Американская и британская рок-музыка в советской периодической печати 1960-х годов

Прежде всего, идоломания призвана отвлекать внимание молодого поколения от острых противоречий в социально-экономическом развитии, всех проявлений социальной несправедливости. У идолов не ищут ответа на мучительные вопросы, от него «не ждут правды и помощи, идол, беснуясь вокруг которого, легче забыть всю подлость и грязь буржуазного мира» Там же. С.14.. «Разнузданные идолы, чьими дурманящими воплями заправилы буржуазного мира стараются заглушить голос правды и стоны боли» Там же. С.15.. Напротив, «идолы» создают иллюзию прекрасного, они «призваны постоянно исполнять одну и ту же роль - роль счастливого и свободного представителя «счастливого и свободного западного мира» Там же. .

Вместе с тем, советская пропаганда отдавала должное тому, что сознательное формирование «идолов» учитывало особенности молодежной психологии и мастерски её использовало. ««Большие боссы» от искусства и политики очень скоро поняли, что стремление подростков иметь своего «бога» - неисчерпаемая золотая жила. Нужно только как можно скорее столбить участки, вбивая в податливую юную почву «идолов-божков»». Там же. С.14. Таким образом, сотворение идолов представляется как своеобразная индустрия: «с 1956 по 1959 год в западной прессе о «короле рок-н-ролла» (Э.Пресли) написано во много раз больше, чем о королях настоящих, о президентах, прославленных ученых, национальных героях». Там же. «Успех Элвиса Пресли - начало эпидемии. Идолов фабриковали так же, как элегантных манекенов мужского конфекциона» Там же. С.15. . «Каждый год, а то и каждые несколько месяцев, на музыкальном небосклоне Запада появляются новые «идолы»» Новые «идолы» // Музыкальная жизнь. 1964. № 9 (5). С.20. . американский британский рок музыка

Эстетика же идоломании намеренно вульгаризировалась и зачастую принимала оскорбительные формы. «Неизвестные и неоткрытые артисты должны придумать нечто подобное тому, что придумали «битлз», натолкнувшиеся на «гениальную» идею - не стричься. Ибо именно таким образом «они стали особенными», о чем вопят их обожатели. На самом деле в «битлз» нет ничего «особенного», но есть много от бизнеса» Там же. С. 21.. «Так возник на мировой концертной эстраде Элвис Пресли, неприятный парень с женскими бедрами и заплывшим лицом, бывший автомеханик, а ныне автор и исполнитель рок-н-ролла» Макаров А.Н. Указ. Соч. С. 14..

Ещё одним настойчивым мотивом критики западной рок-музыки того периода является утверждение о её разрушительном влиянии на психику молодёжи, поскольку она апеллирует к самым низменным страстям человека, провоцирует его агрессивность. «Кроме того, и это, пожалуй, самое главное - «жучки» ловко умеют разжигать самые темные и примитивные страсти у своей аудитории» До-ре-ми и до-лла-ры. Жучки ударники и жук-претендент // Крокодил. 1964. № 8 (3). С. 10.. «Три с половиной тысячи обезумевших юнцов по примеру артистов принялись крушить стулья и ломать стены в зале» Там же. .

В конечном счете, оценка советской печатью тенденций в развитии западной музыки вливается в общее русло идеологического противоборства с капитализмом. «Поскольку популярность одного из главных претендентов на пост президента США от республиканской партии Барри Голдуотера неуклонно падает, художник предлагает ему переделать прическу под «жучка» и взять в руки гитару. Впрочем, идея не слишком неожиданная. У жучков-музыкантов и жучка-претендента много общего. И те, и Голдуотер обращаются к самым низменным сторонам человеческой натуры, умеют только вопить и полагаются главным образом на рекламу. Специалисты предсказывают, что «жучки» не сумеют долго продержаться на гребне успеха: не тот калибр. И уж подавно то же самое можно сказать о сенаторе из Аризоны» Там же. .

В заключение, хотелось бы вернуться к тезису об оскорбительных формах, которые порой принимала идеологическая пропаганда на страницах советской прессы. В качестве наглядного примера можно привести статью известного композитора и литератора Никиты Владимировича Богословского «Из жизни пчел и навозных жуков» Богословскии? Н. А теперь о жуках // Литературная газета. 1964. № 62 (3 марта). С. 4.. Это, пожалуй, самая известная статья, отражающая негативное восприятие феномена The Beatles советскими периодическими изданиями. Именно к этой статье, как правило, апеллируют сторонники «запрета» The Beatles в СССР. В ней Н.В. Богословский следовал общей для 1964 - 1965 гг. публицистической традиции представлять группу молодых людей, испускающих «твистовые крики», и сулил The Beatles максимально один год успеха. В заключение автор добавлял: «если вы заметили, дорогой читатель, у меня в заголовке к слову «жуки» произвольно добавлен эпитет - «навозные», но мне почему-то кажется, что вы не осудите меня за эту вольность. Тем более, что по этому поводу мы вам кое-что объяснили» Там же. . Отдельный интерес в этой связи представляет интервью, данное Н.В. Богословским газете «Московский комсомолец» 7 февраля 1998 года. В нем композитор выражал сожаление о своих суждениях тридцатилетней давности, объясняя это тем, что «…я просто постыдно ошибся. Мне «Литературка» подкинула переводной материал, где было рассказано, что «Битлз» вышли на улицу с плакатом «Долой Бетховена!». Я очень обиделся за Бетховена. И написал обидную вещь в отношении «Битлз» […] но «Битлз» остались, а я их вообще полюбил» Богословский Н. Старость - это единственная возможность прожить долго // Московский комсомолец. 1998. № 38 (7 февраля). С. 7.. На вопрос журналиста о том, слышал ли Н.В. Богословский саму музыку The Beatles на момент написания своей нашумевшей статьи, он ответил: «Ни одной ноты» Там же. .

С точки зрения официальной прессы начала 1960-х годов рок-н-ролл был лишь мимолетным явлением, очередным элементом упаднической и умирающей культуры Запада. Не вызывало сомнений, что в СССР рок-н-ролл не продержится долго, да и в западных странах «истерия» вскоре пройдет: «В последнее время кумир английской золотой молодежи, «звезда» рок-н-ролла Томи Стил, резко изменил свой репертуар. Теперь он исполняет красивые, мелодичные песни. На вопрос газетного корреспондента о том, чем объясняется такая метаморфоза, Стил ответил: не далее весны рок-н-ролл умрет, я же не имею ни малейшего желания умирать вместе с ним» За рубежом // Музыкальная жизнь. 1960. № 8 (4). С. 16..

