Основные тенденции эволюции формата "The X Factor" на российском и британском телевидении

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Актуальность. О популярности форматов в современной телевизионной индустрии свидетельствует тренд их купли-продажи по всему миру. Ежегодно проходят международные рынки и выставки телевизионного контента MIPCOM (октябрь, Канны, Франция), MIPTV (апрель, Канны, Франция), NATPE (Майами, США и Прага, Чехия), DISCOP (Стамбул, Турция и Йоханнесбург, ЮАР), где определяются основные тренды современного телевидения, презентуются новые форматы и заключаются основные сделки. Так, в выставке MIPCOM 2015 приняли участие 13700 представителей индустрии ТВ, среди которых 4800 покупателей из 122 стран.

Помимо этого, с 2010 года в рамках MIPTV существует конференция MIPFormats, ежегодно привлекающая ведущих производителей форматов со всего мира. В 2015 году MIPFormats собрала 1800 продюсеров и разработчиков телевизионных форматов из 67 стран.

Музыкальное реалити-шоу «The X Factor», созданное в Великобритании в 2004 г., является одним из самых успешных развлекательных форматов на сегодняшний день. Программа популярна во всем мире: по данным за 2014 г., адаптированные версии «The X factor» производятся более чем в 50 странах мира, а оригинальная версия шоу идет в эфире телеканалов 147 стран. Кроме того, в 2014 г. главный продюсер шоу Саймон Коуэлл стал человеком года по версии выставки MIPCOM, а созданный им формат «The X Factor» был назван «культурным феноменом».

Среди всех музыкальных реалити-шоу на британском телевидении «The X Factor» имеет самую длинную историю - программа выходит в эфир уже 11 лет. За это время формат неоднократно менялся: появлялись новые этапы шоу, усиливалась его драматургия. Помимо этого, с распространением новых медиа программа стала активно использовать интернет-платформы для продвижения формата среди молодой аудитории. В связи с этим нам представляется интересным проанализировать эти изменения и выявить этапы эволюции формата.

За последние несколько лет интерес российских телевизионных продюсеров к зарубежным музыкальным форматам значительно вырос. В 2011-2015 гг. в эфире российских телевизионных каналов появились следующие адаптированные музыкальные шоу: «Фактор А» (2011, Россия 1, «The X factor»), «Битва хоров» (2012, Россия 1, «Clash of the choirs»), «Голос» (2012, Первый, «The Voice»), «Универсальный артист» (2013, Первый канал, «Ultimate Entertainer»), «Хит» (2013, Россия 1, производство Vision Independent Production для ирландского канала RTE), «Наш выход» (2013, Россия 1, «Un Air de Famille»), «Артист» (2014, Россия 1, «Rising Star»), «Главная сцена» (2015, Россия 1, «The X Factor»).

Стоит отметить, что в течение этого времени сам формат «The X Factor» адаптировался дважды (в 2011 и 2015 гг.), а первая попытка его адаптации была предпринята еще в 2005 году, что также говорит о международной популярности шоу и его привлекательности для российских телевизионных производителей.

Степень разработанности темы. Для того, чтобы охарактеризовать степень разработанности темы, мы выделили четыре блока исследования: телевизионный формат, реалити-шоу, российское музыкальное телевидение, музыкальное телевидение Великобритании.

Так, понятие «телевизионный формат» рассматривалось в исследованиях С. Вэйсборда, А. Г. Качкаевой, И. Н. Кемарской, Лазутиной, А. Морана, А. А. Новиковой.

Проблематикой реалити-шоу занимались исследователи Б. Гантер, М. Кавка, С. Л. Уразова, Э. Хилл, С. Холмс, а также публицист М. Эссани.

Особенности российского музыкального телевидения были отражены в научных работах З. Р. Камруковой, Г. А. Никитиной, А. А. Новиковой, Е. А. Шерстобоевой, и в публикациях журналиста Р. Маградзе.

Исследованием музыкального телевидения Великобритании занимались преимущественно английские и американские исследователи, среди которых Я. Инглис, К. Лавин, Л. Мулвэй, П. Руттер, В. Штиклер.

Таким образом, по отдельности такие темы, как телевизионный формат, реалити-шоу, а также российское и британское музыкальное телевидение исследованы достаточно подробно. Однако эволюция отдельно взятых музыкальных телевизионных форматов не рассматривалась никем из российских и зарубежных исследователей, в связи с чем тема представляется нам недостаточно разработанной.

Объект. Оригинальная версия шоу «The X Factor» и его российские адаптации, выходившие в эфир с 2004 по 2015 гг. на каналах ITV и Россия 1.

Предмет. Эволюция форматных характеристик (структура, драматургия, форматные герои, тематика, интерактивность) британской и российских программ.

Цель. Выявить основные тенденции эволюции формата «The X Factor» на российском и британском телевидении.

Для достижения цели исследования предполагается решить следующие задачи:

1. Определить понятие «телевизионный формат»

2. Выявить структуру телевизионного формата и его ключевые характеристики для анализа

3. Определить место шоу «The X Factor» в системе современных телевизионных форматов

4. Выявить форматные особенности музыкальных программ-предшественников в Великобритании и России

5. Определить закономерности структурных и драматургических изменений шоу

6. Выявить тенденции эволюции форматных героев шоу

7.Определить тенденции тематических изменений программ

8. Выявить эволюцию интерактивности формата в Великобритании и России.

Среди методов, которые будут применяться для решения поставленных задач, можно выделить следующие: синтез, структурный анализ, типологический анализ, генетический анализ, анализ контента, сравнительный анализ, периодизация.

Гипотеза. Гипотеза работы заключается в том, что оригинальное шоу «The X factor» эволюционировало в большей степени по таким форматным характеристикам, как структура, драматургия и интерактивность, в то время как российская версия формата - по таким компонентам, как тематика и форматные герои.

Хронологические рамки. 2004 - 2015 гг. (В ходе работы рассматривается несколько сезонов шоу «The X Factor» и его российских адаптаций, выходивших в этот период, что позволяет проследить хронологию изменения основных компонентов формата).

