3) связанная с предыдущим пунктом ликвидация наиболее важных в модернизме символических акторов - Бога, автора, человека. Тезис активно продвигается французским семиотиком Роланом Бартом в эссе «Смерть автора» 1967 года: поскольку человек и культурные наработки имеют сугубо текстуальную природу, суждения о наличии у субъекта воли, свободы и пространства выбора невозможны. Автор теряет свою идентичность, являясь лишь своеобразной призмой преломления текстуальных каркасов («интертекста»), транслируемых им в хаотическом порядке, практически говорит от имени текста и его исторической диалектики Барт Р. Смерть автора. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 384-391.;

4) уничтожение метанарративов, «больших проектов» и универсальности искомых идей. Поскольку эпоха индустриализации и налаживания больших объемов машинного производства требовала культурной слаженности и аккумуляции сил, в идеологическом дискурсе циркулировали «большие проекты» - обширные всеохватывающие идеологемы, претендующие на универсальность применения. Эта идея подчеркивается в работе Жана-Франсуа Лиотара «Состояние постмодерна» в 1979 году, в которой философ утверждает дробление объемных нарративов прошлого на более мелкие и локальные истории. Лиотар также выделяет термин «метатекст», тесно связанный с неомарксистской оптикой и обозначающий конструируемые обществом капитализма объяснительные системы (применимые для разных сфер жизни и связанные, например, с религией или представлении о себе как о субъекте), используемые в качестве самооправдания и организующие общественную жизнь наиболее утилитарным и механистическим способом Лиотар, Ж.Ф. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998. С. 10-13..

На данный момент единогласия в определении постмодернизма не существует, что обеспечивает многообразие трактовок, зависимых от ряда предшествующих пресуппозиций. Так, например, постмодернизм иногда трактуется как рецепция традиционных ценностей, обработанных идеологией неоконсерватизма со свойственной ему фетишизацией предметов потребления и эстетической эклектикой (Ю. Хабермас, З. Бауман); как состояние перманентной переходности и отрицания канонов постмодернизма, не существующее в самостоятельном режиме, а лишь осмысляющее определенные механизмы прошлого (У. Эко); как свойство современной культуры воплощать хаотическое и абсурдное мировосприятие, так называемая «постмодернистская чувствительность» (Ж. Ф. Лиотар); в некоторых парадигмах постмодернизм также отрицается как всеобъемлющее явление и трактуется как спорный концепт, не несущий принципиально ничего нового и лишь переоценивающий некоторые модернистские постулаты Усовская Э.А. Постмодернизм в культуре XX века: учебное пособие для вузов. Минск, 2003. С. 4-5..

Одной из первых книг, концептуализирующих понятие постмодернизма, стала работа американского философа и теоретика культуры Фредерика Джеймисона «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» 1984 года. По мнению Джеймисона, постмодернизм как культурный срез является прямым следствием развития капиталистической экономики Jameson F. Postmodernism, Or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham, NC, and London: Duke University Press, 1991. P. 59-92., связанным с появлением нового типа производства, возможностью массовых тиражей и избытка товара, возрастанием роли информации, подвижностью культурных трендов.

В подобных условиях культура ассимилируется к экономике, становясь ее двойником и воспроизводя внутреннюю структуру: каждый культурный продукт приобретает цену и становится экономической единицей. Это приводит к профанации старых категорий и размыванию границ между ними: так массовая культура смешивается с элитарной, образуется междисциплинарность, исчезают ключевые культурные оппозиции. Тут для лучшей концептуализации происходящих процессов Джеймисон вводит понятия пастиша и шизофрении, применимые к состоянию культуры в контексте постмодернизма. Пастиш - это «...имитация конкретного или уникального, ношение стилистической маски, речь на мёртвом языке»; Джеймисон утверждает его как аналог пародии, который, однако, является независимым и не реферирует к нормативному языковому стандарту, существуя сам по себе. Если пародия резко акцентирует разницу между смеховым и высмеиваемым и существует как способ преодоления контраста, то пастиш возникает в формате мрачной сатиры, обнажающий пустой референт понятия. Логика постмодернизма диктует утрату нормативности речи, дискурса и культуры, вследствие чего пастиш приобретает гротескную и хаотичную форму (что отождествляет его с карнавализационным элементом сознательного «занижения»). Несмотря на то, что пастиш все-таки обладает свойством имитировать, он лишен всякого иронического содержания; с уничтожением старой эстетической системы и невозможности формирования новой пастиш проникает в культурную сферу, наполняя собой продукты культурной сферы - фильмы, книги, изобразительном искусстве. Данный термин тесно связан с представлением о «смерти автора», вынуждающей культуры перманентно ретранслировать и сочетать уже давно использованные идеи и смыслы.

Следующий термин, введенный Джеймисоном - шизофрения, означающий семиотический разрыв между означающим и означаемым, отсутствие логической преемственности в актуализированном культурном продукте. Здесь Джеймисон рецептирует термин у Жиля Делеза, существенно изменяя его суть: шизофрения в контексте теории Делёз Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 145-203. философа Делеза и его соавтора, психоаналитика Гваттари в сочинении «Анти-Эдип» 1972 года обозначает трансгрессивную силу, предлагающую постмодернистскому субъекту освобождение от перманентного абсурда и мрачной замкнутости бытия. Важным здесь является параметр нарушения метатекста, тотально оккупировавший пространство культурных суждений: в результате актов самоактуализации шизоидное сознание производит его разрыв и осуществляет выход за его пределы, мотивируя «глобальное разрушительство» и «всеобщее разоблачительство».

Альтернативным способом разрушения метатекста является также ввод в текстуальное полотно вульгаризированных, зачастую грубых «телесных» элементов, так называемой «настоящей жизни» под смеховой или ироничной призмой - подобный эстетический метод позволяет субъекту преодолеть отчуждение, спровоцированное избытком экономического производства: настоящий творец в шизоанализе - всегда шизофреник. Говоря о Делезе, стоит также затронуть введенный им термин «ризома» - проект полиморфной структуры, противостоящей классическим линейным нарративам модерна и премодерна Делёз Ж., Гваттари Ф. Ризома. Тысяча плато. . Она отождествляется автором с корневой системой и олицетворяет концептуальную метафору логики постмодерна, противостоящей метафоре дерева - в отличие от классического способа мысли, ризома, подобно грибнице, не имеет основного корня.