Данная заметка была опубликована еще в 1960-м году, но, очевидно, что на протяжение 1960-х годов рок-музыка не только не «умирала», а лишь набирала силу.



Глава II. Диверсификация подходов и новые тенденции: 1966 - 1970

1. Выявление переломного момента и изменения в пропагандистских акцентах в отношении западной легкой музыки

Анализ периодической прессы исследуемого периода даёт основание выделить 1966 год как переломный момент. Это объясняется, прежде всего, двумя публикациями, имеющими веское символическое и идейное значение. Так, в 1966-м году, журнал «Ровесник» поместил фотографию Боба Дилана на обложку апрельского номера. См.: Ровесник, 1966, № 7. Четыре месяца спустя, в главной газете страны, рупоре ЦК КПСС - газете «Правда», вышла статья специального корреспондента газеты в Лондоне О. Орестова, посвященная The Beatles. Орестов О. Думы и тревоги английской молодежи // Правда. 1966. № 245 (2 сентября). С. 5. Данная статья имеет колоссальное значение по двум причинам: во-первых, это было самое первое упоминание The Beatles в «Правде», и, во-вторых, в этом первом упоминании музыкальному коллективу давалась позитивная оценка. Совокупность этих факторов дает основания полагать, что с 1966-го года политика в отношении рок-музыки в прессе стала гораздо более сложной и многогранной, чем в первой половине 1960-х, охарактеризованной бескомпромиссностью, прямолинейностью и слепотой суждений. Именно о новых, зачастую противоречивых тенденциях в вопросах освещения рок-музыки пойдет речь во втором разделе данной работы.

Вторая половина 1960-х годов была ознаменована резкой переменой в отношении советской пропаганды к джазовой музыке. Практически в каждом номере музыкальных изданий публиковались заметки, погружающие читателя в тонкости «недооцененного» раньше жанра. Журнал «Музыкальная жизнь», например, в 1966 году опубликовал серию статей музыковеда Леонида Борисовича Переверзева, посвященных истории джаза. Переверзев Л. Из истории джаза. Очерк первый // Музыкальная жизнь. 1966. № 3. С. 20-21; Он же. Из истории джаза. Очерк второй // Музыкальная жизнь. 1966. № 5. С. 22-23; Он же. Из истории джаза. Очерк третий // Музыкальная жизнь. 1966. № 9. С. 22-23. Автор подробно разбирал такие ответвления джаза и связанные с ним жанры, как спиричуэлс, блюз, регтайм, нью-орлеанский джаз, свинг, би-боп и кул-джаз. Тем не менее, помимо сугубо музыковедческой оценки, в статях все эти жанры подводились под единый знаменатель музыки, возникшей как формы протеста против засилья белых господ. Конечно, у истоков джаза действительно стоят разнообразные виды музыки чернокожего населения США, однако в контексте преподнесения данной информации в советской печати этот факт имел исключительно идеологическую подоплеку.

Творчество афроамериканцев, являющихся угнетаемым слоем населения США, автоматически становилось в рамках советской пропаганды одним из «прогрессивных» направлений в искусстве. Музыкальная же составляющая уходила на второй план, как это происходило и со всеми другими жанрами. Ведь, если в творчестве была затронута идеология, то допускалось все, что работало на нее. Именно этим, прежде всего, объясняется кардинальная трансформация суждений о джазе за менее, чем десятилетний период. Так, возможно предположить, что до середины 1960-х годов истинная природа джаза не была в полной мере осознана. Антиджазовая кампания в прессе продолжалась по инерции, уходя своими корнями еще в конец 1940-х годов. На рубеже 1950-х - 1960-х гг. культурная политика становится ориентированной на народность, на «простое творчество» «простых людей». Чернокожий джаз же был максимально приближен к этой парадигме, и постепенное понимание этого факта поспособствовало превращению джаза из продукта «уродливого» буржуазного искусства в удобный инструмент в руках советской пропаганды.

В качестве примера представляется уместным привести сравнительную таблицу (См. Таб. 2.1), отражающую языковые описательные инструменты, применяемые к джазовой музыке. Обе указанных статьи принадлежат перу известных музыковедов и были опубликованы в одном и том же издании. Временная разница между ними составляет менее 8 лет.

Таблица 2.1.

Сравнение стилистических приемов для описания джазовой музыки за 1958 и 1966 гг.

Фрагмент статьи М. Валяева «О джазовой музыке», опубликованной в журнале «Музыкальная жизнь» в 1958 году Валяев М. О джазовой музыке // Музыкальная жизнь. 1958. № 12. С. 16-17.	Фрагмент статьи Л. Переверзева «Из истории джаза», опубликованной в журнале «Музыкальная жизнь» в 1966 году Переверзев Л. Из истории джаза. Очерк первый… С. 20-21.
«Неотъемлемыми признаками этого «стиля» считаются неестественный рев глиссандирующих труб и тромбонов, кошачий визг саксофонов, оглушающий грохот барабанов. Для полноты картины добавьте сюда каскад предельно дисгармоничных аккордов и полное отсутствие мелодии…»	«Неожиданными красками расцветали тембры инструментов: труба разрезала воздух пронзительно звонкими страстными возгласами; льющиеся трели кларнета напоминали нежный голос девушки, тромбон подавал низкие, хриплые реплики, разражаясь подчас сардоническим хохотом»

Параллельно с принятием советской прессой джаза как одного из прогрессивных музыкальных направлений, шел постепенный процесс вычленения из него эстрадной и легкой музыки: «нам давно пора отделить серьезные формы джазовой музыки от танцевальной. Как часто из-за терминологической путаницы объявляли джазом различные формы танцевальной музыки - и рок-н-ролл, и твист, - хотя музыка этих танцев (при наличии некоторых сходных моментов, главным образом упрощенной блюзовой формы) в остальном ничего общего с подлинным джазом не имеет» Герасимова Л. Диалог о джазе // Смена. 1967. № 2. С. 16-19.. Таким образом, музыковеды сами признавали те ошибки, которые получили чрезвычайное распространение в прессе с конца 1950-х годов. В журнале «Ровесник» в 1966 году подобная путаница в терминологии объяснялась тем, что еще в 20-х гг. двадцатого века у истинного, чернокожего джаза появился «двойник» - белый, коммерческий джаз. Согласно авторам данной статьи Волынцев А., Войнов В. Джаз // Ровесник. 1966. № 5. С. 9-16., А. Волынцеву и В. Войнову, от джаза такая музыка крайне далека, она лишь украла у него некоторые элементы, и, главное, название. «То же самое относится и к эстрадным песням, почему-то выдаваемых иногда у нас за джаз» Там же. .

