Трансформация образа высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова

Идея определения термина «символ» присутствует в исследовательской работе Лосев

В исследовательской работе Лосева встречается идея об определении термина «символ» как бесконечного ряда его отражений и истолковывается следующим образом: «Выражаясь чисто математически, символ является не просто функцией (или отражением) вещи, но функция эта разложима здесь в бесконечный ряд, так что, обладая символом вещи, мы, в сущности говоря, обладаем бесконечным числом разных отражений, или выражений вещи, могущих выразить эту вещь с любой точностью и с любым приближением к данной функции вещи».

Таким образом, символ представляется некой структурой и порождающей моделью для образов, обозначающих символ.

Как отмечается в исследовательской работе «Структура символики в произведениях БГ», любезно помещенной создателями официального сайта группы «Аквариум» в раздел «Несерьезицы, пародии, юмор», с указанием авторства Эльданаре: «Внутреннее пространство произведений Гребенщикова описывается набором образов (единичностей), каждый из которых, благодаря своему символическому значению, стоит в ряду других подобных единичностей; при этом связи между отдельными образами помогают прояснить их символическое значение».

Иными словами, в произведениях Бориса Гребенщикова выстраивается определенная мифологическая система, внутри которой присутствуют разнообразные символы. Символы являют собой некие философско-метафизические понятия, главной особенностью которых является сакральность и гиератичноть, поэтому для их обозначения Гребенщиков использует некоторые формы единичных проявлений символа, «единичностей», иначе говоря, общеизвестные символистские образы (звезда, птица, крылья, река и так далее). Кроме того, любопытно, что каждая из «единичностей» может быть взаимозаменяема другим проявлением символа.

Любопытно, что следование личной символистской мифологии прослеживается на всем творческом пути Бориса Гребенщикова. В его самых ранних текстах встречаются те же образы, «единичности» и символы, что и в самых недавних. С одной стороны, это обуславливает сложность восприятия песенной поэзии Гребенщикова, а с другой стороны, цельная мифологичность творчества Бориса Гребенщикова представляет собой интерес не только для литературного исследователя, но и для широкого круга поклонников, стремящихся «разгадать» смыслы и значения употребляемых Гребенщиковым образов.

Подобное «шифрование» символов возводит их в категорию «непознаваемого смыслового единства», что в творчестве Гребенщикова выражается в мотиве «безмолвия» (с помощью каких «единичностей» мы разберем позже), а в поэзии символистов Серебряного века - в отрицании дискурсивной реальности. Исследователь Темиршина отмечает, что две эти мировоззренческие установки крайне схожи между собой еще и благодаря использованию «шифрования» смыслов, актуализированном в «стихах-ребусах». Помимо этого, поэтику Гребенщикова и символистов начала 20-го века роднит «мистическое» отношение к миру.

В рамках дипломной работы мы будем исследовать трансформацию образа Высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова, прослеживая изменения в раскрываемых им символах - через их отражения в «единичностях».

Постепенную «дешифровку» единичных воплощений символов мы будем производить на конкретных примерах, связанных с образом Высшего начала. Анализ будет происходить в хронологическом порядке написания и публикации песенных стихотворений Бориса Гребенщикова.

Как мы упоминали выше, самое раннее произведение Бориса Гребенщикова из сборника «Книга Песен БГ» датируется 1973-м годом и называется «Молчание». Стихотворение относится к части «Неизданные песни», однако представляет несомненный исследовательский интерес. Стоит сказать, что изучение творчества Гребенщикова лучше начинать как раз с самых ранних композиций, так как в них присутствует большая доля чистого символизма, образы показательны и встречаются чаще. Более позднее творчество, помимо ранней символики, насыщено множественными отсылками и цитатами.

Итак, вернемся к «Молчанию».

Молчание ждет нас, застыв в небесах;

Свечи сомнений мерцают в наших сердцах.

Бойся ответов - ты сам их найдешь;

Жизнь стоит пройти, лишь не зная пути.

Дни нашей жизни давно сочтены -

Не надо бояться того, что будет потом:

Ты станешь дорогой, цветком или сном;

Уходит лишь тело - душа вечно жива.



В первую очередь бросается в глаза используемый мотив «безмолвия», описанный нами выше. С одной стороны, он свидетельствует о «непознаваемости» мира и природы символа; с другой стороны, отрицание постижения мира через слова. Кроме того, очевидна отсылка к буддистскому миропониманию о жизни как о череде перерождений. Здесь стоит отметить, что в традиции русских символистов начала 20-го века творчество выступало как возможность познания мира, а непосредственно символизм как орудие преобразования реальности. Эти символистские установки находят свое отражение в творчестве Бориса Гребенщикова, кристаллизуясь в утверждении исследователя Темиршиной: «Ибо момент творчества, по Гребенщикову, есть момент истинного бытия». Именно поэтому в творчестве Гребенщикова транслируются разнообразные религиозные традиции, что подтверждается фактами из биографии (паломничества в Индию, Непал, Тибет, поездки по святым местам в Израиле и в России).

Перейдем к анализу первой части творческого пути Бориса Гребенщикова - «доисторических» альбомов (1973-1981).

Сам Борис Гребенщиков таким образом характеризует этот период: «…Хроника начинается с `80 года, ибо то, что было до этого, было временем неоформленной мифологии, скитания по инженерным замкам этого мира с гитарой, флейтой и виолончелью; период, ни в чем не запечатленный и не могущий быть отраженным адекватно. Записи, сделанные в этот период, по праву принадлежат не музыковедению, но этнографии, ибо являются документом существования иной формы жизни (другими словами, их можно изучать, но нельзя слушать)».

Первым известным альбомом является «Искушение Святого Аквариума». Мы опустим исследование композиций из этого альбома, так как они, по большей части, относятся к жанру абсурда.