Таким образом, внутреннее деление классического нарратива имеет общие черты с логикой карнавала, содержание которого, как уже было описано выше, имеет запутанную и разрозненную структуру. Представление об освободительной силе также сопоставимо с карнавальным чувством жизни, применимым для выхода за пределы догматичной и патетической религиозной реальности. Сходство двух описанных логик мы видим также в присутствующих в обоих концептах параметра обращению к телесности, ввода «грубой жизни», необходимой для формирования сбалансированного видения реальности Малахов В. Постмодернизм. Энциклопедия «Кругосвет». .

Важным термином в контексте рассмотрения постмодернистских теорий будет также определение симулякра, введенное Жаном Бодрияйром в его работе «Симулякры и симуляция» в 1981 году. Оно тесно сопряжено с представлением о переходе реальности в гиперреальность Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция. М.: Рипол-классик, 2015. С. 20-23,, конструируемую средствами массовой информации. Знание об объективной реальности в эпоху постмодерна целиком зависимо от функционирования медиа и тем, каким образом они транслируют новости в мир, что также рождает разрыв связей между означаемым и означающим, погружая субъекта в пространство тотальной дезинформации и самостоятельно определяя параметры его существования. Само понятие симулякра означает предмет или феномен, копирующий внутреннюю структуру конкретного референта, но одновременно семиотически от него оторванного: фактически симулякр воспроизводит нечто несуществующее или исчезнувшее. Если же референт все-таки существует в первоначальном виде, симулякр имеет свойство репрезентировать искаженную внутреннюю структуру - это происходит с большим количеством вещей, понятий и явлений эпохи постмодернизма.

Вся реальность постмодернизма строится на заигрывании, передергивании и кокетстве: «Имманентная сила соблазна - все и вся отторгнуть, отклонить от истины и вернуть в игру, чистую игру видимостей Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. С. 36.». Это роднит представление о симуляции с карнавальной пародийностью, в котором самостоятельные акции являются лишь деформированным, «заниженным» дубликатом первоначально сакрального референта, а также наследует логику игрового формата обработки реальности. Бодрийяр также является представителем так называемого «апокалиптического» подхода в освещении вопросов выхода из состояния постмодерна: по его мнению, профанация и дискредитация прежних ценностей, произошедшая в результате семиотического разрыва и дальнейшей череды перманентных самокопирований, имеет ярко негативное значение Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, Издательство «КДУ», 2011. 392 с.. Выйти из этого состояния субъект может лишь под влиянием деструктивных внешних сил, способных нарушить порядок постмодернизма - например, природных катастроф Бодрийяр Ж. Забыть Фуко. СПб.: Издательство «Владимир Даль», 2000. С. 61..

Подобной фатально-депрессивной позиции противостоит концепция «заботы о себе» Фуко М. Забота о себе. История сексуальности. Т.3. Киев, Москва, 1998. С. 45-79., сформулированная Мишелем Фуко. Несмотря на то, что Фуко интерпретирует Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб.: Университетская книга, 1997. 576 с. реальность в депрессивном ключе, он все же предполагает, что разрушение традиционных ценностей задает принципиально новое поле координат для последующего конструирования субъектом самого себя. Сформировавшиеся в постмодерне депрессивных практик он предлагает рассматривать в качестве отправных точек отчета, формирующих механизм культурного и философского перехода.

Подобные самоспасение и самореализация личности кристаллизируется в концепте «заботы о себе», в которой личность вольна в перспективе сама определять себя: «В чем я мало-помалу отдал себе отчет, так это в том, что во всех обществах существуют и другого типа техники: техники, которые позволяют индивидам осуществлять - им самим - определенное число операций на своем теле, душе, мыслях и поведении, и при этом так, чтобы производить в себе некоторую трансформацию, изменение и достигать определенного состояния совершенства, счастья, чистоты, сверхъестественной силы» Фуко М. Воля к истине: По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. С. 431..

Следующим важным параметром у Фуко является декларация им перехода от догматичных нормативных представлений о диспозитивах (систем правил) поведения к подвижным, разрозненным и расслаивающимся структурам, часто включающим в себя локальные хаотические всплески. Он прослеживает этот переход в европейской культуре, отталкиваясь от анализа перемен в нормативах реализации сексуальных стратегий: ранее доминирующий культ нравственности и сексуальной сдержанности трансформируется в навязчивое присутствие сексуального в публичной риторике и перманентной манифестации телесного в бытовом дискурсе. В культуре и искусстве, таким образом, утрачивается представление об объективной ценности и нормативных координатах - запускается бесконечное обновление перверсий, размножение существующих способов и технологий осмысления реальности.

Выводы:

Таким образом, нарратив семиотического расщепления и слома имеет широкое распространение в концепциях осмысления постмодернизма, что, на мой взгляд, роднит его с феноменом карнавализации Бахтина. Многие постструктуралистские термины почти соотносятся с содержанием различных карнавальных характеристик, что говорит о схожести логик теории карнавала и теорий постмодернизма. При сравнительном анализе ключевых параметров обеих теорий можно выделить следующие общие черты:

1) «переходность» общих механизмов карнавализации и постмодернизма, выраженное присутствие «отрицания ради отрицания», постоянного оппонирования (карнавал противостоит официальной религиозной культуре, постмодернизм - модернизму);

2) пародийный и профанирующий характер гиперреальности в эпоху постмодерна, эстетически и структурно схожий с намеренно «заниженной» стилистикой карнавала, конструированием им особой смеховой реальности, частично дублирующей пространство объективно присутствующих референтов - заметна схожесть с концептуальными представления о симулякрах и симуляции;

