Графическая модель как выражение концепции издания

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Сегодня чтобы создать конкурентоспособный продукт на рынке средств массовой информации, мало интересного содержания, нужен и современный дизайн, отвечающий запросам аудитории и концепции издания. Газета или журнал создается в единстве текста, и изображения. Задача визуальной концепции издания вначале привлечь внимание читателей, облегчить восприятие информации, сделать его комфортным, а затем способствовать тому, чтобы читатель запомнил издание и захотел купить его в следующий раз.

Визуальная концепция издания воплощается в графической модели. Графическая модель издания включает в себя множество составляющих: композицию полосы, заголовочные комплексы, врезки, текстовые блоки, иллюстрации, «воздух», типографику и многое другое, вплоть до частностей, как, например, вертикальное или горизонтальное расположение подписи автора снимка. В этой работе мы собираемся описать этапы создания макета печатного издания на примере российских журналов информационно-аналитического характера, выделить и описать основные графические элементы оформления и рассмотреть, как они отражают концепцию печатного издания. так как их модель строится по другим законам и преследует другие цели. Современные глянцевые журналы, главным образом, направлены на формирование гендерных стереотипов и создание лейбл-культуры. То есть пропаганду образа жизни, где вещи престижного бренда становятся явными, наглядными и однозначно интерпретируемыми символами истинной мужественности или женственности. Для глянцевого журнал не столько важно сделать восприятие информации удобным для читателя, сколько привлечь его внимание к определенным материалам, создать положительный образ журнала и того, что он продает.

Читатель, как правило, уже знаком с изданием и покупает газету потому, что ждет от нее определенной информации. Например «Советская Сибирь» долгое время существовала со старым дизайном, но содержанием отвечающим запросам своей аудитории. Недавно дизайн газеты сменили, сделали более современным, но изменили и содержательную модель - теперь интерес к газете падает, как отмечают сотрудники газеты.

Предмет нашего исследования - вариативность ключевых элементов графической модели в зависимости от содержательной концепции журнала. Объект - графические модели современных российских информационно-аналитических журналов

Цель исследования: определить, как графические элементы оформления выражают концепцию печатного издания

В связи с этим были поставлены следующие задачи:

· Рассмотреть основные этапы создания макета печатного издания.

· Выделить ключевые графические элементы, на основе которых строится макет.

· Рассмотреть функции этих элементов в соответствии с законами визуального восприятия, принципами визуальной журналистики и актуальными тенденциями в графическом дизайне информационно-аналитических журналов.

· Рассмотреть особенности использования графических элементов в зависимости от концепции и задач издания

Для этого были проанализированы источники: номера журналов «Русский Репортер», «Огонек» и «Newsweek» за 2010 год. Методы исследования: научное описание, сравнительный и композиционный анализ.

1. Основные этапы создания макета печатного издания

1.1 Дизайн печатных изданий

графический печатный журнал макет

Сегодня печатные СМИ вынуждены конкурировать не только между собой, но и с визуальными каналами коммуникации - телевидением, интернетом, а теперь уже и мобильным контентом. Аудитория «избалована картинкой». Газета или журнал создается в единстве текста, и изображения. Задача визуальной концепции издания вначале привлечь внимание, облегчить восприятие информации, сделать его комфортным, а затем способствовать тому, чтобы читатель запомнил издание и захотел купить его в следующий раз. Поэтому все больше внимания уделяют дизайну печатных СМИ.

Диапазон определений дизайна чрезвычайно широк - от эскиза, чертежа, до замысла, проекта. И все они в определенной степени верны, так как отражают различные этапы профессионального развития отрасли - индустрии дизайна [Дизайн газеты и журнала, 2003].

По мнению Мишель А. Картер, эксперта Информационного агентства США, «в газетном дизайне качество оформления ничего не стоит, если оно не выражает информацию быстро и полностью. У читателей нет ни времени, ни терпения преодолевать дизайнерские ухищрения для извлечения информации. Работа газетных дизайнеров состоит в том, чтобы облегчить жизнь читателей, а не затруднить» [Дизайн и верстка: базовые элементы].

Ключевые понятия успешного дизайна - единообразие и упорядоченность. Все элементы, из которых строится полоса и всё издание из номера в номер, подчинены этим важнейшим требованиям.

Модель есть зафиксированный свод приемов, правил, принципов и закономерностей оформления данного издания. Модели можно классифицировать по ряду признаков. Если характеризовать модель со стороны формообразующих факторов, то следует различать функциональную и эстетизированную модели. Скажем, для качественных газет характерна четко выраженная структурированность номеров - следствие функционального проектирования. В массовых газетах яркое, бросающееся в глаза оформление - несомненный признак эстетизированной модели. [Художественное конструирование газеты и журнала, 2007]

Эстетическая сторона дизайна носит вторичный характер. «Успешный дизайн газеты удовлетворяет трем условиям - это «дизайн, функциональный для сотрудников газеты, отражающий содержание и характер газеты и нравящийся (подсознательно) читателям». (Определение сформулировали шотландские консультанты по медиа-дизайну Ally Palmer и Terry Watson в докладе «Новый дизайн, новые форматы» для Всемирной газетной ассоциации.) [Дизайн и верстка: базовые элементы]. Хороший дизайн должен быть в большей степени функциональным, нежели украшающим, и он никогда не принесет в жертву полезное содержание для того только, чтобы повысить уровень оформления газеты.

Устойчивая композиция номера - один из основных компонентов долговременной модели печатного издания, облегчающих читателю ознакомление с номером, поиск интересующих его материалов. Устойчивость композиции вырабатывает у читателя определенные ожидания, готовность воспринимать публикации каждого номера в хорошо знакомых и привычных формах. Она устанавливает связи между элементами, принципы их соподчинения, выделения и в конечном итоге соединяет их по законам красоты.