Эмпирическая база. Для того, чтобы в полной мере выявить эволюцию формата «The X Factor» на российском и британском телевидении, в ходе исследования нами используется по несколько выпусков из каждого сезона оригинальной и адаптированных версий шоу, представляющих разные его этапы: прослушивание, отборочный тур, в гостях у судей, живые выступления.

Так, в эмпирическую базу исследования вошли следующие выпуски оригинального шоу «The X Factor»: 1 сезон (выпуски от 04.09.2004, 09.10.2004, 11.12.2004), 4 сезон (выпуски от 25.08.2007, 29.09.2007, 15.12.2007), 8 сезон (выпуски от 20.08.2011, 24.09.2011, 10.12.2011), 10 сезон (выпуски от 31.08.2013, 28.09.2013, 14.12.2013), 12 сезон (выпуски от 30.08.2015, 27.09.2015, 12.12.2015), а также следующие сезоны адаптированных российских версий шоу: «Секрет успеха», 1 сезон (выпуски от 10.09.2005, 22.10.2005, 17.12.2005) и 2 сезон (выпуски от 27.01.2007, 29.04.2007, 10.02.2007), «Фактор А», 1 сезон (выпуски от 01.04.2011, 29.04.2011, 10.06.2011) и 3 сезон (выпуски от 09.02.2013, 10.02.2013, 21.04.2013), «Главная сцена», 1 сезон (выпуски от 30.01.2015, 27.02.2015, 17.04.2015) и 2 сезон (выпуски от 13.09.2015, 11.10.2015, 02.01.2016).

Научная новизна. В ходе работы были уточнены ключевые характеристики музыкального реалити-шоу, а также было определено его место в системе современных телевизионных форматов. Кроме того, нами были выявлены основные этапы эволюции компонентов одного и того же музыкального формата на телевидении России и Великобритании, были исследованы сходства и различия между ними. Также была установлена и доказана взаимосвязь между оригинальной версией шоу «The X Factor» и его российскими адаптациями.

Практическая значимость. Полученные в ходе исследования результаты могут быть полезны телевизионным продюсерам, редакторам, сценаристам, а также разработчикам форматов, которые смогут учесть особенности эволюции формата «The X Factor» на разных телевизионных рынках, использовать теоретические и практические наработки исследования и на основе этого адаптировать или создать новый телевизионный формат.

Глава 1. Историко-теоретические аспекты изучения формата музыкального реалити-шоу

1.1 Понятие «телевизионный формат» в системе научных концепций

Теоретики и практики современной телевизионной индустрии все чаще используют такое понятие, как «телевизионный формат». В этом параграфе рассматриваются подходы российский и зарубежных исследователей к определению понятия «телевизионный формат» и на основе этого выявляются основное содержание этого термина и его ключевые характеристики.

В работах российских исследователей термин «телевизионный формат» появляется в 2010 году, и с этого момента он начинает вытеснять такие термины, как «жанр», «стиль», «тип» программы. Само понятие «формат» использовалось теоретиками и раньше, но если до этого под «форматом» подразумевали только технические характеристики программы, то постепенно этот термин стал включать в себя также и ее смысловое наполнение.

В целом телевизионный формат можно понимать как концепцию телевизионной программы. И. Н. Кемарская формулирует следующее определение: формат - это «совокупность признаков, придающих уникальные черты каждой отдельно взятой телепрограмме». На наш взгляд, данное определение четко отражает суть телевизионного формата, однако не дает представления о тех признаках, которые его составляют. В связи с этим следует уточнить, что формат - это совокупность творческих и технических характеристик отдельно взятой программы.

Российские исследователи акцентируют внимание на разных характеристиках формата: существуют творческий и экономический подходы к его определению. Для начала остановимся на творческом подходе к понимания формата. Так, А. А. Новикова считает главными признаками формата его гибридность и стремление к переформатированию. Она отмечает, что любой телевизионный формат обязательно содержит в себе элементы нескольких жанров, и чем сложнее гибридная структура формата, тем вероятнее его успех у телезрителей.

Исследователь также пишет о том, что телевизионный формат постоянно находится в состоянии «заимствования признаков, приемов и методов воздействия из других зрелищных искусств». На наш взгляд, это свойство формата является одним из определяющих, так как в нем состоит его основное отличие от классического понятия «жанр», который остается постоянным и неизменным. В отличие от жанра, формат является гибкой и пластичной структурой, способной приспосабливаться к меняющимся потребностям аудитории. Так, многие успешные зарубежные форматы подвергаются переформатированию для привлечения нового сегмента аудитории (например, выход проекта «Голос. Дети» после успеха «взрослой» версии проекта). В связи с этим можно говорить о том, что формат гораздо больше отвечает потребностям современной телевизионной индустрии, чем жанр.

С позицией А.А. Новиковой относительно гибридности телевизионного формата соглашается И.Н Кемарская, а также О. Р. Лащук, по мнению которой жанр входит в состав формата как один из неотъемлемых компонентов.

М.И. Макеенко, в отличие от большинства российский исследователей, он рассматривает телевизионный формат не в сопоставлении с жанрами, а с экономической точки зрения. По его мнению, формат - это «максимально таргетированный инструмент продажи СМИ как продукта всем категориям клиентов», который напрямую связан с процессом индустриализации и стандартизации производства продуктов массовой коммуникации. М. И. Макеенко отмечает также ту большую роль, которую играет формат в функционировании современной телеиндустрии: «мировой рынок телевизионных форматов с оборотом около 5 млрд. долларов в год является существенным источником дохода для большинства студий и продюсерских компаний».

Похожий индустриальный подход к пониманию формата представляют и зарубежные исследователи. Так, крупнейший теоретик телевидения А. Моран дает следующее определение телевизионному формату: «формат - это совокупность ключевых характеристик программы, которые необходимо учитывать при её производстве, финансировании, продвижении и трансляции». Это определение отражает важность каждого из этапов процесса производства формата и дальнейшего его функционирования. Согласно концепции Морана, формат - это не столько сама телевизионная программа, сколько формула, рецепт ее приготовления. Подобно кулинарному блюду, программа нуждается не только в правильном приготовлении, но и в грамотной сервировке и презентации. Такая кулинарная метафора отображает важность каждого этапа подготовки программы и её подачи телезрителю.

