Теория карнавала Бахтина и современные российские ток-шоу

Таким образом, говоря о карнавализации в «Пусть говорят», очевидным становится полиморфность структур примерно всех уровней - от коммуникативного до сюжетного, регулярное деформирование изначальных нарративов, уход от линейности в угоду зрелищности и разнообразию; такая «ярмарочная», хаотическая атмосфера определенно тождественна искомой логике карнавала. Абсурд происходящего здесь, однако, в отличие от «Окон», заложен не на макроуровне сюжетных поворотов, а на микроуровне, состоящим из некоторого количества аспектов; он актуализируется лишь с запуском самой дискуссии при реализации персонажами своих ролей и становится ощутим скорее при рефлексии о содержании постфактум.

Подобные маркеры карнавализации одинаково сопоставимы с основными параметрами проявления постмодернистской парадигмы - внутренняя противоречивость элементов при одновременном стремлении к комбинированию и слиянию нарративов, на мой взгляд, делает «Пусть говорят» одним из наиболее репрезентативным для понимания постмодернизма продуктом российского телевидения; отчасти это также сопоставимо с представлением о шизофрении и структуры ризомы у французских постструктуралистов Делеза и Гваттари, описанных в главе 1.3.

Драматургия «Пусть говорят» также регулярно претерпевает амбивалентность: она имитирует академическую дискуссию, однако большая роль отводится эмоциональности, зрелищности представленных действий, что, как и ряд некоторых иных параметров, роднит ее с театральной постановкой (помимо вышеперечисленных факторов, театральность, проявляется в поведении ведущего - например, зачастую нерелевантными реакциями Малахова при наиболее значительных сюжетных поворотах (как, например, в выпусках «В сыновья годится» и «Тайная жизнь многоженца») Тайная жизнь многоженца: 3 жены и 13 детей под одной крышей. Андрей Малахов..

В результате анализируемое ток-шоу, однако, не является ни полноценной дискуссией, ни самостоятельным драматургической зарисовкой - оно лишь комбинирует второстепенные элементы обоих форм, утверждаясь в дуальности своего формата, чем в постмодернистской оптике также характеризуется понятие «пастиш», введенное, как ранее было описано, Фредериком Джеймисоном. Данный подход задает пародийный вектор передачи, который, однако, не осмысляется в комическом разрезе, являясь скорее достаточно мрачной манифестации смысловой деградации. Это является, на мой взгляд, очевидным признаком присутствия карнавализации в ее «вечной переходности» и смысловой незавершенности у Бахтина, а также характерному стремлению к сочетанию разнонаправленных форматов представлений, часто представленных в вульгарных, пугающих формах. Несмотря на почти полное соответствие выявленной особенности карнавальной логике, важно отметить то, что пародийность «Пусть говорят», в отличие от «Окон», воспринимается скорее в мрачных тонах - это, возможно, символически может быть связано с вырождением карнавализации как характеристики явления и приобретением ею более негативных характеристик в эпоху постмодернизма.

Следующим признаком карнавализации в «Пусть говорят» является видимость отмены иерархии: так, например, эксперты в студии, определенно имеющие более высокое социальное положение, нежели гости, становятся их советчиками; ведущий также пытается демонстрировать близость к участникам передачи, регулярно декларируя жесты эмоционального участия - как, например, в выпуске «Две сестры делят молодого чернокожего принца» Две сестры делят молодого чернокожего принца. Андрей Малахов. Прямой эфир от 10.01.19. , где Малахов обнимает главную героиню, сидя на диване. Стоит отметить, что передача в целом поощряет присутствие разнородных социальных элементов, что роднит ее с карнавалом - в студии рядом друг с другом находятся люди, не имеющие возможности вступить в коммуникацию в реальной жизни (даже, например, по территориальному признаку). Это также соответствует общей ярмарочной атмосфере, где в участие активно вовлекаются второстепенные персонажи - зрители из зала; культивирование подобного многоголосия в передаче также напоминает нарочито демократизированный, публично-площадной формат карнавала, в котором люди на время лишаются своих социальных статусов и функций, превращаясь в одно единое «тело» праздника.

«Пусть говорят» также частично постулирует «народность»: это транслируется в основном через стратегии подбора героев шоу, которые обычно являются «простыми людьми» (примечательно, что, однако, при этом их проблемы невозможно проецировать на себя, потому что изначально они существуют в девиантном спектре); в целом характер обсуждения и формирования реплик зрителей или экспертов также обычно строится на представлениях о «здравом смысле» или «житейской смекалке» как способе организации мысли, доступной аудитории и позволяющим ею отождествиться с оценивающими актерами.

