Репрезентация киборгизации и трансгуманизма в современном сериале

Понятие «трансгуманизм» принадлежит английскому биологу Джулиану Хаксли, и было впервые упомянуто им в 1957 году. Хаксли был успешным биологом и «одним из создателей современной синтетической теории эволюции. Свою систему взглядов Дж. Хаксли сначала называл научным гуманизмом, затем эволюционным гуманизмом и, наконец, остановился на термине «трансгуманизм». Артюхов И.В. Трансгуманизм -- философские истоки и история возникновения // Новые технологии и продолжение эволюции человека? Трансгуманистический проект будущего / Отв. ред. Валерия Прайд, А.В. Коротаев. -- М.: Издательство ЛКИ, 2008. -- С. 39.

Термин «трансчеловек» (transhuman) ввел в оборот писатель-фантаст и футуролог Фереи?дун М. Эсфендиари, и это сокращение от transitory human, то есть переходный человек. Иными словами, это тот человек, который, находясь в настоящем, пытается осмыслить или даже изменить будущее. Эсфендиари ответственен и за современное понимание того, что такое трансгуманизм. Сам он работал под псевдонимом FM-2030 (Future Man 2030), рассчитывая дожить до 2030 года, когда футурологу исполнилось бы 100 лет. Там же. -- С. 39.

Немецкий филолог Биргит Менцель определяет трансгуманизм следующим образом: «радикальное утопическое движение, охватывающее различные организации и социальные сети, занимающееся развитием и применением технологий усовершенствования человека при помощи фармацевтических, биотехнологических и других средств». Биргит Менцель. Трансгуманизм и «системный подход к жизни». Два подхода к проблеме будущего в современной западной науке и технологии // Сигма [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://syg.ma/@shaninka/birghit-mientsiel-transghumanizm-i-sistiemnyi-podkhod-k-zhizni-dva-podkhoda-k-probliemie-budushchiegho-v-sovriemiennoi-zapadnoi-naukie-i-tiekhnologhii (дата обращения: 15.03.2016)

В современном трансгуманизме существует несколько основных направлений:

1) Последователи философии Фридриха Ницше, которые считают, что будущее позволит «избранным» получить сверхвозможности. Подобный подход опасен тем, что приведет к серьезному расслоению общества, бунтам, восстаниям и войнам.

2) Идеи, основанные на философии русского ученого Николая Федорова. Его теория говорит об объединении всех людей для победы над старением и болезнями и, как следствие, достижении бессмертия. Идея о воскрешении всех умерших, по мнению ученых, чересчур утопична, а вот достижение бессмертия в ближайшем будущем вполне реально для человечества. Турчин А.В. Футурология. XXI век: бессмертие или глобальная катастрофа? / А.В. Турчин, М.А. Батин. -- М.: БИНОМ. Лаборатория знаний, 2013 -- С. 235-236.

Биргит Менцель в своей открытой лекции упоминает из русских ученых, внесших свой вклад в развитие трансгуманизма, не только Николая Федорова, но и, например, Валериана Муравьева, который работал над процессом селекции, который позволил бы производить новых людей в лабораториях. За искусственное оплодотворение и создание сверхчеловека выступал и Константин Циолковский в своем огромном и не самом известном труде о «космической философии». Циолковский даже называл сам себя «биокосмистом» и «панфизиком», а Иисуса Христа «учителем Галилея».

Современные трансгуманисты предсказывают основные технологические достижения в ближайшем будущем, основываясь на явлении, получившем название NBIC-конвергенция. В своей статье Артюхов последовательно расшифровывает каждую из этих букв: N -- нанотехнологии, B -- биотехнологии, I -- информационные технологии, C -- когнитивные науки. Артюхов пишет, что «наиболее интересные результаты должны быть получены (и уже появляются) в их пограничных областях».

Термин NBIC-конвергенция был введен в 2002 году Михаилом Роко и Уильямом Бейнбриджем, авторами «наиболее значительной в этом направлении, на данный момент, работы, отчета «Converging Technologies for Improving Human Performance». Д. А. Медведев пишет, что впоследствии можно ожидать не только слияния некоторых из упомянутых областей, но и слияния их всех в «единую научно-технологическую область знания». Медведев Д.А. Конвергенция технологий. Новая детерминанта развития общества // Новые технологии и продолжение эволюции человека? Трансгуманистический проект будущего / Отв. ред. Валерия Прайд, А.В. Коротаев. -- М.: Издательство ЛКИ, 2008. -- С. 48.