Следующая группа исследователей пишет о формате как о глобальной рыночной структуре. Так, Дж. Чэллеби в первую очередь акцентирует свое внимание на таком свойстве телевизионного формата, как транснациональность. По его мнению, программа становится форматом только в том случае, если она была адаптирована за пределами страны-производителя. Подобное понимание природы телевизионного формата имеет и американский продюсер М. Родриг. Он выводит следующее определение: «формат - это средство передвижения идеи по миру, которая может адаптироваться в любом месте, в котором она остановится». ЭтутемуразвиваетитеоретикС. Вэйсбордвстатье «Understanding the Global Popularity of Television Formats». По его мнению, форматы играют огромную роль в современной телевизионной индустрии, так как они делают возможной адаптацию успешных программ в рамках национальных традиций той или иной страны, что позволяет им быть глобальными и локальными одновременно. А креативный директор компании Endemol, UK Питер Базалетт характеризует телевизионный формат как своеобразный «бренд», «марку» и делает акцент на рыночной природе формата.

Таким образом, на сегодняшний день не существует единого общепринятого определения понятия «формат». Рассматривая формат и его основные характеристики, каждый исследователь использует тот подход, который ближе ему в силу его профессиональных взглядов - творческий или экономический. Примечательно, что западные исследователи применяют более прагматический подход к определению формата и рассматривают его в первую очередь как объект купли-продажи. Во многом это связано с тем, что большинство американских и британских программ имели успех на рынке телевизионных форматов и были проданы по лицензии во многие страны мира. В то же время российские исследователи делают акцент на смысловых и жанровых характеристиках формата.

В ходе рассмотрения различных исследовательских подходов было уточнено определение понятия телевизионный формат. В рамках нашей работы предлагается определять формат как совокупность творческих и технических характеристик отдельно взятой программы. Кроме того, на данном этапе работы были выявлены ключевые признаки формата, которые во многом противоречивы. Среди них массовость и уникальность, глобальность и локальность, а также гибридность и стремление к переформатированию.

1.2 Структура телевизионного формата

В данном параграфе телевизионный формат рассматривается как сложная структура программы, исследуются основные компоненты формата, которые выделяют в своих научных работах И. Н. Кемарская, О. Р. Лащук, А. Моран. На наш взгляд, именно эти исследователи наиболее полно раскрывают структуру телевизионного формата в своих работах. Кроме того, в параграфе определяются важные составляющие формата, необходимые нам для выявления тенденций в эволюции шоу «The X Factor» на британском и российском телевидении.

И. Н. Кемарская выделяет следующие компоненты телевизионного формата: жанр, стиль, сценарная и драматургическая конструкции, хронометраж, тематические и сюжетные предпочтения и ограничения, графика, музыка и образ ведущего. При этом исследователь отмечает, что этот список не является универсальным, и при необходимости может быть продолжен.

В совокупности элементы формата создают тот уникальный образ программы, с которой зритель знакомится на экране. Поскольку основная задача любой телевизионной программы в условиях коммерческого телевидения - привлечение внимания аудитории, нам представляется важным рассмотреть те компоненты формата, которые в большей степени рассчитаны на то, чтобы удержать телезрителей у экрана. Эти компоненты - сценарная и драматургическая конструкции программы.

В книге «Телевизионный редактор» И. Н. Кемарская уделяет большое внимание построению сценария программы и его структуре. Так, исследователь отмечает, в структуре любого формата есть несколько содержательных блоков или «модулей», длина которых варьируется в зависимости от хронометража программы. Например, если формат программы около получаса, то она содержит 2-3 содержательных блока, а если около часа, то в ней 5-6 блоков. Все короткие блоки строятся по законам классической драматургии, то есть содержат завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и некий «эмоциональный захват», который заставит телезрителя вернуться к следующему блоку программы после рекламы. Для эмоционального разнообразия блоков производители программ также активно используют «аттракционы», «крючки», внутренние анонсы и драматургические повороты, которые приковывают внимание телезрителя и держат его в напряжении на протяжении всей программы. И. Н. Кемарская также отмечает, что западные лицензионные программы обязательно имеют четкую общую структуру и основываются на универсальном сценарии. При этом в таком сценарии могут варьироваться детали, акценты могут делаться на разных этапах в зависимости от содержания, однако драматургический костяк программы останется неизменным. Это говорит о тесной взаимосвязи структуры и драматургии внутри телевизионного формата. Описывая драматургию формата в целом, И. Н. Кемарская выделяет «единый драматургический стержень» всей программы - основной путь к победе, к открытию или откровению, а также отдельные драматургические линии - линии героев, идей, историй, при столкновении которых образуются конфликты между героями.

По мнению следующего исследователя, О. Р. Лащук, определяющими компонентами телевизионного формата являются оформление студии, особенности работы ведущего, наличие звукового и видеосопровождения, наличие приглашенных участников и требования к ним, наличие новостных и рекламных блоков. Данная структура формата, предложенная исследователем, ориентирована в большей степени на аналитические программы или ток-шоу, так как там возможно присутствие новостных блоков и наличие приглашенных гостей в студии. Но при этом важно отметить, что в отличие от И. Н. Кемарской, Лащук выделяет такой важный компонент формата, как герои, которые составляют ядро множества телевизионных форматов и в особенности формата реалити-шоу. Исследователь также отмечает, что количество, последовательность блоков программы, а также ее продолжительность и время выхода в эфир определяет именно формат.

Более детальный и системный подход к пониманию формата представляет зарубежный исследователь А. Моран. Так, в книге «Understanding the global television formats» он уделяет особое внимание идее телевизионного формата как первому этапу и важнейшему этапу на пути создания программы. Он пишет о том, что формат - это сложная категория, состоящая из множества компонентов, среди которых особенно важное место занимают бумажный формат программы («the paper format»), продюсерская библия, предоставление консультационных услуг («production consultancy service»), программирование и графика, музыка, сценарий, подборка материалов о целевой аудитории и данные о рейтингах программы.