Но устойчивость композиции не означает принятия жесткого стандарта ее схемы. «Один из признаков хорошей композиции - ее гибкость, допускающая при необходимости быструю переверстку той или иной полосы или даже замену какой-либо из них целиком, а также перемену мест разделов и рубрик, вынесение важнейших на данный момент материалов вперед, на самые выгодные места номера» [Композиция газетной полосы, 2006].

Композиция отдельных полос или разворотов зависит от композиции всего номера, которая в свою очередь определяется содержанием публикаций и их характером.

Композиция номера это размещение основных разделов, рубрик в журнале и связи между ними - соподчиненность, последовательность расположения, размещение и организация разделов и постоянных рубрик издания в номере в зависимости от актуальности и оперативности, установление соответствующих жанровых, размерных и других пропорций, обусловленных типом издания и его традициями [Дизайн газеты и журнала, 2003].

Сохранение узнаваемости издания, гибкость композиции, удобная верстка - все это зависит от того, насколько качественно составлен макет издания. Макет должен включать в себя все от композиции номера и отдельной полосы, до колонтитулов и подписей к фотографиям. Правильно сформированный облик издания - один из решающих факторов его востребованности. Обновлять его можно и нужно, но главное не переборщить: слишком эксцентричный дизайн может оттолкнуть читателя.

Разработка графической модели начинается с определения стиля издания. Стиль - очень важный параметр для средств массовой информации, именно с ним в дальнейшем будет связана узнаваемость и идентификация издания. Стиль это то, что с одной стороны позволит читателю отнести журнал или газету, к какой либо группе периодических изданий, а с другой стороны выделит его среди конкурентов. Именно фирменный стиль способствует идентификации различных номеров как номеров именно одного и того же издания.

Фирменный стиль - набор цветовых, графических, словесных, типографских, дизайнерских постоянных элементов, обеспечивающих визуальное и смысловое единство товаров, исходящей от предприятия информации, ее внутреннего и внешнего оформления [Рекламная деятельность, 2001].

При создании фирменного стиля важно учитывать следующие факторы:

· соответствие, традиции, статусу, роду деятельности и возможно отраслевой традиции

· оригинальность и индивидуальность

· простота восприятия отличий

· рекламоспособность.

Фирменный стиль издания включает в себя:

· товарный знак (логотип)

· графические символы (пиктограммы, служебные символы или элементы, навигацию, фирменные цвета)

· цветовую схему

· шрифт

· модульную сетку, систему вёрстки

Говоря о комплексной (полной) оформительской модели Галкин в «Художественном конструировании газеты и журнала» приводит такой список. Модель должна включает в себя четыре составные части:

· зафиксированную в каком-либо виде структуру издания

· размерные стереотипы

· типовые макеты

· стандартные операции оформления

В этой схеме больше внимания уделяется тому, что включает в себя «система верстки». Под структурой издания понимается композиция номера - размещение основных разделов и рубрик, связи между ними. Размерные стереотипы это объем номера, формат полосы, поля, ширина и количество колонок, величина межколонных пробелов, кегль текстовых шрифтов и другие унифицированные размерные характеристики номера. Типовые макеты - композиционные схемы уже отдельных полос или материалов. В журналах, как правило, одна статья занимает больше страницы и в модели издания содержатся примеры верстки целых материалов, в то время как в газете логичнее будет обдумать взаимное расположение статей на полосе.

«Стандартные операции оформления» в классификации Галкина как раз включают в себя все остальные пункты фирменного стиля.

Рассмотрим сначала создание структуры издания, его композиции, а потом перейдем к элементам оформления.

1.2 Макет печатного издания

Графическая модель зависит от концепции издания, его тематико-жанровой структуры. И композиция издания тоже опирается на эти факторы.

Структура периодического издания представляет собой размещение основных разделов, рубрик в газете или журнале и связи между ними, а именно - соподчиненность, последовательность расположения, порядок следования основных разделов и постоянных рубрик издания по номерам (временной аспект); размещение и организация их в номере (пространственный аспект) в зависимости от значения, актуальности и оперативности; установление соответствующих жанровых, размерных и других пропорций в зависимости от типа издания и его традиций. [Дизайн газеты и журнала, 2003]

Тематика и жанры фиксируются в виде описания структуры отдельных полос, например: на первой странице публикуются подборка заметок, колонка редактора, два-три репортажа из различных регионов, на пятой странице помещаются одна-две статьи дискуссионного характера на самые различные темы и т.д.

Для иллюстрированных многостраничных журналов (объемом от 48 до 96 страниц) характерна свободная композиция, подчиняющаяся лишь самому общему сценарию, который опирается на некоторые тематические разделы (рубрики). Первый разворот журнала, как правило, занимает оглавление, оно содержит основные рубрики, названия публикаций и их краткую аннотацию или подзаголовки, разъясняющие содержание. Часть поля отдается анонсам наиболее интересных материалов с иллюстрациями. Перед оглавлением может быть помещен логотип журнала с уменьшенной фотографией обложки. На этом же развороте располагаются выходные данные.

За оглавлением часто следует разворот Прошлая неделя - небольшие иллюстрации и фрагменты текста, дающие срез основных событий. Сюжет недели, помещенный на следующем развороте, построен по принципу контраста с предыдущим разворотом: один крупный заголовок, одна крупная иллюстрация, широкий формат набора.

Специальный репортаж - кульминационный материал номера, с иллюстрациями на полную полосу и индивидуальным решением заголовка. Тематический блок, состоящий из нескольких публикаций, обособлен введением крупного инициала (буквицы) и крупного заголовка. Заключительный блок - обозрение. Его контекстное значение подчеркивается использованием узкого формата набора и запечаткой фона под обрез.