Так, например, выглядит комментарий женщины из зала в выпуске «Секретные материалы»: «Люди годами отстаивали теорию, что человек произошел от обезьяны, а вы дурите девочке голову!». Таким образом, имитация «народности» также может восприниматься в качестве элемента карнавализации. Несмотря на внешнюю демократичность, на шоу, однако, очевидно присутствует дистанция между «обвиняемыми» и всеми остальными - на это часто указывают как специфические лексические маркеры (например, обращение к героям на «ты»), так и размещение экспертов и героев в пространстве; если эксперты, заметно физически дистанцированные от героев, непринужденно сидят в расставленных со значительным интервалом креслах, сами герои обычно вынуждены сидеть вплотную друг к другу на диване в центре студии. Здесь можно, как мне кажется, частично отождествить протагонистов с Королем карнавала, чья смерть обеспечивает участникам карнавала наличие праздника (данный параметр карнавальной символики был описан в главе 1.1 на основе диссертации Брэдли Эриксона) - в «Пусть говорят» регулярное ритуальное унижение героев продуцирует смысловую и эмоциональную наполненность передачи, сохранение ее ритма.

Такое публичное семиотическое «обнажение» и перманентная критика частично реанимирует картину метафорической публичной казни (отсылающих, в свою очередь, к ряду библейских сюжетов, самые известные из которых - Страшный суд и казнь Христа); в целом подобный нарратив, как мне кажется, имеет довольно глубокую интеграцию в секуляризованную культуру, регулярное его присутствие в литературе: в качестве примера можно вспомнить «Процесс» Франца Кафки, чей сюжет регулярно интерпретируется в качестве реконструкции Страшного суда и постоянного ухода индивида от факта осознания первородного греха).

В «Пусть говорят» заметно также определенное ролевое делегирование функций: ключевых ролевых персонажей, в силу достаточно обширного сюжетного разнообразия, выделить достаточно затруднительно, однако ряд общих для большого числа серий акторов возможно установить. Обычно это так же, как и в «Окнах», главные герои - непосредственный участник конфликта (обвиняемый или, наоборот, пострадавший) и его оппонент, также вовлеченный в конфликт; «третьи лица», дающие сторонние оценки ситуации и приводящие ранее замолчанные факты; представители различных общественных институций как медиаторы конфликта - например, социальные работники или представители властных органов.

Эксперты в зале обычно негласно разбиты на два лагеря: первый поддерживает или выражает сочувствие участниками конфликта, второй критикует и обвиняет - обвинение реализуется обычно с разнообразных позиций; также почти постоянным является присутствие «скандальных» ораторов в зале: периодически некоторые люди из аудитории комментируют ситуацию на повышенных тонах или и вовсе выходят в зал с попыткой обличить главных героев. В моменты эмоциональной кульминации главные герои конфликта могут вступить друг с другом в драку - интересно, что при этом не страдают ни ведущий, ни эксперты, то есть применение физической силы обычно является узконаправленным и реализуется только внутри заведомо стигматизированных героев передачи, что наводит на мысль о присутствии определенной инкорпорированной стратификации несмотря на иллюзию отсутствия иерархии.

Последним параметром карнавализации в шоу очевидно также является уход от нормативности наравне с вводом гротескных реакций и персонажей. Стоит отметить, что отмена нормативности обычно делегируется главным героям, вымещенным в маргинальный семиотический локус: в отличие от «Окон», «Пусть говорят» имеет внутреннюю цензуру - персонажи могут прибегать к «заниженным» стилистическим девайсам, но все-таки избегают более тяжелой лексики.

Ключевые гротескные черты, на мой взгляд, заметны преимущественно в эмоциональных реакциях гостей, которые часто нерелевантны обстановке в студии - так, например, в выпуске «Первая любовь с продолжением» главный герой имеют продолжительные объятия, сопровождающиеся плачем матери, что, как мне кажется, является навязчивой экспансией приватных проявлений в публичное пространство. Герои демонстрируют гипертрофированную эмоциональную вовлеченность в происходящее, что, на мой взгляд, неадекватно публичному контексту, в котором каждое действие регулярно транслируется для взгляда наблюдателя: происходит заметное расщепление семиотического пространства, при котором корпус действия персонажей имеет симулятивный характер и направлен за пределы непосредственной реализации интимных действий.