В первую очередь А. Моран выделяет бумажный формат программы - документ, описывающий базовую идею программы, ее стиль, контент и сценарный план. Еще один ключевой и основополагающий элемент телевизионного формата - это продюсерская библия. Это огромная подборка материалов, характеризующих формат, подробный справочник, содержащий детальную информацию о производстве, продвижении и распространении программы.

Отдельным компонентом А. Моран выделяет консультационные услуги, которые производители формата предоставляют дистрибьюторы формата своим покупателям для производства программы в другой стране. Это один из тех элементов, без которого успешная адаптация формата практически невозможна. К таким же относится и подборка материалов о целевой аудитории и данные о рейтингах программы. Этот пункт А. Моран считает особенно важным, так как успех программы и интерес к ней со стороны зарубежных продюсеров зависит в первую очередь от рейтинга программы и ее доли просмотра зрительской аудиторией. Кроме того, данные об аудитории будут полезны национальным продюсерам, приобретающим формат, чтобы лучше ознакомиться с потребностями аудитории и применить эти данные для адаптации успешного проекта в своей стране.

Подобно российским авторам, А. Моран обращает внимание на звуковое и визуальное оформление формата и отмечает, что музыка играет одну из ключевых ролей в узнавании формата телезрителем, и, помимо этого, может использоваться как средство усиления драматургии.

Подходы российских и зарубежных исследователей к определению структуры формата сильно отличаются. И.Н. Кемарская и О.Р. Лащук концентрируют внимание в большей степени на визуальных и драматургических компонентах формата, в то время как подход А. Морана более теоретизирован и детален и в очередной раз отражает рыночную природу формата, его направленность на последующую адаптацию. В то же время оба этих подхода важны и дают представление о том, что для разных исследователей представляется наиболее важным при структурировании компонентов формата. Так, И.Н. Кемарская акцентирует внимание на драматургии, а А. Моран на технических компонентах формата, необходимых для его успешной продажи.

В результате анализа вышеуказанныхподходов к определению структуры телевизионного формата нами были выделены несколько его компонентов, на основе которых будет выявляться эволюция программ. Прежде всего, мы выделяем такие компоненты, какструктура и драматургия, которые составляют основу формата, определяют его содержание и обеспечивают увлекательность действия, происходящего на экране. На наш взгляд, эти компоненты тесно связаны между собой: усложнение структуры провоцирует появление новых типов конфликтов, эмоциональных точек. На следующем этапе работы мы выявим структурные и драматургические изменения программ на протяжении десяти лет.

Кроме того, для проведения наиболее полного анализа мы выделяем такой неотъемлемый компонент музыкальных реалити-шоу, как форматные герои, которых мы разделяем на три группы: ведущие, наставники и конкурсанты проекта. На наш взгляд, именно эти герои являются ключевыми фигурами формата. В ходе работы мы проследим, как менялись образы и функции ведущих и наставников на протяжении существования проектов в России и Великобритании, а также выявим изменения следующих характеристик конкурсантов: общее количество, возраст, профессионализм.

Следующий компонент, выбранный нами для анализа, это тематические предпочтения и ограничения. В нашем исследовании под тематикой мы будем понимать характеристики отдельных песен (год создания), исполнявшихся в выпусках, а также тематические выпуски как таковые, которые появились в 2007 году в оригинальном и российском шоу. Нам представляется интересным выявить, какие песни исполнялись в разные годы конкурсантами шоу, а также как трансформировалась тематика отдельных выпусков из сезона в сезон. Кроме этого, мы определим, появлялись ли тематические ограничения в шоу с течением времени.

Помимо вышеуказанных характеристик, нам представляется важным выделить еще один компонент формата, который является сегодня его неотъемлемой частью - интерактивность, характерная для большинства современных развлекательных шоу. Эту тему затрагивали многие исследователи в своих работах. Одним из первых исследователей, кто проследил возросшую роль аудитории в условиях развития цифровых технологий, был американский профессор Генри Дженкинс. В своей книге «Convergence Culture: Where Old and New Media Collide»он пишет о том, что такие реалити-шоу, как «American Idol» (2002) и «Survivor»(2000)стали первыми образцами медиаконвергенции среди франшиз, соединением новых и старых медиа в единое целое. Автор также отмечает, что сегодня стирается грань между производителем и потребителем контента: зрители принимают все более активное участие в создании медиапродукта.

Отдельно об интерактивности шоу «TheXFactor» упоминалив своих работах такие исследователи, как Грегори Фэрэлл Лоуи и Вирджиния Найтингейл. Оба профессора подчеркивали, что формат основывается на зрительском участии - именно аудитория шоу решает судьбу финалистов и определяет победителя программы. Помимо этого, с развитием компьютерных технологий и сетевых коммуникаций формат расширился и стал представляться на других площадках: исследователь Кейт Хуппатц пишет о том, что сегодня сообщества шоу в Facebook и трансляции в Twitter стали неотъемлемой частью шоу «The X Factor». Учитывая вышесказанное, нам представляется важным выявить, как новые медиа стали частью формата«The X Factor» в Великобритании и России. В ходе нашей работы под интерактивностью мы будем понимать степень вовлеченности аудитории в проект, их возможность влиять на ход событий в шоу и те интернет-платформы, которые формат использует для повышения зрительской активности в разных сезонах.В результате нами будет выявлена эволюция форм взаимодействия с аудиторией и каналов обратной связи в контексте формата «The X Factor».

Таким образом, на основе предложенных компонентов формата была выявлены следующие его составляющие для дальнейшего анализа эволюции шоу «The X Factor» в Великобритании и России: структура и драматургия, тематические предпочтения и ограничения, форматные герои, а также интерактивность.