Однако, эта развлекательная, танцевальная музыка белых, набирая популярность, полностью вытеснила собой настоящий джаз. Произведения белых ансамблей, заимствующие лишь внешние контуры, но лишенные внутренней силы и реализма чернокожего джаза, неизбежно вели к обесцениванию всего стиля в целом. На музыкальном рынке появлялось все больше популярных аранжировок, не требующих от исполнителя особых творческих способностей. Тем не менее, истинный джаз, являясь формой протеста, продолжал развиваться независимо от безыдейной эстрады. Именно в таких условиях возник би-боп - более сложная джазовая форма, символизирующая отторжение расовых и социальных барьеров, протест «против унизительной роли «цветных развлекателей» и музыкальных клоунов, навязанной им канонами американской коммерческой эстрады» Переверзев Л. Из истории джаза. Очерк третий… С. 22-23.. Именно с появлением би-бопа связывает Л. Переверзев осознанное отделение настоящего джаза от танцевальной музыки, в том числе рок-н-ролла: «би-боп, в стремлении отделиться, оттолкнул от себя всю танцующую публику. Вакуум вскоре был заполнен: сенсационный успех рок-н-ролла показал, что отныне молодежь, жаждущая развлечений, может вполне обходиться и без помощи джаза» Переверзев Л. «Битлз» - лицо и сущность поп-музыки // Музыкальная жизнь. 1968. № 10. С. 22-23. . Тем не менее, сам жанр рок-н-ролла восходит своими корнями к одной из форм чернокожей музыки - ритм-энд-блюзу: «рок-н-ролл в том разнузданно-истерическом виде, в каком его преподносили Билл Хейли, Элвис Пресли и их бесчисленные подражатели, по сути дела являлся извращенной карикатурой и грубым оплевыванием самой идеи ритм-энд-блюза» Переверзев Л. «Битлз»… С. 22-23., сообщал Л. Переверзев в той же статье. Однако американские и английские подростки, «живущие в атмосфере всеобщего цинизма и военного психоза» Там же. , приняли рок-н-ролл как спасение от своих проблем, способное заглушить неуверенность в завтрашнем дне.

Таким образом, в советской периодической печати наметились определенные сдвиги по отношению ко многим направлениям американской музыки. Отношение к рок-н-роллу становилось постепенно мягче, однако оно по-прежнему тяготело к негативным оценкам. Тем не менее, основные перемены происходили в отношении ряда конкретных рок-групп, о чем пойдет речь в следующем разделе данной главы.

2. Проблемы и механизмы инкорпорации рок-музыки в советской периодической печати

В первые послевоенные десятилетия молодежь превратилась в новую социальную категорию потребителей, тем самым став объектом пристального внимания со стороны правительства. Именно молодежь предполагалась той опорой, вокруг которой должно было сосредоточиться продолжение победоносного шествия коммунистического строя. Тем не менее, уже в середине 1950-х годов стало очевидно, что новое советское поколение было неоднородным, возник интерес к западному образу жизни. Молодежная политика требовала новых подходов.

Советская молодежная культурная политика по-прежнему была по самой своей природе воспитательно-наставительной, однако в ней стали намечаться некоторые эклектичные черты, в большей степени нацеленные на развлечения и повседневность. Еще при Н.С. Хрущеве были предприняты попытки создания более «осмысленных», идеологически выдержанных форм развлечения и досуга: молодежные клубы по интересам, кружки, фестивали и спортивные секции. Переменный успех, сопровождавший подобные попытки, продлился до середины 1960-х, когда до СССР добралась «битломания». Таким образом, молодежная проблема так и не была решена, несмотря на некоторые предпринятые меры, которые оказались совершенно недостаточными. Молодежь, а точнее, определенная ее часть, продолжала искать и находить альтернативные формы досуга и увлечений, которые находились за пределами идеологически выверенных норм.

Музыка стала основным элементом послевоенной молодежной культуры потребления и досуга. Джаз и рок-музыка, таким образом, были важным политическим инструментом в условиях Холодной войны. Эти музыкальные направления, имевшие очевидные коннотации с молодежной культурой Запада, доставляли немало проблем лидерам социалистического лагеря. Советский строй должен был предлагать альтернативный, лучший, единственно правильный образ жизни, и этот образ жизни должен был выглядеть конкурентоспособным по сравнению с Западным, отвечать на определенные потребительские запросы. Эти запросы же, в свою очередь, включали в себя увлечение западной музыкой, что должно было быть учтено в молодежной политике.

Так, молодежная политика оказалась в затруднительной ситуации: настоятельно требовалась её модернизация, однако необходимо было сохранять контроль и идейную чистоту. Советская власть во второй половине 1960-х стала предпринимать попытки инкорпорировать рок-н-ролл в советскую культуру, чего нельзя было представить в более ранний период.

Политика в отношении джаза и рок-музыки является ярким примером приспосабливания советской культурной политики к западным трендам. Ведь, несмотря на то, что творчество советских вокально-инструментальных ансамблей (ВИА) было жестко ограничено, сам факт их создания и существования говорит о попытках советской власти предоставить молодежи отечественную замену западным рок-коллективам, огромный интерес к которым сложно было недооценить. Данное явление было названо У. Д. Ришем «социалистический бит» Risch W. J. Youth and Rock in the Soviet Bloc: Youth Cultures, Music, and the State in Russia and Eastern Europe. Lexington Books, 2014. P. 8. . При этом, термин «рок» вплоть до середины 1980-х применялся исключительно к западной музыке и никогда - к отечественным ВИА Roth-Ey K. Moscow Prime Time: How the Soviet Union built the Media Empire that Lost the Cultural Cold War. Cornell University Press, 2011. P. 165. Ведь они (ВИА) по своей задумке были завуалированной, советизированной копией зарубежных коллективов, исполняющих легкую музыку и рок-н-ролл. Парадокс заключался в том, что все ранние ВИА по-прежнему имитировали The Beatles, только в «советской манере» и на русском языке.

Таким образом, именно через ВИА происходила, в частности, инкорпорация рок-музыки в советскую молодежную культуру. На это обращает внимание Г. Ципурский в своей работе «Socialist Fun» (СНОСКА 189). Это верное, но не единственное направление данного процесса. В этой связи представляется целесообразным рассмотреть и другие приёмы такой инкорпорации, а именно создание нового «имиджа» рок-музыки в советской прессе. Тем более, что данный аспект анализа практически отсутствует в исследованиях, составляющих историографию проблемы.

