Фоторепортаж: стратегии формирования эффективной композиции (на современном материале отечественных СМИ)

В связи с этим возникает необходимость систематизации и изучения изобразительных средств и конкретных приемов композиционного построения картины, их возможностей, способов их использования. Этот конкретный материал позволит сделать необходимые выводы и обобщения и в общих вопросах композиционного творчества.

В какой же форме могут быть изложены вопросы композиции в фотографии и существующие здесь закономерности? Известно, что тематика фотографических снимков чрезвычайно разнообразна, как различны и конкретные условия, в которых происходят изображаемые события и ведется фотосъемка.

И поскольку изобразительное решение фотоснимка определяется его идейно-тематическим содержанием, от которого непосредственно зависит весь характер художественной формы, автору снимка каждый раз приходится решать все новые и новые изобразительные задачи, всякий раз находить иные композиционные и световые решения, с наибольшей силой раскрывающие конкретные тему и сюжет. Именно этим объясняется разнообразие и оригинальность фотографических композиций, индивидуальность творчества различных мастеров фотографии.

Например, крайне разнообразны схемы света, применяемые при портретной съемке.

Портретная съемка предполагает прежде всего сохранение и передачу на снимке всех индивидуальных особенностей фотографируемого человека, его внешних черт и внутреннего состояния. И поскольку изобразительная характеристика решающим образом зависит от освещения, портретная съемка каждый раз требует применения особой световой схемы, индивидуального освещения.

Большое значение в портретной съемке имеет соотношение светового и оптического рисунка главного объекта изображения и фона. Широко известно такое решение этого вопроса, когда фотографируемый человек изображается в четкой светотени, при полной резкости оптического рисунка, а фон делается более мягким по светотени, размытым и нерезким.

Но этот прием, как известно, используется далеко не всегда, и часто вполне резкий фон бывает необходим при портретных съемках, особенно при съемке так называемого производственного портрета, где очень важен показ окружения, обстановки.

Известно также, что натурная съемка, особенно съемка пейзажа, в большинстве случаев ведется с применением желтых светофильтров. Но вместе с тем использование этих светофильтров не всегда обязательно. В ряде случаев, например при съемке в пасмурную погоду, желтый светофильтр не дает никакого эффекта; его не применяют, если глубина, дали закрыты легкой голубоватой дымкой; в других случаях прекрасный изобразительный результат дают плотный желтый, оранжевый, красный светофильтры и т. д.

Нельзя рекомендовать объектив с определенным фокусным расстоянием как наилучший для всех видов съемки. Короткофокусный объектив, позволяющий вести съемку с близких расстояний и в связи с этим обусловливающий подчеркнутые линейные сходы в кадре, часто дает хороший результат при съемке интерьеров. Длиннофокусный объектив удовлетворяет требованиям портретной съемки. Телеобъектив позволяет снимать с большим отдалением точки съемки от объекта, и это дает интересные возможности фотографу-натуралисту и т. д.

Очевидно, изложение вопросов композиции не может быть сведено к точному перечню неких постоянно действующих правил, следование которым всегда будет гарантировать автору успех. Этот путь неизбежно привел бы к рецептурному изложению вопроса, к порождению штампов, что ничего общего не имеет с подлинным творчеством и просто недопустимо в искусстве.

И действительно, попытка рецептурного и категорического изложения некоторых композиционных принципов всякий раз вызывает у подготовленного читателя внутренний протест, так как сужает и ограничивает круг возможных решений.

Можно ли рекомендовать, например, определенную схему освещения, дающую "наилучший" результат при портретной съемке? Как должны быть в этом случае расставлены осветительные приборы? Под каким углом должен падать на лицо основной поток направленного света? Как показано выше, подобных рецептов дать нельзя.

Законы фотокомпозиции должны быть изложены иначе: они представляют определенные теоретические основы, знание которых дает необходимую базу для практической деятельности фотографа, помогают найти те формы выражения его творческих замыслов, которые делают снимок жизненно правдивым, изобразительно законченным и которые теснейшим образом связаны с индивидуальностью мастера, со своеобразием и оригинальностью его творчества.

Основы фотокомпозиции должны быть изложены достаточно конкретно и связаны с изобразительными приемами и техническими средствами фотографии, позволяющими получить то или иное композиционное решение снимка. Здесь нельзя ограничиться формулированием одних только общих положений, как бы желательных по той причине, что только они оставляют достаточный простор, необходимый для подлинного творчества. Общие положения мало полезны для практика и особенно для начинающего фотолюбителя и чаще всего приводят к нежелательной неопределенности, к отсутствию ориентиров.

С первого взгляда может показаться, что законы композиции, изложенные в книге, ограничивают творчество фотографа, лишают его непосредственности восприятия действительности, лишают индивидуальности. Но это, конечно, не так. Значение основных принципов построения фотокартины не может заменить собой ни воображения, ни изобразительности, так же как знание принципов композиции само по себе не может явиться залогом создания хорошего снимка. Эти знания лишь помогают оформлению и выражению замыслов автора, дают возможность легко преодолеть трудности начальных этапов творчества, освобождают фотографа от поисков того, что уже давно найдено и освоено в композиционном творчестве.

Ясно, что фотограф использует в своем творчестве лишь те изобразительные приемы, которые необходимы для раскрытия данной конкретной темы и выражают его творческие замыслы. Творчество фотографа связано с его пониманием действительности, с индивидуальным характером мастерства, с почерком, с художественной манерой.

В изучении вопросов композиции, в использовании её закономерностей огромное значение имеет личный практический опыт фотографа и его природная одаренность. Теоретические основы композиции могут варьироваться в самых широких пределах и конкретизироваться художником лишь в процессе его практической деятельности: каждая новая тема, новый сюжет и материал подсказывает ему особые точки съемки, световой рисунок, ракурс, перспективное построение и т.д.