Композиция отдельных полос, как правило, определяется сеткой. Это база всей графической модели, на которой располагаются другие элементы. Модульная система - один из самых популярных методов конструирования полиграфической продукции. Печатное издание, созданное на базе сетки, легче воспринимается человеком, так как его дизайн основывается на законах пропорции. Использование сетки позволяет упорядочить различные элементы страницы, придавая ее оформлению целостность и ясность.

Несмотря на то, что современный графический дизайн довольно молодая специальность, сетки использовались еще в древнем Риме и Греции. В современной истории использование сеток начало доминировать в Европейском и Американском дизайне после 1960 ых. Это был особенно эффективный способ организовывать коммуникационные программы для крупных организаций, событий или корпораций. В 1965 ом Пол Рэнд разработал ряд сеток, для таких различных направлений дизайна, как разработка упаковки, печатная реклама и телевидение. В 21 ом веке использование сеток продолжает играть роль в графическом дизайне. Интернет, как медиа, тоже извлекает выгоду из мышления, основанного на сетке, в качестве способа облегчить навигацию в головокружительном потоке интерактивной информации.

Любая комбинация горизонтальных и вертикальных линий, используемая для решения задач конструирования или лежащая в основе модульной системы конструирования, квалифицируется нами как сетка. [Принципы модульного проектирования, 1984]

Главное назначение сеток - придание целостности всему изданию, а также облегчение работы по его созданию. Просчитав один раз возможные положения элементов на странице, и создав сетку, дизайнеру уже не нужно выверять каждый лист - можно просто верстать материалы по мере их поступления. Сетка также помогает осуществлять работу группы людей над одним проектом или над серией связанных проектов без потери их визуального однообразия.

Сетка состоит из набора элементов, которые могут комбинироваться или опускаться по усмотрению дизайнера, таким образом, создаются направляющие для размещения элементов внутри формата.

Поля - пространство между краями формата и полосой набора, где размещаются шрифт и иллюстрации. Поля могут использоваться для фокусировки внимания, как место отдыха для глаз или как место для размещения второстепенной информации.

Вертикальные линии делят пространство между полями на колонки, число колонок может быть любым, иногда они все имеют одинаковую ширину, иногда разную, в зависимости от типа информации. Поточные линии - горизонтальные оси сетки, разбивают пространство на ряды и могут использоваться как дополнительные точки остановки или начала для текста и образа.

Вертикальные линии любой сетки определяют внутренние и внешние боковые поля, а также выделяют колонки и задают расстояния между ними. Горизонтальные же линии определяют верхние и нижние поля, высоту колонок, расположение заголовков и разнообразных иллюстраций. Самая простая сетка, составляющая основу практически всех модульных систем, представляет собой композицию из горизонтальных и вертикальных линий, образующих систему прямоугольников (модулей).

Средник (межколонник) - пробельный материал, промежуток между колонками и рядами, а также модулями. Зона - группа модулей, каждой группе может отводиться особая роль для размещения информации. Например, одна горизонтальная зона используется для размещения иллюстраций, а зона под ней, для размещения серии колонок текста. Маркёры - это индикаторы расположения второстепенной информации или постоянно появляющегося текста (например, колонтитулы или заголовки секций), занимающего только одно постоянное место в макете.

Можно выделить несколько видов сеток. Блок - самая простая разновидность, она состоит из большого прямоугольника, занимающего, почти всю страницу и полей, фиксируется также месторасположения второстепенных деталей. Таких как, колонтитулы, номера страниц, названия глав, места для сносок. Задача такой сетки - работа с большими текстами, например, книгами или длинными эссе, она берет начало в рукописных манускриптах, которые в итоге развились в печатные книги.

Сетка, состоящая из колонок - очень гибкая структура. Колонки могут быть взаимосвязаны при размещении последовательного текста, независимы при размещении коротких текстовых блоков и объединяться для создания более широких колонок. Например, в одних колонках можно разместить последовательный текст и большие изображения, а в смежных - сопроводительную информацию. Таким образом, будет разделен основной и дополнительный материал и, тем не менее, сохранена целостность публикации.

Модульная сетка - это, по существу, сетка колонок, имеющая большее количество поперечных линий, делящих колонки на ряды и создающих матрицу «сот» или клеток, которые называются модулями. [Дизайн публикаций. Практикум, 2006] Такая сетка подойдет для сложных проектов, требующих точного контроля. Меньшие по размеру модули оставляют больше возможностей для маневра, однако слишком большое их количество становится избыточным и может сбивать с толку.

Иерархическая сетка. Иногда визуальные и информационные нужды проекта требуют необычной сетки, которая не вписывается ни в один тип. Такие сетки приспосабливаются под нужды информации, которую нужно организовать. Они в большей степени основываются на интуитивном размещении линий согласно пропорциям элементов, чем на регулярно повторяющихся интервалах. Веб-страницы, где расположение элементов на странице зависит от индивидуальных настроек пользователя, являются примерами таких сеток.

При построении сетки следует учитывать пропорции, для этого можно использовать различные принципы, разработанные в прошлом математиками, художниками и архитекторами. Самым древним способом получения гармоничных пропорций считается построение на основе «Золотого сечения». Эта пропорция достигается делением отрезка таким способом, чтобы меньшая часть относилась к большей, как эта большая ко всему отрезку. Прямоугольником золотого сечения называется такой прямоугольник, короткая сторона которого равна наибольшему сечению его длинной стороны. Отношение сторон в таком прямоугольнике выражается числом Ф=1,61803398.

Считается, что сетка, в основе которой лежит квадрат, является идеальной для модульной структуры, а также весьма удобной в плане группировки квадратов в горизонтальные и вертикальные прямоугольники с отношением сторон 1:2, 2:3, 3:4 и т.д.