2.1 Политические аспекты

Одним из важных факторов, способствующих и определявших растущую толерантность советской прессы к The Beatles, было проведение четкой границы между самим коллективом и «общественной истерии» вокруг него, так называемой «битломании». Если в предыдущие годы пропагандой уверенно ставился знак равенства между творчеством и бизнесом, рекламой, что было показано в первом разделе данной работы, то после 1966 года в прессе преобладали противоположные мнения: «когда облетела мишура рекламной шумихи, то оказалось, что лучшие молодые эстрадные певцы - это хорошие ребята, часто с передовыми взглядами» Орестов О. Указ. Соч. С. 5.. На страницах советской печати стали появляться утверждения, полностью опровергающие устоявшиеся традиции предыдущих лет: «…но самое главное, что они никогда не пытались приспособиться, как другие популярные эстрадники, они никогда не подделывались под лицемерный, вежливый, коммерческий респектабельный стиль буржуазного мира» Переверзев Л. «Битлз»… С. 22-23. .

The Beatles, еще совсем недавно провозглашаемые агентом империалистической агрессии, внезапно сами стали ее жертвой: ««Битлз» - музыканты большого таланта, но их талант эксплуатируется безудержно и беспощадно. В результате лучшие произведения их репертуара растворяются в море посредственных записей» Волынцев А. Королева эстрады // Ровесник. 1967. № 9. С. 16-17.. Творческий путь музыкантов, таким образом, стал представляться прессой как сложный и полный забот: «В Ливерпуле четверо молодых «поп-музыкантов» (две электрогитары, electric bass и барабан) еле-еле сводили концы с концами, выступая в дешевых ночных клубах. Каждый вечер они тщетно пытались донести свою музыку до невнимательных, шумливых, полупьяных слушателей. Жизнь была тяжелой, и казалось, этому не будет конца» Сильверман Д. Песни протеста. США, 1968 // Музыкальная жизнь. 1968. № 21. С. 7-8..

Весьма закономерно, музыка коллектива стала восприниматься совершенно по-другому. Так, например, отзывался журнал «Музыкальная жизнь» об альбоме The Beatles «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band»: «Музыка большинства песен отличалась мелодичностью, тексты поражали этичностью, а порой и острой пародийностью» Новые веяния // Музыкальная жизнь. 1968. № 7. С. 19..

Однако, наиболее важным моментом, характеризовавшим наступившие перемены, было восприятие The Beatles как новых борцов за свободу в условиях капиталистического фронта. Музыканты изображаются как повзрослевшие люди, чья первоначальная вражда к взрослым сменилась в их песнях участием и состраданием. Их творчество, до этого пустое и пошлое, приобрело особую идейность: «сейчас уже ясно, что творчество битлов отражает многие стороны нашей жизни, многие трагические проблемы, стоящие перед молодым поколением» Новые веяния // Музыкальная жизнь. 1968. № 7. С. 19.. В песнях The Beatles обнажались опасные тенденции, характеризовавшие подростков: апатия, пессимизм, бегство от собственного «я». Бывшие «музыкальные хулиганы» стали голосом прогрессивной западной молодежи, которая не желала более мириться с гнетущими реалиями капиталистического уклада.

The Beatles, в целом, по своим настроениям давали возможность выносить подобные суждения. Так, коллектив выступал с резкой критикой расовой сегрегации, вплоть до угроз отмены концертов в южных штатах США. Разумеется, война во Вьетнаме также не осталась без внимания музыкантов. Эти моменты были затронуты в уже упомянутой статье О. Орестова в газете «Правда»: «Джордж Харрисон сказал, что американским парням нечего делать во Вьетнаме. «Битлы» - кумир тысяч английских ребят и девушек. И эти слова Джона и Джорджа оказывают на них немалое влияние» Орестов О. Указ. Соч. С. 5.. Автор упоминал в своей статье и других исполнителей - рок-группу Manfred Mann, не допущенную к эфиру BBC из-за пацифистских взглядов, и певицу Дасти Спрингфилд, которая отказалась выступать с концертами в Южной Африке.

Упоминалась также и известная рок-группа The Who, снискавшая очевидное расположение автора. При этом, О. Орестов приводил занятное высказывание ее гитариста, Пита Таунсенда: «Я всегда стоял за принципы молодых коммунистов. Если бы я жил в России, то стал бы работать ради выполнения пятилетнего плана, так как я знал бы, что это в интересах страны. У меня радуется сердце, когда я вижу, что там что-то строят, как, например, новые библиотеки» Там же. . Правдоподобность приводимого высказывания представляется весьма сомнительной, однако подобный случай проведения параллелей между популярными рок-музыкантами и их симпатией к коммунистическому строю не был исключением. Этот момент очень важен в контексте данной работы, так является ярким примером попыток официальной прессы «облагородить» образ некоторых западных рок-музыкантов и вписать их творчество в рамки культурной пропаганды. Таким образом, творчество ряда музыкальных коллективов искусственно насыщалась «политически здоровой» идейностью и эмоциональностью, так необходимой для признания того или иного вида искусства достойным и соответствующим основным догматам социализма. Данный факт также имеет большое значение для прослеживания эволюции оценочных суждений о западной рок-музыке в советской прессе.

Прежде всего, подобным изменениям в оценках подверглись The Beatles. Как уже говорилось, музыканты, благодаря некоторым своим высказываниям, давали советской пропаганде возможность преподносить себя как сочувствующих идеям коммунизма, что, тем не менее, не соответствовало действительности. В данном ключе весьма показательной будет публикация в журнале «Ровесник» в 1970 году перевода песни The Beatles «Back in the U.S.S.R» Снова в СССР // Ровесник. 1970. № 8. С. 24.. Выбор песни представляется неудивительным, однако важно здесь то, что русский вариант едва ли является переводом: это практически автономный текст, заимствующий лишь общий вектор оригинальной песни и короткий припев. Имеет смысл привести сравнительную таблицу (См. Таб. 2.2), отражающую оригинальный текст песни и его более чем искаженный перевод.