Выводы:

Таким образом, шоу «Пусть говорят» также может рассматриваться в качестве преемника карнавальной логики; существует, однако, ряд особенностей, отличающих проявления карнавализации в шоу от карнавальных элементов, описанных в предыдущей главе о ток-шоу «Окна». Возможно выделить следующие параметры карнавализации в «Пусть говорят»:

1) абсурдность, представленная в ток-шоу на микроуровне - например, риторическом: почти постоянная нерелевантность высказываний, уход дискуссии от изначального вопроса, подмена понятий; интерперсональном: персонажи не слышат друг друга, формируя свою речь в обособленном риторическом модусе, часто гипертрофированно или подчеркнуто неадекватно реагируют на реплики друг друга; сюжетно - присутствует нелинейность развертывания сюжета, логические нарушения в репрезентации проблемы;

2) амбивалентность и «вечная переходность», выраженная в эклектичной структуре шоу, одновременно имитирующего публичную беседу и театральную постановку, но фактически не заимствующая базовых черт обоих форматов. Пародийность «Пусть говорят» имеет, однако, скорее мрачные тона и презентует происходящее в обесценивающе-декадентном ключе;

3) кажущаяся отмена иерархии, «народность», сочетаемая, однако, с довольно однозначно постулируемой социальной сегрегацией, выраженной в специфическом организации семиотического пространства; присутствует заметный «жертвенный» элемент, в которых протагонистов шоу можно соотнести с королями карнавала, умирающими в начале действа;

4) четкое функциональное распределение по ролям, закрепленная система персонажей и силового распределения;

5) инкорпорация гротеска преимущественно на уровне межличностных коммуникаций.

Актуализация карнавальной логики в «Пусть говорят», на мой взгляд, связана с неадекватным представлением системы интерперсональных контактов, в частности - с неспособностью персонажей выстроить целостную риторическую структуру и невозможность выстроить общий вектор коммуникации. Эмоции, демонстрируемые участниками ток-шоу, зачастую выглядят гротескно и неуместно, а форматы взаимодействий периодически вступают в противоречие (как, например, желаемая демократичность шоу резко сочетается с довольно заметным распределением персонажей по стратам). Кроме того, навязанные персонажам темы довольно часто не оставляют внятного пространства и способов реагирования. Таким образом, карнавализация здесь как будто бы постепенно «вкрапляется» в сюжет в отличие от «Окон», где она довольно неоднозначно представлена с самого начала - можно сказать, что такое проявление карнавализации имеет более локальный и точечный характер.

2.3 Карнавальная жертвенность и ритуальная казнь в авторских социально-политических ток-шоу

Последний спектр ток-шоу, выбранных мною для экспликации карнавальных черт, имеют социально-политическую направленность и обладают рядом схожих черт, в том числе, связанных и со специфическими проявлениями карнавализации. В качестве объекта анализа я выбрала ток-шоу «Гордон Кихот» и «Вечер с Владимиром Соловьевым», которые на первый взгляд кажутся диаметрально противоположными по своему смысловому наполнению и по специфике их ведущих; в качестве ключевого фактора для объединения этих программ выступит их сильная субъективность, опосредованная авторским, а, следовательно, частично «харизматическим» форматом.

«Гордон Кихот» - авторское ток-шоу российского журналиста Александра Гордона, выходящее в эфир на Первом канале с 2008 по 2010 годы. Название передачи метафорично раскрывает концептуальный замысел передачи - борьбу с «ветряными мельницами», то есть рядом фиктивных и раздражающих феноменов окружающей действительности. За время существования передачи каналом было реализовано девятнадцать выпусков, каждый из которым был посвящен обсуждению конкретной медиаперсоны и связанных с его именем событий (с 2009 года - отдельным пластам явлений); поскольку передача имела авторский формат, выбор персонажей и тематик для обсуждения в шоу был довольно субъективен и сильно зависел от ведущего, являющегося харизматическим центром передачи. Все выпуски шоу имели статичный сюжет: в студию приглашался обычно «звездный» герой, чьи действия, по мнению Гордона, имели тяжелые последствия для общественности и провоцировали социальный резонанс. Гордон и гость выходили в центр студии к столу, где ведущий какое-то время планомерно обращался к своему оппоненту. Зал был разделен на два лагеря оппонирующих друг другу сторон - к столу для проведения словесной «дуэли» имели возможность выйти любой приглашенный гость из зала.