Турчин и Батин в главе о трансгуманизме приводят 14 моделей будущего, построенных на разных религиозных или политических убеждениях. Одна из них, в частности, касается того, какое будущее конструирует в сознании человека современный кинематограф. Несмотря на то, что в данной работе будет рассмотрено влияние сериалов на репрезентацию трансгуманизма, важно упомянуть и о полнометражных фильмах. Турчин и Батин выделяют такие картины как «Матрица», «Пятый элемент», «Терминатор» и «Особое мнение». Главная претензия ученых к репрезентации трансгуманизма в этих фильмах заключается в том, что в каждом из них меняется что-то одно, и эта деталь, в целом, несильно или вообще никак не влияет на общество. Цели и действия у персонажей остаются таким же, как в настоящем времени. В фильме «Суррогаты» в мире, например, меняется только то, что на улицах появляются киборги, в остальном мир как будто застыл в настоящем времени. Турчин и Батин также упоминают, что не существует практически ни одного фильма, конструирующего положительную модель будущего, как и тех, которые бы озаботились проблемами окружающей среды в том будущем, о котором создается фильм, а они, по словам ученых, должны были бы уже проявиться в описываемом времени. Турчин А.В. Футурология. XXI век: бессмертие или глобальная катастрофа? / А.В. Турчин, М.А. Батин. -- М.: БИНОМ. Лаборатория знаний, 2013 -- 233 с.

В книге Турчина и Батина также присутствует любопытная мысль о связи трансгуманизма и религии. При том, что футурологи, как правило, люди неверующие, а верующие не верят в то, о чем говорят футурологи, идеи их во многом схожи. И те, и другие, например, верят в бессмертие. «В христианстве, например, считается важным сохранить тела людеи? до Страшного суда, когда произои?дет их физическое воскрешение, и они предстанут перед Богом. Трансгуманист считает важным сохранить тела умерших до создания и распространения технологии?, способных восстанавливать жизнедеятельность в криоконсервированных телах, либо считывать информацию из головного мозга.» Кроме того, если у верующих есть Бог, то футурологи и трансгуманисты допускают существование виртуальной реальности, в которой мы живем, созданной высшим разумом -- Турчин и Батин сравнивают этот высший разум с Богом. Турчин А.В. Футурология. XXI век: бессмертие или глобальная катастрофа? / А.В. Турчин, М.А. Батин. -- М.: БИНОМ. Лаборатория знаний, 2013 -- 239-240 с.

Ключевое понятие в трансгуманизме -- сингулярность. Впервые это понятие было введено английским гуманистом, эволюционистом и биологом Джулианом Хаксли в 1959 году. На сегодняшний день главным адептом трансгуманизма и сингулярности является изобретатель и футуролог Реймонд Курцвейл. В Кремниевой Долине он учредил «Университет Сингулярности», а одно из главных его предсказаний заключается в том, что в ближайшем будущем человечество столкнется с тремя революциями: в области генетики, нанотехнологий и робототехники (искусственного интеллекта). Сам Курцвейл дает сингулярности следующее определение: «событие, способное разорвать ткань человеческой истории, и как период будущего, во время которого скорость технологических изменений будет настолько быстрой, а влияние на окружающий мир - столь глубоким, что произойдет необратимая трансформация человеческой жизни». Наступление сингулярности Курцвейл прогнозирует к 2045 году.

Писатель-фантаст Вернор Виндж предсказывает точку сингулярности уже к 2030 году. Он выделяет несколько путей, которыми человечество сможет этого добиться:

«Компьютеры обретут "сознание", и возникнет сверхчеловеческий интеллект.

Крупные компьютерные сети (и их объединенные пользователи) могут "осознать себя" как сверхчеловечески разумные сущности.

Машинно-человеческий интерфейс станет настолько тесным, что интеллект пользователей можно будет обоснованно считать сверхчеловеческим.