Самый большой недостаток блочных макетов - полное отсутствие деталей оформления. Разумеется, в модели они остались в «разобранном» виде - в виде стандартных операций оформления. Увидеть же их композиционные связи можно в эталонных макетах. [Художественное конструирование газеты и журнала, 2007]

Что касается «Размерных стереотипов», как уже было сказано, как правило, размер иллюстрированного журнала варьируется от 48 до 96 полос. Формат журнала определяется форматом страницы (в миллиметрах), но в выходных данных обозначается как доля (часть) физического печатного листа, которую страница занимает. Формат полосы набора определяется после установки полей.

Каждое поле на странице имеет свое название: корешковое поле, верхнее поле (головка), боковое и нижнее. По классической схеме раскладка полосы набора выглядит следующим образом: самое узкое поле - это корешковое, чуть больше - верхнее, затем боковое и самое большое поле - это нижнее. Считается, что оптимальные размеры полей должны быть близки к ряду Фибоначчи, в котором каждое последующее число является суммой двух предыдущих. Такое размещение полос набора на страницах объясняется двумя причинами. Во-первых, глаз человека видит середину вертикальной линии несколько выше ее геометрического центра. Поэтому, если мы хотим, чтобы возникало ощущение, что полоса набора размещена по центру, то ее необходимо сдвинуть вверх. Во-вторых, разворот двух смежных страниц как бы соединяет два соседних корешковых поля в одно большое. Поэтому, чтобы нам казалось, что полоса набора находится как бы в середине, то мы должны сдвинуть полосу набора к корешку.

Точка пересечения диагоналей полосы называется ее геометрическим центром. Помимо геометрического центра, на полосе имеется оптический центр, под которым понимается часть полосы, наиболее эффективно зрительно нами воспринимаемая.

При расчете модульной сетки нужно также определиться с количеством колонок и межколонными интервалами. Считается, что минимальная ширина текстовой колонки - 36 мм, максимальная - 126 мм. Величины межколонных пробелов колеблются от 3 до 6 мм (от 8 до 16 пт.). Расстояние между горизонтальными линиями сетки зависит от величины набора, чаще всего от 100 до 120% от размера кегля.

В модульной сетке отражена часть «размерных стереотипов», а «типовые макеты» в свою очередь определяются сеткой.

Стандартные макеты-эталоны должны служить образцом оформления той или иной полосы. В то же время подобные композиции должны быть типичными во всех аспектах: структура, верстка, оформление комплексов. Эталонные макеты создаются в ограниченных количествах. Задача таких композиционных схем - стабилизировать верстку и оформление комплексов. Для журнала более характерна верстка разворотов, нежели полос. С одной стороны, это приводит к необходимости следить за тем, чтоб оформление соседних полос гармонировало друг с другом и создавало единую композицию. С другой стороны, особенно при отсутствии корешкового поля, это свойство журналов позволяет увеличить пространство набора в два раза.

Крис Фрост в своей книге посвящает отдельный раздел верстке разворотов:

Разворот дает возможность дизайнеру подробнейшим образом раскрыть свою идею. Материал, расположенный на развороте, предполагает использование двух соседних полос как единого поля. При работе с газетами необходимо помнить, что технологический процесс печати требует наличия внутренних полей между двумя страницами. <…> Разумеется, все это не является проблемой для журнала; цвет доступен для всех страниц, также есть возможность игнорировать внутреннее поле на любой полосе. Однако не всегда удобно компоновать материал на развороте по горизонтальной оси. [Дизайн газет и журналов, 2008]

Композиция журнальной полосы и разворота представляет собой взаиморасположение на плоскости основных «пятен»: текстовых блоков, иллюстраций заголовочных комплексов… Макетирование газеты и журнала различаются. В газете на полосе помещается несколько материалов и дизайнер должен гармонично расположить их друг относительно друга, потом спуститься на уровень ниже и заняться расположением отдельных блоков внутри материала. В журнале же, как правило, один материал занимает несколько полос и структура полосы или разворота зависит от структуры материала. Чтобы крупная публикация в журнале выглядела как единое целое, необходима единообразная композиция всех полос, которые она занимает.

Законы композиции основаны на законах восприятия, заложенных в человеке от природы, действующие на подсознательном уровне. Гармоничная композиция должна отвечать пяти условиям комфортности

Первое условие - неравное количество черного и белого. Это помогает понять, что является фоном, а что изображением на нем. Обычно человек считает фоном то, чего больше. Если количество черного и белого примерно одинаково - возникает дискомфорт восприятия, так как определить фон однозначно нельзя.

Второе условие - присутствие пятен трех размеров: больших, средних и малых, необходимо для комфортного восприятия. Иначе, если в композиции отсутствуют малые пятна, она воспринимается как часть чего-то большего, как тесная или, иначе говоря, фрагментарная. Если в композиции отсутствуют большие пятна, она воспринимается как пустая, скучная или монотонная, невозможно сосредоточить взгляд на чем-то одном, выделить главное.

Третье условие - цельность - построение композиции относительно композиционного центра. Композиция должна восприниматься как единое целое, для этого ее выстраивают относительно единого узла, называемого композиционным центром. Композиционный центр - это специально выделенное место в композиции, которое обладает качествами, присущими только ему. Композиционный центр не является геометрическим центром листа. Он может быть выделен по принципу размера (чтобы сделать какое-то пятно композиционным центром, достаточно сделать его единственным в своей размерной группе), цвета, контраста формы или группировки элементов.

Четвертое условие - сбалансированность композиции. Это сбалансированность выходов пятен в края композиции. Если все пятна находятся на каком-то расстоянии от краев, а одно расположено вплотную к правому краю, то у человека создастся впечатление, что лист обрезан справа и является левой частью большего листа. Если же пятна граничат и с левым и с правым краями, композиция будет восприниматься как нечто цельное или как центральный фрагмент, что вполне комфортно. По горизонтали выходы пятен в края композиции должны компенсироваться, а вот по вертикали - не обязательно. Выход пятен в края листа вверх и вниз не обязательно компенсировать: геометрическим центром композиции является не точка, а вертикальная линия.