Следующий «доисторический» альбом называется «Притчи графа Диффузора». Здесь мы уже находим следы вполне оформленной символистской мифологии творчества Бориса Гребенщикова. В следующих «доисторических» альбомах - «С той стороны зеркального стекла» и «Все братья - сестры» - сохраняются те же лирические образы и «единичности». Таким образом, при анализе образа Высшего начала «доисторического» периода творчества Бориса Гребенщикова мы будем анализировать три вышеперечисленных альбома, а также альбом «Акустика» (1982-го года). «Акустика» представляет собой сборник песен, написанных в промежуток между 70-ми и 80-ми и объединенных отчасти бардовским, акустическим звучанием. «Это истинно ночной альбом - для кухонь и общажных комнат, для разговоров и молчания - сказывается сама «домашность» записи,» - высказывались об «Акустике» критики А. Архангельский и А. Волков. В «Акустике» присутствуют те же образы, «единичности» и поэтические установки, что и в «доисторических» альбомах, поэтому мы объединили их в один этап творческого пути Бориса Гребенщикова и называем «доисторическим».

Для начала разберем известные «единичности» и образы некоторых символов.

Наиболее часто встречающийся образ в поэтике Бориса Гребенщикова - «река». Он прослеживается на протяжении всего творчества. Согласно исследованию Темиршиной, река - это «течение жизни». Данное утверждение является производным от метафорического образа «другого берега». В дзен-буддизме это традиционное обозначение «сатори» - достижения нирваны после преодоления колеса сансары. Таким образом, мы понимаем, что достижение нирваны - «другого берега» осуществимо после пересечения «реки» - сансары, течения жизни.

Я уйду в далекий сад,

На берегу реки;

В приведенных выше стихотворных строках мы наблюдаем другой символистский образ - «сад». Сад в песенной поэзии Бориса Гребенщикова обозначает нечто святое, что также может быть обозначено словом «лес». Вместе с тем образ сада часто восходит к образу «дом», а оттуда к мотиву возвращения.

Ты как сад,

Где впервые я

стал

тем, кто я есть…

В более поздней песне «Очарованный тобой» из альбома «Равноденствие» (1987-й год) присутствует осмысление вышеупомянутых образов как однородных, равнозначных, что «роднит» понятия и доказывает их смежность в поэтической мифологии Бориса Гребенщикова:

Очарованный тобой, мой лес,

Ослепительный сад.

Вернемся к важному для песенной традиции Бориса Гребенщикова мотиву возвращения. Мотив возвращения домой/к истокам также связан с достижением «сатори» - просветление возможно, когда человек достигает своего первоначального, незамутненного состояния, tabula rasa и становится способным черпать знание о мире изнутри.

«Дзэн называет его «возвращением домой». Его последователи говорят: «Теперь ты нашел себя: с самого начала ничего от тебя не было скрыто. Это ты сам был слеп в этом отношении». В дзэне нечего объяснять, нечему учить в смысле увеличения познаний человека. Если вы черпаете знание изнутри, оно действительно ценно: чужая голова всегда будет чужой головой».



Придет этот час, и я уйду вместе с солнцем

Дорогой, ведущей в закат.

Помимо мотива возвращения, в творчестве Бориса Гребенщикова часто встречается мотив ухода. Мотив ухода часто взаимосвязан с образом покиданием дома, а также с образом дороги или пути. Здесь можно отметить, что образ дороги и мотив ухода - довольно распространенные поэтические приемы не только для поэзии символистов. В творчестве Гребенщикова мотив ухода из дома часто применяется для обозначения процесса перемещения «на другой берег», к просветлению; поскольку место, откуда уходит лирический герой, представляет собой мир ложных обывательских ценностей.

Анализируя вышесказанное, мы понимаем, что в творчестве Гребенщикова образ дома может иметь два значения: первое - это откуда герой уходит, иными словами, ложные ценности, замутненное состояние, в котором пребывает большинство людей, второе - это настоящий дом как обретение истинного состояния.

Замутненное, ложное состояние как традиционный символ поэтики Гребенщикова может транслироваться еще и как образ сна. В буддийской семантике образ сна является метафорическим обозначением «непробужденного состояния», пребывающего в мире иллюзий. В подобной коннотации действие «проснуться» означает «перебраться на тот берег», понять истину.

Проснись в безумном потоке.

В первой строчке короткой песни «Проснись» разворачивается глубокая смысловая символика, связанная с буддизмом: как мы писали выше, «проснуться» - это выйти из ложного состояния; а «безумный поток» - это течение жизни, сансара, а еще и мир обывательских, ложных ценностей.

Когда-нибудь в час неясный и сонный

Снова проснутся в глазах облака.

В приведенных выше строках мотив пробуждения связан с облаками как производным от образа неба. Образ глаз в песенной поэзии Гребенщикова традиционно означает способ созерцания мира, границу между внутренним миром / душой и внешним; если восприятие нарушено, то появляется образ слепоты, завязанных глаз и так далее. Таким образом, «снова проснуться в глазах облака»: человек возвращается к своему первоначальному чистому и ясному состоянию через постижение неба как метафорического образа истинного знания.

Принимают за реальность

Ложь и сны.

В этом отрывке «ложь» и «сны» стоят в одном ряду, что подчеркивает их однородность и единое значение.

Я упаду сквозь зеркала

Ваших глаз.

Здесь образ глаз олицетворяет как раз границу между внутренним миром и внешним; кроме того в приведенных строках появляется частый образ зеркала. Зеркало, чаще зеркала в творчестве Гребенщикова обозначают свидетельство или портал / возможность осуществить переход в потусторонний мир, «зазеркалье», возможно, мир идей-эйдосов. Зеркала, с свою очередь, могут являться отсылкой к образу воды - жизни. Зеркало - стоячая вода, имеющая свойство отражать. Стоячая вода - это состояние покоя - просветления, высшей ценности дзен-буддизма.



В озере слов я нашел свою душу,

Читая следы свои на зеркалах.

Теперь обратимся к образу следа, используемого в приведенных выше строках. В исследовании Темиршиной образ следа поэтической системы Гребенщикова связывается с символом-знаком ложной реальности, так как относит к «предначертанности» и «закрепощенности», мешающим пониманию истины и достижению просветления. Однако здесь мы склонны не согласиться: мы предполагаем, что след, скорее, обозначает психологический опыт лирического героя Гребенщикова: если образ следа находится в соединении с образом зеркала, то, вероятно, речь идет об опыте погружения в преображенное состояние, либо постижения истины, либо возвращения к истокам (психологический опыт чистого и незамутненного состояния). В любом случае, по другим строкам стихотворения мы понимаем, что в ходе полученного опыта (обозначенного образом следов), лирический герой Гребенщикова пришел к стремлению выйти из колеи повседневной обывательской жизни и перейти к постижению высших истин.