3) акторы карнавала и шизофреники как носители трансгрессивного потенциала, способного нарушить установленный нормативный порядок и вырваться за пределы обыденности. Роль основного инструмента в обеих случаях играет вторжение вульгарного, материального начала, позволяющее произвести символическое освобождение;

4) расслоение или потеря идентичности актором, возможность либо полностью отстраниться от своей субъектности, либо сконструировать радикально новую на пространстве имеющихся телесных и ментальных практик - соотносится с ключевыми карнавальными практиками, декларирующие слом иерархии и постоянные перевоплощения, связанные с обыгрыванием телесности и социальной идентичности. Смерть автора и Бога также как утрата господствующими акторами своих привилегий, выраженная в смерти Короля карнавала, переодевание королей в шутов и т.д.;

5) утрата нормативности, переход в сферу абсурдного и хаотического, шизофрения как семиотический разрыв между означающим и означаемым, возможность перемены бинарных оппозиций: утрата господствующих нарративов, представлений о морали и норме, возможность перверсивного и эксцентричного поведения;

6) возможность перманентного самокопирования, пародирования и совмещения уже имеющихся нарративов (таких, например, как метатекст, в карнавале выраженный в обыгрываемом сценками и перформансами религиозных сюжетах), выраженное в концепте «пастиша», тождественного пародийным нарративам карнавала.

1.4 Ток-шоу: история, основные характеристики, специфика российского телевидения

Для того, чтобы получить общее представление об основных характеристиках такого телевизионного формата, как ток-шоу, а также отследить те его параметры, которые могли бы стать наиболее применимыми для отслеживания и экспликации карнавальных элементов, я приведу краткие теоретические сведения о самом формате жанра, истории его зарождения и распространения, перечислю его возможные жанровые классификации. После этого я попробую описать ключевые вехи дискуссии о состоянии жанра на современном российском телевидении - это должно помочь исследованию сконцентрироваться на наиболее показательных структурных расслоениях формата, мотивирующих наиболее заметные проявления карнавализации.

Ток-шоу - это ТВ-передача разговорного жанра, в которой определенный круг приглашенных участников ведет обсуждение на заданную ведущим темы. Обычно такую аудиторию составляют эксперты (люди, которые предположительно имеют обширный опыт в обсуждаемой сфере), ведущий, модерирующий и задающий тему дискуссии, а также зрители в зале, которым периодически предоставляется возможность задать вопрос или прокомментировать сюжет. «Классическое ток-шоу представляет собой треугольник: ведущий -- приглашённые собеседники (эксперты) -- зритель в студии. Ток-шоу соединяет приёмы журналистики и сценические приёмы. И каждый из участников ток-шоу, какова бы ни была его служебная функция внутри программы, одновременно является персонажем с заданной ему авторами ток-шоу ролью» Ким М.Н. Технология создания журналистского произведения. СПб., 2001..

Ток-шоу имеет максимально персонифицированный формат с высоким уровнем субъективности высказываемых мнений, включая в себя одновременно элементы интервью и дискуссии. Зачастую основной «нерв» дискуссии держится на личности и коммуникативных качествах ведущего, обеспечивающего эмоциональную вовлеченность приглашенных гостей, обыгрывание сюжетных поворотов и сохранение ритма передачи: им задаются основные вопросы, на которые приглашенные участники отвечают для поддержания драматургической динамики. Интерес телезрителей поддерживается созданием ощущения «ожидания встречи», которые обеспечивает регулярность выхода шоу в телеэфир, а также конструированием публичности пространства - обеспечение интерактивности, эмоциональной реакции зрителей на происходящее (смех, аплодисменты), подчеркивания общественной важности обсуждаемой проблемы. Смысловое равновесие на ток-шоу обеспечивается самим форматом обсуждения, состоящим из вопросов ведущего (или зрителей) и ответов экспертов, а также системой сдержек и противодействий, обусловленной драматургической композицией шоу и распределением по ролям. Как правило, в контексте одного и того же ток-шоу разные выпуски демонстрируют присутствие лиц примерно одного функционального спектра - за каждым участником шоу закреплена конкретная роль (здесь стоит отметить, что фиксированное присутствие в каждом ток-шоу определенного амплуа, на мой взгляд, заимствует логику старых театральных форматов, например, итальянской комедии дель арте с присущим ей статичным набором действующих лиц Дживелегов А. Итальянская народная комедия. М.: Издательство АН СССР, 1954. С. 97-159.; то же самое, в целом, можно сказать и про ролевую структуру карнавала). Жанр ток-шоу стоит причислять скорее к развлекательным, нежели чем к информационным (несмотря на периодическое внедрение информационно-аналитического содержание и широкое распространение «разговорного» формата), поэтому утрата эмоционального напряжения и контакта как внутри действующих акторов, так и со зрителем, чревата значительным понижением ценности и уместности шоу.

Первым ток-шоу стала программа «Шоу Фила Донахью», формат ток-шоу которой сформировался в 1967 году Бирбом М. Хозяин ток-шоу. Спутник-ТВ. 2005. №7. С. 18.. Сама программа появилась на американском телевидении в 1963 году, выходила с утра в прямом эфире и специализировалась на интервью с приглашенным гостем. В силу ограниченности бюджета и соответствующей невозможностью приглашения звездных гостей (шоу выпускалось на канале WHIO-TV, имеющем тогда региональный статус) Донахью решил скорректировать формат шоу и сместил фокус на обсуждение актуальных проблем.