Пятое условие - немонотонный ритм. Пятна и промежутки между ними должны быть различной величины, иначе ритм становится монотонным. Даже если только промежутки или только пятна будут равной величины, ритм начинает тяготеть к монотонности, что создает дискомфорт. Пространство будет казаться неизмеримо большим, при отсутствии видимых ограничений или границ. Разномасштабные объекты формируют глубину пространства.

Движение, ритм и пластика являются средствами организации композиции. В композиции: пластика - это способ сочетания частей при образовании целого. Один из способов усилить или ослаблению движение - использовать диагональные направления.

«Считается, что наиболее употребимы в печати три способа постановки «пятен» - диагональ, треугольник и ромб. Однако вряд ли эти варианты расположения реализуются в каком-то издании в чистом виде. Ответственные за оформление умышленно уходят от столь очевидных композиций, справедливо считая, что полосы будут выглядеть однообразно» [Восемь бесед о газетном дизайне, 2003]

Типы верстки можно классифицировать, используя три группы признаков. Конфигурация материалов (прямая или ломаная), направление разверстки материалов на полосе (вертикальное или горизонтальное), отношение к осям симметрии (симметричная, ассиметричная).

Прямая или прямоугольная верстка - постоянна по вертикали и по горизонтали, или постоянна по вертикали и переменна по горизонтали, материал при этом имеет форму прямоугольника. Ломаная верстка - верстка с размещением материалов в колонках разной высоты статья представляя собой соединение нескольких прямоугольников-колонок. Прямая верстка статична, удобна для восприятия, при этом каждый материал подается сам по себе, он не «цепляет» соседние. Ломаная верстка - динамична, но при неумелом применении возникают конфигурации, с трудом воспринимаемые читателем.

Для горизонтальной верстки характерно размещение текстов многоколонными прямоугольниками: ширина публикации при этом больше ее высоты. В таком случае полоса может быть разделена на несколько «этажей» (ярусная верстка). Горизонтальная верстка менее динамична, чем вертикальная, но она подчеркивает иерархию материалов - структуру страницы, разворота. При вертикальной верстке применяют приемы, как простой, так и ломаной. Горизонтальная почти всегда придает публикациям форму простых прямоугольников.

При симметричной или асимметричной верстке могут использоваться приемы вертикальной или горизонтальной, прямой или ломанной. Здесь главный критерий - возможно ли разделить полосу или разворот на две зеркальные части.

1.3 Графические элементы, на основе которых строится макет

Элементы композиции являются «кирпичам», из которых строится объект графического дизайна. Для газеты или журнала элемент оформления - это «одна из составных частей внешней формы периодического издания, обладающая определенной функцией при передаче содержания, имеющая свое назначение и ряд специфических признаков, которые позволяют выделить данный элемент из всей системы оформления» [Художественное конструирование газеты и журнала, 2007]

Существуют разные способы классификации графических элементов. «По способу передачи информации и выполняемым функциям элементы разделяются на шрифтовые, пробельные, декоративные и изобразительные» [Дизайн газеты и журнала, 2003].

Газетные страницы - как головоломки, которые складываются множеством различных способов. Хотя на первый взгляд страница может показаться замысловатой, необходимыми являются лишь четыре основных элемента - четыре типа кусочков головоломки. Поскольку эти четыре типа элементов используются многократно, они составляют 90% всей оформительской суеты. [Настольная книга газетного дизайнера].

· заголовки - крупные надписи, выделяющие каждую статью

· текст - сама статья

· фото - фотографии, сопровождающие статью

· комментарий к фото - текст, сопровождающий фото

Первая классификация больше внимания уделяет способу передачи информации, ее оформления (план выражения), а вторая роли элемента в общей структуре каждого материала и номера в целом (план содержания). В последней классификации представлены только элементы, непосредственно передающие содержание статьи, чисто декоративные оставлены без внимания. Хотя, даже при таком подходе следовало включить хотя бы выделения в тексте, например, врезки.

Многие элементы основаны на типографике, в «Дизайне газеты и журнала» они выделены в отдельную группу, а в «Настольной книге газетного дизайнера» таких группы три.

«Журналы - один из лучших индикаторов типографического вкуса в стране. Их дизайн меняется часто, чтобы по возможности всегда быть на гребне культурных тенденций. Конкуренция среди издателей журналов важна, поэтому дизайн жизненно важен», - пишет Шпикерман в своей книге «О шрифте». Он отмечает, что шрифтовая палитра помогает согласовать облик и содержания журнала, привлечь внимание необходимой аудитории. «В зависимости от читательской аудитории журналы могут выглядеть старомодными, консервативными, псевдоклассическими, экспериментальными, стильными, технократическими, информативными, скандальными».

Не для всех изданий удобство и красота стоят на первом месте при выборе графического оформления. Необходимо чтобы ожидания, возникающие у читателя при взгляде на журнал, соответствовали его содержанию. Например, дизайн желтых изданий Шпикерман описывает так: «Как лучше подать истории о детях с тремя головами или о семьях, которые светятся в темноте? Проще простого: возьмите жирные, лучше узкие гарнитуры, случайным электронным образом исказите их форму, окружите их рамками, перемешайте несколько шрифтов вместе и вывалите их на страницу».

Для того чтобы проиллюстрировать, какие ассоциации вызывают у потребителей разные шрифты, автор также приводит пример из рекламы и дизайна упаковки: «свежим продуктам больше подходят подписи, сделанные импровизированным рукописным шрифтом, а высокотехнологичной продукции - холодные технократичные гарнитуры. Выпечка соответствует мягким формам антиквы, цельнозерновые продукты лучше ассоциируются с неровными контурами ручного шрифта, а дорогие товары отдают предпочтение эпохе гравировки на меди, когда ценные бумаги выполнялись в виде искусно выполненных печатных сертификатов».