Его прозрачный след

Подобен бесконечности небес.

В приведенных строках из песни «Время любви пришло» мы также видим образ следа в сочетании с символом святости и духовной высоты - неба. При этом особую важность играет эпитет «прозрачный», как производное от частого образа «стекло». Согласно исследованию Темиршиной, в поэзии Гребенщикова «стекло», подобно зеркалу, представляет собой границу между обычным и потусторонним миром. Вернемся к произведению «Время любви пришло». Оно нам особенно интересно с точки зрения образа Высшего начала.

Вернулся в небеса

Путник, одетый в шелк змеиных слов.

Образ змеи в буддийской традиции означает мудрость и медитативную энергетику кундалини. Мифология «змеи» берет свои корни в буддизме и индуизме и относится к мифическим существам «нагам». Наг представляет собой существо с головой человека и телом змеи; функцией нагов было сохранение истины до того момента, пока люди не созреют до ее понимания.

Соответственно, образ путника, одетого в шелка из змеиных слов и возвращающегося на небо, можно трактовать как образ личности, достигшей сатори - просветления и вернувшейся в свое чистое первоначальное состояние на «ту сторону».

Под образом «путника» можно представить разные значимые историко-религиозные личности: например, Будда или Христос. Получается многомерный образ, заключающий в себе разные традиционные взгляды на Высшее начало, вернее сказать, на личность, достигшую Высшего начала своим путем.

Мотив достижения Высшего начала как просветления характерен для «доисторической эпохи» творчества Бориса Гребенщикова. Вместе с тем он пока только делает наброски, каким образом это возможно; например, упоминает имена индуистских богов: Шри-Кришна и Шри-Радха.

Ведь Радха и Кришна - не боги,

Но дети земли,

И стал человек человеком

Во имя любви.

В песне «Время любви пришло» возвращение путника на небеса также сопровождается мотивом любви. Нужно сказать, что все «доисторическое» творчество Бориса Гребенщикова характерно большой долей романтичности и тонким ощущением влюбленности.

Кроме того, мотив ухода в раннем творчестве Гребенщикова характерен романтическим самоощущением лирического героя, которому нет места в этом мире - мире обывательских ценностей и ложного состояния. Таким образом, мотив ухода связывается с чувством одиночества, непонятости и невостребованности.

Нет на тебя управы,

Твое печальное право -

Оставить любимых сзади…

Здесь мы возвращаемся к исторической справке. Как мы описывали выше, «доисторический» период творчества Бориса Гребенщикова совпадает по времени с «субкультурным» этапом в развитии русскоязычной рок-культуры. Борис Гребенщиков и Майк Науменко - самые яркие представители этого этапа. Главной особенностью эстетики субкультуры является эскепизм - уход от обыденной безотрадной действительности эпохи брежневского «застоя» в собственный мир: с одной стороны, в мир субкультуры рок-н-ролла; с другой стороны, в потусторонний мир истинных ценностей - Высшего начала.

«Акустика» наполнила эти метафорические комнаты живыми обитателями - предложив в качестве альтернативы «другой» быт, слова, мысли. Ситуация этих акустических, почти эльфийских игр роднит первую половину 80-х у нас с концом 60-х на Западе. Мейнстримовая часть души Гребенщикова строит, бесспорно, лучшие воздушные замки и рисует лучшие миражи в истории русской рок-музыки (возможный конкурент - только Макаревич). Эти песни были своего рода выражением незримой связи между тем временем и мировым духом.

Здесь мы подошли к главному качеству образа Высшего начала раннего, «доисторического» периода творчества Бориса Гребенщикова: Высшее начало представляет собой некий потусторонний мир - «сатори», которого можно достигнуть путем просветления. Путь просветления представляется как уход из мира «непробужденного состояния», ложных ценностей и иллюзорности бытия, в котором пребывает большинство окружающих.

Здесь мы переходим к анализу «исторической» части творческого пути Бориса Гребенщикова.

Первым «историческим» альбомом группы «Аквариум» стал «Синий альбом» 1981-го года выпуска; следом за ним в том же году вышли «Треугольник» и «Электричество». Мы решили объединить их в один период творчества Бориса Гребенщикова, так как все три альбома вышли в сравнительно короткий промежуток времени, а используемые в них образы и идеи кажутся нам схожими.

Для начала стоит отметить, что многие символистские образы, используемые во втором анализируемом нами периоде творчества Бориса Гребенщикова, были выявлены и разобраны нами еще при анализе первого (условно обозначенного «доисторическим») периода. По этой причине мы не будем повторять их, но продолжим исследование других.

В первой же песне «Синего альбома» «Железнодорожная вода» появляется часто встречающийся мотив жажды.

Дай мне напиться железнодорожной воды;

Дай мне напиться железнодорожной воды.

Согласно исследованию Темиршиной, образ воды - это важнейший элемент группы истинного состояния; иными словам, группы образов, имеющих отношение к очищению и просветлению. Соответственно, мотив жажды возникает при нехватке воды - святости, истины, жизни. При анализе эпитета «железнодорожная» (вода) мы не основываемся ни на каких источниках, но исходя из личного восприятия, полагаем, что образ железной дороги в некотором смысле оказывается взаимозаменяем образом реки как границы между той и этой стороной - потусторонним и обыденным миром - нирваной и сансарой.

А другой образ - «холм» - обозначает нахождение непосредственно на границе между вышеперечисленными сторонами. В песенной традиции Гребенщикова холм обычно используется для созерцательных целей. У него есть даже две песни разных периодов творчества с одной общей строчкой «сидя на красивом холме». В уже знакомой нам песне «Железнодорожная вода» также присутствует этот образ:

Я стою на холме - не знаю, здесь или там.

Благодаря оппозиции двух пространств / миров / сторон мы видим подтверждение вышеизложенных предположений о значении образа холма.