Таблица 2.2

Сопоставление английского и русского текстов песни The Beatles «Back in the U.S.S.R»

Оригинальный текст песни «The Beatles» «Back in the U.S.S.R.» на английском языке	Перевод фрагментов песни «The Beatles» «Back in the U.S.S.R.» («Снова в СССР»), опубликованный в журнале «Ровесник» в 1970 году
Flew in from Miami beach B.O.A.C. Didn't get to bed last night. All the way the paper bag was on my knee, Man I had a dreadful flight.	Медленно ныряет вниз под облака Наш громадный самолет. Он меня везет в Москву издалека, Скоро кончится полет.
I'm back in the USSR You don't know how lucky you are, boy Back in the USSR	Я снова в СССР! Я очень счастлив, ребята, Снова в СССР! Снова в СССР!
Been away so long I hardly knew the place, Gee it's good to be back home. Leave it till tomorrow to unpack my case, Honey, disconnect the phone.	Узнаю знакомые места с трудом, Стройки поражают взгляд. Я вхожу в отель - огромный новый дом. Все в порядке? Очень рад!
I'm back in the USSR You don't know how lucky you are, boy Back in the US Back in the US Back in the USSR	Итак, я снова в СССР! Я очень счастлив, ребята, Снова в СССР! Снова в СССР!
Well the Ukraine girls really knock me out, They leave the west behind. And Moscow girls make me sing and shout, That Georgia's always on my mind.	То, что можно будет увидеть тут, Нигде увидать нельзя. Меня города и горы ждут, Не хватит слов рассказывать, Какие тут у девушек глаза. Снова в СССР!
Oh show me 'round those snow peaked Mountains way down south. Take me to your daddy's farm. Let me hear your balalaikas ringing out, Come and keep your comrade warm!	Солнечный хочу я посмотреть Кавказ, В Самарканд продолжить путь. Ленинград хочу увидеть в этот раз И на Суздаль вновь взглянуть!
I'm back in the USSR You don't know how lucky you are, boy Back in the USSR	Итак, я снова в СССР! Я очень счастлив, ребята, Снова в СССР! Снова в СССР!

Как видно из таблицы, автором русского текста данной композиции, композитором и музыковедом М. Подберезским, были внесены существенные изменения, благодаря котором песня приобрела яркий просоветский оттенок. При этом, согласно историку группы The Beatles, Стиву Тернеру, песня создавалась как шуточный ответ на песню Чака Берри «Back in the U.S.A.» 1959 года, в которой герой радовался возвращению к небоскребам, гамбургерам и музыкальным автоматам. Участники The Beatles посчитали, что будет смешным и провокационным написать похожую песню, но содержащую в себе упоминания Москвы и советских женщин Тернер С. The Beatles: история за каждой песней. М.: АСТ, Кладезь, 2014. С. 243..

Чуть менее радикальной смысловой трансформации в прессе подвергся анимационный фильм «Yellow Submarine», снятый при участии The Beatles и с использованием музыки коллектива. Фильм рассказывает о том, как музыканты сражались с чудовищами - «синими миниз», которые захватили страну Пепперлэнд и стали уничтожать в ней музыку. В ходе фильма, музыканты плывут на желтой подводной лодке сквозь вымышленные моря: Море Времени, Море Науки, Море Монстров, Море Небытия, Море Предгорий и Море Дыр. В статье М. Александровой «Желтая Субмарина» Александрова М. Желтая субмарина // Ровесник. 1969. № 7. С. 17. 1969 года, к этим морям самим автором были добавлены Море Производства и Море Потребления. Сам же смысл мультфильма представлялся как протест «против милитаризма, против возрождения фашизма … протест против войны и страданий» Там же.. Под указанной войной имеется в виду война во Вьетнаме.

Об английской рок-группе The Rolling Stones информация в прессе впервые появляется в 1968 году в виде рецензии Новые веяния // Музыкальная жизнь. 1968. № 7. С. 19. на шестой студийный альбом коллектива Their Satanic Majesties Request, вышедший в Великобритании годом ранее. В рецензии отмечалась музыкальная разносторонность пластинки, а также сложные творческие составляющие отдельных песен. Отмечалось также, и это особенно важно, что лучшей композицией на пластинке является «музыкально-драматическая сценка «Пойте это все вместе» Имеется в виду композиция «Sing This All Together (See What Happens)»., выражавшая настроения определенной части современной молодежи, ищущей своего места в жестоком и сложном буржуазном мире» Новые веяния // Музыкальная жизнь. 1968. № 7. С. 19..

Сами участники The Rolling Stones назывались в прессе «парнями из Ричмонда». В 1970 году в журнале «Ровесник» в рубрике вопросов и ответов был опубликован вопрос о The Rolling Stones Ответ на вопрос об ансамбле «Роллинг Стоунз» // Ровесник. 1970. № 8. С. 19. с выделенной пометкой, что этот вопрос в редакцию направили более пятисот читателей. Исходя из этого, можно сделать вывод, что замалчивание популярности данной рок-группы среди молодежи не входило в задачи официальной прессы.

Напротив, музыкантам приписывалось множество положительных черт: гонорар от выступлений они отдавали «в пользу вьетнамских сирот - жертв американской агрессии» Там же. , противостояние «благонравным английским буржуа» Валентинов А. Дилайла! Поклонники и хулители // Ровесник. 1969. № 4. С. 15., бесплатные концерты для любителей музыки.

Отдельного внимания заслуживает освещение в прессе легендарной песни «I can't get no satisfaction», переведенной А. Валентиновым как «Я нигде не нахожу радости» Там же.. Отмечались негритянские блюзовые интонации, лежащие в основе песни, а также тревожность данных интонаций. При этом, согласно автору, «радость», которую не может найти герой песни - это радость человека в современном буржуазном мире. «По-видимому, это и создало ей популярность. Даже негритянка Аретта Франклин, королева «соул-музыки», взяла ее в свой репертуар, усилив негритянские черты этой песни» Там же. , заключает А. Валентинов.

Общей темой для многих публикаций второй половины 1960-х было освещение множественных «маршей мира», происходящих в Америке и Западной Европе. Вопрос войны во Вьетнаме поднимался регулярно и основательно. При этом активно подчеркивалось, что все больше людей среди молодого поколения обращают внимание на проблемы своего мира, осознавая истинных врагов правды и добра в лице капиталистических правительств. Музыка играла в этом процессе важную роль: «поп-музыка, во всяком случае в лице лучших своих представителей, служит теперь совершенно естественным средством выражения и формирования идеалов, стремлений и конкретных целей этого движения» Переверзев Л. «Битлз»… С. 22-23..

2.2 Социальные аспекты

Одним из идеологических подходов, используемых советской пропагандой в отношении The Beatles и некоторых других исполнителей, была попытка их отождествления с народной музыкой. Существовал целый ряд механизмов для проведения подобной параллели.