По своим функциональным характеристикам гарнитуры подразделяются на текстовые (предназначенные для набора больших объемов текста) и акцидентные (предназначенные для выделений и заголовков). «С одной стороны, во все времена ценился ровный почерк - равномерный набор, приятно однообразный, но разнообразный. С другой были придуманы буквицы, заголовки, подзаголовки, заставки и прочие украшения, делящие текст на удобные для читателя блоки», - отмечает Гордон в «Книге про буквы от А до Я».

Главная доблесть знака текстового шрифта - держать линию. Во имя равномерности набора не только можно, но и нужно жертвовать эффектным видом отдельного знака. [Книга про буквы от А до Я, 2006]

Для создания равномерного, «серого» набора в некоторых гарнитурах (особенно имитирующих почерк) даже учитывают различные соединения букв. Впрочем, и текстовый набор бывает разным, например, Шпикерман различает текст, предназначенный для длительного и быстрого чтения.

В объемном тексте необходимо сделать строки достаточно длинными, чтобы вмещать законченные мысли, оставить простор между строками - достаточный интерлиньяж, чтобы при чтении одной строки глаз не перескакивал на следующую. Между буквами должно быть достаточно места, чтобы они легко узнавались, но не так много, чтобы слова рассыпались на отдельные не связанные между собой знаки. В коротком тексте строки должны быть короткими и компактными, а то читательский глаз отвлечется на следующую строку, не дойдя до конца предыдущей. Пробелы между словами нужно делать такими, чтобы читатель мог не только различать отдельные слова, но и группировать их для быстрого восприятия. Набор текста короткими строками для быстрого восприятия требует также согласованного изменения всех остальных параметров. Трекинг можно сократить, пробелы между словами и интерлиньяж уменьшить. Шрифт, предназначенный для долгого чтения должен быть незаметным и скромным, сложившиеся представления об удобочитаемости. Выборочное чтение небольших сообщений предполагает более энергичный шрифт. Он не должен быть сложным, как декоративный шрифт на этикетке или плакате, но и чрезмерная скромность здесь не уместна.

Хороший текстовый шрифт должен быть, прежде всего, максимально разнообразен графически в рамках предельно жестко заданного стиля. Буквы ни в коем случае не должны подделываться друг под друга, это помешает читаемость. Второе основное правило текстового шрифта: геометрия всегда приносится в жертву иллюзии. Штрихи, кажущиеся одинаковыми, могут быть (и зачастую бывают) разной толщины, многие буквы имеют специальные компенсаторы избыточной плотности, но на глаз блок текста должен восприниматься как равномерно серый. [Книга про буквы от А до Я, 2006]

На журнальных страницах можно встретить и короткие новости, и длинные очерки. Хотя, сегодняшние СМИ все больше стремятся к уменьшению текстов и ускорению передачи информации. Если, например, книгу человек берет, настроившись на длительное чтение, то журнал скорее пролистывает, и, чтобы быть прочитанным, материалу нужно, для начала, быстро завладеть вниманием читателя. Поэтому равномерный «серый» набор для журнала не подойдет.

Шрифтовое оформление основного текста журнала рекомендуется ограничивать двумя гарнитурами шрифта, но использованием широкого ассортимента начертаний (курсив, полужирное начертание, капитель и т.д.). В сочетаемых шрифтах должны одновременно присутствовать контраст и единство. Мера контраста и мера единства, также как и способы их достижения, определяются отдельно для каждого конкретного случая.

Наиболее распространенная практика - использование пары «антиква - гротеск» из разных гарнитур. Антиква (шрифт с засечками) обычно применяется для основного текста, гротеск - для дополнительного, заголовков и подписей. Контраст достигается одним соединением разных шрифтовых гарнитур, которые к тому же ещё и разные по типу. Проблема заключается в поиске единства между ними. Сочетать антикву и гротеск нужно, руководствуясь единством их внутренней структуры.

В книге «О шрифте» Шпикерман сравнивает типографику с музыкой. Один шрифт с набором различных начертаний - как семья певцов, создающих гармоничное звучание. Но если в семье нет родственника с нужным голосом - найдите людей, которые умеют петь, оденьте в похожие костюмы и назовите семьей. Шрифты сложнее подобрать, чтоб они гармонично складывались в «семью». Каждый дополнительный шрифт должен выполнять определенную функцию, гармонируя с основным

Задача состоит в том, чтобы найти другие шрифты, умеющие делать то, что не под силу членам вашей основной семьи. Как правило, это означает более жирное начертание, если вы набираете текст классической книжной гарнитурой, которая лишена жирного начертания, не говоря уже о сверхжирном. Или требуется увеличить контраст - журнальные страницы, целиком набранные одним шрифтом, выглядят серыми. И еще некоторые шрифты лучше выглядят в определенных кеглях, что также нужно учитывать, если вам нужно набрать текст существенно мельче или крупнее. [О шрифте, 2005]

Роль типографики в дизайне периодического издания не ограничивается подбором текстовых шрифтов. Она также важна при создании логотипа, так как логотипы СМИ в основном состоят из букв.

Гордон в «Книга про буквы от А до Я» выделяет понятие «графическая рифма». Это некие повторяющиеся элементы, задающие ритм надписи или знака. Рифму может создавать точный повтор, зеркальное отражение, общая для нескольких элементов горизонталь или вертикаль, не повторяющиеся, но похожие формы и т.д. Работает графическая рифма точно так же, как поэтическая: она легко считывается и легко запоминается, делая знак узнаваемым.

Автор отмечает, что такая рифма хороша для логотипов, но неуместна в текстовых шрифтах: «Если считать, что логотип, фирменный знак - это короткое стихотворение, то акцидентный, декоративный шрифт похож скорее на поэму, а текстовый - на роман. В текстовом шрифте любая слишком явная рифма смотрится нарочито и быстро утомляет».