Кроме того, в песне «Железнодорожная вода» приведен однородный ряд значительных образов поэтики Гребенщикова - это снег и Луна. В исследовании Темиршиной отмечается, что образ снега восходит к буддийской парадигме, где белый цвет символизирует чистоту и освобождение; в мифологии Гребенщикова белый и серебряный света приобретают сходное значение, кроме того образ серебряного цвета несет в себя коннотации святости. Отсюда мы получаем, что белый и серебристый снег - это тоже образ из смыслового ряда «просветление». Подобная метафоричность связана и с образом «Луны». Луна традиционно является поэтическим образом для обозначения грез; в поэтике Гребенщикова она обретает значение «потустороннего состояния» и становится элементом перехода.



Я писал эти песни в конце декабря

Голый, в снегу, при свете полной луны.

Если описанные выше образы можно назвать характерными для всей поэтической традиции Бориса Гребенщикова, то некоторые религиозные отсылки глубже и чаще всего раскрываются именно в этом периоде творчества БГ. Речь идет о растафарианстве, религиозном движении и одновременно субкультуре, включающей в себя систему взглядов, тип поведения и музыкальное направление - регги. Растафарианство - это ответвление от христианства, зародившееся на острове Ямайка и популярное среди афроамериканского населения. Последователей растафарианства называют растаманами. В основе религиозных заповедей лежит любовь к ближнему и отрицание западного образа жизни. «Мы здесь для того, чтобы сделать мир лучше - музыкой и песнями, любовью и единением мы будем творить все добро, какое только сможем,» - цель растафарианства по словам одного из известных последователей - Рас Марку. В современной трактовке культуры растафарианства западный образ жизни именуется как Вавилон и противопоставляется Святой Земле - Эфиопии.

Как мы пояснили выше, в творческом пути Бориса Гребенщикова отсылки к религии растаманов и следование жанру регги встречаются неоднократно, однако самое очевидное, частое и глубокое осмысление этой культуры отражалось именно в начале 80-х, в анализируемом нами периоде.

На протяжении всех трех альбомов («Синий альбом», «Треугольник», «Электричество») Гребенщиков описывает общество упадническим, поддерживающим ложные ценности и транслирующим замутненное состояние. Особенно ярко это акцентируется в известной песне «Электрический пес».

И мы несем свою вахту в прокуренной кухне,

В шляпах из перьев и трусах из свинца,

И если кто-то издох от удушья,

То отряд не заметил потери бойца.

Исследователи Кормильцев и Сурова охарактеризовали песню как «трагический автопортрет субкультуры, страдающей клаустрофобией и дефицитом новых идей».

По мнению исследователей, песня связана с разочарованием в эстетике субкультуры. Мы не склонны отрицать это, так как исследуемый период творчества БГ характерен мизантропическим настроением.

Две тысячи лет, две тысячи лет;

Мы жили так странно две тысячи лет.

Но Вавилон - это состоянье ума; понял ты, или нет,

Отчего мы жили так странно две тысячи лет?

И этот город - это Вавилон,

И мы живем - это Вавилон;

Я слышу голоса, они поют для меня,

Хотя вокруг нас - Вавилон…

Здесь Гребенщиков противопоставляет лирического героя образу Вавилона, так как привыкший жить в обществе замутненного сознания человек все же оказывается способным слышать голоса (здесь: образы из группы истинного состояния).

Вместе с тем в альбоме есть песни, проникнутые надеждой:

Джа даст нам все,

У нас больше нет проблем.

Джа - это имя Бога в растафарианстве.



Таким образом, в альбомах 81-го года: «Синий альбом», «Треугольник» и «Электричество» - образ Высшего начала остается представленным как личное просветление и сатори, при этом дополняется концепцией преодоления Вавилона (как символа ложного состояния) путем любви, музыки и веры в Джа. Джа также является образом Высшего начала, в контексте творчества Гребенщикова как милосердный Бог-помощник. В более поздних песнях, больше напоминающих традиционное регги, Джа «обретет» способность танцевать и петь:

Когда Джа-Джа поёт, ты делаешь вид, что не слышишь,

Джа-Джа танцует, ты где-то всегда в другом месте.

Иными словами, на этом этапе творчества Гребенщикова образ Высшего начала транслируется следующим образом: достижение личностного Высшего начала как просветления возможно благодаря постижению Высшего начала - вере в милосердного и веселого бога всеобщей любви Джа.

Перейдем к анализу следующего этапа. Мы проанализировали все альбомы, вышедшие в период между 1981-м и 1987-м годом, и пришли к выводу, что их можно отнести к одному этапу творческого пути БГ, так как образы, мотивы и настроения песенной поэтики являются схожими. Речь идет о следующих альбомах: «Табу» (1982), «Радио Африка» (1983), «Ихтиология» (1983), «День Серебра» (1984), «Дети Декабря» (1985), «Десять стрел» (1986), «Равноденствие» (1987).

В первую очередь, стоит отметить, что во всех альбомах рассматриваемого этапа сквозит общий мотив апокалиптической смены времен. В исследовании Темиршиной подробно описываются образы, с помощью которых транслируется этот мотив. Рассмотрим их внимательнее.

Согласно работе Темиршиной, апокалиптический мотив в творчестве Гребенщикова является расширением мотива просветления и достижения сатори. Связь между двумя мотивами мы можем проследить через образ смерти. В поэтической мифологии Гребенщикова образ смерти представляет собой личный апокалипсис, который несет за собой новые времена, обновление, очищение.

Я хотел бы успеть допеть, но если нет, то не жаль.

Я строил так много стен, я столько хотел сберечь,

Но никто из нас не выйдет отсюда живым.

Образ стен является одним из самых ранних и используется для обозначений ограничений, мешающих истинному восприятию, а также как один из элементов обывательской жизни и ложного состояния.

Таким образом, по приведенным строкам мы видим, что образ смерти относится к мотиву перехода.

Здравствуй, моя смерть, спасибо за то, что ты есть;

Мой торжественный город еще не проснулся от сна.

Пока мы здесь, и есть еще время делать движенья любви,

Нужно оставить чистой тропу к роднику;

И кто-то ждет нас на том берегу,

Кто-то взглянет мне прямо в глаза,

Но я слышал песню, в ней пелось:

«Делай, что должен, и будь, что будет», -

Мне кажется, это удачный ответ на вопрос.