Так, например, первым гостем модифицированной версии шоу стала активистка атеистического движения США Мадлен О'Хэйр, вступающая в резонанс с общей христианской конъюнктурой Америки 60-х годов: выпуск был посвящен религиозным конфликтам между учителями и учениками в учебных заведениях, затрагивая довольно чувствительную для американской общественности тему. Таким образов, под влиянием Донахью жанр ток-шоу приобрел свои наиболее узнаваемые черты, сближающие его с современным форматом жанра, а также получил свое распространение в телевещательной сетке американских каналов. В России создателем жанра ток-шоу считается Владимир Познер, который в 1982 стал партнёром Донахью с советской стороны по регулярно организуемым им телемостам Могилевская Э. Ток-шоу как жанр ТВ: происхождение, разновидности, приемы манипулирования. . К «первооткрывателям» жанра на советском телевидении можно также отнести Тамару Максимову (музыкальное шоу «Музыкальный ринг»), Эдуард Сагалаев («Двенадцатый этаж»), Влада Листьева («Взгляд»). В настоящий момент ток-шоу является разнообразно представленным и популярным жанром на российском телевидении, который обычно имеет высокие рейтинги: среди самых популярных ток-шоу возможно выделить, например, «Андрей Малахов. Прямой эфир», «Вечер с Владимиром Соловьевым», «60 минут», «Мужское / Женское».

Формат ток-шоу отличается широким жанровым и тематическим спектром, поэтому классифицировать его основные виды и жанры можно лишь условно: так, говоря о разновидностях ток-шоу, можно выделить, например, телемост, теледебаты, беседу, дискуссию Вакурова Н.В., Московкин Л.И. Типология жанров современной экранной продукции. М., 1997. С. 32-40.. Среди жанров ток-шоу можно также условно выделить общественно-значимые ток-шоу (затрагивают все наиболее значимые сферы общественной жизни - политику, экономику, социальную жизнь, нацелены на большой охват аудитории и наличие известного за пределами ток-шоу ведущего), психологические (рассматриваются в основном вопросы личных отношений между людьми; главные герои - преимущественно «обычные люди», чьи проблема должны быть понятны зрителю), специализированные (посвященные одной требующей специальной компетенции теме с присутствием экспертов), событийные (привязаны к новостной повестке), скандальные (нацелены на интенсивную эмоциональную реакцию у зрителя, связаны преимущественно с аффективными инфоповодами).

Среди исследователей современного телевидения довольно популярен тезис о смысловой деградации жанра на российском ТВ, вызванной рядом причин Иванова Е.А. Влияние федерального телевидения на региональные телевизионные каналы (на примере Ростовской области). Ростов н/Д., 2003.: во-первых, утратой жанра ток-шоу общественной значимости в силу «инфляции» формата и его стремительного распространения, во-вторых, с применением ток-шоу в качестве рекламных площадок и реализации его коммерческого потенциала для конкретных публичных личностей, в-третьих, с активной экспансией западных передач в отечественном вещании и их не всегда качественного копирования в русскоязычных форматах. Поскольку избыток транслируемых ток-шоу из вечернего эфира переходил в сетку дневного вещания, содержание шоу оказалось подвержено сильному упрощению и преобладании значимости своей внешней структуры над смысловым посылом.

Э. Могилевская утверждает, что экспансия западных ТВ-форматов в 1991-1993 годах привела к утрате российскими ток-шоу своей «национальной самобытности» и актуальности, дискредитации жанра. Профанация формата, по мнению А. Вартанова, заключается также в несвободе и ригидности транслируемых в отечественных ток-шоу мнений: несмотря на то, что жанр ток-шоу призван своим дискуссионным характером актуализировать общественное восприятие содержания, мотивируя участников на выражение своего мнения, такие шоу обычно лишь имитируют свободу дискуссии и прежде всего транслируют довольно однобокое видение проблемы, контекстуально заключенное в жестких идеологических рамках Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества на телевизионных подмостках. М., 2003. С. 26..

Стоит отметить, что самые популярные отечественные ток-шоу, на мой взгляд, представляют так называемый «скандальный» жанр, нацеленный на то, чтобы эпатировать широкую аудиторию наиболее универсальным и неразнообразным инструментарием психологических приемов; это также может свидетельствовать о снижении общественной ценности ток-шоу и подмене реально значимых общественных дискуссий «гиперреальностью», состоящей из постоянного эмоционального давления на зрителя и конструирования ложных приоритетов.

Дискуссия о деградации жанра закономерно привела к критическим попыткам осмыслить как смысловое содержание, так и драматургические формы регулирования и оформления отечественных ток-шоу. Так, многие исследователи фокусируются главным образом на стратегиях внутреннего манипулирования формата и форм воздействия ток-шоу на аудиторию. Обширное количество авторов, изучающих массово-коммуникативные способы воздействия СМИ на аудиторию (например, Кузин В.И. Кузин В.И. Психологическая культура журналиста. Учебное пособие. СПб, 2001. С. 152., Дзялошинский И.М. Дзялошинский И.М. Как нами манипулируют? Право знать: история, теория, практика. 2004. № 3-4 ., Науменко Т.В. Науменко Т.В. Психологические методы воздействия на массовую аудиторию // Вопросы психологии. 2003. №6.) среди наиболее часто используемых методов выделяют манипулятивные и убеждающие технологии.

В качестве основных манипулятивных приемов СМИ, задействующих пространство семиотического и апеллирующее к тактикам риторического и лексического конструирования, выделяют «навешивание ярлыков» (стигматизация, поступательный алгоритм отбора оскорбительных эпитетов в адрес человека, объекта или явления), «перенос» (представление авторитетных источников в качестве единственных возможных источников информации), «игра в простонародность» и прочие риторические тактики, связанные с логическими нарушениями и нацеленные на эмоциональное воздействие на зрителя Грачев Г.В, Мельник И.К. Манипулирование личностью: Организация, способы и технологии информационно-психологического воздействия. М., 1999. С. 75-85.. Также выделяются аргументативные уловки, формирующие у зрителя ложное ощущение логичности и каузальной целостности дискуссии (демонстрация подбора аргументов, псевдообъяснения, превентивные ответы, привлечение мнения экспертов и т. д Почепцов Г.Г. Психологические войны. М., 2000. С. 149-156.). Можно предположить, что сама возможность внедрение в дискурс ток-шоу подобных логических и эмоциональных «ловушек» говорит об изначально «пограничном» и деморализованном дискурсе ток-шоу, спровоцированным как общим состоянием культуры на глобальном уровне, так и локальными особенностями трансляции и выбора формата (героев, тематики, сюжета) ток-шоу на российском телевидении.