Гордон пишет, что логотип не должен читаться, он должен считываться, он балансирует между читаемостью, то есть умеренным разнообразием, и стильностью, которую дает большое количество графических рифм. Впрочем для лиготипов СМИ читаемость важна несколько больше, чем для фирменных знаков различных товаров. Дизайнер логотипов ищет яркую, запоминающуюся рифму, обычно одну, которой достаточно для узнавания знака. Логотип должен бросаться в глаза, но не раздражать. Из некоторых акцидентных шрифтов можно сразу составить логотип, но даже взяв буквы из готового шрифта всегда хочется, с одной стороны убрать из них все лишнее, с другой - усилить их соответствие, добавить рифм. Кроме того, поскольку буквы стоят в строго определенных местах, появляется возможность срифмовать их различными способами, а также скорректировать соединения соседних знаков, кернинг.

Гордон приводит такие способы рифмовки знаков в логотипе:

· рифмовка позиции: начало - конец, верх - низ и т.д. (множество знаков построено на зеркальном отражении или повороте на 180°)

· заимствование одной буквой деталей другой

· доведение похожих элементов до полного совпадения

· пропуск элементов, призванный заставить зрителя мысленно дорисовывать пропущенное

· межбуквенные просветы или их отсутствие, лигатуры

· игра с масштабами, когда крупным знакам отвечают мелкие

· цвет или тон

Наряду с текстом, ведущим компонентом иллюстрированного журнала является изображение. У иллюстраций в журнале много функций. «Они несут дополнительную информацию, передают настроение или атмосферу событий, описанных в статье, привлекают внимание к статье, разбивают текст, останавливают мгновенье и позволяют изучить его так, как не позволил бы этого сделать движущийся образ. К тому же они и сами по себе обладают художественной ценностью» [Создание индивидуального облика издания, 2001].

Условно иллюстрации можно разделить на три основных вида:

· иллюстрации, сюжетно связанные с текстом

· художественно-образные иллюстрации (коллажи, рисунки)

· инфографика

Иллюстрации, сюжетно связанные с текстом, - это, прежде всего информационный материал, несущий в себе определенное сообщение. Назначение такой иллюстрации - дать визуальное представление о том событии или человеке, о котором идет речь в размещенном рядом репортаже или интервью. Ее важнейшая задача - не украшать, а информировать. Основным жанром такой иллюстрации является событийная, репортажная фотография. Художественно-образные иллюстрации являются очень интересным и привлекательным элементом дизайна, способным значительно повысить уровень оформления того или иного издания.

Иногда вместо ставших привычными фотографий на полосе появляется рисованный портрет героя материала. Но это может быть и опасно, поскольку неумело исполненный или поданный рисунок легко может разрушить стилистическое единство оформления полос. Карикатура является одним из первых материалов полосы, на котором останавливается взгляд читателя. Поэтому публикация слабых или не подходящих по жанру и стилю карикатур и рисунков всегда влечет за собой негативные последствия. В журналах также часто используются коллажи.

Привлекательность информационной графики (карты, таблицы, диаграммы, графики) определяется двумя факторами: она легко увязывается с содержанием материала, обеспечивая наглядное и удобное представление конкретной информации, и служит превосходным оформительским средством. Используя инфографику в журнале, необходимо помнить, что она не должна быть слишком сложной. Содержание диаграммы или таблицы должно пониматься читателем без напряжения, ведь основная ее задача - наглядно демонстрировать самые сложные, чаще всего статистические, выкладки.

Независимо от типа, каждая иллюстрация должна удовлетворять двум условиям: соответствовать теме и быть профессиональной по качеству.

Важной характеристикой иллюстрационной (или смешанной) полосы является процент площади полосы, занятый изображением. В иллюстрированных журналах он составляет от 30% до 70%. В некоторых случаях изображение занимает разворот. Одним из вариантов оформления полосы является запечатка фона под обрез, причем на этом фоне могут быть размещены как текстовые фрагменты, так и изображения.

При непосредственном размещении текста на цветном фоне или многокрасочной иллюстрации существуют две возможности: печатать черной краской на светлом фоне и выворотка (светлый шрифт на белом фоне). При этом к оптической плотности фона и шрифтовому оформлению текста предъявляются специальные требования. Выворотка читается хуже, чем черный текст, текст на иллюстрации воспринимается хуже, чем на однотонном фоне, по этому с использованием этих приемов нужно быть осторожным.

Подписи к иллюстрациям имеют вспомогательную (поясняющую) функцию. Часто изображение размещается на одном из слоев, а текст на другом, поверх иллюстрации. Это не только облегчает работу с различными элементами полосы, но и позволяет достичь оптимального сочетания того и другого.

К декоративным относятся все повторяющиеся элементы оформления: врезки, буквицы, подложки, линейки, стрелки, рамки и т.д. Визуальные средства всегда должны выполнять, по крайней мере, одну из следующих задач:

· привлекать внимание читателя,

· обозначать основную мысль страницы,

· выделять среди читателей тех, кому предназначена страница.

И одна из главных задач - создать благоприятное впечатление о странице и ее содержании, а также обеспечить непрерывность воздействия всех страниц в журнале путем использования одних и тех же стилевых приемов.

На основе представленных классификаций можно составить список основных графических элементов на которых строится макет журнала.

· Логотип

· Цветовая схема

· Основной текст

· «Воздух» - свободное пространство

· Выделения в тексте. Врезки, заголовочные комплексы и другие. Выделения могут осуществляться при помощи шрифта, цвета, декоративных элементов: пиктограмм, линеек и т.д.

· Изображения

ь Фотографии. Следует рассмотреть как разные виды иллюстративного фото (репортажное фото, постановочное, ассоциативное), так и материалы строящиеся на этом виде изображений: фотоистории и фоторепортажи

ь Художественно-образные иллюстрации. Различные виды рисунков, а также коллажи.