В песне «Здравствуй, моя смерть» (второе название - «Тема для новой войны), актуализируются образы, связанные с истинным состоянием, просветлением и сатори: смерть как переход, тот берег как просветление, «кто-то» как Высшее начало, уже достигшее сатори; город и сон как атрибуты замутненного состояния. Нужно отметить, что образ города (как и дома) многогранен: он может использоваться и в контексте ложного состояния и соотносится с образами стен, и в контексте достижения сатори / просветления (в этом случае обычно обозначается эпитетами «небесный», «белый», «золотой»):

И я помню то, что было показано мне -

Белый город на далеком холме.

Наиболее употребляемым образами апокалиптического мотива являются образы весны, всадника, движения льда. Образ всадника восходит к традиционному христианскому контексту и является одним из ключевых вестников апокалипсиса. Согласно исследованию Темиршиной, образ льда олицетворяет «мертвую, застывшую воду», соответственно, является признаком ложного состояния. Значит, время «движения льда», вскрытия рек означает осознание истины и направление в сторону просветления. Кроме того, здесь добавляется апокалиптический мотив вселенского потопа, который превращается в образ наводнения. Образ движения льда напрямую связан с образом весны, так как обычно вскрытие рек означает наступление тепла и весны. В свою очередь образ весны - один из самых частотных в поэтической традиции Гребенщикова. Наступление весны также соотносится с мотивом апокалипсиса.

Но белый всадник смеется, его ничто не тревожит,

И белый корабль с лебедиными крыльями уже поднял паруса;

Часовые весны с каждым годом становятся строже.

Важно отметить, что образ любви также является очень важным для песенной поэтики Гребенщикова и трактуется им как одна из метафор достижения просветления.

Вернемся к мотиву апокалипсиса. Важно отметить, что мотив апокалипсиса встречается на протяжении всего творческого пути Бориса Гребенщикова. Однако именно в период 80-х он наиболее актуализирован, что позволяет нам рассуждать о влиянии исторических процессов. Как мы описывали выше, в этот период рок-культура все больше обогащалась социальными темами и постепенно превращалась в контркультуру. Если образ смерти в поэтической мифологии Гребенщикова обозначает личный переход на «ту сторону» и пересечение границы между сансарой и нирваной, то апокалипсис - это всеобщая смерть, значит, общечеловеческое переосмысление жизни, ценностей и достижение истины. Если в предыдущем рассматриваемом периоде (начало 80-х) Гребенщиков по большей мере критиковал упадническое общество - Вавилон, то на протяжении 10-ти лет, до конца 80-х, он все больше погружался в идею всеобщего просветления - наступления апокалипсиса. Возможно, отчасти он связывал всеобщее достижение истины с освобождением от господствующей идеологии; однако, мы не можем доказать это предположение, поэтому оставим его в виде идеи.

Таким образом, мы видим, что образ Высшего начала в творчестве Бориса Гребенщикова остается неизменным на протяжении периода 80-х и осмысляется как просветление, достижение истины. Трансформация наблюдается в расширении образа Высшего начала до «всеобщего просветления», которое выражается через мотив апокалипсиса. Кроме того, в качестве одного из способов достижения Высшего начала Гребенщиков описывает любовь.

А любовь - как метод вернуться домой.

Перейдем к анализу следующего этапа творческого пути Бориса Гребенщикова. Период творчества Гребенщикова в конце 80-х - начале 90-х традиционно называют «смутным временем». Советский Союз развалился, началась перестройка, Гребенщиков уехал пробовать себя на Западе и не достиг в этом успеха. После нескольких лет записи в США, он вернулся в Россию, объявил о роспуске «Аквариума» и практически сразу организовал новый коллектив «БГ-Бэнд». Во время работы в коллективе «БГ-Бэнд» Гребенщиков написал «Русский альбом» (1992). Именно «Русский альбом» мы будем рассматривать в качестве нового этапа творческого пути Бориса Гребенщикова.

Сам БГ охарактеризовал «Русский альбом» следующим образом: «Спасибо всем городам и дорогам, вдохновившим эти песни. Типично русский взгляд - на церковь сквозь бутылку водки. Беспредел гарантирован».

В альбоме продолжают свое развитие традиционные для поэтики Гребенщикова образы, такие как серебро. Выше мы упоминали, что образ серебра связан в песенной мифологии Гребенщикова с символикой истинного состояния: чистоты, просветления.

«Мы знаем, каково с серебром;

Посмотрим, каково с кислотой».

Появление образа кислоты находит разные объяснения. Некоторые исследователи предполагают, что образ кислоты восходит к образу алкоголя. Образ алкоголя является одним из символов замутненного сознания, «духовной подмены»: вместо причащения и употребления вина как «крови Господней», алкоголь стал частой причиной зависимости, соответственно, ложным проводником. В буддизме алкоголь также трактуется как неправильный способ постижения духовной истины:

«Родитесь заживо, очнитесь от грез, восстаньте из мертвых, о вы, пьяницы», - вот к чему призывает дзэн. «Не пытайтесь поэтому узреть дзэн с завязанными глазами».

Вместе с традиционными для поэтики Гребенщикова образами, в «Русском альбоме» появляется множество православных персонажей и отсылок. По названию альбома мы понимаем, что речь в нем будет идти о русской православной традиции и ее переосмыслении Гребенщиковым.

В открывающей альбом композиции «Никита Рязанский» мы видим практически житие Никиты Рязанского - выдуманного Гребенщиковым святого. При описании процесса достижения «статуса» святого Никитой Рязанским Гребенщиков использует традиционные мотивы достижения просветления:

Никита Рязанский

Оставил город и вышел в сад.

Одной из значительных черт поэтики «Русского альбома» можно назвать постоянное обращение лирического героя к Высшему началу как к Богу - через обозначения «Господи», «Спас», «Господи мой Боже», «господин», а также через имена святых «Отче мой Сергие, отче Серафиме!», «Серафим, золотые крыла». Стоит отметить, что в текстовых записях песенной поэзии обращение к Господу всегда обозначается местоимениями с заглавной буквы («Ты», «Тебя»). Согласно исследованию Колчиной, концентрация всех дефиниций образа христианского Бога представлена как раз в песне «Никита Рязанский». В качестве дефиниций исследователь предлагает следующие: всезнание, помилование, высший суд человека, податель благ.

Мы предполагаем, что «Русский альбом» Гребенщикова посвящен тому, что русский человек как собирательный образ неверно толкует православные обряды, традиции и, в принципе, смыслы, что приводит к его к ложному, замутненному состоянию.