Биология может обеспечить нас средствами улучшения естественного человеческого интеллекта.»Вернор Виндж. Технологическая сингулярность // e-reading.club [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.e-reading.club/bookreader.php/11489/Vindzh_-_Tehnologicheskaya_Singulyarnost'.html (дата обращения: 15.03.2016)

После осуществления любого из этих вариантов, по мнению Винджа, прогресс начнет происходить такими ускоренными темпами, что очень быстро начнут появляться разумные существа, превосходящие нас интеллектуально. Виндж считает, что эта точка станет началом совершенно новой реальности, не имеющей практически ничего общего с нынешним человечеством. Важность сингулярности Виндж сравнивает с возникновением человечества.

Другая важная идея Курцвейла заключается в том, что человечество развивается по экспоненте. Такое утверждение родилось у футуролога из «закона Мура», в котором человечество развивалось через равные промежутки времени. Курцвейл считает, что каждый год скорость прогресса удваивается, поэтому к 2045 году развитие достигнет таких скоростей, которые нынешнее человечество даже не способно осознать.

Самый ярый противник Курцвейла Томас Лиготти. В своей книге 2010 года «Заговор против человеческой расы» он представляет пессимистическую точку зрения в ответ на идеи Курцвейла о вечной жизни. Жизнь, по мнению, Лиготи -- это, по большей части, страдания, а Курцвейл хочет, чтобы люди рождали больше и больше людей, чтобы те скорее привели нас к бессмертию, которое, возможно, сделает нас в тысячу раз несчастнее, чем мы есть сейчас. Степанищев С. Большие идеи: Рэй Курцвейл и мечты о бессмертии // FURFUR [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.furfur.me/furfur/heros/heroes-furfur/179803-analogovyy-rey (дата обращения: 17.03.2016)

Архитектор и урбанист Уильям Митчелл считает, что «образ жизни третьего тысячелетия -- это кульминация многовекового процесса создания, наложения и интеграции различных видов транспортных, коммуникационных и энергетических сетей». Митчелл У. Я++. Человек, город, сети. / М.: Strelka Press, 2012 -- С. 122. Для Митчелла будущее -- это наращивание новых механических частей тела или создание искусственного интеллекта, а прежде всего умение пользоваться опутывающими нас со всех сторон проводными и беспроводными сетями.

Философ Фрэнсис Фукуяма считает, что трансгуманистические идеи приведут к расслоению общества, несправедливости и многочисленным войнам, так как если и не всегда, то, как минимум, первоначально все передовые технологии будут доступны исключительно богатым и знаменитым людям. Новые технологии, в частности, будут заключаться в возможности менять геном человека по своему усмотрению. То есть человек сможет запрограммировать все в своем будущем ребенке, начиная с цвета волос и глаз и заканчивая уровнем интеллекта. А бороться за равноправие с тем, кто намного умнее тебя, намного сложнее, чем с равным.

Биргит Менцель выражает согласие с Фукуямой, ее беспокойство вызывает то, что «трансгуманизм олицетворяет собой невротическую самовлюбленность индивидуального субъекта. Он - следствие граничащего с аутизмом сверхиндивидуализма, не терпящего никакого сопротивления со стороны реальности. В идее Сингулярности, как ее трактует Курцвейл, нет места различию между внешним и внутренним миром, индивидуумом и обществом. Социум, как проявление неизбежности сосуществования, для концепции трансгуманизма не представляет никакого интереса». Биргит Менцель. Трансгуманизм и «системный подход к жизни». Два подхода к проблеме будущего в современной западной науке и технологии // Сигма [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://syg.ma/@shaninka/birghit-mientsiel-transghumanizm-i-sistiemnyi-podkhod-k-zhizni-dva-podkhoda-k-probliemie-budushchiegho-v-sovriemiennoi-zapadnoi-naukie-i-tiekhnologhii (дата обращения: 15.03.2016)