Первым из них был перевод абсолютно всех названий песен на русский язык, причем в весьма своеобразных формах. Наиболее показательным примером в данном случае является перевод песни The Beatles «Strawberry Fields» как «В поле ягода навсегда» Новые веяния // Музыкальная жизнь. 1968. № 7. С. 19., и приписание ей фольклорных мотивов. Подобный вариант перевода не кажется наиболее очевидным, однако имеет четкие коннотации с русскими народными песнями и частушками.

Похожие тактики применялись и к инструментальной составляющей композиций. Согласно историку отечественных рок-коллективов Л.К. Бубенниковой, советские ВИА были обязаны включать народные инструменты в свои аранжировки джазовых и рок-н-ролльных композиций, которые были ограничены количеством максимально двух за выступление Бубенникова Л.К. ВИА и рок-группы Самодеятельное творчество в СССР: очерки истории (конец 1950-х начало 1990-х). М., 2000. С. 79-105.. Апелляция к использованию народных мотивов и инструментов присутствовала и в периодической печати. Так, советский композитор и музыковед, автор многих русскоязычных переводов западных песен, М. П. Подберезский, анализируя «инструментальную пьесу «Апачи»» Подберезский, М. Поющие гитары // Музыкальная жизнь. 1968. № 7. С. 19., отмечал народные индейские мелодии как ее основную композиционную базу. В данном случае, речь идет о записанной в 1960-м году песне «Apache» английского коллектива The Shadows, которая считается хрестоматийной и одной из наиболее влиятельных композиций раннего периода рок-музыки.

В отношении The Beatles также возможно выделить несколько моментов. Начиная с вышедшего в 1965 году альбома «Rubber Soul», музыканты стали активно использовать в своих песнях индийский музыкальный инструмент - ситар. Конечно, этот факт не остался без внимания советской прессы и был интерпретирован Переверзев Л. «Битлз»… С. 22-23. как обращение коллектива к мировому наследию народной музыки, что было очень близко к догматам социалистического искусства. Таким же идеологически верным направлением в музыкальном творчестве полагалось обращение к наследию классическому. Вероятно, по этой причине одна из самых популярных песен группы - «Yesterday» - была представлена как «галантный меланхолический английский романс XVII века» Переверзев Л. «Битлз»… С. 22-23. .

Часто тиражируемый тезис об отсутствии легальных записей The Beatles в СССР является заблуждением. Начиная с 1967 года, композиции группы выпускаются фирмой «Мелодия» с определенной регулярностью (См. Приложение 1), хотя преимущественно на русском языке и в аранжировках, уходящих далеко от оригинала. Первой же настоящей записью The Beatles, в исполнении самой группы и, очевидно, на английском языке, стала песня «Girl», вышедшая в восьмой серии музыкального альманаха «Музыкальный калейдоскоп» в 1967 году. Важно то, что к названию песни была сделана приписка: «муз. и сл. народные, квартет «Битлс» «Девушка», муз. и сл. народные, исполняет квартет «Битлс» // Музыкальный калейдоскоп (8-я серия). - 1967. Ст. 1. ГОСТ 5289-6133Д-20227.. Учитывая, что песня «Girl» является авторской песней группы, а никак не продуктом народного творчества, лишь исполняемым ею, очевидно намеренное искажение фактов. То же самое произошло и с изданием в 1969 году русскоязычной версии данной песни в исполнении Валерия Ободзинского. В этом случае приписка составляла полноценную фразу «английская народная песня» «Девушка» («Герл»). Английская народная песня. Русский текст О. Гаджикасимова // Валерий Ободзинский. Мелодия. ГОСТ 33ГД-0001587-1613. Моно. 1969. Миньон..

Конечно, логичным образом напрашивается вопрос об авторском праве. Согласно С.И. Жуку, большинство записей The Beatles, по крайней мере раннего периода, выходили в СССР на государственной студии «Мелодия» без всякого разрешения со стороны западных студий звукозаписи, имевших исключительные права на распространение музыки коллектива Zhuk S.I. Rock and Roll in the Rocket City: The West, Identity, and Ideology in Soviet Dniepropetrovsk, 1960-1985. Johns Hopkins University Press, 2010. P. 85. Таким образом, можно сделать вывод, что советская культурная политика допускала включение в популярный репертуар песен The Beatles, однако лишь при соблюдении определенных условий и оговорок.

Помимо перечисленных факторов, одним из наиболее настойчивых мотивов был поиск советской пропагандой чернокожей музыки, лежащей в основе творчества тех групп, которые пропускались официальной печатью в информационное пространство. «Дело в том, что «Битлз» ориентировались не на белых вульгаризаторов ритм-энд-блюза, а на подлинных творцов этой самобытной и яркой музыки, таких, например, как Мадди Уторес, Чак Берри, Бо Дидли, Рей Чарльз и Фэтс Доминго» Переверзев Л. «Битлз»… С. 22-23. , сообщал Л. Переверзев. Учитывая, каким авторитетом пользовались The Beatles, именно к их заслугам относилась популяризация чернокожих исполнителей среди английской молодежи. The Rolling Stones, хоть и не были замечены советской прессой в распространении чернокожего блюза среди подростков, привлекали «постоянными поисками, многообразием средств выражения … их звуковой арсенал очень широк, разнообразно трактуется гитара, исполнение носит следы негритянской манеры пения» Валентинов А. Указ. Соч. С. 14-15.. Подобные «следы» советская пресса находила в довольно широком ряде случаев, даже тогда, когда обнаружить их было крайне сложно, если и невозможно вовсе.

Весьма затруднительно представить себе отождествление с народной музыкой без указания на связь с настоящими представителями данного жанра. Так, «… «Битлз» с особым вниманием отнеслись к творчеству американских фолкников, продолжателей линии современного фольклора, духовной главой которых стал в начале 60-х годов Боб Дилан - бродячий певец и поэт, выступающий против официального лицемерия и ханжества буржуазного общества» Переверзев Л. «Битлз»… С. 22-23. .

Здесь следует оговорить, что Боб Дилан, известный в мире как одна из наиболее крупных и влиятельных фигур в рок-музыке, начинал свой путь с классического для фолк-музыки репертуара. Именно к этому раннему периоду творчества музыканта относятся его знаменитые песни протеста, ставшие символом движения против войны во Вьетнаме и борьбы за гражданские права в США.