Как излагаются, например, в теории живописи законы композиции и изобразительного решения картины? Леонардо да Винчи в своем "Трактате о живописи" формулирует такой закон моделирования контурной формы: "Ты должен ставить свою темную фигуру на светлом фоне, а если фигура светлая, то ставь её на темном фоне. Если же она и светла и темна, то ставь темную часть на светлом фоне, а светлую часть на темном фоне" [4, стр. 124].

При всей кажущейся категоричности изложения этот закон, вскрывающий очень важную закономерность живописного искусства, не является рецептом и не может связать свободы творчества художника, так как оставляет самые широкие просторы для самых разнообразных решений, отлично укладывающихся в рамки этого закона. Насколько темной будет фигура? Как светел будет фон? В каком соотношении будут находиться эти тона изображения? Какую площадь в картине займет светлое и темное? Какова будет общая градация тонов? Эти конкретные вопросы художник может решить только в процессе работы в связи с конкретным материалом картины, эффектом освещения, воспроизводимом в ней, размещением фигур по отношению к фону и к видимому или предполагаемому за пределами картины источнику света.

Известно, что в иных случаях художник решает и такие задачи, как изображение светлого объекта на светлом фоне или темного объекта на темном фоне, отделяя при этом объект от фона лишь тонкими теневыми или световыми контурами, чем еще больше расширяются возможности сочетания различных светлот объекта и фона.

Так в пределах рамок закона композиции картины находятся самые разнообразные изобразительные решения различных тем и сюжетов.

Изложение законов композиции и изучение выразительных возможностей того или иного композиционного приема не преследует цели, чтобы художник следовал этим правилам с буквальной точностью. Бывают случаи, когда сознательное отступление от этих правил дает свой интересный изобразительный результат.

Например, высота горизонта в картине зависит от высоты, с которой велась съемка данного объекта. Ясно также, что в каждом конкретном случае может существовать только одна точка, с которой художник наблюдает в данный момент изображаемый объект. Однако у старых мастеров живописи встречались случаи использования двух горизонтов в картине, когда группа людей на переднем плане изображалась с нормальной точки зрения, а расстилающийся за ней пейзаж показывался с верхней точки. Это сочетание двух горизонтов в картине было так мастерски найдено и выполнено художником, что нарушение законов перспективы не только не мешало зрителю, а, наоборот, делало изображение особо убедительным и художественно впечатляющим.

Фотограф в своих композиционных решениях часто использует перспективные построения, не привычные для человеческого глаза. Они возникают при ракурсных съемках, при использовании широкоугольных короткофокусных объективов и съемке с близких расстояний, что в ряде случаев придает изображению особую убедительность.

Обычным в живописных многофигурных композициях является такое размещение фигур в картинной плоскости, когда все основные, важнейшие из них, ясно видны зрителю и не перекрываются одна другой.

Но в картине И Е. Репина "Не ждали" эта закономерность композиции осталась неиспользованной, художник сознательно отступил от нее: фигура жены ссыльного, неожиданно возвратившегося домой, перекрывается фигурой матери, находящейся на переднем плане. Это "нарушение" элементарного правила композиции здесь не случайно, и цель, которой добивался художник, достигнута: такое совмещение фигур подчеркивает неожиданность и резкость движения матери, что находится в полном единстве с главной мыслью картины, и, следовательно, оправдывает себя полностью.

Таким образом, искания художника, приводящие его в ряде случаев к исключениям из общих канонических правил, часто оказываются чрезвычайно плодотворными в искусстве.

Но значит ли это, что формулирование и изучение общих правил композиционного построения картины теряет свой смысл? Нет, конечно. Исключения скорее подтверждают необходимость изучения и точного знания художником азбуки своего искусства. Чтобы сознательно отступать от основных правил композиции для достижения особых художественных результатов, необходимо прежде всего детальнейшим образом изучить эти правила и даваемые ими возможности, чтобы художник мог знать, от чего именно он отказывается, что дает негативное решение проблемы и к какому конечному результату приведет его этот путь.

Изложение вопросов композиции фотографической картины следует начинать с конкретных приемов построения снимка, причем в той последовательности, в какой обычно фотограф решает эти задачи в своей практической деятельности, то есть в процессе съемки, в процессе создания фотокадра.

Такой способ изложения материала методически представляется наиболее приемлемым для систематического изучения основ фотокомпозиции.

2.3 Композиция фоторепортажа и оптимизация репортажной съемки

Слово "репортаж" в переводе с французского означает "извещать" или "информировать, что определяет жанр, основной характеристикой которого является документальность.

Классический фоторепортаж - это документальная съемка, исключающая постановочные кадры и вмешательство, присутствие фотографа в происходящем. Фотограф-репортер, если есть возможность, предварительно изучает материал, внимательно наблюдает за ходом события или действия, метким глазом художника, хорошо знающего материал и законы своего изобразительного творчества. Только такой вдумчивый отбор материала и умение во время съемки определить наиболее характерный момент развития действия в кадре и позволяет передать на снимке правду жизни, сделать его убедительным и впечатляющим фотодокументом, которому зритель должен безоговорочно доверять.
Неофициальное деление этого жанра выделяет событийный репортаж, освещающий какое-либо событие - спортивный матч, форум, выставку или торжественную встречу.

Второй вид фоторепортажа - это съемка жизни "нон-стоп", отражающий повседневные события, сценки из обычной жизни. Сюжеты могут быть самыми разнообразными.

Фоторепортаж может обладать большой смысловой нагрузкой: в одной единственной фотографии может быть вмещен целый фотоочерк. Это особый талант - запечатлеть именно тот момент, в котором скрыты все стадии от предыстории до финала.

Как и другие виды фотографических кадров, репортажный снимок строится по определенным законам композиции. Полное исключение организации объекта съемки в пространстве отнюдь не означает, что перестают иметь значение определенные композиционные закономерности. Приобретает крайне важное значение умение быстро и оперативно выбрать такую точку съемки, с которой данный сюжет раскрывается наиболее полно и выразительно, правильное распределение отдельных элементов в композиции и их взаимосвязь, умелое использование ракурсов и разнообразных световых решений, создание необходимых смысловых и зрительных акцентов и т.д. Ибо репортажный снимок должен быть не только правдивым по существу, но еще и четким и выразительным по форме, ярким и запоминающимся фотодокументом.