Стоит отметить, что критика в шоу Гордона обычно реализовывалась с относительно аполитичных позиций и базировалась на некотором представлении о «здравом смысле» и культурной логике - несмотря на присутствие некоторых противоречивых политических фактов в биографии Гордона (например, участие в общественном движении «Образ будущего» со смутно, на мой взгляд, артикулированным идеологическим базисом), журналист публично отрицает наличие конкретных политических взглядов Грачев С. Александр Гордон: «Не надо стесняться задавать вопросы!» . Стоит отметить, что подобная нейтрально-аполитичная оптика задает, как мне кажется, общий деконструктивистский тон передачи, в которой Гордон не преследует никаких конкретных идейных целей, а оказывает давление на приглашенных гостей непосредственно ради самой критики.

«Вечер с Владимиром Соловьевым» - также авторское общественно-политическое ток-шоу российского журналиста Владимира Соловьева. По концептуальному замыслу в шоу обсуждаются наиболее актуальные события политической и общественной повестки, для дискуссии в студию приглашаются эксперты - журналисты, политологи, общественные деятели. Основные форматом передачи являются дебаты; несмотря на это, в передаче присутствуют телемосты, документальные кадры, элементы интервью и т.д.

Программа презентует себя в качестве информационно-аналитической, однако среди телекритиков регулярно высказываются мнение о ее более развлекательном формате и сильной привязке к личности самого Соловьева, на фоне которого теряются приглашенные эксперты и само обсуждение, которое со временем переходит в лишенный смысла поток слов Кара-Мурза-ст В. Засаленная колода болтунов. . Важно отметить, что политические воззрения Соловьева (или их имитация) оказывают довольно сильное влияние на формат передачи, которая регулярно приобретает аффективный разрез: таким образом, политическая ангажированность и пристрастность ведущего значительно деформирует формат дискуссии, регулярно выводя ее на неприемлемый уровень; так, например, в YouTube по запросу «владимир соловьев драки» выпадает большое число нарезок из передачи, на которых изображены бурные словесные и физические потасовки. Передачу также регулярно называют пропагандистской Ад, кровь и ложь об Украине: Муждабаев объяснил, кого в России ждет "новый Нюрнберг". и нацеленной исключительно на формирование у телезрителей мнения по ряду специфический политических вопросов, например, ситуацией на Донбассе или международных отношения с США.

Говоря о присутствии карнавализационных элементов в ток-шоу, можно отметить, что более явный карнавальный потенциал определенно имеет второе шоу: из-за определенной смысловой деформации «Вечер с Владимиром Соловьевым» успело приобрести определенную гибридность формы, связанную с формирование качественно иного измерения на базе изначально заявленного формата. Важным и объединяющим данные передачи является другой параметр: им выступает общий нарратив символической казни, уже затронутый мною в прошлой главе, посвященной ток-шоу «Пусть говорят». Данный акт реализуется ведущим как главным модератором действа: в контексте шоу выбирается условная «жертва», которая становится объектом критики на протяжении всей передачи; ее образ в ходе развертывания действия подвергается активной семиотической деконструкции. Так, например, в передаче Гордона фактически вся драматургия шоу строится на актах разоблачения объекта критики.

Такой объект сначала критикуется ведущим с указанием наиболее значительных «провинностей» с привлечением мультимедийных «доказательств» - например, видео с довольно представлением характером осуждения. Обвинения Гордона обычно имеют довольно пространный характер и зиждутся на его вкусовых представлениях - так, например, в эпизоде с Николаем Усковым тот обвиняется в культивировании «на русской земле» нехарактерного для нее гламура Гордон Кихот - Николай Усков. . Последующий ход передачи с ее кульминацией обозначается чем-то вроде культурного линчевания и попыток сформулировать приговор для гостя. Однако в результате вердикт не выносится: окончание передачи обычно включает в себя короткое резюмирование итогов ведущим. Таким образом, весь поступательно разворачивающийся с самого начала нарратив проваливается - в результате дискуссия лишается символического референта, который бы оправдывал ее уместность в передаче. Это, на мой взгляд, более полно, чем в «Пусть говорят», артикулирует важный для современной культуры карнавальный сюжет ритуальной жертвы, в свою очередь выступающий аллюзией на смерть Христа - так, например, Король карнавала умирает в его начале, позволяя остальным участником реанимировать буйное карнавальное действо.