Трансгуманизм на Западе в наши дни обрел такую популярность, что на нынешних выборах в США есть кандидат в президенты от трансгуманистической партии -- Золтан Истван. В случае своего избрания он обещает добиться бессмертия для граждан США, а затем и для всех жителей планеты. Такое заявление может показаться чересчур амбициозным, но если копнуть глубже, становится ясно, что Истван предлагает просто инвестировать в науку, в частности, в область борьбы со старением, а также попытаться изменить консервативные взгляды американцев и рассказать им о том, что действительно возможно поменять в жизни, руководствуясь идеями трансгуманизма. «Америка до сих пор тратит в десять раз больше ресурсов на оборону, чем на научные и медицинские исследования. Она тратит примерно в четыре раза больше на тюрьмы, чем на школы. Она тратит по меньшей мере в 100 раз больше на бюрократию, чем на науку, которая поможет продлить жизни её гражданам», -- говорит Истван. Трудно быть богом: Что предлагает миру первый трансгуманист с президентскими амбициями // FURFUR [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.furfur.me/furfur/changes/changes/215265-zoltan-istvan (дата обращения: 17.03.2016)

Истван упоминает в своей предвыборной программе обо всем, чем обычно пугают писатели в антиутопиях, но объясняет, что у всего есть две стороны. Развитие науки, например, по его мнению, приведет к тому, что человечество достигнет такого уровня прогресса, в котором совершенно неважен будет человеческий пол или раса, что искоренит нетерпимость как таковую. В будущем всем жителям планеты будут вживлены чипы, но не чтобы следить за ними, а чтобы мониторить состояние здоровья своего носителя и в случае опасности моментально сигнализировать кому-либо. Кроме того, в ближайшие годы, как утверждает Истван, действительно можно будет программировать внешние и внутренние качества своего ребенка. Трудно быть богом: Что предлагает миру первый трансгуманист с президентскими амбициями // FURFUR [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.furfur.me/furfur/changes/changes/215265-zoltan-istvan (дата обращения: 17.03.2016)

Выяснив терминологию трансгуманизма и киборгизации следует узнать о том, как развивался жанр, которому свойственна репрезентация и того и другого -- научная фантастика. Так как ближе всего к сериалам находится кинематограф, рассмотрим историю жанра «научная фантастика» в кинематографе.

2. История развития жанра «научная фантастика» в кино

Жанр научной фантастики существует гораздо дольше, чем кинематограф, появившийся, как принято считать, в 1895 году. Можно предположить, что научно-фантастическое кино во многом опирается на то, что происходило с жанром в литературе, однако, например, Барри Кит Грант в своей статье пытается доказать, что «кино, будучи по своей природе визуальным средством, склонно противостоять развитию, типичному для научной фантастики как жанра». Барри Кит Грант "Совершенствование чувств": Разум и визуальное в фантастическом кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 19.

Прежде всего, Грант четко разграничивает жанр ужасов, фэнтези и фантастики. Ужасы, по его словам, имеют дело, в основном, с телом, как мелодрама и порнография, и ориентированы на физические ощущения. Фантастика же обращается к разуму и имеет дело с «альтернативными вероятностями», как правило, связанными с наукой, тогда как фэнтези, следуя этому определению, работает с «альтернативными невероятностями» (гномы, эльфы, феи, вампиры и др.). Там же. -- С. 20.

В фантастике, по словам Гранта, «нарративная точка зрения расширяется не столько для подсказывания новых возможностей, сколько для развлечения». Там же. -- С. 22. Важнейшую роль в фантастическом кино играют спецэффекты, которые призваны не только сделать фильм более развлекательным, но и отразить тематическую сторону картины -- развитые технологии. Именно поэтому претензий к плохой графике или неправдоподобной задумке в фантастических фильмах обычно больше, чем к другим жанрам.

Чтобы провести грань между литературой и кино, Грант использует в качестве примера роман Мэри Шелли «Франкенштейн». Грант пишет, что роман Шелли -- «ключевой текст из истории зарождения фантастической литературы», тогда как вышедший в 1931 году фильм Джеймса Уэйла -- «классический фильм ужасов». Барри Кит Грант "Совершенствование чувств": Разум и визуальное в фантастическом кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 26. Вместо науки режиссер уделяет внимание магии процесса, как будто создание монстра схоже с зельеварением. Визуальная природа кинематографа берет верх, и авторов фильма больше заботит походка персонажа и жуткое впечатление, которое он производит, чем его внутренняя дилемма.