Обилие смысловых и структурных дефектов формата, на мой взгляд, располагает к актуализации в нем наиболее ярких элементов карнавализации, вызванной особым культурным и информационным статусом подобных передач; так, российское телевидение возможно рассматривать в качестве одного из наиболее заметных локусов применения и распространения смехового конструирования диалога, а сам формат ток-шоу рассматривать как колоритный пример распространения карнавальной логики (это объясняется как дефолтной нацеленностью формата на зрелищность и фестивальность, так и изъянами скандального и эксцентричного наполнения и смысловой профанации конкретных ток-шоу): вырождение содержания неминуемо ведет к искомым самокопированию, пародийности и вульгаризации транслируемой дискуссии.

Таким образом, решающей для моего исследования особенностью российских ток-шоу является его предполагаемая внутренняя несостоятельность, хаотичность и разрозненность, свидетельствующая о том, что формат ток-шоу является благоприятным как для воздействия ключевых негативных параметров актуализации культуры постмодерна и одновременно может свидетельствовать о большем потенциале обнаружения карнавализации. Во второй главе, посвященной эмпирическому анализу конкретных кейсов, я попробую применить «сетку» карнавальных параметрам к наиболее репрезентативным российским ток-шоу с целью доказать их заимствование карнавальной логики и, соответственно, ревизию теории карнавала в современной культуре.

Глава 2. Карнавализация в современных российских ток-шоу

2.1 Сюжетная карнавализация и логика абсурда в программе «Окна»

Телепрограмма «Окна» - российское ток-шоу, выходящее на телеканале ТНТ, а ранее на телеканале СТС, с 2002 по 2005 года. Шоу транслировалось по будням в вечернее время, его хронометраж составлял 45 минут. Концепция передачи дублировала выходящую на американском телеканале NBC «Шоу Джерри Спрингера»: тематика шоу охватывала главным образом табуированные в обществе темы, обычно связанные с сексуальностью или девиантным поведением; приглашенные герои регулярно вступали в словесные перебранки, зачастую переходящие в драку.

Каждый выпуск «Окон» состоял из трех не связанных между собой бытовых сюжетов, якобы взятых из реальной жизни присутствующих героев; несмотря на попытки имитации правдоподобности в эпизодах, создатели «Окон» регулярно делали открытые заявления Алексеев А. СМИ: Нагиев больше в "Окна" не высовывается. о том, что шоу полностью являлось постановочным: в роли приглашенных гостей выступали малоизвестные актеры или люди с улицы, предварительно проходившие кастинг Иванов А. Ток-шоу «Окна»: как снимали скандальный проект. . Популярность шоу принесла в первую очередь его скандальность: разбор ситуаций и выяснение отношений между участниками обычно заканчивалось открытыми конфликтами с обсценной лексикой и разговором на повышенных тонах, регулярно переходящими в драки и потасовки.

Бессменным ведущим «Окон» выступал телеведущий Дмитрий Нагиев, уже имевший тогда относительную популярность. Несмотря на высокие рейтинги шоу, программа была закрыта в 2005 году. Представитель пресс-службы Наталья Булгакова, отметила, что шоу за три года перестало вписываться в желаемый формат телеканала: «…лицо канала изменилось, и программа устарела. К тому же теперь ТНТ позиционирует себя как реальное ТВ, а „Окна“ - это шоу подстав».

Развитие сюжета в контексте передачи делилось на несколько перманентно присутствующих смысловых отрезков. Шоу стандартно начиналось с реплики ведущего Кольцов Н. Программа «Окна» - лучшее шоу России. , имеющей привязку к презентуемой в выпуске сюжетной коллизии. Далее Нагиев представлял «службу безопасности» шоу - подставных секьюрити, пресекающих развитие конфликтов в эфире. Потом в студию приглашался гость, представляющий первую сторону и озвучивающий свою версию конфликта с родственником, другом или знакомым; его выступление периодически перемежалось сопутствующими комментариями ведущего или людей из зала.

Затем ведущий приглашал второго гостя - оппонента первого рассказчика, обычно «виновника» конфликта. После представления противоположных точек зрения на конфликт ведущий обычно вставлял примирительные реплики, призывающие забыть о случившемся; на этом моменте сюжетная логика резко нарушалась внезапным появлением в студии «разоблачающей» третьей стороны. Внедрение данного персонажа обычно представляло собой вклинивание в сюжет шизофренично-абсурдного элемента, которое, как ни странно, призвано было пролить свет на истинный характер произошедшего. Слом нарратива обычно вел к резкой эскалации конфликта, усиление агональности дискурса и последующую манифестации вербальной или физической агрессии, которые пресекались работниками службы безопасности. Затем в студии звучал «гонг», после которого Нагиев обращался за комментариями к зрителям, присутствующим в зале - на каждое зрительское высказывание давалось ровно десять секунд, поэтому мнения часто были выражены в емкой и эксцентричной форме. Таким образом, структура «Окон» представляла собой абсолютно ригидный сюжетный нарратив, наследующий строгую драматургию и закрепление функций персонажей от выпуска к выпуску.

Первый возможный параметр присутствия в «Окнах» карнавализации - это, на мой взгляд, тотальное существование сюжета шоу внутри смехо-площадного измерения. Даже при некритическом обзоре эпизодов телешоу в глаза бросается намеренная абсурдность и комедийность сюжетных линий, едва ли претендующих на серьезное восприятие эпизодов телезрителем: такого рода сюжеты разнятся, например, от изобретения мужчиной прибором по переработке фекальных масс (эпизод «Голод») заканчивая бракосочетанием в студии и последующим появлением одетого в свадебное платье мужчины, представившимся как любовник жениха Драка на шоу «Окна». .