Композиция репортажного снимка имеет свои особенности. Она строится более свободно, чем например, композиция павильонного портрета или натюрморта. В репортажном снимке можно "обрезать" часть кадра и при этом создается впечатление, что действие развивается более широко, чем это может охватить кадр, что оно продолжается и за его пределами. Такая свободная разомкнутая композиция сообщает снимку особую непосредственность. Особенно важно для репортажного снимка сохранение динамики и живости действия в единичном кадре. Для решения этой задачи в фотографии существует ряд возможностей и творческих приемов, типа съемки с "проводкой" и др.

Трудности репортажной съемки заключаются в том, что фотограф может только выбирать каждый из элементов своей будущей картины и ничего специально не строить в предметном пространстве. Второе, что осложняет работу фотографа - это необходимость работать в жестком режиме времени. Событие развивается, его нельзя ни остановить ни задержать, можно только следовать за ним и очень быстро, очень оперативно отбирать необходимый материал и фиксировать его по ходу действия.
С чего же следует начинать работу в фоторепортаже? Хорошие навыки в репортажной съемке даст фотографирование различных видов спорта. На спортивных же сюжетах следует потренироваться в съемке с проводкой, попытаться получить резкое изображение на размытом фоне.
Можно при недостаточной освещенности при репортажной съемке пользоваться импульсной лампой ( вспышкой). Но, как мы уже знаем, такое освещение лишает снимок выразительного светового рисунка. Но здесь маловыразительный световой рисунок необходимо компенсировать другими изобразительными приемами: острой композицией, применением продуманных ракурсов, вынесением главного объекта изображения на передний план, соответствующим кадрированием снимка.
Поскольку репортаж связан с воспроизведением действия, движением, перемещением людей в пространстве, во время съемки нужны короткие выжержки порядка 1/100 до 1/1000 сек и более коротких.

Репортаж.

Специфика фоторепортажа заключается в том, чтобы вовремя запечатлеть интересные моменты и в умении выбрать наиболее удачный ракурс для съемки. В репортаже, как правило, исключается режиссура кадра и вмешательство в естественный ход событий. Сам термин «фоторепортаж» происходит от французского «информировать», «извещать». Главная особенность репортажного снимка -- его документальность. Иначе говоря, уместна лишь фиксация события через призму восприятия автора.

Условно фоторепортаж можно разделить на два вида. Первый -- это событийный, к нему относятся съемка значимых событий, таких как международные форумы, театральные премьеры, спортивные соревнования международного уровня и т. д. Второй вид -- повседневный фоторепортаж, отражающий жизнь в ее ежедневных бытовых проявлениях.

Репортаж может раскрывать тему одним кадром, когда задуманный сюжет удается вместить в единственный снимок, или при помощи фотоочерка, то есть серии кадров. При этом события могут быть последовательными или, наоборот, хаотичными, но объединенными одной темой и идеей. Фотоочерк позволяет создать из снимков целостное и связанное повествование. Именно поэтому материал должен сниматься по схеме: начало событий, их развитие, некая кульминация и финал. Очень похоже на сценарий небольшого фильма.

Документальная фотография.

Документальная фотография обычно считается разновидностью профессиональной фотожурналистики, но ей также занимаются любители. Фотограф старается сделать объективную и беспристрастную фотографию, передающую истинный вид того, что снималось, чаще всего людей. Обычно такие фотографии предназначаются для публикаций. Иногда какая-либо организация или компания заказывает документальную съемку своей деятельности, но эти фотографии обычно идут только в архивы этой компании для внутреннего использования.

Фотографы общенациональных средств массовой информации стараются обычно снимать документальные кадры, а не постановочные фотографии, потому что они дают ощущение правдивости и неподдельности, необходимое для настоящих новостей. Сделать снимок тонкого момента или сцены, не внося своего присутствия -- это сложная задачи для фотографа. Исключением являются фотографы местных средств массовой информации, нередко снимающие постановочные портреты. Но не только.

В США представителями этого направления фотографии являются: Беренис Эббот, Walker Evans, Dorothea Lange, Mary Ellen Mark и W. Eugene Smith.

Жанровая фотография.

Жанровая фотография - вид фотографии, где отражён определённый сюжет, история, действие.

История жанра:

История жанра как вида изобразительного искусства уходит своими корнями в далекое прошлое. В настенной живописи древних египтян встречаются сцены охоты, пиршеств, земледельческих работ, словом всего того, что отображает реалии повседневной жизни людей в те далекие времена. В красочных иллюстрациях к средневековым религиозным книгам, таким как «Книга часов» (Book of Hours), можно найти сцены из жизни простого люда…Однако сам термин «жанровая живопись», или «жанровое искусство», появился в XVII веке, когда художники стали проявлять особый интерес к тому, что происходило за стенами художественных мастерских.

Их привлекала простота изложения материала, отсутствие напыщенности и строгости, свобода творчества, и, таким образом, их картины приобретали повествовательный характер и заключали в себе некоторый философский смысл. Очень часто на полотнах появлялись вымышленные сюжеты, романтизированные художником, с сентиментальными нотками, именно поэтому такие картины имели большую популярность среди буржуазии и среднего класса.

3. Технология создания визуального текста события посредством фоторепортажа

3.1 Основополагающие принципы фоторепортажа

Перед фоторепортажем, одним из информационных жанров журналистики, ставится задача - оперативно, с необходимыми подробностями, в яркой и доступной форме сообщать о каком-либо событии или жизненном явлении [31; 78].

Фоторепортаж может представлять собой убедительную иллюстрацию к журналистскому тексту. Сделанный на месте и по ходу события, он воспроизводит подлинную картину происходящего. Фоторепортаж может быть и вполне самостоятельным жанром - фоторепортажем, не нуждающимся в подробном текстовом пояснении [14; 80].

