Гребенщиков в одном интервью охарактеризовал феномен ее существования следующим образом: « «Аквариум» - это сияющий зверь. Крылатый сияющий зверь. Он приносит вам лекарство. Он приносит то, чего вам не хватало, а вы сами этого не знали».

2. Исследование образа Высшего начала

На данном этапе исследования мы переходим непосредственно к анализу концепции образа Высшего начала на разных этапах творчества Бориса Гребенщикова.

В ходе работы мы будем апеллировать к ранее изученной символистской поэтике Бориса Гребенщикова, в частности к исследованию Темиршиной «Символистские универсалии и поэтика символа в современной поэзии. Случай Б. Гребенщикова».

Для начала мы постараемся объяснить, какие литературоведческие установки позволяют относить песенную поэзию Бориса Гребенщикова к символистской традиции. Для этого обратимся к исследованиям, связанным с определением термина «символ».