Важнейшее отличие литературной фантастики от кино, исходя из этого, по мнению Гранта, заключается в том, что писатель прежде всего оперирует символами, «поскольку этот экстраполирующий способ сочинения выявляет потенциальные возможности вещей, то, как их можно было бы воспринимать». Там же. -- С. 27. Визуальные образы в фантастическом кино, как правило, в первую очередь, представлены просто как вещи и уже во вторую как символы.

Схожую мысль в своей статье высказывает Брукс Лэндон, заявляя, что в кино «корни жанра в зрелище, а не в нарративе -- принципиальное и изначальное отличие от фантастики в литературе». Брукс Лэндон Диегетическое или дигитальное? Сближение фантастической литературы и фантастического кино в гипермедиа // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 258.

Лэндон считает, что фантастическое кино началось даже не с Мельеса, как принято считать, а с братьев Люмьер, которые кроме документальных работ снимали и такие как «Механизированная колбасная» (по сюжету колбасник помещает в странную машину с одной стороны свинью, а с другой тут же вытаскивает сосиски и окорока). Но если брать за точку отсчета кинематограф Мельеса, то даже он основан на зрелище куда больше, чем на нарративе. Сам Мельес признавался, что сюжет нужен ему только для того, чтобы оправдать примененный в картине трюк. Лэндон пишет, что кино само по себе было для человека настолько удивительным явлением, что ему не нужен был жанр «фантастическое» -- любое кино автоматически было «фантастическим», так как движущаяся картинка вызывала то же удивление, что и сложно сконструированный литературный сюжет.

При этом Лэндон отмечает, что чем больше развивается фантастическое кино и кино в принципе, тем больше оно становится схоже с работой над литературным произведением. Цифровые технологии делают возможным авторское воплощение истории, когда сценарист, режиссер, монтажер и даже ответственный за спецэффекты -- один человек. Это позволяет сравнить работу режиссера с работой скульптора, художника или же -- писателя.

Лэндон приводит слова Джанет Х. Мюррей о будущем научно-фантастического кинематографа, а именно -- о полиморфном нарративе, отказе современных как литературных, так и кино-авторов от линейных сюжетов в силу того, что диктует им время. «Быть живым в двадцатом столетии означает быть в курсе альтернативных возможностей «себя», существования альтернативных возможностей миров и безграничного множества пересекающихся историй, образующих действительность». Janet Murray. Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace. -- New York: Free Press, 1997. -- С. 13--17.

Сергей Зенкин также в своей статье приходит к фантастике в кино через фантастику в литературе. Касательно литературы он высказывает мысль, что «фантастика» -- это не жанр вроде басни или элегии, а «эффект» текста, который иногда имеет влияние на весь текст, а иногда лишь на его определенную часть. Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 51. В то же время в кино фантастика выступает именно как жанр, более того, на формирование современного фантастического кино оказали влияние именно «комплексы мотивов, сюжетов и конструктивных принципов, которые называют «научной фантастикой». Там же. -- С. 54.

Зенкин замечает и другие отличия фантастического кино от литературы. Например, отсутствие колебаний между правдой и иллюзией, так как кино -- изначально аттракцион, иллюзия. Именно отсюда у зрителя так часто возникает интерес к ответу на вопрос «как это снято?». В случае, когда этого вопроса не возникает, автор фильма, как правило, не применяет особых средств для того, чтобы уверить зрителя в фантастичности происходящего. «Этот эффект обходится без каких-либо визуальных сверхъестественных мотивов: будь они введены в зрительный ряд, они своей бесспорной реальностью (то есть чудесностью, что в данном случае одно и то же) подавили бы всякое колебание». Зенкин С. Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 55.

Из-за этой силы кино делать все вокруг «чудесным» и настоящим, лишая этого двойного смысла, который есть у литературы, популярность в фантастическом кино набрал такой прием как создание «чудовища» (например, Франкенштейн, Дракула или Кинг-Конг). «Двойная экспликация событий в фантастической литературе заменяется в кино двойной идентичностью чудовища». Там же. -- С. 56. Это помогает предположить через их странную телесность, что за ними скрывается определенный другой мир. В современных научно-фантастических сериалах образ чудовища также до сих пор используется.