Таким образом, образ Высшего начала на данном этапе творческого пути Гребенщикова остается достижением просветления, но переосмысливается в контексте православной традиции. Тот, кто достиг просветления, равен и однороден образу православного святого.

Вместе с тем введением образа Высшего начала через лексему «Господи» указывает на новый путь достижения образа Высшего начала как просветления: учась вере в милосердного, всепрощающего, милующего православного Бога.

Перейдем к описанию следующего этапа творческого пути Бориса Гребенщикова. Этот период начинается в 1992-м как новое собрание группы «Аквариум» и выход в 1993-м году альбомов «Любимые песни Рамзеса IV» и «Пески Петербурга» (сборник ранних песен). Образ Высшего начала в обоих альбомах оказывается традиционным для поэтики Гребенщикова и осмысляется им как сатори - просветление. Однако наше внимание привлекло то, что акцент делается на достижение Высшего начала путем творческой деятельности:

Господи, ты знаешь меня: все, что я хотел,

Все, что я хотел - я хотел петь.

Особенный интерес представляет песня «Сельские леди и джентльмены»:

Пограничный Господь стучится мне в дверь,

Звеня бороды своей льдом.

Он пьет мой портвейн и смеется,

Так сделал бы я;

А потом, словно дьявол с серебряным ртом,

Он диктует строку за строкой,

И когда мне становится страшно писать,

Говорит, что строка моя.

Он похож на меня, как две капли воды,

Нас путают, глядя в лицо.

Разве только на мне есть кольцо,

А он без колец,

И обо мне часто пишут в газетах теперь,

Но порой я кажусь святым;

А он выглядит чертом, хотя он Господь,

Но нас ждет один конец;

Так как есть две земли, и у них никогда

Не бывало общих границ,

И узнавший путь

Кому-то обязан молчать

Высшее начало, транслируемое через образ Господа, оказывается воплощением самого лирического героя песни, более того - его воплощением в потустороннем мире, мире истинного состояния. Точками их пересечения оказывается процесс творчества. Далее песенная мифология приобретает новый любопытный поворот:

Та, кого я считаю своей женой -

Дай ей, Господи, лучших дней,

Для нее он страшнее чумы,

Таков уж наш брак.

Но ее сестра за зеркальным стеклом

С него не спускает глаз,

И я знаю, что если бы я был не здесь,

Дело было б совсем не так;

Ах, я знаю, что было бы, будь он как я,

Но я человек, у меня есть семья,

А он - Господь, он глядит сквозь нее,

И он глядит сквозь меня.



Мы видим, что у жены лирического героя Гребенщикова тоже есть «потустороннее» воплощение, которое обозначено как «сестра»; более того, творческая деятельность жены и точка пересечения с ее «мирским» воплощением актуализируется в любви. Если «мирское» воплощение жены лирического героя Гребенщикова находит себя в любви к нему (а потому ненавидит и боится странных метаморфоз его творческой деятельности - пересечения с потусторонним воплощением), то ее «потустороннее» воплощение находит себя в любви к «потустороннему» воплощению лирического героя Гребенщикова. Однако, Господь «глядит сквозь нее»: сквозь кого или что? Здесь возможны разные трактовки: «сквозь нее» - сквозь мирское воплощение жены - на сестру; «сквозь нее» [семью] - сквозь мирские заботы куда-то в направлении нирваны. Примечательно, что единственный эпитет к образу «Господь» в этой песне - пограничный: возможно, он означает, что потустороннее воплощение Гребенщикова может приближаться к границе между мирами или пересекать ее благодаря их точке пересечения - творчеству. Это подтверждает вышеизложенный тезис, что, творчество в поэтике Гребенщикова - один из путей преодоления границы и достижения Высшего начала - нирваны; благодаря творчеству лирический герой достигает Высшего начала и становится подобным Богу.

Подробный анализ песни «Сельские леди и джентльмены» нам понадобится при изучении дальнейшего творческого пути Гребенщикова.

Следующий выделенный нами этап творческого пути Бориса Гребенщикова представляет собой три концептуально-однородных альбома: «Кострома mon amour» (1994), «Навигатор» (1995) и «Снежный лев» (1996).

Главная особенность, объединяющая все три альбома - удивительный синтез элементов буддийской культуры и русско-православной, сконцентрированных в песне с характерным названием «Русская нирвана»:

Я сяду в лотос поутру посереди Кремля

И вздрогнет просветленная сырая мать-земля.

Ключевыми строками этого периода можно назвать следующие:

А если поймешь, что самсара - нирвана,

То всяка печаль пройдет.

В логике позднейших буддистов «нет и тени различия между абсолютным и феноменальным, между нирваной и сансарой».

Этот же мотив прослеживается и в альбоме «Снежный лев»:

А я живу в центре циклона,

И вверх и вниз - мне все равно…

Есть и другой пример:

Раньше сверху ехал Бог, снизу прыгал мелкий бес,

А теперь мы все равны, все мы анонимы.

В песне «Великая Железнодорожная Симфония» мотив синтеза культур и религий раскрывается в полной мере:

По Голгофе бродит Будда и кричит «Аллах Акбар».

Мотив объединения сансары и нирваны также реализовывается в этой песне:

Я б любил всю флору-фауну - в сердце нет свободных мест.

Паровоз твой мчит по кругу, рельсы тают как во сне,

Машинист и сам не знает, что везет тебя ко мне.

Любовь является способом достижения той стороны - нирваны. Однако дополнение «мчит по кругу» означает, что действие происходит в рамках колеса сансары. Иными словами, соотнесение любви и бесконечного колеса жизни дает нам мотив объединения сансары и нирваны. Таким образом, на этом этапе творческого пути Бориса Гребенщикова трансформация образа Высшего начала заключается в следующем: достижение Высшего начала возможно как духовное освобождение и принятия всего сущего, в том числе и бесконечного круга сансары. Достигший освобождения как Высшего начала становится открытым любым религиям и культурам, так как в каждой видит одно, единое Высшее начало.

Перейдем к обзору следующего этапа творческого пути Бориса Гребенщикова. Он начался в 1997-м году и ознаменовался выходом альбомов «Лилит» (1997), «Пси» (1999) и «Сестра Хаос» (2002). Отголоски смыслов из этого периода творчества впоследствии будут встречаться и в более поздних альбомах.