Также это целиком спаяно с представлением о «вечной переходности» карнавала, действие которого базируется на регулярной череде обновления и воскрешения. Также подобная оптика, как мне кажется, в целом свойственна любой постмодернистской критике культуры: культурный феномен в ней, как и театральная жертва ток-шоу, проходит все те же этапы символического «расслоения» (параметр, упоминающий преимущественно у Деррида), что и трансформируемое в постмодерне культурное явление, теряя имманентные социальные функции и утрачивая идентичность. Таким образом, наиболее значительным проявлением карнавальной логике в этой передаче имеется высокая степень присутствия в ней жертвенной ритуалистики, в котором ведущий разыгрывает символическую роль палача, который, однако, дальновиден - именно на характере обвинений и эскалации конфликта, связанного с символической «судьбой» жертвы, напрямую связаны ход и драматургическая жилка передачи. Подобной властью наделяет ведущего харизматический формат передачи, в котором ведущий выступает в качестве авторитета и располагает всем арсеналом критических средств - в случае Гордона это скорее интеллектуальное доминирование, подкрепленное возможностью рациональной аргументации.

Если символическая казнь у Гордона продиктована самим форматом передачи, то разоблачение жертвы в «Вечере с Владимиром Соловьевым» имеет более ситуативный и беспорядочный характер. Объект линчевания определяется «случайным» способом в ходе развертывания дискуссии: конфликт и начало символического преследования актуализируется в ходе вставок в дискуссию случайных реплик от гостей, которые резко обрываются негодующими комментариями и вопросами Соловьева, зачастую выходящими за рамка политической корректности (например, регулярно используются вопросы о национальной принадлежности говорящего Оправдание Гитлера: российские либералы сошли с ума? Вечер с Владимиром Соловьевым от 16.01.19.). Переход к ритуальной казни становится следствием расслоения формата и желания создателей (и, в частности, ведущего) сформировать определенный эмоциональный накал в студии, все больше при этом уходя от дискуссии.

Если «уничтожение» жертвы в «Гордон Кихоте» формально и первично по отношению к постмодернистской оптике, но вторично по отношению к карнавалу, то тактика Соловьева носит гораздо более выраженный карнавальный характер: разыгрываются объемные сцены символического остракизма, проявления гнева ведущего манифестируются в довольно бурном ключе (например, как в ходе конфликта с польским политологом Яковом Корейбой, который был «выставлен» Соловьевым из студии за неправомерные, по мнению ведущего, высказывания о холокосте Владимир Соловьев выгнал Якуба Корейбу из студии. .

Примечательны комментарии самого Соловьева, выдержанные в подчеркнуто ортодоксально-христианском дискурсе: «Вчера он на меня производил впечатление бесноватого. Как это водится в уважаемом мной христианстве, конечно, надо ненавидеть грех, а не грешника, и у каждого есть путь к спасению, но я не вижу сейчас никакого даже повода для диалога» "Я и стул его посоветовал сжечь": Соловьев объяснил, почему чуть не разорвал Корейбу. ). Если жертва не изгоняется, то демонстрируются те действия, которые сигнализируют о ее тотальной деморализации в ходе спора (как, например, в выпуске с Андрисом Лиелайсом, где гость был доведен Соловьевым до неконтролируемого эмоционального состояния СКАНДАЛ в эфире! Соловьев довел ДО ИСТЕРИКИ латвийского гостя.). Такая «казнь», на мой взгляд, выполняет исключительно развлекательные функции и обеспечивает зрелищность и разнообразие презентуемых на экране акций: «уничтожение» оппонентов ведущего обеспечивает определенный сюжетный гомеостаз, также идейно дублируя символический смысл казни Короля карнавала.

Говоря далее о программе «Вечер с Владимиром Соловьевым», возможно выделить дополнительный ряд карнавальных элементов, которые, однако, будут практически идентичны эксплицированным в предыдущих главах. Общий карнавальный вектор ток-шоу практически аналогичен карнавальной структуре в «Пусть говорят», однако театральность и повышенная аффективность шоу держится не на обширном круге персонажей, а конкретно на Соловьеве, что добавляет «Вечеру…» солипсический оттенок. Присутствует как амбивалентность (заметное стремление к развлекательности и эмотивности при изначально заявленном информационном характере ток-шоу и последующая смысловая профанация обеих форматов), так и уход от нормативности, использование гротескных эмоциональных реакций, неадекватные ситуации коммуникативные акты, абсурдность как в построении сюжета, так и суждениях ведущего. Также примечательна, как мне кажется, сама личность Соловьева и ее функционал как в передаче, так и в публичном российском политическом дискурс: отдаленно его можно сравнить с архетипом трикстера, характерным для любого карнавализированного дискурсивного пространства; большая часть хаотических проявлений передачи строится именно на действиях и репликах Соловьева, которые обычно практически не имеют каузальной связи с действиями прочих акторов и нацелены на постоянное воспроизведение карнавального потенциала телешоу.