Создать живую яркую многоплановую картину в фоторепортаже, несомненно, много труднее, чем в любой другой области фотографии. Истинная природа фоторепортажа не допускает никакого вмешательства фотожурналиста в происходящее событие (но есть исключения), и съемка здесь возможна только непосредственно по ходу действия: фоторепортер следует за событием, схватывает его узловые моменты. Может быть, за секунду до съемки еще ничего не было в кадре, кроме случайного расположения фигур, тема еще никак не раскрывалась, картина не складывалась. И через доли секунды после съемки все снова смещалось, выходило за пределы кадрового пространства, ускользало [18; 55]. Но спуск затвора фотоаппарата был нажат вовремя, именно в тот момент, когда жизнь, событие сложились в законченную и яркую картину, когда с выбранной точки съемки были видны и центр этого события и характерные проявления поведения людей, взаимосвязи групп людей, их общее действие.

Фоторепортаж располагает двумя методами съемки - репортажным и постановочным [14]. При репортажном методе фотожурналист не пытается влиять на ход происходящих событий, он лишь фиксирует момент подлинного события, которое происходит независимо от того, фотографируют его или нет. При репортажном методе съемки далеко не безразлична фаза запечатленного события. Поэтому фотожурналист фиксирует наиболее выразительные моменты, делая разнообразные дубли. Просматривая затем отснятый материал, он выбирает наиболее удачные кадры.

Сильная сторона фоторепортажа состоит в его правдивости, не вызывающей сомнений в достоверности изображенного события. Подлинность, документальность фоторепортажа превращает его в мощное средство агитации и пропаганды [16; 90].

Постановочный метод, несколько далекий от журналистики и близкий к искусству, заключается в предварительной организации сюжета с целью фотосъемки. Происходит фиксация заранее подготовленного эпизода. Это близко к особенностям съемки кинофильма.

Элементы профессиональной организации события, которое снимают, не означают его фальсификации - это только приспособление для съемки и получения наилучших выразительных результатов. Подлинное событие может быть хроникальным или в какой-то мере подготовленным, что, в общем, не нарушит его подлинности [21; 49; 83].

С точки зрения совершенства формы фотографического снимка постановочный метод несомненно обладает значительно большими возможностями. Поэтому если фотограф одаренный человек, хорошо владеет технологией фотографической съемки, если он еще и умелый режиссер, и владеет композиционным мастерством, то о таком мастере говорят, что он фотограф-художник, т. е. умеет создавать высокохудожественные фотоснимки. Однако журналистикой это назвать можно с натяжкой [1].

Фоторепортер часто не имеет возможности найти лучшее освещение и композиционное решение, выбрать лучшую, выигрышную точку съемки ввиду быстротечности события или иных условий. Его снимки могут быть протокольны, а порой недостаточно осмыслены, потому что часто на это не хватает времени. Они могут проигрывать в художественном отношении, но выигрывают в подлинности факта [1; 12; 26].

Событийный кадр может быть снят в условиях, благоприятствующих получению художественного снимка. О таком репортажном фотоснимке можно будет сказать, что он репортажный и художественный одновременно. Но и нехудожественный информационный снимок может представить собой ценность как документ [7; 56; 81].

Правда, говоря о профессиональной фотографии, где единственный метод - постановка сюжета, мы не так уж часто встречаем подлинно журналистские снимки. Причиной тому является порой погрешность в работе некоторых фотожурналистов. При этом они не имеют времени осмыслить сюжет, закончить инсценировку [12].

Несомненно, результат стоит в прямой зависимости от творческой одаренности фоторепортера, от его таланта, потому что два репортера в одних и тех же условиях съемки данного конкретного события создают снимки, совершенно различные не только по уровню профессионального мастерства, но и по их художественной силе [78; 73].

Репортажный фотоснимок становится настоящей картиной действительности, когда несет в себе элементы обобщения, когда через единичное, частное раскрываются сущность происходящего и характеры людей; такой снимок создается по законам художественного образа. Подобное изображение эмоционально и вызывает у зрителя сопереживание и определенное настроение. Оно имеет совершенную художественную форму, хотя и создается репортажно, порой в условиях, оставляющих репортеру для финала творческого процесса лишь считанные секунды [29; 20].

Залог успеха творчества репортера - хорошее знание материала, над которым ему предстоит работать. Тогда, внимательно наблюдая за ходом события, находясь в самом его центре и оценивая весь процесс в целом, фотограф может выбрать наиболее яркие и впечатляющие моменты, характерные для этого события и раскрывающие его сущность. Эти моменты и будут воспроизведены в снимках (см. Приложение 1).

Снимая репортаж, разные мастера могут показать по-разному один и тот же сюжет, ибо всякое творчество, в том числе и журналистская фотография, субъективно [9]. Манера снимать, или то, что мы подразумеваем под понятием «стиль», так или иначе зависит от индивидуальности фоторепортера, его творческих способностей и добросовестности.

Допустимы различные варианты трактовки темы, но все они должны отвечать критерию правдивости. В этом случае, по-разному отражая события, фоторепортеры в своих снимках не исказят факта изобразительными приемами, ракурсами, неестественной перспективой и проч. Субъективность творчества - это творческая интерпретация события и его изобразительного решения [47; 86].

Репортажный метод утрачивает правдивость, если люди, изображенные в кадре, реагируют на присутствие фотографа. Поэтому лучшим методом работы является съемка «скрытой камерой» с применением длиннофокусной оптики [16; 72]. Однако если это невозможно, то фотографу не следует торопиться; он должен дать возможность фотографируемым адаптироваться, привыкнуть к нему.

Репортаж ценен прежде всего правдивостью изображенного. Это относится к правдивости световой обстановки, правдивости движения, жеста, правдивости эмоциональной фазы, все это имеет прямое отношение к репортажу [2; 69].