Наталья Самутина выделяет в фантастическом кино прежде всего «Желание иного». «Даже самый клишированный, самый технически неудачный фантастический фильм продолжает содержать как значимое отсутствие, как ощутимую нехватку намек на эту цель жанра -- на нашу надежду (нередко связанную со страхом) увидеть на экране нечто, не помещенное туда нами, нечто, имеющее отношение к достижению того измененного состояния, на которое кино работает в «пространстве фантастического» так же, как любая человеческая технология». Самутина Н. Фантастическое кино и проблема иного // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 68.

Самутина уточняет, что пока все фантастические фильмы оказываются для зрителя разочаровывающими, так как наше ожидание выхода за пределы фантазии остается неудовлетворенным -- в каждом новом фильме фантастического жанра все равно находятся огрехи, которые напоминают зрителю о том, что он все еще в настоящем времени. Самутина предполагает, что все это множество разочаровывающих фантастических фильмов возможно существует лишь для того, что подготовить нас к тому самому великому фильму, который сможет удовлетворить зрителя и, более того, изменить настоящее человечества.

Вивиан Собчак замечает интересную вещь касательно роли гендера в фантастическом кино: она считает, что женственность и сексуальность в этом жанре вытеснены. Женщины в фантастических фильмах или отсутствуют вовсе, или присутствуют в качестве объяснения, что главный герой не гомосексуалист или что у него есть мать (как правило, за кадром). Если в кадре присутствует сексуальная женщина, то это, как правило, инопланетянин, так как им в фильмах быть сексуальными позволено в противовес женщинам земным. Кроме того, мужчины в фантастических фильмах тоже совершенно асексуальны, как будто любое проявление желания помешало бы им покорять космос или бороться с киборгами.

«Фигуры женщин -- матерей, жен, подруг -- воплощают мужские потребности, нужды и желания. Они репрезентируют Мать и Другое, которые одним своим присутствием изобличают ничтожность и подражательность мужских усилий -- всех этих технологий творения и их бездушной продукции. Способность женщин порождать живое вызывает зависть и желание их превзойти». Вивиан Собчак Девственность астронавтов: секс и фантастическое кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 174. Однако, что интересно, Вивиан Собчак пишет, что это вытеснение женщины за рамки нарратива в фантастическом кино приводит лишь к тому, что сексуальность оказывается заключена в самом космосе. «Все нарративное предприятие исследования («познания») космоса и сопутствующий визуальный ряд могут рассматриваться как символическая репрезентация рождения и/или полового акта: это выталкивание из тела и проникновение в космическое пространство (пенетрация космоса), отделение младенца от Матери» или воссоединение взрослого мужчины с Матерью в форме женского Другого». Вивиан Собчак Девственность астронавтов: секс и фантастическое кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 176.

На развитие жанра научно-фантастического кино повлияли многие фильмы, в частности, «2001: Космическая Одиссея» Стэнли Кубрика. По сценарию Кубрика после его смерти Стивеном Спилбергом был также снят фильм «Искусственный интеллект» о мальчике-киборге, взятом в человеческую семью. Олег Аронсон пишет, что «Искусственный интеллект» вышел в прокат после первого фильма трилогии «Матрица» и не смог с ним конкурировать, так как казался зрителям гораздо более наивным, чем серьезная идея братьев Вачовски о мире, полностью подконтрольном машинам, однако «является неявным ответом «Матрице», в которой идея противопоставления живого и механического, оригинала и копии, свободы и рабства, истины и лжи была доведена до своего идеального массмедийного воплощения». Аронсон О. Космическое бессознательное. Аналитика Стэнли Кубрика // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 214.

Аронсон считает, что самой задумкой «Искусственного интеллекта» Стэнли Кубрик критикует тест Тьюринга, использующийся для определения того, может ли машина мыслить. «Ситуация неопределенности сохраняется все равно, но важно подчеркнуть, что при операциональном подходе, предложенном Тьюрингом, неявно возникает цепь отождествлений: человек -- мышление -- здравый смысл. В этой цепи проблемна каждая из связей, и каждое из подобных отождествлений становится мишенью кубриковской критики. И здесь он вплотную подходит к основным философским сюжетам XX столетия, касающимся переинтерпретации проблемы гуманизма». Там же. -- С. 216.