1.3 Место шоу «The X Factor» в системе современных телевизионных форматов

На сегодняшний день не существует единой и общепринятой классификации телевизионных форматов. В связи с этим в научных работах и публицистических материалах практиков и теоретиков телевидения можно столкнуться с самыми разнообразными разделениями форматов. В данном параграфе проводится сравнение и анализ классификаций форматов российских и зарубежных авторов, среди которых подходы С. Л. Уразовой. К. Зваана, Дж. Чэлэби, М. Эссани и П. Дженсен. На основе этих классификаций уточняется место шоу «The X Factor» в системе современных телевизионных форматов.

Первым из российских исследователей, кто научно обосновал жанр реалити-шоу в теории телевидения, была С. Л. Уразова. В своей научной работе она проводит комплексное исследование формата реалити-шоу. Автор отмечает, что термин «реальное телевидение» появился на Западе 16 сентября 1999 года с выходом на экраны программы «Большой Брат».

Говоря об основных свойствах реального телевидения, исследователь в первую очередь отмечает его интерактивность, которая во многом стала возможна благодаря развитию информационных технологий. Появление обратных каналов связи позволило зрителям реалити-шоу вмешиваться в программу и влиять на ход развития её событий. Впервые эту возможность дали зрителям создатели реалити-шоу «Большой Брат», а впоследствии зрители стали принимать решение в судьбах героев многих других программ формата реалити-шоу.

С. Л. Уразова предлагает собственную классификацию программ реального телевидения. Автор выделяет три типологические ветви реалити-шоу на основании их происхождения:

1) Первый тип - программы, которые происходят от формата «Survivor» (1998 г). Суть данного проекта в помещении группы участников в экстремальные условия существования, а цель - исследование физических и моральных качеств человека, его проверка на «прочность». Аналогами программы являются шоу «Последний герой», а также «Exhausted»

2) Второй тип - программы, которые происходят от формата «Большой брат». Цель проекта - исследование ментальной и поведенческой природы человека, попадающего в разные житейские ситуации. Аналоги программы - «Голод», «За стеклом».

3) Третий тип - программы, происходящие от формата «Popstars», целью которых является поиск талантов в любой сфере человеческой деятельности. Ключевое условие - действие должно быть ярким и зрелищным. В России этот тип представлен такими шоу, как «Стань звездой», «Фабрика звезд», «Народный артист», «Ты - супермодель» и т. д.

Многие западные исследователи проводили попытки классификации телевизионных форматов в своих работах, в которых тоже относили музыкальное шоу «The X Factor» к шоу талантов в рамках системы реалити-шоу. Например, американский исследователь формата «Idols» К. Зваан отмечает, что успешный британский формат «Pop Idol» и последовавшие за ним похожие шоу: «Fame Academy», «Got Talent», «The X Factor» и «The Voice» относятся к шоу талантов и имеют ряд общих черт:

1) фокус на обычных людях, представителях массовой культуры, обладающих особым талантом

2) трансформация конкурсантов в звезд по ходу шоу

3) решающая роль телезрителей в выборе победителя проекта

4) широкие демографические рамки целевой аудитории (14-49 лет)

Дж. Чэлэби выделяет следующую классификацию современных телевизионных форматов:

1) реалити-шоу

2) развлекательные программы («factual entertainment»)

3) шоу талантов

В отличие от предыдущих исследователей, он рассматривает шоу талантов как отдельную группу форматов, не входящую в систему реалити-шоу. К ним он относит такие мировые форматы, как «Got Talent», «Pop Idol» и «The X Factor». Дж. Чэлэби отмечает, что в таких программах повествование строится на пути обычных людей в мир славы, а акцент делается именно на процессе их превращения в знаменитых поп-звезд. Относя вышеуказанные форматы к шоу талантов, Дж. Чэлэби отмечает, что сегодняшние шоу талантов имеют большой уклон в формат реалити, так как они все чаще содержат сцены закулисной жизни конкурсантов, уделяют больше внимания эмоциям героев и пути превращения обычных людей, отобранных на конкурс в ходе прослушиваний, в популярных исполнителей. Подобную тенденцию заметил и М. Кретчмер, исследователь формата «Pop Idol». Он отмечает, что сегодня подобные шоу «отображают жизненную историю конкурсанта и следуют за ними с момента прослушивания и до финала, вовлекая зрителя в глубь формата».

Интерес также представляет классификация программ реального телевидения, предложенная публицистом М. Эссани. Он применяет сразу несколько критериев разделения программ реалити-шоу на виды. Так, М. Эссани выделяет:

1) Реалити-соревнование:

а) Конкурсы, основанные на таланте - «American Idol», «Got Talent», «So you think you can dance»

б) Конкурсы, не основанные на таланте - «Big Brother», «Survivor»

2) Реалити-жизнь звезд («celebrity reality») - «The Surreal Life»

3) Профессиональные реалити - «American Chopper»

4) Романтические реалити - «The Bachelor», «Blind Date», «Rock of Love»

5) Реалити, основанные на страхе - «Fear Factor»

6) Спортивные реалити - «The Contender»

Примечательно, что если первую группу реалити-шоу из этого списка автор формирует на основе драматургического приема программы - соревнования, то остальные шоу организованы по принципу тематического разделения. В связи с этим вряд ли можно назвать его подход к классификации программ профессиональным.

Иную классификацию приводит исследователь П. Дженсен. Так, она разделяет программы на жанры «traditional entertainment» и «factual entertainment». К первому виду развлекательных программ автор относит программы таких жанров, как сатира, игра и квиз, концерты и т. д. Второй вид развлекательных программ подразделяется на две группы: «reality» и «lifestyle». К программам типа «reality» Дженсен относит «Big Brother», «Survivor», «Wife Swap», «Pop Idol», «The X Factor» и т. д. Согласно Дженсен, в основе реалити-шоу лежат или интимные вопросы частной жизни, или же в центре этих программ становятся обычные люди, попадающие в необычные обстоятельства, или же испытывающие уникальный жизненный опыт. Она не подразделяет реалити-шоу на подвиды в зависимости от их тематики, а представляет обобщенную классификацию программ. Автор также отмечает, что разделение на жанры всегда опасно, так как оно может быть раскритиковано и оспорено, и поэтому называет свою классификацию примерной.