Снимок может быть сделан репортажно, но если выбран неудачный момент съемки и освещения, то снимок будет выглядеть неправдиво, противоестественно [13].

Однако не следует рассматривать репортажность с точки зрения скрупулезной передачи всех подробностей обстановки, при которых запечатлено событие. Такое точное соответствие не смогло бы выразить субъективного отношения фотографа к событию, к факту. Так, например, оправданный ракурс, позволяющий подчеркнуть величественность человека, усилить впечатление благодаря перспективе, может не полностью совпасть с действительностью [16; 42; 69]. Все это говорит о субъективных наклонностях фоторепортера, его мастерстве и способностях.

Репортажная съемка требует от фотожурналиста больших знаний во всех областях жизни, так как репортеров узкого профиля у нас почти нет. Перед каждой съемкой, если фоторепортеру не ясна технология производства, если он не знаком со спортом при съемке спорта, с архитектурой - при съемке архитектуры и строительства, мимикой и жестом - при съемке в театре, то фоторепортер не может рассчитывать на успех. И хотя событие подлинное, отображение его может оказаться неубедительным, неверным [15; 34; 21]. Отсюда ясно, что фоторепортер должен постоянно изучать действительность и углублять свои знания.

Современный фоторепортаж связан с большой оперативностью. Если фоторепортер опоздает с передачей информации о событии, она утрачивает всякий смысл.

Развитие фотографической техники, средств связи (фототелетайп, передача фотографий по радио) уже в настоящее время создали возможность для самой оперативной информации [44; 30].

Фактор оперативности в известной мере отражается на качестве фотоснимков как в плане художественном, так и в техническом. Например, происходит спортивное соревнование - первенство страны, континента, мира, олимпийские игры - и прессе требуется большая оперативность, сокращается время работы над снимком [32; 17; 16]. Первые кадры матча, который длится 1,5 ч, должны быть отсняты буквально в первые минуты, обработаны и переданы информационным агентствам. Это значит, что для оперативной съемки такого события отводится несколько первых минут.

Оперативность касается не только больших и важных событий. Оперативность информации - это первая заповедь фоторепортера. Это отражается на методике съемки. Все - от первого до последнего кадра - должно быть снято высокотехнично.

Каждый фоторепортаж должен иметь свою фабулу, четко очерченные пространственные и временные координаты изображения. Исследователи фотожурналистского творчества выделяют следующие разновидности жанра:

· хроникальный фоторепортаж;

· фоторепортаж с оценочным началом [48; 2; 14; 72].

Фоторепортаж на страницах газет, как правило, ограничен несколькими разноплановыми снимками. «Классический» газетный фоторепортаж состоит из трёх фотографий - общего, среднего, крупного плана, текста и подтекстовки. Этому есть свои причины. Первое - газета ограничена местом и не может себе позволить напечатать более трёх снимков. Второе - в трёх разноплановых фотографиях можно дать самую подробную визуальную информацию о происходящем. Еще потребуется место для текста, он может быть коротким, но совсем без него не обойтись. Что касается толстого глянцевого журнала или интернет-издания, то в них можно опубликовать в несколько раз больше фотографий [44; 8; 89]. Например, информационно-аналитический портал «ЮГА.ру» публикует до 20-30 снимков в рамках одного фоторепортажа.

Основополагающая черта репортажа - строгая документальность. Но, фотографируя действительность, репортер не может гарантировать, что снятый им материал будет полностью соответствовать реальной жизни, реальному факту, который решено было запечатлеть. Сделанные снимки заключают в себе авторское отношение к материалу, поэтому результат фоторепортажа в немалой степени зависит от личности фотожурналиста [2].

Его позиция может быть активной или пассивной, правильной или ошибочной, но она неминуемо проявляется в выборе темы, в использовании технических средств, определении съемочных точек, ракурсов, крупности планов и т.д. Талант и правильная гражданская позиция автора дают возможность правдиво показать ход события, глубоко вскрыть суть явления, объективно охарактеризовать героя [54; 58].

В случае нечеткого понимания фотографом своей задачи от него могут ускользнуть главные детали, а это сместит смысловые акценты, и в итоге репортаж может исказить действительность. Фоторепортаж как метод съемки факта не ограничен временными или тематическими рамками [16]. Одно явление фотограф снимает в течение нескольких минут, за другими ему приходится следить недели и месяцы. Некоторые ситуации можно снять из укрытия, другие - только находясь с аппаратом в гуще события.

Репортажно можно снять общественно-политические мероприятия, строительство какого-либо объекта, спортивное соревнование, уборку урожая и т.п. Все бесконечное разнообразие жизненных явлений может быть отражено на фотографиях, снятых репортажным методом [14; 11]. Иногда фоторепортер не выделяет конкретных героев, но возможны варианты, где репортажно будет снят портрет одного человека [22; 5].

Итогом фоторепортажа об одном и том же событии может быть и нейтральная информация, и остропроблемная постановка важного вопроса. Удается только такая репортажная фотосъемка, к которой хорошо подготовлен фотограф: изучена проблема, известны факты из жизни героя, проанализированы его поступки, характер. Репортаж подразумевает свободное течение события, незаданность действий героя, неожиданность поведения людей [1; 69].

Чтобы фотограф на ходу в процессе съемки смог осмыслить и правильно реагировать на все, что будет происходить перед фотоаппаратом, он должен быть готов к любым поворотам развивающегося действия. Фоторепортер ведет съемку, включившись в поток жизни, выхватывая из живого непосредственного течения события отдельные его фазы, которые должны представлять цельную объективную картину [4; 16; 64]. Как бы фотограф ни готовился к съемке, он никогда не сможет точно предугадать все, что произойдет на съемочной площадке.

Исключение составляют только события, развивающиеся точно по протоколу. В обычных условиях фотограф одновременно должен следить за действием, осмысливать его, принимать решение, реагируя на неожиданные изменения ситуации. Хороший фоторепортер не обращается к показу второстепенных, случайных деталей, как бы интересны или привлекательны они ни были [9; 42]. Это позволит ему не упустить главное в развивающемся событии.