Выводы:

Таким образом, в рассмотренных мною в последней части главы шоу карнавализация актуализируется главным образом в присутствии нарратива символической жертвы, которую осуществляет ведущий. Это отсылает нас к карнавальному умерщвлению Короля карнавала, в свою очередь рецептирует библейские сюжеты о казни и воскрешении Христа. Возможность осуществления подобного «ритуального убийства» в символическом пространстве шоу завязано на ряде факторов: во-первых, оно тесно связано с харизматикой и полнотой власти ведущего, которому подконтрольно драматургическое действие передачи (в случае Гордона авторитет обеспечивается предполагаемого интеллектуального и морального превосходства ведущего, в случае Соловьева - обширным пространством риторических и психологических манипуляций, а также функциональной близостью к архетипу трикстера, обладающим особым умением продуцировать хаос в гротескно-буффонадном формате), во-вторых, с гегемонией логики постмодернизма, тяготеющей к постоянному расслоению и деконструкции (аналогичному деконструированию подвергается и образ или функциональная роль «жертвы»; усиление карнавализационных элементов здесь происходит за счет одновременного присутствия дексонструктивистской оптики), в третьих - необходимостью поддержания зрелищности в ток-шоу любыми возможными способами. Утверждать однозначную религиозную преемственность подобного нарратива в ток-шоу, на мой взгляд, невозможно, однако это остается примечательным эмпирическим фактом, позволяющим нам интерпретировать расхожие культурные нарративы, а также атрибутировать их процессу распространению карнавализации в современности.

карнавал ток шоу телевидение

Заключение

В ходе осуществленного исследования заявленная гипотеза о том, что карнавализация способна актуализироваться в продукции массовой культуры современности, была доказана посредством эмпирического анализа выборки из четырех современных российских ток-шоу. Выявленные в них карнавализационные элементы, соответствуют ключевым понятиям теории карнавала Михаила Бахтина, а также ряду дополнительных карнавальных параметров, упоминаемых у таких историков карнавала, как Джулиус Руфф, Максимиллиан Рудвин и Брэдли Эриксон, присутствуя в содержании рассмотренных выпусков в вариативных комбинациях; более того, эксплицированные элементы карнавализации усиливаются внедрением их в новый контекст, также предполагающий инверсивную оптику - оптику постмодерна, в которой разрыв между сигнификатом и денотатом увеличивается. Элементы карнавализации в современных ток-шоу также сопоставимы с ключевым концептами таких теоретиков постмодерна, как Фредерик Джеймисон, Жан Бодрийяр, Жиль Делез, Феликс Гваттари и Жак Деррида. Помимо этого, помещение в новый контекст дополняет наше видение карнавализации в силу расширения символического пространства, увеличения количества форматов, поддающихся карнавализации.

Присутствие карнавализации в выборке возможно представить в списке, содержащим следующие параметры:

1) содержание «скандального» спектра ток-шоу (который в основном рассматривался в исследовании), во-первых, противостоит трагическому и эпическому, но не является и комедийным, а лишь поверхностно репрезентирует заявленные проблемы в шизофренической оптике; во-вторых, имеет амбивалентность в пародийном представлении дискуссии, поскольку изначально ожидаемый зрителем результат (логическая развязка, уравновешение сторон, приход к консенсусу) сменяется лишь активной манифестацией несогласуемых мнений и поведенческий моделей; амбивалентность прослеживается также в несогласованности формата и содержания шоу: формально ток-шоу является пародией как на академическую дискуссию, так и на театральную постановку, не являясь до конца ни тем, ни другим; в-третьих, имеет потенциал к «веселой относительности» - репрезентируемые передачей образы не соотносятся с реальными образами участников передачи (несмотря на то, что формально акторы не пытаются предстать в радикально иной ипостаси). Разногласие внешнего и внутреннего также представлено в подмене проблематики, вводе нерелевантных персонажей и уходе от темы;

2) карнавализация присутствует в ток-шоу в качестве гротескной репрезентации имеющихся ролей и несоответствии постулируемых эмоций участников контексту, избыточной театрализованности при одновременной нарочитой обыденности и исключенности из непосредственно драматургического контекста (так же, как и карнавал изначально не является исключительно театральным действием);