Таким образом, телевизионная индустрия очень гибка и подвижна в категоризации программ реального телевидения: исследователи по-разному определяют место музыкального шоу «The X Factor» в системе телевизионных форматов. Проанализировав вышеприведенные типологии форматов, мы полагаем, что в рамках нашего исследования стоит рассматривать формат «The X Factor» как шоу талантов в системе реалити-шоу по следующему ряду причин:

1) Данная программа представляет собой состязание за звание лучшего поп-исполнителя, обладает свойствами реалити-шоу и отвечает таким понятиям, как зрелищность, интерактивность и активная взаимосвязь с аудиторией. Шоу базируется на взаимодействии со зрителем и ожидает ответной реакции от него

2) Наличие компетентных наставников и по совместительству членов жюри, которые наряду со зрителями оценивают выступления конкурсантов

3) Персонализация и акцент на индивидуальных чертах участников, через которые происходит эмоциональное приобщение зрителей к кандидатам

4) Зрительское голосование как один из ключевых компонентов шоу и отсеивание участников, набравших наименьшее количество голосов, по его результатам

5) Подлинность - наличие живых выступлений конкурсантов - предоставляет зрителю ощущение того, что шоу происходит здесь и сейчас, а также дает возможность повлиять на ход событий

6) Кроме развлекательной функции, шоу несет практическую выгоду для участников - для многих из них это шанс кардинально изменить жизнь и построить музыкальную карьеру.

1.4 Форматные особенности музыкальных программ-предшественников в Великобритании и России

В данном параграфе уделяется внимание становлению формата музыкального реалити-шоу в Великобритании и России, рассматриваются конкурсные программы, выходившие на британском телевидении с 1950-х до середины 2000-х гг.: «Opportunity Knocks» (1956, ITV), «New Faces» (1973, ITV), «The Big, Big Talent Show» (1996, ITV), «Popstars UK» (2000, ITV), «Pop Idol» (2001, ITV), «The X Factor» (2004, ITV), а также следующие музыкальные программы советского и российского телевидения: «Алло, мы ищем таланты!» (1969), «Музыкальный ринг» (1984), «Утренняя звезда» (1991), «Стань звездой» (2002, «Россия»), «Фабрика звезд» (2002, «Первый канал»), «Народный артист» (2003, «Россия»). Кроме того, проводится сравнительный анализ этих программ, выявляются предпосылки возникновения формата музыкального реалити-шоу «The X Factor» на британском телевидении.

Конкурсные программы Великобритании и СССР в 1950-1990 гг.

Первые шоу талантов появились в Великобритании еще в середине 50-х гг. прошлого века. Одним из первых таких шоу стала программа «Opportunity Knocks», которая впервые вышла в эфир в 1956 г. на созданном годом ранее коммерческом канале ITV. В основе шоу - соревнование певцов, музыкантов, танцоров и комиков перед членами жюри за звание самого талантливого творческого деятеля. Примечательно то, что уже в этом, довольно раннем шоу талантов, победителя выбирает не жюри, а аудитория - путем зрительского голосования. Так, на первых этапах шоу зрители отправляли в редакцию почтовые открытки с именами понравившихся исполнителей. А после того, как в 1987 году программу стал транслировать телеканал BBC, на смену почтовому голосованию пришли телефонные звонки. Программа была во многом ориентирована на молодых исполнителей, и некоторые из них добились значительного успеха по её завершении. Так, 12-летний Нэил Рэйд, победитель шоу 1971 года, выпустил альбом, который разошелся тиражом 2,5 млн. копий по всему миру, и стал самым молодым исполнителем Великобритании, занявшим первую строчку в музыкальном чарте.

Конкурентом «Opportunity Knocks» стало вышедшее на том же канале в 1973 году шоу «New Faces». В отличие от предыдущей программы, в «New Faces» судьба участников лежала в руках четырех членов жюри - журналистов, музыкантов, телевизионных деятелей. Выступление участника оценивалось по следующим характеристикам: идея, содержание, представительность конкурсанта. Особенность этого шоу была в четком разделении ролей между членами жюри: так, двое из них позволяли себе резкие высказывания в адрес участников, в то время как другие были спокойными, лояльными и старались хвалить каждое выступление.

Еще одно шоу-предшественник современных конкурсных форматов - «The Big, Big Talent Show», выходившее с 1996 по 1997 гг. на ITV. Участниками программы, как и в «Opportunity Knocks», были преимущественно подростки: в 1997 году победительницей стала 11-летняя Шарлотта Чёрч, которая получила контракт со звукозаписывающей компанией Sony и впоследствии построила успешную карьеру певицы, актрисы и телеведущей.

Советское телевидение этого же периода (1950-1990 гг.) развивалось по принципиально другому пути. Так, на первых этапах своего массового распространения, телепрограммы использовалось советским правительством в целях пропаганды идеологически правильных культурных ценностей и ориентиров. На музыкальном телевидении долгое время преобладало эстрадное направление. Только в 60-х годах, с реорганизацией в 1967 году молодежной редакции Центрального Телевидения, зарождаются яркие творческие идеи, телевидение все больше ориентируется на молодежную аудиторию. В это время появляется музыкальная программа «Алло, мы ищем таланты!» (1972), в которой принимают участие простые люди - молодые музыканты из разных городов и республик СССР. По сути это программа стала отечественным прообразом современных музыкальных реалити-шоу. По всей стране редакторы программы разыскивали талантливых молодых людей, а победители записывали свои исполнения на пластинки. Здесь уже присутствовали элементы взаимодействия со зрителем в студии, хотя оно все еще было ограничено рамками советской цензуры.