Опыт показывает, что фоторепортаж удается тогда, когда автор имеет свою точку зрения, свой взгляд на событие, которое преподносит зрителям. Оставаясь наедине с действительностью, мгновенно перерабатывая информацию, анализируя ее и выражая результаты осмысления действиями, фотограф не может разобраться в сложных связях, взаимосвязях и взаимодействиях явлений, если он не определил для себя направление творческого поиска [22; 41; 78]. Съемка - не самоцель. Важно показать, для чего это сделано.

Без такого точного ориентира фотограф увидит объект репортажа как скопление явлений, не подчиненных никаким законам и не поддающихся никакому рациональному объяснению [6; 14; 36]. А это неминуемо отразится на качестве снимаемого материала, а значит, и на визуальном тексте. Фоторепортеру нужно, как это ни парадоксально, уметь отказываться от всего, что выглядит живописно, но не является нужным, необходимым для репортажа. Нажав на спуск, фотожурналист создает визуальный текст события.

Поверхностное знание материала, неумение его глубоко осмыслить приводит к поверхностной фотоинформации, которая не вскрывает суть и не отражает образную характеристику события, визуальный текст рушится [21; 65; 7]. Для фотографии абсолютно неприемлемы копирование даже удачной, выразительной композиции, организация материала по уже имеющемуся образцу, так как повторение рождает штамп, уничтожает возможность активного воздействия на зрителя.

Слабое знание материала приводит к тому, что фоторепортер снимает первое, что бросилось ему в глаза, внешнее, привычное. Это иногда определяет одинаковость фоторепортажей, выполненных в разное время, разными людьми и в разных местах [13; 48; 7]. Не желание подражать друг другу, а неспособность вскрыть суть факта, понять его своеобразие и глубинный смысл приводит к тому, что фотокорреспондент оставляет за пределами снимка важное и многозначительное, а предлагает в визуальном тексте только внешнее, поверхностное.

Сделать целеустремленный идейно-направленный репортаж в такой ситуации невозможно. Глубокое, правдивое отражение жизни может появиться только при условии предварительного понимания и оценки жизненного явления [1; 4; 29]. Такой подход к фоторепортажу исключает шаблонные решения. Фоторепортаж перестает быть самим собой при съемке «организованного» материала, т.е. когда исчезает объективное течение события, когда над естественным поведением людей совершается определенное авторское насилие, неминуемо ведущее к искажению действительности [19; 78; 32].

Роль фоторепортера-документалиста как творческой личности сегодня ответственна. Он дает зрителю не абстрактную информацию, а фотографический образ жизненных явлений и человеческих характеров. Репортаж требует от исполнителя точного понимания значимости событий, происходящих перед объективом фотоаппарата, умелого владения техникой, способности ориентироваться в обстановке. Например, см. фоторепортаж В.Аносова «Парад Победы в Новороссийске».

Наивысшая собранность и мастерство нужны фотографу при событийной съемке сюжетов важного общественно-политического значения. Подлинность и уникальность репортажных фотоснимков по прошествии времени делает их документами, имеющими историческую ценность, создается вечный визуальный текст - фотопамятник [19; 82; 48]. Для подтверждения этой мысли достаточно вспомнить фоторепортажи, сделанные в годы первых пятилеток, на фронтах Великой Отечественной войны.

Любой событийный репортаж строго ограничен во времени. Начало, развитие, окончание события - вот период съемки, повлиять на который, изменить или перенести его фотограф не может. Специфика событийного фоторепортажа заключается в том, что репортер ведет съемку, непрерывно осмысливая развивающееся событие, соотнося свои действия с отдельными фазами происходящего, выбирая нужные моменты с таким расчетом, чтобы из снятого материала могла сложиться объективная, реальная картина [14; 8].

Ход событий необратим, как само время, и это накладывает на фотографа особую ответственность. К событийному репортажу предъявляются конкретные требования: он должен полно и объективно отражать суть и характер происходившего события, держать его эмоциональную характеристику, достаточно полно и ярко представить участников события.

3.2 Приемы и методы работы над фоторепортажем

В идеале при работе над фоторепортажем, фоторепортер получает техническое задание, где подробно описывается тема и главные лица, которых нужно снимать. Затем фоторепортер прибывает на место события, знакомится с помещением, где будет происходить съемка, оценивает освещение и делает несколько технических снимков, для того, чтобы проверить верный ли режим съемки он выбрал [16; 10; 36].

Главное в процессе съемки не пропустить интересные эксклюзивные кадры общения. Чтобы создать визуальный текст, нужен качественный отбор моментов, который порой осуществляется на интуитивном уровне. Для репортажа очень важно зафиксировать эмоции, взгляды, жесты, процесс общения [7; 33; 45].

Цель фоторепортажа - освещение события с помощью серии фотографий и небольшого текста [16; 79]. Сегодня зачастую фоторепортаж создается без описательной части (текста). Чаще всего фотожурналисты придерживаются следующего алгоритма:

1. Сделать несколько кадров общего плана, показывая всю локацию

2. Крупный план (как люди наблюдают за событием)

3. Зафиксировать на камеру главные лица встречи

4. Для того, чтобы «привязать» людей к событию - необходимо снять различные «баннеры».

Важно зафиксировать все моменты, свойственные тому или иному событию. К примеру, если фоторепортер снимает бизнес-встречу -необходимо зафиксировать рукопожатие, подписание бумаг и т.д. Что касается спортивных соревнований, важными моментами во время них являются: старт, падения, финиш. В этой связи в качестве примера можно привести фоторепортаж Н. Ильина и Е. Синеок «Кубань» пробилась в лигу Европы».

Если фоторепортаж делается без текста, то журналист должен изобразить все с помощью фотографий так, чтобы человек, который будет их просматривать, смог без обычного текста понять все, что происходило во время мероприятия. Если это станет возможным, то можно говорить о том, что фотожурналист создал визуальный текст. В этой связи всесторонне показателен фоторепортаж о крымском наводнении на Кубани.