Модель теста Тьюринга воспроизводится и в «Космической одиссее», и это позже станет, по словам Аронсона, «общим местом для жанра научной фантастики». Аронсон О. Космическое бессознательное. Аналитика Стэнли Кубрика // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. -- М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 216. Астронавты постоянно общаются со сверхмощным компьютером HAL 9000 совершенно по-человечески, задавая ему разные вопросы. В итоге не остается сомнений, что HAL прошел бы тест Тьюринга без особых проблем. Аронсон замечает интересный момент в шахмтной партии Фрэнка и сверхмощного компьютера: HAL указывает Фрэнку на выигрышную комбинацию, и Фрэнк мгновенно с ним соглашается, хотя на самом деле компьютер допускает несколько неточностей. Компьютер ведет себя как человек, но человек не воспринимает его таким образом, так как он компьютер, и именно в этом моменте, считает Аронсон, возможно, содержится намек на будущее поведение HAL 9000. Можно было бы предположить, что Кубрик совершил ошибку, но Аронсон отмечает, что, во-первых, режиссер был известен своим перфекционизмом, а, во-вторых, был сильным шахматистом.

С другой стороны, это поведение компьютера, возможно, является не поломкой, а частью выполнения теста Тьюринга, который требует от компьютера имитации человека.

Похожую ситуацию можно наблюдать в сериле «За пределами», исследуемом в этой работе, где компьютер наперед просчитывает все исходы событий, однако не учитывает человеческих колебаний своих собственных созданий и их возможности предать его. Невозможно сказать наверняка -- это ошибка или часть программы сверхмощного интеллекта.

Карл Фридман считает «Космическую Одиссею» Стэнли Кубрика прорывом в жанре кинофантастики. «Космическая Одиссея» соотносится с американской кинофантастикой образца до 1968 года почти так же, как «Гамлет» -- с заурядной дошекспировской мелодрамой предательства и места. Иначе говоря, фильм Кубрика сохраняет многие привычные темы и жанровые конвенции -- космические странствия, существование разумных внеземных существ и их отношения с нами, потенциальный конфликт между человеком (мужчиной, но не женщиной) и машиной, эволюция человечества и появление сверхчеловека, -- но при этом его содержание, сложность и эстетическая выдержанность явственно превосходят все, что было создано в этом жанре». Фридман К. 2001: Космическая одиссея Кубрика. Форма и идеология в фантастическом кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей / Составитель и научный редактор Наталья Самутина. - М.: Новое литературное обозрение, 2006. -- С. 349. В качестве доказательства своей мысли Фридман пишет, что если содержание фильмов «Чужой» или «Бегущий по лезвию» можно пересказать, то для фильма Кубрика пересказ не будет иметь никакого значения. Именно поэтому анализировать его так же, как литературный текст, совершенно невозможно, тогда как те же средства подойдут для фильмов Ридли Скотта.

Фильм Кубрика оказал влияние на формирование большинства фильмов, впоследствии снятых в жанре фантастики. Например, «Звездные войны» обязаны Кубрику «точными и визуально изощренными образами космических полетов». Там же. -- С. 358 «Близкие контакты третьего вида» Спилберга заимствуют из «Одиссеи» «оперо-атональный» музыкальный эффект, световое шоу и, в конце концов, сам уровень визуальности, приближающий этот фильм к картине Кубрика. Влияние Кубрика ощущается даже в «Солярисе» Андрея Тарковского, «особенно в интерьерах исследовательской станции на орбите планеты-океана». Там же. -- С. 350

Татьяна Дашкова и Борис Степанов считают, что «в фильмах Тарковского можно выделить два уровня фантастического. Первый -- это сюжетные схемы и «футуристические» знаки, опознаваемые нами как фантастические (ситуация полета к планете Солярис, космическая станция, скафандры, приборы, путешествие в Зону инопланетного происхождения в Сталкере и пр.). Это фантастическое назовем «формульное» или тематическое фантастическое.