3) карнавализация обнаруживает себя в нарративной многослойности и отсутствии линейного повествования ток-шоу, демонстрируя яркие признаки продукции постмодерна, как, например, разнородность и вторичность внутренних структурных элементов;

4) ток-шоу имитирует отмену иерархии, что также свойственно для карнавала; иногда возможно рассмотреть основополагающие роли, задуманные в карнавале - король, трикстер и т.д.;

5) наличие в ток-шоу ярко окрашенной (или даже обсценной) лексики и общая «ярмарочная», зачастую дегенеративная обстановка полноценно соотносится с представлением о семиотическом пространстве карнавала;

6) регулярное воспроизведение карнавализированных нарративов: среди самых распространенных - нарратив вымышленного линчевания, предположительно заимствованный из наиболее ранних форм карнавальных аллюзий на библейские сюжеты;

7) семиотическое расслоение присутствует в разных ток-шоу на разных уровнях, затрагивая построение сюжета, способы репрезентации ролей и диалогов и концептуальные рамки дискуссии.

В ходе исследования была раскрыта необходимая теоретическая информация (история, смысл и контекст возникновения карнавала, теория карнавализации по Бахтину, основные концепции интерпретации современности, теория ток-шоу), далее итоги исследования были подтверждены многоаспектным анализом эмпирических кейсов, отобранных в качестве разнородной по тематике и хронологической преемственности - ряда выпуском современных российских ток-шоу. При их разборе были применены визуальный, нарративный, семиотический, лексико-стилистический и дискурс-анализ, позволяющие проследить присутствие «карнавальности» на разных уровнях семиотического каркаса шоу. В ходе исследования также была феномен карнавализации был исследован в новых временном контексте и формате - эпизодах российских ток-шоу, релеватность тематике карнавализации которых обусловлены их специфическим характером. На основании проанализированных компонентов теории карнавала мною были выявлены дополнительные элементы, актуализированные в современной эпохе.

Список библиографических источников

1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. 543 с.

2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. М., 2002. 167 с.

3. Барт Р. Смерть автора. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. 616 с.

4. Бирбом М. Хозяин ток-шоу. Спутник-ТВ. 2005. №7.

5. Бодрийяр Ж. Забыть Фуко. СПб.: Издательство «Владимир Даль», 2000. 90 с.

6. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, Издательство «КДУ», 2011. 387 с.

7. Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. М.: Рипол-классик, 2015. 240 с.

8. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. 319 с.

9. Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Типология жанров современной экранной продукции. М., 1997. 62 с.

10. Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества на телевизионных подмостках. М., 2003. 320 с.

11. Грачев Г.В, Мельник И.К. Манипулирование личностью: Организация, способы и технологии информационно-психологического воздействия. М., 1999. 153 с.

12. Горелов А., Церох Г. Индульгенция. Католическая энциклопедия, том II. Издательство Францисканцев, 2005. 976 с.

13. Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 672 с.

14. Дживелегов А. Итальянская народная комедия. М.: Издательство АН СССР, 1954. 298 с.

15. Дзялошинский И.М. Как нами манипулируют? Право знать: история, теория, практика. 2004. № 3-4 .

16. Зотов С., Майзульс М., Харман Д. Страдающее Средневековье. М.: АСТ, 2017. 416 с.

17. Иванов В. К семиотической теории карнавала как инверсии двоичных противопоставлений. Труды по знаковым системам. Т. VIII. Тарту: Издательство ТГУ, 1977. 384 с.

18. Иванова Е.А. Влияние федерального телевидения на региональные телевизионные каналы (на примере Ростовской области). Ростов н/Д., 2003. 198 с.

19. Ильин И.П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М.: Интрада, 1996. 253 с.

20. Ким М.Н. Технология создания журналистского произведения. СПб., 2001. 320 с.

21. Кузин В.И. Психологическая культура журналиста. Учебное пособие. СПб, 2001. 130 с.

21. Лиотар Ж.Ф. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998. 160 с.

22. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. М.: ИФ РАН. 347 с.

23. Науменко Т.В. Психологические методы воздействия на массовую аудиторию // Вопросы психологии. 2003. №6.

24. Новый философский словарь. Постмодернизм. М.: Современный литератор, 2007. 816 с.

25. Почепцов Г.Г. Психологические войны. М., 2000.

26. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль = Gargantua et Pantagruel. СПб.: Типография А. С. Суворина., 1901. 288 с.

27. Смирницкая Е.В. Карнавал. М.: Большая российская энциклопедия, 2009. 751 с.