Если же фоторепортаж сопровождается обычным текстом, то главное изобразить основные моменты встречи: место проведения мероприятия, кто его открывал, кто участвовал, реакция публики, закрытие встречи. Появление в СМИ хороших, качественных снимков зависит прежде всего от фотокорреспондента (см. Приложение 1-5, 9).

В каждом снимке должно присутствовать действие. Обычному тексту свойственна динамика, визуальному тексту она должна быть присуща в высочайшей степени. Если в кадре находятся люди, они должны что-то делать, а не позировать для снимка. Характерные выражения лиц, непринужденные жесты людей на снимке создают впечатление живости и неофициальности происходящего [15; 2].

Композиция снимка должна быть плотной, без пустых мест между людьми или на заднем плане - это делает снимок единым целым.

В каждой фотографии - элементе визуального текста - должен присутствовать единый композиционный центр, фокусирующий внимание читателя. Если их несколько, оно рассеивается [6; 49].

Необходимо снять не только действие, но и реакцию на него. Например, нужно снимать не только участников матча, но и зрителей - запечатленная реакция болельщиков на забитый гол может быть гораздо красноречивее (см. Приложение 4).

Фотоснимок как элемент визуального текста должен нести сообщение, а не только переносить читателя на место события [2; 74]. Часто фотография, на первый взгляд не иллюстрирующая материал буквально, может сказать читателю многое. Фотокорреспондент обязан знать и понимать материал и лишь потом искать к нему живописные, «говорящие» кадры.

Каждая иллюстрация в рамках визуального текста должна легко «читаться». Когда требуется схема, ее необходимо сделать. Если стрелка поможет указать нужного человека в толпе, нужно использовать стрелку.

Организация изображения в фоторепортаже рассматривается на трех уровнях. Первый - это компоновка, распределение предметов и фигур на изобразительной плоскости (в кадре).

Основная цель компоновки визуального текста - заполнение плоскости, элементарное равновесие. Если что-то находится справа, нужно уравновесить его чем-то слева, чтобы не было пустого места. Есть простые правила компоновки (часто композицию, по крайней мере, фотографическую, сводят к этим правилам), но компоновка и композиция соотносятся как текст телеграммы и стихотворение [12; 47; 7].

Не следует упрощать проблему. Неверно было бы утверждать, например, что линия, которая делит кадр пополам, недопустима. В правилах компоновки это так, а в композиции - нет. Потому что в композиции не бывает простых решений.

Варианты компоновки журналистских фотографий можно перечислить по пальцам, возможности композиции безграничны, здесь нет и не может быть никаких правил и запретов, как не может быть ограничений в творчестве. По сути, это и есть творчество [26; 28; 34].

Хорошая или плохая, какая-то компоновка имеется в любом изображении, даже в самой корявой изобразительной фразе визуального текста. Но далеко не любое изображение обладает композицией. В отличие от компоновки композиция обязательно наделена смыслом. Второй уровень - конструкция, схема построения композиции [11; 31]. Из живописи известны несколько общепринятых конструктивных построений - в треугольнике, круге, овале. Конструкция касается всего лишь нескольких главных элементов изображения, их сочетаний и взаимодействий. Это скелет, который потом обрастет мясом деталей, подробностей и нюансов.

Конструкция - план организации, но не законченная организация визуального текста события. Ее элементы можно заменять другими, двигать, уменьшать или увеличивать, оптимизировать визуальный текст. И третий уровень - это собственно композиция [4; 7].

«Композиция требует от художника развития у него способности отвлеченного мышления, умения оперировать обобщенными, упрощенными, доведенными до геометрического состояния формами и силуэтными фигурами. Она требует умения добиваться удачных и острых сочетаний, умения оценивать их эстетическое значение и их содержательность. В работе над композицией совершенно необходимо вначале упрощать, обобщать. Больше того, именно этими очищенными от излишних деталей и подробностей формами и надо обобщенно выразить сюжет. Для зри теля все формы и части картины являются живыми конкретностями - людьми, домами, деревьями, но для художника в начале работы - это компоненты, это силуэты, это цветовые пятна, которые при определенном сочетании должны обрести свой смысл и художественное значение» [16, с. 56].

Очень важно понять одну простую истину: первоначально фотографической композиции нет никакого дела до происходящего события, она создана не им. Не потому, например, в кадре разлита гармония, что в нем семья мирно сидит за столом, а потому, что стол круглый, потому, что очертание группы людей повторяет форму круглого стола. И только потом, при «чтении» изображения зритель осознает единство круглых форм как единство сидящих за столом [14; 15; 35].

Более того, точно такая же композиция может быть в изображении убитых на поле боя. В этом случае красота композиции по контрасту подчеркнет ужас происходящего. Круглое и красное - это в одном случае может быть разрезанный арбуз, а в другом - отрезанная голова. Но все же на первом формальном уровне композиционных взаимодействий - это только круглое и красное и ничего больше.

Выразительная, цельная композиция фоторепортажа комфортна для восприятия, она не дает глазу выйти из изображения. Если обычное время зрительского восприятия картины порядка секунды, здесь, возможно, оно составит несколько секунд, а это очень много и очень важно [16; 29; 83].

Содержание в визуальном тексте порой обнаруживается потом, на втором этапе восприятия. А на первом этапе первична именно форма фоторепортажа. Любая форма так или иначе содержательна, это значит, что сознание отыскивает какое-то содержание во вся кой, самой абстрактной, случайно возникшей форме. Однако в художественной, особым образом организованной форме содержание это управляемо, оно возникает не случайно и имеет вполне определенный смысл.

Восприятие же формы в значительной степени субъективно. Зритель может не «прочесть» изображение, но оно не зависит от зрителя, ибо реально существует. В этом смысле, следуя Л. Выготскому, следует считать художественную форму объективной реальностью. Нельзя требовать от всех зрителей одинакового восприятия визуального текста, оно сугубо индивидуально.