«Совсем молоденький худой паренек в голубых джинсах, с копной густых непослушных волос, поверх которых надета форменная фуражка инженера-железнодорожника, с губной гармоникой, болтающейся на шее, с гитарой, бечевки от которой свисали, словно спагетти…в доверительной манере он начинает петь шутливый разговорный блюз о «красной угрозе» Имеется в виду песня «Talkin' John Birch Society Paranoid Blues» 1962 года, высмеивающая американскую праворадикальную организацию «Общество Джона Бёрча», занимавшуюся, в частности, доказательством внедрения сотен советских шпионов в правительство США. , едко высмеивая американское правительство, которое видит «красных» у каждого под кроватью» - так рисовал Боба Дилана журнал «Музыкальная жизнь в 1968 году.

Тем не менее, в середине 1960-х гг. в творчестве Боба Дилана наметились определенные изменения и произошел переход к рок-музыке, ознаменованный выходом так называемой «рок-трилогии» музыканта. Советской прессой этот момент смены жанров был практически полностью упущен, и Боб Дилан долгое время будет фигурировать в печати как исполнитель традиционной народной музыки. Единственное упоминание подобной трансформации выглядело следующим образом: «…в 1964 году случилось нечто совершенно непредвиденное - Боб Дилан вышел на эстраду с электрогитарой! ... Народная музыка приобрела элементы рок-н-ролла, и песни протеста стали называться песнями «folk-rock-protest» Сильверман Д. Указ. Соч. С. 7-8.. Данная заметка содержит ряд фактологических ошибок. Во-первых, то легендарное выступление Боба Дилана, к которому, очевидно, апеллирует автор, произошло не в 1964-м году, а 25 июля 1965 года на фестивале в Ньюпорте. Этот момент довольно сложно спутать, так как он традиционно выделяется как «Рождение рока» Бойд Дж. Белые велосипеды : как делали музыку в 60-е Екатеринбург : Гонзо, 2012. С. 167.. Во-вторых, это выступление являлось не новым поворотом в народной музыке, а, скорее, ознаменованием ее ухода с большой сцены. Тем не менее, в этой же статье заключалось: «Так Боб Дилан и битлы, с разных сторон океана, каждый со своей историей, манерой исполнения, начали интересный поворот в мире народной и популярной (folk-pop) музыки» Сильверман Д. Указ. Соч. С. 7-8.



Заключение

Итак, в официальной советской печати первой половины 1960-х годов рок-музыка представлялась как исключительно негативное явление, противоречащее многим коренным догматам советской идеологии. Описательная тактика характеризовалась несколькими яркими чертами - шаблонами, которые в той или иной форме присутствовали в большинстве музыкальных статей, независимо от периодического издания. Прежде всего, это неспособность вычленить рок-музыку из такого многогранного направления, как джаз, что приводило к существенным искажениям и публикации ложных данных. Также, рок-музыка воспринималась исключительно как сопроводительный атрибут новой танцевальной культуры, а не как самостоятельный феномен.

В своем стремлении отвернуть читателя от рок-музыки, советская пропаганда на страницах официальной прессы прибегала к самым разнообразным идейным и художественным средствам. Огромное значение имеет повсеместное отождествление рок-н-ролла с прямой политикой капиталистических стран, представление его в качества инструмента порабощения и подчинения, не имеющего ничего общего с музыкой.

На общем фоне заметно выделялись два частных случая этого широкого тренда: подчеркнутая коммерциализация рок-музыки как самоцель и сотворение «идолов», выполнявших функции отвлечения молодежи от проблем, окружающих ее в капиталистическом мире, и охранения буржуазного уклада. Помимо подобных серьезных обвинений, выдвигаемых против рок-музыки и имевших яркий подтекст борьбы двух идеологических систем, на страницах печатных изданий присутствовал целый ряд клише, применяемых к рок-н-роллу. Это, прежде всего, попытка увязать рок-н-ролл с религией, что с первого взгляда кажется не совсем очевидным, а также представление его как музыки, популярной среди молодежи правых взглядов.

Тем не менее, несмотря на яростную атаку на рок-н-ролл, с уверенностью можно предположить, что это музыкальное направление было существенно недооценено советской пропагандой. Применение устаревших и традиционных описательных тактик, а также неверное понимание принадлежности рок-н-ролла привело к тому, что набирающая популярность рок-музыка и захлестнувшая СССР в середине 1960-х «битломания» застали советских пропагандистов врасплох. Осуждающие, разоблачительные статьи не только не отвернули советских подростков от The Beatles и других популярных групп, но стали, особенно в отдаленных небольших городах, предметом коллекционирования и обмена, так как все равно содержали в себе фотографии кумиров и некоторую информацию.

Многие из обнаруженных тенденций и шаблонов, представленных в данном разделе, продолжали эксплуатироваться прессой и дальше. Однако ошибочным было бы полагать, что идеологическая политика в вопросах рок-музыки была статична и неизменна. Напротив, в середине 1960-х годов в пропагандистской линии наметился ряд перемен.

Итак, официальная пропагандистская линия не была устойчивой. Напротив, она эволюционировала от тотального отрицания к определенной снисходительности, иногда - вплоть до включения некоторых исполнителей в систему воспеваемых идеалов. Подобные изменения зачастую остаются вне поля зрения, что приводит к неверным представлениям о слепом осуждении западной рок-музыки советской властью, массово воспроизводимым до сих пор.



Список использованных источников и литературы

I. Источники

1. «Битлз» побеждают гвардию // Крокодил. - 1964. - № 28 (10). - С. 5.

2. Азгальдов Э. Молитва на саксофоне / Э. Азгальдов // Ровесник. - 1965. - № 8. - С. 8-9.

3. Александров А. Чувствительный капрал / А. Александров // Крокодил. - 1967. - № 2. - С. 5.

4. Александрова М. Желтая субмарина / М. Александрова // Ровесник. - 1969. - № 7. - С. 17.

5. Апостолов П.И. О насущных вопросах творчества и критики - против нигилизма и ревизионистских тенденций в музыкальной критике / П.И. Апостолов // Советская музыка. - 1957. - № 3. - С. 45-46.

6. Ариевич Г. Фальшивка / Г. Ариевич // Ровесник. - 1963. - № 3. - С. 24.

7. Баранова А. Американская народная песня / А. Баранова // Советская музыка. - 1964. - № 6. - С. 80-81.

8. Барней Д. Прогрессивная? Реакционная? Безразличная? / Д. Барней // Смена. - 1966. - № 19. - С. 8-10.

9. Битлы и классика // Ровесник. - 1966. - № 5. - С. 12-13.

10. Битлы уходят со сцены // Литературная газета. - 1966. - № 146 (10 декабря). - С. 4.

11. Боги и джаз // Ровесник. - 1964. - № 6. - С. 14-15.