Несмотря на то, что заметное расслоение драматургии и погружение происходящего в хаос актуализируется как будто бы при появлении третьей стороны (когда на первый взгляд классическая нарративная логика вдруг нарушается, «передергивается» трансгрессивной имплозией), обычно представляющей нереалистичные и провокационные теории и факты, шоу изначально задает пародийный формат, полностью существуя внутри комедийно-фестивальной культуры. Комедийность «Окон» в понимании Бахтина, как мне кажется, также подкрепляется его очевидной «площадностью», включающей в себя все наиболее специфические параметры: персонажи общаются преимущественно импульсивными вскриками, в которых зачастую мало понятны отдельные реплики, демонстрируют аффективную вовлеченность в диалог, используют обсценную лексику, их голоса зачастую становятся неразличимы в одном общем шумовом гуле аудитории (подобная атмосфера одновременно отсылает к представлению о «криках Парижа» и полифонизму в романах Достоевского: каждый присутствующий персонаж существует исключительно внутри собственного риторического измерения, язык и дискурсивная позиция ведущего также не является доминирующими и соразмерны языку персонажей).

«Площадность» шоу также формирует подчеркнутый эксгибиционизм в обнажении публичных тем, зачастую связанных с сексуальностью (например, эпизоды «Девственник» Ток-шоу Окна с Дмитрием Нагиевым 14-й выпуск. , «Делу - время, потехе - час» Окна Нагиев R103 03 11 02 02 19. ); вторжение грубой телесности в структуру шоу также очевидно наследует карнавальную логику. Несмотря на обилие признаков, указывающих на то, что «Окна» являются рафинированным порождением смеховой культуры, шоу не имело развлекательного статуса и поддерживало имидж сенсационной передачи, будто бы отсылающей к наиболее девиантным феноменам объективно существующей реальности.

Здесь прослеживается еще одним весомый элемент карнавальности, выраженный в дуализме смыслового содержания шоу - одновременно оно пытается удержать «серьезный» модус трансляции (о чем свидетельствует, например, регулярная критика шоу с акцентом на его аморальном и недопустимом содержании "Окна" с Нагиевым" уберут из украинского эфира!!! ), реферируя к пространству реально происходящих «жизненных ситуаций», при этом целиком строясь на умышленных пародийности и фарсе, заведомо присутствующей в драматургии шоу; при критическом разборе «Окон» вне временных рамок периода его трансляции зритель, на мой взгляд, может воспринимать шоу разве что в дистанцированно-ироничной оптике, едва ли имея возможность эмпатировать героям. Драматургия «Окон», на мой взгляд, напоминает многие комедийные жанры с использованием буффонады и имеет сильно схематизированную структуру, приближенную к примитивной театральности.

Ложная реальность, или гиперреальность, конструируемая в шоу, также указывает на еще один важный карнавальный компонент передачи - семиотическое расслоение, разрыв между означающим и означаемым, постулирующий наступление тотального абсурда: этот параметр восходит к описаниям постмодернистского состояния культуры у Бодрийяра, приведенным в прошлой главе. Шизофренические зарисовки «Окон», отсылающие якобы к реальным сюжетам, возможно трактовать как закономерный продукт эпохи постмодерна, характеризующейся сломом классических нарративов и повсеместной хаотизацией наполнения культурных продуктов. Стоит также отметить, что на основе бытовых интуиций наиболее логичной развязкой действа был бы поиск примирения и демонстрация постепенного прихода героев к консенсусу - однако шоу фактически нарушает бытовую логику, обманывая ожидания зрителя и лишь манифестируя разрозненные мнения персонажей, переходящие затем в зрелищное пространство ссор и драк. Одновременно это указывает как на амбивалентность как важный параметр карнавального действа, так и на существование ток-шоу в перманентном режиме симуляции (также важной особенностью гиперреальности по Бодрийяру): структура «Окон» транслирует характерную для постмодернизма уход от линейной нормативности, не имеет реального референта и хаотизирует изначально внедренные классические нарративы (так, например, стандартная супружеская разборка перетекает в состязание за обладание унитазом, через который предположительно должна была транспортироваться партия бриллиантов Окна (Мочилово на передаче): Унитаз ). Резюмируя наблюдения за развертыванием сюжета «Окон», можно также утвердить тезис о том, что подчеркнутая аффектация и эмотивность программы не преследует цели сопроводить концептуальное авторское высказывания, которое в целом отсутствует - оно, по сути, уходит в перманентное самокопирование, продуцируя зрелищность ради зрелищности.

Следующим фактором, обнажающим присутствие в передаче карнавальной логики по Бахтину, является ригидная структура ролей. Как уже было сказано выше, в каждое выпуске шоу присутствовало неизменное количество участников с фиксированным функционалом: так, например, практически в любом эпизоде можно выделить «истца» и «ответчика» (соответственно представляющие конфликтующие стороны), а также «третьей стороны», своеобразного хаотического триггера, вносящего дисбаланс в обсуждение проблемы. Это вполне соответствует распределению ролей на средневековых фестивалях, также имеющим обычно инвариантный набор действующих лиц, вывод о котором был сделан в главе 1.1: шута, осла, короля и т. д. Одновременно в «Окнах» отсутствует иерархия, что, на мой взгляд, вызвано не столько позитивным тяготением к демократизации символического пространства, сколько дегуманизацией самих персонажей, лишение их антропоморфных черт: «безликость» персонажей и стирание их социальных функций позволяет им субверсивное поведение, которое было бы невозможно в обычной жизни.

Противоположным примером позитивного слома иерархии может служить выпуск, в к котором представлены любовные устремления домохозяйки по имени Гуля, объектом которых становится Владимир Жириновский Вы не сможете это развидеть: 5 скандальных и нелепых выпусков шоу «Окна». ; несмотря на то, что внутренняя логика отмены иерархии в целом не соблюдается, как таковая она все же является заметным признаком карнавальной импликации. Стоит отметить, что ведущий ток-шоу также не имеет исключительных прав или неприкосновенности - в одном выпуске «Окон» он становится жертвой потасовки (см. ссылку «Драка на шоу „Окна“»); зрителям также позволялось участвовать в ток-шоу, что дополняет общую картину наблюдением о «всеохватывающем» состоянии карнавализации.