В названии первого альбома «Лилит» заключается концентрация смыслов, постепенно разворачивающихся во всех трех альбомах. Определимся с мифологическим контекстом: Лилит - это персонаж из Ветхого Завета, первая жена Адама. Изначально Лилит имела культурные ассоциации со змеей, со временем к ее образу добавилась ассоциация «дух ночи», «Луна».

Сам Гребенщиков в интервью подробно объясняет, что подразумевает под образом Лилит:

«Но по-настоящему удивился, когда узнал: 95 процентов наших источников пишут, что Лилит - злой шумерский дух, и трактуют Лилит только на основании Ветхого Завета. С одной стороны, это разумно: только там содержится точная информация. С другой стороны, сразу проводится параллель между Лилит и демонами. То есть дело обстояло еще хуже, чем я думал. В принципе кто такая Лилит? Первая женщина Адама. Почему нигде не упоминается? Потому что не очень угодна людям, которые пишут и одобряют религиозные книги. Чем она не удобна? Именно тем, что Лилит - это неограниченная женская стихия вне понятий добра и зла, совсем не сдержанная в своих проявлениях. Та самая энергия, которую очень боятся мужчины. И женщины - как только становятся матерями. Эта женщина - слишком хаотическое существо, чтобы справляться с ней на ее собственном поле. Поэтому все европейские религии поставили на ее место достаточно удобную Еву, которая все равно оказалась верной последовательницей Лилит и быстро поладила со змеем. А Лилит, хотя ее изгнали из всех канонических текстов, все равно непонятно откуда нам известна. И теперь ее называют демоном, а в принципе это женская сущность, в которой хаос и гармония перемешаны. <…> Я же всегда был открыт для этой стихии, и послушайте песни этого альбома - они ею пронизаны. Опасная субстанция, да? Но она дает жизнь. И религия без этой опасной субстанции организовывается с государством, а государство организовывается с преступностью, и получается тот замечательный конгломерат, который мы имеем».

Некоторые исследователи связывают образ Лилит в песенной традиции Гребенщикова с мифологическим образом Белой Богини, спроецированным на основе персонажей из различных фольклорных течений британским романистом Робертом Грейвсом. Однако другие исследователи сужают образы Лилит и Белой Богини до обобщенного женского архетипа, выведенного Юнгом, - анимы. Тем не менее, основной «функционал» женского образа остается схожим: помощь в достижении Высшего начала - просветления.

Гребенщиков использует классические образы в конструировании архетипа Лилит как «женской сущности, в которой хаос и гармония перемешаны»: Луна, лирическое обращение «ты», сестра, любовь и так далее. Вместе с тем взаимосвязь образа Лилит и способа достижения Высшего начала может быть разной. В случае осмысления Лилит как «анимы» исследователь Темиршина предлагает в качестве пути достижения истины / просветления и нирваны классический философско-мифологический сюжет слияния мужского и женского начал (инь и янь):

И он сделал три шага - и упал не на землю, а в небо

Она взяла его на руки, потому что они были одно.

С другой стороны, осмысление Лилит как темного духа, Луны и ночи возводит образ к понятию тени.

Теперь я вспомнил, откуда я знаю тебя,

И мы в расчете теперь.

В этом периоде творческого пути Гребенщикова образ тени как темной стороны души и личности начинает осмысливаться как часть себя: для достижения просветления необходимо узнать и принять свою «тень». Согласно исследованию Термишиной, вытеснение и неприятие тени - это путь к раздробленности и потери внутренней энергии личности.

Таким образом, на данном этапе творческого пути Гребенщиков выводит новый путь достижения Высшего начала - через любовь, открытие в себе сильной, хаотичной энергии и принятие собственной личности целиком, без разделения на «темное» и «светлое».

Переходим к следующему этапу творческой деятельности Гребенщикова. Он начинается в 2003-м году с альбома «Песни рыбака» и заканчивается выходом альбома «Аквариум плюс» в 2013-м.

Образ Высшего начала как достижения просветления остается неизменным и выражается через традиционные образы и мотивы, рассмотренные выше; и на этом этапе творческого пути Гребенщиков продолжает искать и предлагать новые способы достижения Высшего начала.

Один из способов достижения Высшего начала - красота; красота и как продукт творческой деятельности, и как наслаждение от созерцания мира:

Красота это страшная сила

Но мне больше не страшно

Я хочу знать

Это делаю я

Это делаешь ты

Нас спасут немотивированные акты красоты.

Путь к достижению истинного состояния и достижения Высшего начала путем созерцания мира и осмысления его красоты, а также выражение ее творческой деятельности транслируется и через пейзажную лирику:

Что-то здесь, и я не знаю, как это назвать

Но слова будут потом, а пока

Солнце над головой, запах нагретой земли

И синее небо, и белые облака.

В выпуске Аэростата №447, посвященному выходу альбома «Аквариум плюс», Гребенщиков поделился, что песню написал, когда ехал на такси из аэропорта: «И я обратил внимание на то, что такси мое определенно едет быстрее этого самолета; я наблюдал, как самолеты застыли в небе, как пчелы в меду. А остальное в этой песне - чистая и неразбавленная влюбленность в жизнь». Таким образом, мы убеждаемся, что восхищение и влюбленности в красоту окружающего мира и жизни в целом действительно высоко ценится Борисом Гребенщиковым.

В том же выпуске Аэростата №447 Гребенщиков рассуждает о Высшем начале и творческой деятельности: «Творец создал наш мир, и мы, сотворенные по образу и подобию Его, несем в себе самое Божественное, что только есть на свете - страсть к Творению. Никто не говорил, что это просто - соучаствовать в творении; да, это бремя, от этого никуда не деться, красота действительно не часто дается легко, но бремя это сладко». Как и в проанализированной выше песне «Сельские леди и джентльмены», в отрывке из авторской программы мы видим мотив достижения Высшего начала через просветление. Отталкиваясь от этого, попробуем проанализировать, что представляет собой образ Высшего начала, актуализированный через лексемы «Господь», «Ты» (с большой буквы), «господин», «Боже» и так далее.