12. Богословскии? Н. А теперь о жуках / Н. Богословский // Литературная газета. - 1964. - № 62 (3 марта). - С. 4.

13. Богословский Н. Старость - это единственная возможность прожить долго / Н. Богословский // Московский комсомолец. - 1998. - № 38 (7 февраля). - С. 7.

14. Божественная твистопляска // Ровесник. - 1963. - № 2 (2). - С. 22-23.

15. Боровик Г. Мы говорим одно - дайте миру шанс! / Г. Боровик // Литературная газета. - 1969. - № 47 (19 ноября). - С. 9.

16. Борщаговский А. Пророки насилия / А. Борщаговский // Литературная газета. - 1966. - № 111 (20 сентября). - С. 1.

17. Быков Г. Гитары, барабан и акробатика / Г. Быков // Украина. - 1964. - № 7 (371). - С. 16.

18. В дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов // Советская музыка. - 1957. - № 9. - С. 9-50.

19. В дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов // Советская музыка. - 1957. - № 10. -С. 40-73.

20. В объективе - запад // Смена. - 1966. - № 1. - С. 15.

21. Валентинов А. Дилайла! Поклонники и хулители / А. Валентинов // Ровесник. - 1969. - № 4. - С. 14-15.

22. Валяев М. О джазовой музыке / М. Валяев // Музыкальная жизнь. - 1958. - № 12 (7). - С. 16-17.

23. Васильев Г. Разноликий Бродвей / Г. Васильев // Правда. - 1965. - № 349 (15 декабря). - С. 5.

24. Войнов В. Не принц из сказки / В. Войнов // Ровесник. - 1965. - № 9. - С. 8-9.

25. Волынцев А. Академия гитары / А. Волынцев // Ровесник. - 1969. - № 1. - С. 24.

26. Волынцев А. Королева эстрады / А. Волынцев // Ровесник. - 1967. - № 9. - С. 16-17.

27. Волынцев А. Ответ на вопрос о том, что такое биг-бит / А. Волынцев // Ровесник. - 1966. - № 7. - С. 19.

28. Волынцев А. Элла Фицджеральд / А. Волынцев // Ровесник. - 1966. - № 3. - С. 19.

29. Волынцев А., Войнов В. Джаз / А. Волынцев, В. Войнов // Ровесник. - 1966. - № 5. - С. 9-16.

30. Время подводит итоги // Ровесник. - 1963. - № 1. - С. 1.

31. Герасимова Л. Диалог о джазе / Л. Герасимова // Смена. - 1967. - № 2. - С. 16-19.

32. Гитары в огне // Ровесник. - 1968. - № 4. - С. 15-17.

33. Горский С. Обезьяний квартет и его дрессировщики / С. Горский // Советская культура. - 1968. - № 5 (11 января). - С. 4.

34. Гранин Д. Песни / Д. Гранин // Ровесник. - 1965. - № 12. - С. 10-11.

35. Джоан Баэз // Музыкальная жизнь. - 1964. - № 11 (6). - С. 17.

36. Джон Леннон // Литературная газета. - 1969. - № 52 (24 декабря). - С. 9.

37. До-ре-ми и до-лла-ры. Жучки ударники и жук-претендент // Крокодил. - 1964. - № 8 (3). - С. 10.

38. Доренский, С.Л. Американские впечатления / С.Л. Доренский // Музыкальная жизнь. - 1958. - № 15 (8). - С. 21-23.

39. Драгоценные лоскутья // Крокодил. - 1964. - № 30 (30 октября). - С. 12.

40. Дружилин А. Итак: Джонсон или Голдуотер? / А. Дружилин // Литературная газета. - 1964. - № 103 (29 августа). - С. 4.

41. Дюрье Ж. Песни в пересчете на франки / Ж. Дюрье // Литературная газета. - 1969. - № 49 (1 октября). - С. 14.

42. Железнова Н. Мода сегодня и завтра / Н. Железнова // Смена. - 1968. - № 2. - С. 28-30.

43. Житомирский В. Что сегодня поет Элвис Пресли / В. Житомирский // Советская культура. - 1966. - № 116 (29 сентября). - С. 4.

44. Жокеи пластинок // Ровесник. - 1967. - № 8. - С. 16-17.

45. За высокую идейность // Музыкальная жизнь. - 1963. - № 7 (4). - С. 4.

46. За рубежом // Музыкальная жизнь. - 1960. - № 8 (4). - С. 16.

47. За рубежом // Ровесник. - 1965. - № 1. - С. 13.

48. Звягин В. Ответ на вопрос о том, что такое поп- музыка / В. Звягин // Ровесник. - 1965. - № 9. - С. 19.

49. Иванова А. Боб Дилан из-под полы / А. Иванова // Советская культура. - 1970. - № 6 (15 января). - С. 4.

50. Игнатьева М. Джаз и джазомания / М. Игнатьева // Советская культура. - 1966. - № 22 (19 февраля). - С. 4.

51. Идолы и бизнес // Смена. - 1965. - № 9. - С. 19.

52. Из жизни английской молодежи // Ровесник. - 1964. - № 2. - С. 12.

53. Империя ненависти // Ровесник. - 1964. - № 2. - С. 4-7.

54. Как сделать электрогитару // Ровесник. - 1970. - № 1. - С. 25.

55. Колосов А. Альма матер во власти доллара / А. Колосов // Ровесник. - 1963. - № 1. - С. 6.

56. Кон И. Безумствующая Америка / И. Кон // Литературная газета. - 1968. - № 21 (22 мая). - С. 14.

57. Краткая история феномена «Йе-Йе» // Советская культура. - 1969. - № 77 (1 июля). - С. 4.

58. Кремлев Ю.А. О критерии русского в музыкальной культуре / Ю.А. Кремлев // Советская музыка. - 1959. - № 4. - С. 16-21.

59. Кро К. Слышу, поет Америка / К. Кро // Ровесник. - 1966. - № 7. - С. 16-17.

60. Лавров А. Не до шуток! / А. Лавров // Литературная газета. - 1968. - № 49 (4 декабря). - С. 9.

61. Ларни М. Новая мода / М. Ларни // Правда. - 1965. - № 325 (21 ноября). - С. 4.

62. Лисон Б. Монополии против муз / Б. Лисон // Литературная газета. - 1968. - № 3 (17 января). - С. 13.

63. Лиходеев Л. К вопросу о красноречии воланов / Л. Лиходеев // Советская культура. - 1967. - № 74 (24июня). - С. 4.

64. Лури С. Неписатель Адлер / С. Лури // Советская культура. - 1965. - № 103 (31 августа). - С. 4.