Наконец, последним и наиболее очевидным маркером присутствия в анализируемом ток-шоу карнавализации является активный уход дискурса передачи от риторической и поведенческой нормативности, характеризующееся употреблением «запиканной» обсценной лексики и эксцентричным поведением действующих лиц; проявление вульгарности в ток-шоу, как и на карнавале, поощряются «площадностью» действия, а также нацеленностью на эмоциональный отклик телезрителя. Передача намеренно эксплуатирует заниженные, маргинальные образы, уходя от нормативности и рутинного повествования, одновременно все больше вовлекая зрителя в бытовой дискурс. Несмотря на это, маргинальность «Окон» уже почти карикатурна и приближена к буффонаде: в этом плане шоу отличается от многих своих аналогов, например, «Пусть говорят», содержащим гораздо больше трагических элементов. Очевидно также присутствие гротеска как ключевого инструментария при конструировании общего смехового пространства и презентации конфликтных нарративов (как уже было описано выше, регулярный ввод абсурдных сюжетов: в качестве примера - выпуск про статую Гитлера из фекалий Шоу "Окна". Гитлер из говна. ).

Выводы:

Таким образом, карнавальный эффект в «Окнах» достигается имманентными свойствами сценарной структуры шоу без привлечения, например, специфических актерских навыков ведущего или участников. Это, по моему мнению, качественно отличает его от прочих ток-шоу российского телевидения: карнавализация здесь изначально имплицирована в сюжет, а не возникает в результате слома изначальной оптики или особенностей поведения приглашенных гостей. Также важно отметить, что ключевым инструментарием «Окон» по вводу карнавальной логики является внедрение абсурдных сюжетов и расслоение семиотического пространства; это, как мне кажется, имеет четкую хронологическую привязку к специфике отечественного телевидения в нулевые года.

Помимо этого, вторым наиболее характерным для «Окон» параметром является подчеркнутая вульгарность, распространяющаяся как на выбор обсуждаемых тем, так и на прописанное в сюжете поведение действующих лиц. Нормативность игнорируется как при выборе общего модуса обсуждения, так и языковых средств: в «Окнах» намеренно конструируется дегенеративное пространство, в котором оказываются жизнеспособны темы, обычно исключенные из публичного дискурса: все это, однако, представлено скорее в развлекательно-шутовском ключе и едва ли способно спровоцировать зрительскую рефлексию. Для того, чтобы резюмировать остальные представленные в данной части параметры карнавализации, а также добавить логически следующие из них факторы, возможно составить следующий список:

1) подчиненность происходящего смеховому императиву, вызванная, вероятно, невозможностью прямолинейной трансляции субверсивного дискурса и ведущая к необходимости пародийно обыгрывать якобы реальные жизненные эпизоды. Это ведет к различным амбивалентным проявлениям: во-первых, шоу, оставаясь целиком в пространстве смеха (что семиотически исключало бы его из пространства реального), официально презентуется как профанированная версия реальности, каким-то образом все-таки сопряженная с пространством действующих культурных референтов; во-вторых, формат шоу нарушает бытовую логику, не пытаясь приблизиться к разрешению проблемы, но стремясь аффективно и красочно представить все вовлеченное в шоу пространство хаоса и противоречий. Рассматривая данный процесс в контексте постмодернистских теорий, можно предположить, что ток-шоу конструирует гиперреальность, вовлекая всех персонажей в пространство постоянной симуляции;

2) «площадность», выраженная в характерном способе разговора и специфическом выборе языковых средств, а также сопряженный с этим нарочитая публичность, присущая шоу на более глобальном уровне (стремление переноса проблематики приватной сферы в публичную, навязчивая попытка трансгрессии и стирания границ, которая, в частности, выражена в гипертрофированном присутствии тематики телесного);

3) следующая за этим смысловая трансгрессивность шоу и его существование в состоянии переходности между публичным и частным, серьезным и пародийным, невозможностью редукции происходящего к эпическому или трагическому;

4) статичная ролевая стуктура: за каждым действующем лицом жестко закреплен определенный функционал, объединяющий все эпизоды ток-шоу сюжетно;

5) отмена иерархии и полифонизм, парадоксально связанный как с дегуманизирующим представлением характеров и личностей, так и с расширением пространства свободного дискурса, в котором медийные личности, например, могут сходиться с обычными людьми. Ток-шоу, как и карнавал, имеет «всеохватывающую» эссенцию, вовлекая в дискуссию на равных правах как ведущего, так и зрителя.

Таким образом, представленный в данной части главы анализ демонстрирует явное присутствие карнавализации в, по крайней мере, части эмпирической выборки данного исследования; это подтверждает теоретическую возможность реанимации карнавальной теории в современном контексте и распространения карнавальной логики в контексте Новейшего времени.

2.2 «Пусть говорят»: интерперсональная и эмотивная карнавализация

«Пусть говорят» - еще одно российское ток-шоу, прообразом которого послужило упомянутое в предыдущей главе шоу Джерри Спрингера. Изначально оно, однако, планировалось стать российским аналогом шоу Опры Уинфри Пусть говорят. Телепедия. . Шоу выходит в эфир 2001 года (до 2004 года имело название «Большая стирка», в 2004-2005 годах - «Пять вечеров») по настоящее время; до 2017 года ведущим передачи являлся Андрей Малахов, чей публичный образ практически полностью ассимилировался с репутацией самой передачи, ведущим стал Дмитрий Борисов. Содержание шоу концентрировалось преимущественно на социальных аномалиях (аддикциях, противоправное поведение, сексуальные девиации), бытовых социальных эксцессах (например, разводы или лишение родительских прав), более обширных общегосударственных проблемах, косвенно связанных с политикой и международными отношениями (терроризм, международные отношения). Изначальная концептуальная версия «Большая стирка» быстро завоевала популярность у телезрителей Что наша жизнь - "Менты" да "Стирка"! обширным тематическим разбросом в пределах выбранной стилистики и относительной правдоподобностью сюжетов (в сравнении с теми же «Окнами»).