28. Усовская Э.А. Постмодернизм в культуре XX века: учебное пособие для вузов. Минск, 2003. 255 с.

29. Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. 448 с.

30. Фуко М. Забота о себе. История сексуальности. Т.3. Киев, Москва, 1998. 288 с.

31. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997. 576 с.

32. Цендровский О.Ю. Культурно-мировоззренческие основания глобального сетевого общества XXI в. Человек и культура. № 5.

33. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. СПб.: Алетейя, 1998. 249 с.

34. Danow D. The Spirit of Carnival: Magical Realism and the Grotesque. University Press of Kentucky, 2004. 192 p.

35. Gaignebet C. 1984. Le carnaval. Essais de mythologie populaire. Paris: Editions Payot, 1974. 120 p.

36. Eduardo Fabbro M.A. Germanic Paganism among the Early Salian Franks. University of Brasilia, The Journal of Germanic Mythology and Folklore, Volume 1, Issue 4, August 2006.

37. Erickson B. Sensory Politics: Catalan Ritual and the New Immigration. University of California at Berkeley, 2008. 304 p.

38. Jameson F. Postmodernism, Or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC, and London: Duke University Press, 1991. 460 p.

39. Katritzky M.A. Healing, Performance and Ceremony in the Writings of Three Early Modern Physicians: Hippolytus Guarinonius and the Brothers Felix and Thomas Platter. Ashgate Publishing, Ltd, 2012. 466 p.

40. Rudwin M.J. The Origin of the German Carnival Comedy. New York: G.E. Stechert & Company, 1920. 108 p.

41. Ruff Julius R. Violence in Early Modern Europe 1500-1800. Cambridge University Press, 2001. 284 p.

Список использованных интернет-источников

1. Ад, кровь и ложь об Украине: Муждабаев объяснил, кого в России ждет "новый Нюрнберг".

2. Алексеев А. СМИ: Нагиев больше в "Окна" не высовывается.

3. Аронсон О. Белье белее белого.

4. Владимир Соловьев выгнал Якуба Корейбу из студии.

5. Вы не сможете это развидеть: 5 скандальных и нелепых выпусков шоу «Окна».

6. Грачев С. Александр Гордон: «Не надо стесняться задавать вопросы!»)

7. Гордон Кихот - Николай Усков.

8. Две сестры делят молодого чернокожего принца. Андрей Малахов. Прямой эфир от 10.01.19.

9. Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома. Тысяча плато.

10. Достоевский Ф.М. Подросток.)

11. Драка на шоу «Окна».

12. Иванов А. Ток-шоу «Окна»: как снимали скандальный проект.)

13. Кара-Мурза-ст В. Засаленная колода болтунов.

14. Кольцов Н. Программа «Окна» - лучшее шоу России.

15. Малахов В. Постмодернизм. Энциклопедия «Кругосвет».

16. Окна (Мочилово на передаче): Унитаз

17. Окна Нагиев R103 03 11 02 02 19.

18. "Окна" с Нагиевым" уберут из украинского эфира!!!

19. Оправдание Гитлера: российские либералы сошли с ума? Вечер с Владимиром Соловьевым от 16.01.19.

20. Паньков Н. А. Карнавал.

21. Постмодернизм. Большая российская энциклопедия.

22. Пусть говорят "В сыновья годится" Выпуск от 17.09.2012.

23. Пусть говорят. Секретные материалы. Дугин, Савельев, Вассерман.

24. Пусть говорят. Телепедия.

25. Руднев В. Поструктурализм. Словарь культуры XX века.

26. СКАНДАЛ в эфире! Соловьев довел ДО ИСТЕРИКИ латвийского гостя.

27. Степанова С. Эпоха скандальных ток-шоу уходит в прошлое.

28. Тайная жизнь многоженца: 3 жены и 13 детей под одной крышей. Андрей Малахов. Прямой эфир 07.11.18.

29. Тарощина С. Блондины в шоколаде.

30. Тацит. О происхождении германцев и местоположении Германии. URL: http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/tacit.htm (дата обращения 14.04.2019)

31. Ток-шоу Окна с Дмитрием Нагиевым 14-й выпуск.

32. Что наша жизнь - "Менты" да "Стирка"!

33. Шоу "Окна". Гитлер из говна.

34. "Я и стул его посоветовал сжечь": Соловьев объяснил, почему чуть не разорвал Корейбу.

35. Bergson H. Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic.

37. Carnaval. Meertens.knaw.nl.

38. Venice Carnival History.

Размещено на Allbest.ru