С периодом «перестройки» связана качественно новая музыкальная программа, появившаяся в 1984 году на ленинградском телевидении - «Музыкальный ринг». В отличие от своего предшественника, «Музыкальный ринг» представлял собой соревнование рок-музыкантов с элементами дискуссии: за выходом участника на ринг и исполнения песни следовали каверзные вопросы зрителей, на которые исполнитель должен был ответить. Интерактивности программе добавило и зрительское голосование - в студии программы работали два телефона, куда поступали звонки от телезрителей, голосующих за понравившегося артиста. «Музыкальный ринг» открыл дорогу на большую сцену таким исполнителям, как Борис Гребенщиков, Андрей Макаревич, Жанна Агузарова. При этом в центре программы не столько поиск талантов - сколько дискуссия, свободный разговор зрителя с артистом на волнующие его темы.

В 1991 году в эфире Первого канала появляется конкурс «Утренняя звезда», ориентированный на поиск музыкальных талантов среди детей и подростков. Участники здесь соревнуются в разных возрастных категориях - «до 15 лет» и «от 15 до 22 лет». Их выступления оценивали члены жюри, зрительского голосования не предусматривалось. Однако, несмотря на это, программа была популярной среди телезрителей, уставших от советской эстрады, за счет новых лиц, обаянию юных талантливых участников и их искренних эмоций. Программа просуществовала 11 лет на Первом канале, после чего еще год транслировалась по ТВЦ.

Становление формата музыкального реалити-шоу на британском и российском телевидении (2000-е гг.)

«Popstars»

С появлением в 1999 г. в Новой Зеландии формата «Popstars» началось широкое распространение формата музыкального реалити-шоу по всему миру. Телезрителям предлагалось увидеть процесс создания популярных групп из обычных молодых людей - talent in making - с момента конкурсных отборов до их превращения в народных кумиров. Шоу быстро стало хитом, и лицензия на него была продана Австралии, Дании, Испании, Великобритании. Так, в 2000 г. вышла британская версия шоу Popstars UK на канале ITV. Конкурсанты проходили несколько прослушиваний, и на каждом этапе судьбы участников решали судьи проекта - телезрители наблюдали за процессом выращивания новых звезд со стороны. В составе жюри - 3 британских музыкальных продюсера, один из которых, Найджел Лигоу, отличался резкой критикой конкурсантов. В заключительной части проекта были отобраны 5 финалистов, которые вошли в состав группы Hear' Say. А во втором сезоне проекта, вышедшем в 2002 г., были сформированы уже две отдельные группы - девушек («Girls Around») и парней («One True Voice»), которые соревновались между за собой. На этом же этапе было введено зрительское голосование, что усилило конкуренцию между группами.

В России «Popstars» был первой попыткой адаптации зарубежного музыкального проекта для российской аудитории, целью которого был поиск молодых талантов. Адаптированная версия шоу называлась «Стань звездой» и выходила в эфир с 7 сентября по 28 декабря 2002 года. Отбор конкурсантов проводили судьи: диджей русской службы BBC Сева Новгородцев, продюсер Алексей Макаревич и журналистка и телеведущая Фекла Толстая. Так же, как и первый сезон британского шоу, российский проект не предполагал активного участия зрителей в отборе конкурсантов - эту роль выполняли члены жюри. Однако в отличие от британского аналога программы с жестким и строгим жюри, все судьи проекта «Стань звездой» - спокойные, рассудительные и одинаково вежливые в общении с участниками, у них нет четко выраженных ролей. Перед началом основного конкурсного этапа проходили кастинги в 10 городах России, после чего на 2-й тур в Москву было приглашено 100 человек. Упор программы делался именно на отборочные туры, которые были показаны в эфире. На этапе отборов зритель знакомится с участниками, наблюдает за их взаимоотношениями друг с другом. Уже здесь присутствуют конфликты между участниками, которые усиливают драматургию проекта, подчеркивается самобытность конкурсантов. В результате проекта появилась группа «Другие правила», выпустившая дебютный альбом «Лети!».

«Star academy»

Еще одним международным музыкальным форматом, который появился вслед за «Popstars», стала программа «Star Academy», идея которого принадлежит испанской компании «Gestmusic». А первой страной, начавшей трансляцию проекта 20 октября 2001 года, стала Франция. В отличие от программы «Popstars», в новом шоу акцент делался не на отборочные туры, а на процесс обучения уже отобранных конкурсантов, которые поселились в Звездном доме. Там будущие артисты проходили обучение вокалу, хореографии, актерскому мастерству. Это программа в большей степени отвечала формату реалити-шоу, так как все происходящее в Звездном доме круглосуточно снималось скрытыми камерами. Идея, заимствованная из реалити-шоу «Большой брат», оказалась очень уместной и в формате музыкальной программы.

Шоу стало быстро распространяться по миру, и лицензия на проект была продана многим странам, в том числе Великобритании. Однако, вышедший в 2002 году на канале BBC One, проект «Fame Academy» не пользовался большой популярностью. А в 2003 шоу стало значительно уступать по рейтингам новой программе «Pop Idol» и потому было названо дорогостоящим «провалом». В этом же году проект был закрыт.

В России адаптация «Star Academy» вышла на Первом канале в 2002 году, спустя несколько недель после запуска шоу «Стань звездой». Отличие «Фабрики звезд» от программы-конкурента состояло не только в том, что телезрители могли следить за частной жизнью конкурсантов, но и в том, что они могли голосовать за понравившихся участников при помощи смс-голосования во время отчетных концертов и таким образом решать, кто останется в проекте. Так, теперь телезрители наблюдали за превращением конкурсантов в популярных артистов и участвовали в судьбе своих кумиров. Благодаря этим нововведениям «Фабрика звезд» стала довольно успешным проектом, и затмила параллельно выходившее шоу «Стань звездой» - второго сезона программы не последовало. А «Фабрика звезд» выходила в эфир с 13 октября 2002 года по 6 июля 2012 года.