Внимание продюсеров и сценаристов передачи было сосредоточено как на бытовых эпизодах из «простых людей», так и на крупных скандалах, связанных с медийными личностями. Несмотря на массовую популярность шоу, телекритики невысоко оценивали качество передачи: так, например, Олег Аронсон писал Аронсон О. Белье белее белого. о ее низкопробности, утверждая, что Первый канал использует интерес зрителей к вульгарной «желтой» тематике для увеличения рейтингов. Формально программа совершила революцию среди ток-шоу российского телевидения, утвердившись в качестве «классической»; оставаясь достаточно провокационной на фоне более нейтральных разговорных шоу (например, «Моей семьи» Валерия Комиссарова), она все же смогла обратить на себя внимание широкой аудитории и казаться правдоподобной (по сравнению с теми же «Окнами»). В 2004 году каналом была предпринята попытка смены имиджа шоу и переход на более «серьезный» формат вещания: выпуски передачи предполагали более респектабельную социально-политическую направленность Степанова С. Эпоха скандальных ток-шоу уходит в прошлое. .

Однако попытка оказалась провальной, и авторы шоу вновь обратились к событийному подходу, запустив ток-шоу «Пусть говорят». В этот период за программой закрепился скандальный и декадентный имидж, шоу стало оцениваться телекритиками как мрачное и абсурдное Тарощина С. Блондины в шоколаде. . В 2017 году формат шоу снова изменился из-за ухода Малахова на канал «Россия», где тематически оно продолжилось программой «Андрей Малахов. Прямой эфир». Таким образом, долгая история становления формата шоу, на мой взгляд, успела выработать свою отлаженную, специфическую структуру с некоторым количеством инвариантных элементов сюжетов и углов подачи, поэтому в своей работе я ограничусь хронологическими рамками до 2017 года, а также привлеку два наиболее релевантных выпуска «Андрей Малахов. Прямой эфир».

При анализе семиотических параметров «Пусть говорят» становится заметен ряд особенностей, отличающих ток-шоу от, например, рассмотренных чуть ранее «Окон»; при этом сохраняется ряд схожих элементов, в целом маркирующих жанр «скандальных» ток-шоу. Так внешне схожим, но структурно отличающимся параметром является смысловой хаотизм происходящего, связанный, однако, не с логикой действия самого сюжета: абсурд «Пусть говорят» актуализируется в радикально иных модусах - во-первых, на уровне построения дискуссии, во-вторых, на уровне межличностных интеракций героев в студии, в-третьих - при конструировании логики сюжета. Почти все уровни смыслового расслоения может продемонстрировать серия «Секретные материалы» Пусть говорят. Секретные материалы. Дугин, Савельев, Вассерман.

2006 года, героиней которого стала школьница Маша Шрайбер, выступающая за добавление в школьную программу альтернативных версий происхождения человека, в частности, креационизма. Первым заметным параметром хаотизации дискуссии является, во-первых, нерелевантный педагогической проблематике набор экспертов (так, например, в студии присутствуют директор Дарвиновского музея, депутат Госдумы РФ, музыкант Сергей Мазаев). В ходе передачи эксперты транслируют разрозненные мнения, все дальше уклоняясь от темы: в один момент приглашенный протоиерей Артемий Скрипкин начинает рассуждать, «заказом» ли является намерение школьницы внести изменить школьную программу, а Мазаев рекомендует Маше чаще посещать уроки физкультуры. Смысловые несоответствия заметны также в других выпусках - так, например, в серии «В сыновья годится» Пусть говорят "В сыновья годится" Выпуск от 17.09.2012. объектом критики становится 38-летняя женщина, состоящая в отношениях с пятнадцатилетним юношей: осуждение апеллирует главным образом к половой распущенности гости, игнорируя ее общую исключенность из нормативных социальных координат, которые маркируются, например, проживание в заброшенном здании и алкогольной аддикцией. Таким образом, озвучиваемые в «Пусть говорят» обычно мнения не имеют привязки к дискуссии или попыткам отстаивания конкретной точки зрения, будучи направлены преимущественно на увеличение зрелищности и эмоциональной сложности содержания передачи.

Деформация в «Секретных материалах» происходит также на уровне построения интерперсональных коммуникаций: так, например, не соответствующими эмоциональной полноте обсуждения кажутся реплики людей из зала, аффективно реагирующими на позицию Маши (например, вскрики «ну и что она предлагает?») - это нарушает бытовые интуиции и наталкивает на мысли о том, что ввод в сюжет подобных реплик заимствует формат реакций на более «бытовые» проблемы, не адаптируясь к фактическому формату обсуждения конкретно данного выпуска.

Комментарий Мазаева о похудении также раскрывает абсурдность коммуникативных актов в «Пусть говорят»: очевидным является то, что нарушение языковой и этической нормативности происходит намеренно и едва ли соответствует установленной социальной ситуации (обсуждение, скорее всего, малоактуально в контексте «скандального» телешоу и ведется в публичной сфере; речь взрослого актора направлена на несовершеннолетнего). Таким образом, почти весь фрагментарный дискурс, присутствующий в передаче и связанный с постулированием эмоций персонажей, является разрозненным и клочкообразным; формально на шоу даже не складывается общего эмотивного пространства, поскольку все персонажи существуют в обособленных друг от друга риторических модусах.

Наконец, последняя смысловая деформация в шоу связана с построением сюжета и раскрытием обсуждаемой темы: так, например, в качестве гостей в зал приглашаются свидетели существования потусторонних сил, а также представитель Российского уфологического общества. Приход каждого нового гостя резко меняет характер дискуссии, заставляя присутствующих удаляться все дальше от изначальной коллизии и фактически трансформируя стартовый тезис, помещая его в новые смысловые координаты.