Как мы отмечали ранее, одним из личных способов постижения мира для Гребенщикова является синтез всевозможных культур и религий, что, несомненно, находит отражение в его творчестве. Ключевыми религиозно-философскими идеями для БГ становятся христианство (православие) и буддизм. Стоит отметить, что свое развитие это получило на всем этапе творческой деятельности Бориса Гребенщикова, так как первые попытки осмыслить встречаются еще в самых ранних композициях.

Вместе с тем обозначение христианского воплощения Высшего начала через самую часто употребляемую лексему «Господь» заведомо отличается от традиционного (библейского) образа Бога. В творчестве Гребенщикова христианский Бог наделяется характерными особенностями:

Но Бог не ангел;

Он просто такой, как он есть.

Кроме того, как мы уже проговаривали выше, лирический герой Гребенщикова нередко обретает черты Высшего начала благодаря творческой деятельности:

Я учусь у Луны;

Я сам себе господин.

Более того, лирический герой обретает черты Высшего начала, свойственные традиционной христианской семантике:

Я отец и сын, мы с тобой одно и то же,

Я бы все объяснил - но я не помню истинных слов.



Согласно исследованию Темиршиной, образы одного ряда могут означать один определенный символ или архистему символов, то есть быть взаимозаменяемыми. Это утверждение наталкивает на мысль, что образ Высшего начала как образ Бога в творчестве Бориса Гребенщикова может состоять из разных имен и проявлений.

Таким образом, мы пришли к тому, что в поэтической мифологии Гребенщикова воплощение Высшего начала в образе Будды - это и есть воплощение Высшего начала как христианского Бога (обычно через лексемы «Господи», «Господь»). Будда - это изначально человек, достигший просветления - наиболее высокого состояния духовного совершенствования, получает возможность «управлять материей по своему усмотрению», быть всеведущим и «воздействовать на наш бренный мир». Теми же «функциями» в творчестве Гребенщикова наделен и христианский Господь. Таким образом, мы понимаем, что образ христианского Господа - это почти тот же Будда, который достиг Высшего начала как просветления путем сотворения мира - творческой деятельности:

Задыхаясь от нежности

К этому небу и к этой земле

И мой сын говорит: Господи,

Приди и будь соловей

Господи,

Приди и будь соловей.

Перейдем к анализу заключительного этапа творческого пути Бориса Гребенщикова: последним сольным альбомам - «Соль» (2014) и «Время N» (2018).

На наш взгляд, оба альбома представляют собой некое обращение лирического героя Гребенщикова к Высшему началу с просьбой (или требованием) помочь человечеству выйти из мира ложного состояния, таким образом принимая на себя роль пророка.

Скажи мне, как нам петь Тебя,

И когда меркнет свет - пересвети;

Зажги мне руки, чтобы я

Мог взять это небо как нож

И вырезать нас из сети.

Мифологическая поэтика обоих альбомов напоминает библейский сюжет пребывания еврейского народа в египетском рабстве; пророк Моисей молил Бога о помиловании народа и даровании ему своего места, Святой земли. В контексте творчества Гребенщикова Святая земля обогащается буддийскими коннотациями той стороны, истинного состояния и просветления; поэтому лирический герой подобен Моисею, который находится в процессе обращения к Высшему началу с просьбой о помощи своему народу, а глобально - всему человечеству.

Обратишься ко мне -

Ты можешь называть меня Соль.

Соотнесение лирического героя Гребенщикова со всем человечеством, а также с отчасти просвещенным, достигшим света человеком доказывается образом соли.

«Вы - соль земли. Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою? Она уже ни к чему негодна, как разве выбросить её вон на попрание людям. Вы - свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы. И, зажегши свечу, не ставят её под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме. Так да светит свет ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего Небесного». - Мф. 5:13-16.

С исторической точки зрения мы рискнем предположить, что Гребенщикова волнует, что текущее состояние политико-социальной системы находится в состоянии стагнации.

Таким образом, в последнем рассматриваемом нами периоде творческой деятельности Гребенщикова особенное значение приобретает общечеловеческое достижение Высшего начала. Значение творческой деятельности расширяется от способа личного просветления к общечеловеческому «пробуждению».



Заключение

Подводя итоги исследования, мы пришли к выводу, что поставленная гипотеза оказалась верной: на разных этапах творческого пути Борис Гребенщиков действительно транслировал разные представления об образе Высшего начала, при том, что базовые черты этого образа оставались по сути своей неизменными: трансформировались пути достижения Высшего начала, бесконечно углубляясь и уточняясь.

Историческая повестка действительно оказывала влияние на творческую деятельность Бориса Гребенщикова, однако не доминирующую, поэтому связь с социально-историческим контекстом прослеживается слабо.

Резюмируя полученные в ходе исследования результаты, мы можем представить классификацию способов достижения Высшего начала как просветления, которые мы сумели выявить.

Образ Высшего начала в творчестве Гребенщикова проходит ряд трансформаций, главное значение которых реализуется в эволюции способов достижения Высшего начала как буддийской концепции просветления, христианского рая, либо другого символа высшего духовного состояния.

На первом этапе творческого пути (песни, написанные в период 1973-1981) Гребенщиков акцентирует внимание на необходимости уйти из мира «непробужденного» состояния и сократить контакты с окружающими, пребывающих в системе ложных ценностей и иллюзорности бытия.

На втором рассмотренном нами этапе (альбомы 1981-го года) Гребенщиков предлагает концепцию достижения Высшего начала через веру в бога всеобщей любви Джа.

На третьем этапе (1982-1987) трансформация происходит в расширении образа достижения Высшего начала до «всеобщего просветления», выраженного мотивом наступления апокалипсиса.

На четвертом этапе (1991) образ Высшего начала переосмысливается Гребенщиковым через постижение истин православия и русской традиции; достижение Высшего начала может быть осуществимо благодаря вере в милующего православного Бога.

На пятом этапе (1992-1993) основные мотивы образа Высшего начала остаются неизменными, но обогащаются усиленным акцентом на творческую деятельность как на способ достижения высшего духовного состояния.

На шестом этапе (1994-1996) достижение Высшего начала осмысливается как духовное освобождение и принятие всего сущего, в том числе мирского бытия - сансары; достигший освобождения понимает однородность всех культурно-религиозных и философский течений.