· Реклама. Без нее сегодня не обходится практически ни один журнала, и нужно гармонично вписать ее в графическую модель, по этому следует рассмотреть различные решения в оформлении рекламных материалов.

2. Графическая модель журнала - как проявление визуальной журналистики

2.1 Функции графических элементов

Рассмотрим, какие функции выполняют выделенные нами графические элементы в моделях информационно-аналитических журналов.

«Логотип (от греч. «logos» - слово и «typos» - отпечаток) - литера ручного набора с наиболее употребительными слогами или даже словами» [Издательский словарь-справочник, 2003]. Такие литеры использовались в XIX веке для ускорения набора, позднее так стали называть адреса, названия или торговые марки, отлитые в виде отдельной печатной формы.

Сегодня понятие логотип пересекается с понятием торговой марки. «Логотип - оригинальное начертание, изображение полного или сокращенного наименования фирмы или товаров фирмы. Специально разрабатывается фирмой с целью привлечения внимания к ней и к ее товарам» [Современный экономический словарь, 2007]. Таким образом, он может состоять уже не только из шрифтовых элементов, но и из пиктограмм, а может и вовсе не содержать букв (логотипы подразделяются на изобразительные, шрифтовые и комбинированные). Функция логотипа - представлять кампанию.

Потому, часто говорят, что логотип периодического издания должен отражать его характер, концепцию, но это не совсем так. Лицом журнала является обложка, главные функции логотипа - это читаемость и узнаваемость. Так что создание качественного логотипа сводится к кропотливой работе с типографикой.

Существует два радикально противоположных мнения по поводу оформления логотипа. Одно из них: логотип должен внушать читателю чувство традиции, надежности, уравновешенности. И действительно, большинство староанглийских газет производят сугубо религиозное впечатление. Другое мнение: название газеты - все равно что логотип промышленного предприятия, и должно выглядеть свежо и ново, отличаться замысловатым графическим дизайном. (Некоторые пытаются соединить две концепции, оформляя логотип консервативно, но с налетом шика.) [Настольная книга газетного дизайнера].

При создании товарного знака важны простота (для лучшего запоминания), индивидуальность (неповторимость) и привлекательный внешний вид. Для последнего необходимы несколько условий: адекватность и ассоциативность, функциональность, интернациональность или напротив региональность, а также охраноспособность.

Галкин в «Художественном конструировании газеты и журнала» различает понятие логотипа и титульного комплекса: «Иногда титульный комплекс называют логотипом. В профессиональных обзорах следует четко различать издания, имеющие логотип («МК», «АиФ», «Веселые картинки») или только название, набранное стандартным шрифтом». Но в большинстве литературы используется термин «логотип», тем более, что сегодня в периодических изданиях, особенно журналах, для оформления титульного комплекса все реже используются пиктограммы или фирменные буквосочетания. На обложке журнала, в отличие от первой полосы газеты логотипу приходится конкурировать с меньшим количеством текста, поэтому его не требуется выделять дополнительными знаками.

Логотип (название издания, выполненное фирменным шрифтом) - это своеобразный товарный знак, торговая марка издания. <…> Логотип нередко в уменьшенном виде повторяется в колонтитулах внутренних и последней страниц. Он в идеале может определять тональность всей графической модели и прежде всего характер комплекта шрифтов - и заголовочных и текстовых. [Техника и технология СМИ: печать, телевидение, радио, интернет, 2006]

Логотип журнала «Огонек» набран малоконтрастным шрифтом без засечек, прописными буквами. Даже буквы «о» содержат параллельные вертикальные штрихи. Таким образом, удалось уравновесить просветы между буквами и внутри них. Только соединение «г» и «о» не очень удачное: буква «г» углом впивается в полукруглую часть «о». При этом расстояние между вертикальными штрихами довольно большое, получается «дырка», которая, впрочем, уравновешивается расстояниями между основными штрихами «е» и «к». Из последних изменений в логотипе: вместо круглыч точек над «ё» появились прямоугольные. Логотип «Огонька» располагается на красной плашке, это довольно частый ход («Life», «Economist»).

Логотип «Русского Репортера» тоже использует малоконтрастный гротеск. Название журнала очень длинное, набрано в одну строчку и вытягивать буквы дизайнеры не стали, так что шрифт получился довольно мелким. В первых номерах название даже конкурировало с анонсами в кегле, сейчас анонсы стали набирать мельче. Логотип печатается вывороткой на цветном фоне (красном, черном или любом другом, если понадобится, например, синем, как в номере посвященном Великобритании)

«Newsweek» - использует логотип зарубежной версии, только добавлено слово «русский» которое как раз вписалось в пустое пространство над строчными буквами, ограниченное прописной «N» и верхним выносным элементом «k». Шрифт самого логотипа - малоконтрастная брусковая антиква, а слово «русский» набрано заглавными буквами шрифтом без засечек, тоже малоконтрастным.

Можно заметить, что все «русские» логотипы набраны прописными буквами. Хотя современная тенденция в логотипах (не только печатных изданий) - уходить от подобного набора. Прописными буквами печатаются аббревиатуры, слова пишутся строчными с заглавной буквы. Считается также, что использование строчных букв придает бренду демократичности.

Гордон в «Книге про буквы от А до Я» описывает несколько проблем связанных с кириллическими строчными. Во-первых, строчные в русском алфавите «в 26 из 33 случаев являются копиями прописных. Это безобразие и тоталитаризм с которыми надо бороться всеми способами». Автор предлагает, например, можно попробовать сделать одностороннюю засечку и подогнуть у буквы правую ногу, превратив ее в хвост как у a и d. Вторая проблема: строчные создают впечатление второго масштаба знаков в строке.