«Pop Idol»

Вдохновившись идеей проекта «Popstars», британский продюсер Саймон Фуллер выступил с идеей собственного формата - создать конкурс, где предполагается всего один победитель, и таким образом включить аудиторию в процесс выбора национальной звезды. Это усиливало конкуренцию между участниками и соответственно драматургию программы. Так возникло шоу «Pop Idol», которое вышло в эфир в 2001 году на канале ITV. Участие в проекте могли принять люди в возрасте от 15 до 28 лет. Структура шоу была следующей: массовые прослушивания, выступления на сцене и отбор кандидатов в следующий тур, индивидуальные выступления участников, суперфинал, где за звание национальной звезды сражались два оставшихся участника. Судьбу участников решало жюри в составе 4-х человек, один из которых - жесткий критик. Это способствовало созданию конфликтов между членами жюри и усиливало зрительский интерес к программе. От своих предшественников программа отличалась высоким уровнем интерактивности: зрительское голосование было введено уже на первых этапах шоу, появились новые каналы связи - sms-голосование, а также голосование на официальном сайте программы. «Idols» считается одним из самых успешных мировых форматов. К концу 2004 года шоу было адаптировано в 30 странах, в том числе и в России.

На российском телевидении проект получил название «Народный артист» и выходил на телеканале «Россия» с 2003 по 2006 год. Российская адаптация шоу обладала той же структурой, что и оригинальный формат, также предоставляла зрителям возможность решать судьбу артистов при помощи смс-голосования. Но при этом программа содержала в себе строго национальные черты. Так, шоу было максимально адаптировано под российскую культуру, а акцент был сделан именно на «народность». Например, жюри не допускало к участию в конкурсе молодых людей, исполняющих рэп. Предпочтение отдавалось российским музыкальным композициям и эстрадной манере исполнения.

«The X Factor»

Международный успех шоу «Pop Idol» повлек за собой создание очередного британского музыкального проекта - «The X Factor», который заменил формат «Pop Idol» на канале ITV в 2004 году. В отличие от предыдущего формата, в новом шоу появляется разделение участников на категории: «от 16 до 24 лет», «группы», «старше 25-ти» (в 2004 г.). Ав 2007 г. вместо категории «от 16 до 24 лет» появилось две новых: «девушки» и «парни». Таким образом, в шоу стали равномерно представляться конкурсанты обоих полов. Кроме того,новое шоу было нацелено на поиск талантов не только среди молодежи, но и среди взрослых людей. Это способствовало расширению целевой аудитории проекта. Очередным нововведением программы стало то, что члены жюрив нем выступили не только в роли критиков, но и в роли наставников разных категорий участников. То есть борьба шла теперь не только между конкурсантами, но и между наставниками, каждый из которых защищал представителей своей категории по ходу шоу. Конкурсантам предстояло пройти следующие этапы шоу: прослушивание, отборочный тур, в гостях у судей, живые индивидуальные выступления и финал. Новый этап «В гостях у судей» предполагал неформальные встречи конкурсантов и наставников в домашней обстановке и дополнительные испытания для участников. Так, на этом этапе между наставниками и их подопечными устанавливались не только профессиональные, но и дружеские, доверительные отношения. Проект быстро завоевал популярность и был адаптирован во многих странах мира. С момента своего возникновения, шоу посмотрело более 360 миллионов телезрителей по всему миру. А первая российская версия шоу вышла в эфир телеканала «Россия» в сентябре 2005 года под названием «Секрет успеха», и с того времени попытки адаптации британского формата для российской аудитории предпринимались еще дважды: в 2011 («Фактор А») и 2015 («Главная сцена»). При этом шоу подвергалось переформатированию, что говорит о творческом поиске продюсеров и неустойчивости формата на российском телевидении.

Таким образом, проанализировав историю конкурсных программ Великобритании можно сделать вывод о том, что прообразами современных музыкальных форматов во многом были британские шоу талантов «Opportunity Knocks», «New Faces», «The Big, Big Talent Show». Опыт их создания был заимствован британскими продюсерами при создании шоу «Pop Idol» и «The X Factor». В частности, такие компоненты шоу, как зрительское голосование, наличие конкурсных этапов, разделение ролей между членами жюри, присутствуют и в сегодняшних телевизионных форматах. Только сегодня, с развитием информационных технологий, интерактивность этих форматов и их связь с аудиторией значительно выше. Кроме того, в ранних британских конкурсах не уделялось большого внимания личности участника - гораздо большее значение имел его талант. Сегодня же неотъемлемая часть любого шоу - закулисные съемки. Фокус современных шоу сместился в сторону личности и взаимоотношений между конкурсантами, так как зрителю интересно наблюдать за простыми людьми на экранеи ассоциировать себя с ними. Становлению формата музыкального реалити-шоу на британском телевидении также поспособствовало шоу «Popstars». Если до этого на британском телевидении преобладали программы, посвященные поиску самых разнообразных талантов, то теперь в эфире стали появляться шоу, ориентированные именно на поиск новых поп-звезд - «Pop Idol», «The X Factor».

На российском телевидении, в отличие от британского, не было предпосылок для создания собственных успешных коммерческих музыкальных форматов. Если коммерческое телевидение в Великобритании стало развиваться еще в 1950-х, то российское, в силу советской идеологии, было изолировано от нововведений и мировых трендов, и встало на путь демократизации только к началу 1990-х. Во многом советское телевидение было лишено интерактивности (за исключением программы «Музыкальный ринг»), а зритель был пассивен. И только с адаптацией первых зарубежных проектов «Стань звездой» и «Фабрика звезд» в 2002 г. российские программы обретают характеристики, присущие типичным музыкальным реалити-шоу.

Глава 2. Эволюция форматных характеристик ШОУ «THE X FACTOR» и его российских адаптаций

2.1 Закономерности структурных и драматургических изменений шоу

В данном параграфе рассматриваются структурные и драматургические особенности формата музыкального реалити-шоу «The X Factor» (1, 4, 8, 10, 12 сезоны) и его российских адаптаций(«Секрет успеха», 1 сезон, «Секрет успеха», 2 сезон, «Фактор А», 1 сезон, «Фактор А», 3 сезон, «Главная сцена», 1 сезон, «Главная сцена», 2 сезон), выходивших на экраны в период с 2004 по 2015 год, выявляется эволюция основных этапов шоу и внутренних блоков внутри них, а также эволюция элементов драматургии на разных этапах шоу.