Отношения содержания и формы в визуальном тексте фоторепортажа - центральная проблема в любом искусстве, не только изобразительном. Все знают - содержание и форма неразрывны, но мало кто представляет себе эту неразрывность как тождественность, полное слияние двух категорий в одно понятие (а не два раздельных понятия, пусть даже связанных друг с другом пуповиной общности) [7; 20; 31; 75].

В живописной картине могут быть изображены десятки, если не сотни персонажей. И все же жест каждого, его очертания, цвет одежды и прочее предопределены художником в соответствии с его замыслом и основной задачей композиции - цельностью картины.

Излишняя сделанность композиции, «картинность» так же вредны фотографии, как неряшливость или несогласованность живописи. Фотографическая композиция - согласованность нескольких выделенных элементов на фоне шума и помех случайного расположения второстепенных деталей [3]. Требования к фотографической композиции гораздо менее строгие, но при этом она так же необходима, как и в любом другом изображении. И опять вопрос: что выражает построенная композиция, ведь она может быть смешной или нелепой, умной или банальной, музыкальной, поэтической, символической и т.д.

Возможна совершенно правильная, но абсолютно мертвая, сухая композиция, все решается на уровне нюансов [9; 45; 83]. Можно расставить людей в кадре по правилам гармонии и одеть всех согласно законам перспективы, от черного до белого. И в результате ничего не получится, будет не хватать неожиданности, неправильности самой жизни.

В этом, кстати, разница между композицией придуманной и найденной. И может быть, главная задача журналистской фотографии - находить оригинальную композицию именно в реальности (см. Приложение 5, 12).

Как и любому языку, фотографическому репортажному необходимо учиться, только с первого взгляда все кажется простым и ясным. Что там репортаж? Взял камеру, пришел, увидел, несколько раз нажал на кнопку, снял - и все, шедевры готовы. К сожалению, такое наивное представление о репортерской съемке в наше время распространено и свойственно не только простым обывателям, но даже тем, кому приходится иметь дело с репортажной фотографией в силу профессии.

Любой язык использует слова, фразы, предложения. Для фотографа-репортера изобразительный материал - люди и живая реальность, которую он видит через видоискатель, и может перенести ее на фотографию лишь с помощью форм, линий, светотени, цвета и других изобразительных средств - составляющих элементов визуального текста. Другого не дано. Он может снять одну, или серию фотографий, или отслеживать своих героев на протяжении долгого времени, но, пожалуй, самый важный момент - оказываться в нужное время в нужном месте [11; 83].

Фотоаппарат как никакой другой инструмент приспособлен к фиксации действительных событий, поэтому практически любой человек, взяв в руки камеру и немного помучавшись, может рассказать о своей или чужой жизни собственным фотографическим языком [19; 44; 75].

Говоря о профессиональном репортаже, нужно заметить, что любое событие развивается и меняется каждое последующее мгновение, и фотограф выбирает и останавливает в этой череде именно те, которые, на его взгляд, наиболее полно и выразительно передают суть происходящего [15; 55]. Несмотря на точность воспроизведения камерой подлинных фактов, авторство снимков может быть достаточно просто установлено по почерку фотографа. Даже одно и то же событие, самое протокольное мероприятие, два классных репортера, стоя рядом друг с другом, все равно снимут по-разному, и если вы знакомы с их фирменным стилем, то не составит труда узнать, кому принадлежит тот или иной снимок [13; 45; 64].

Выдающийся мастер репортажа Анри Картье-Брессон говорил, что «…факт сам по себе неинтересен. Интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит». Любой факт может быть интерпретирован фотографом, и если событие развивается во времени по своему сценарию, то от желания репортера зависит, что попадет в кадр, какую точку съемки он выберет, в какой момент нажмет на кнопку. Лицо красивого человека может быть искажено гримасой, в движениях танцоров есть промежуточные фазы - стоп-кадр зафиксирует и эти мгновения [37; 4; 58; 65].

Западная новостная фотография очень ценила кадры знаменитостей, застигнутых врасплох: зевающих, спотыкающихся или ковыряющих в носу. Ту же самую стилистику стремились использовать и в «ЮГА.ру», где фотографы независимо от их собственного видения «заточены» на «естественную» картинку.

Почерк автора фотожурналиста не появляется сам собой, фоторепортеры, снимая долгие годы, находят для себя какие-то только свои излюбленные приемы: это может быть нижняя точка или широкоугольник или съемка длинным фокусом через отражения в зеркалах и т.д. Специально зацикливаться на этом не надо, свой почерк может выработаться у каждого, кто много снимает и размышляет, что снимает [42; 65; 14].

Смысл слова «репортаж» двойственен: с одной стороны, репортажем мы называем способ, метод документальной съемки. С другой - фоторепортаж - это еще и жанр фотожурналистики, рассказ о реальном, невымышленном событии с помощью фотографий. В этой двойственности нет ничего противоречивого, репортаж как фотосерия снимается, как правило, репортажным методом. Предполагается, что фотограф, репортер снимает жизнь «как есть», не вмешиваясь и не приукрашивая ее. Однако не все так просто. С самых первых своих шагов репортажная фотография не была обычной фиксацией действительности по типу «все как оно есть». Громоздкая техника и низкая чувствительность фотопластинок не позволяли снимать жизнь на ходу, и фотографы-репортеры постоянно пользовались постановочными методами съемки. Посмотрите на снимки начала ХХ века, редко где вы увидите простую ежедневную жизнь, в основном преобладают постановочные, групповые портреты, этнографические сюжеты, немного реже исторические события. Сама по себе фотосъемка в то время была явлением скорее исключительным, чем будничным и рядовым. И герои фоторепортажей прошлого по просьбе фотографа вставали в позы, замирали на время длительной выдержки и оставались на страницах иллюстрированных журналов и в истории как участники реальных событий тех времен. Собственно, мы их другими и не представляем [87; 5; 42; 66].