Павана в английской музыке XVI-XVII вв.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Павана в английской музыке XVI-XVII вв.

Т.В. Смирнова

Цель настоящей статьи заключается в воссоздании целостной картины развития жанра паваны в английской музыке XVI-XVII вв. К исследованию были привлечены различные источники, включая старинные трактаты и музыкально-практические руководства, старопечатные нотные издания и современные антологии английской музыки XVI-XVII вв., позволившие: рассмотреть павану в качестве яркого репрезентанта жанровой системы английской инструментальной музыки XVI-XVII вв.; определить главные центры распространения жанра (королевский двор Тюдоров и Стюартов, дома влиятельных в Англии семейств, Судебные инны) и конкретизировать представления о его функциональных и коммуникативных особенностях; установить круг авторов английской паваны от Уильяма Бёрда и Альфонсо Феррабоско (старшего) до Генри Пёрселла. В статье намечены векторы новой трактовки танцевального жанра, прошедшего путь от анонимной к авторской композиции с узнаваемой индивидуальной манерой письма. Особое внимание уделено систематике сохранившихся в значительном объеме паван с различными подзаголовками, в которых нашли отражение особенности композиционно-технологического или образно-эмоционального решения танцевальных пьес. Отдельно рассмотрены «именные» паваны и сопряженные с ними пьесы, созданные в традициях In memoriam. Полученные в ходе исследования результаты могут послужить базой для дальнейшей разработки вопросов музыкальной стилистики и особенностей творческого метода английских композиторов XVI-XVII вв., связанных единой культурно-исторической традицией.

Ключевые слова: английская музыка, придворная культура, старинный танец, павана, музыкально-практическое руководство, In memoriam, Farewell, характеристическая миниатюра.

The Pavan in English Music of the 16^th-17^th Centuries

T.V. Smirnova

The article is devoted to recreation of the genre Pavan evolution in English music of the 16^th- 17^th centuries. The research involved diverse sources such as early treatises, musical and practical manuals, old-printed musical editions and modern anthologies of the English music of the 16^th-17^th centuries that allowed to review the Pavan as a vivid representative of the genre system of 16^th-17^th centuries English instrumental music, to locate the main centers of its expansion (the Tudors and Stuarts Royal Courts, the Houses of English authoritative stripes and Inns of Court) and to concretize some idea about its functional and communicative features, to determine a range of English Pavan authors from William Byrd and Alfonso Ferrabosco the elder (who were silent trendsetters in the musical and artistic tastes at the English Court in the second half of the 16^th century) to Henry Purcell (who became a leader in the development of English music in the last quarter of the 17^th century marked by vanishing of national late Renaissance and early Baroque traditions in the chamber instrumental music-making). In the article there were defined the vectors for new treatment of dance genre, have been developing its composition from anonymous to author's one with clearly recognizable individual style of writing. It emphasizes the systematics of the variety of surviving Pavans with different titles, which reflects the compositional-technological or figurative-emotional features of dance pieces. Apart from the others the “named” Pavans and the pieces related to them and created in traditions `In memoriam' were examined. The results of scientific research could be used for the further development of the musical style questions and compositional method of English composers of the 16^th-17^th centuries related to the mutual cultural and historical tradition.

Keywords: English music, court culture, early dance, pavan, musical and practical manual, In memoriam, Farewell, characteristic miniature.

В жанровой системе английской музыки XVI-XVII вв. особое место занимает павана (pavan[a], pavan[n]e, padovana, paduana и др.). Историю этого танца, снискавшего общеевропейскую популярность, обычно ведут с 1508 г. -- с момента выхода в издательстве Оттавиано Петруччи в Венеции сборника Intabulatura de lauto... («Табулатура для лютни...») Жуана Амброзио Дальцы (Dalza) как наиболее раннего сохранившегося источника, содержащего музыкальные образцы паваны. Включенные в собрание пять паван (pauana) al[l]a venetiana и четыре паваны al[l] a ferrarese фигурируют на титульной странице издания под общим наименованием Padoane diuerse («Различные падуаны») [1]. Согласно наиболее распространенной в музыковедческих кругах точке зрения, независимо от варианта написания свое название танец получил от названия итальянского города Падуя (Padova, Padoa), откуда, возможно, он и происходил. При этом не исключается производность наименования танца от испанского слова pavon -- «павлин» [2, с. 127; 3, с. 88] или французского se pavaner -- «двигаться как павлин» [4], горделивой поступи которого отвечал торжественно-церемониальный характер танца.

Два обозначения -- pau[v]ana и padoana -- то применяли к одному и тому же танцу, то разводили, и каждое из них обретало собственный смысл. Так, бытующие в начале XVI в. в качестве взаимозаменяемых термины pavana и padoana к середине столетия перестали быть тождественными, а сами танцы стали обнаруживать отличные друг от друга свойства на уровне метроритмических (двудольный и трехдольный танцы соответственно) и функциональных (заглавный или посттанец в определенной танцевальной последовательности) параметров. В начале XVII в. два термина вновь стали использовать как синонимичные [2, с. 131].

Появление ранних фиксированных образцов паваны в других странах связывают с отпечатанными в Париже Пьером Аттеньяном (Attaignant) лютневой (Dixhuit basses dances. / «Восемнадцать бас-дансов.», 1529) и клавирной (Quatorze Gaillardes neuf Pauen... / «Четырнадцать гальярд, девять паван.», 1531) табулату- рами, а также последующей за ними серией книг, содержащих различные танцы для ансамбля на четыре и пять партий, в Валенсии -- с руководством по игре на виуэле de mano Луиса Милана (Milan, El Maestro / «Маэстро», 1536).

О первых паванах в английских источниках обычно упоминают в связи с двумя анонимными композициями, сохранившимися в рукописях, -- The Emperorse Pavyn («Императорская павана») и Kyng Harry the VIII^th Pavyn («Павана короля Генриха VIII»). Обе датированы исследователями приблизительно 1540 г. В других более поздних манускриптах и трактатах английского происхождения название танца (вместе с теми, что уже были отмечены) также фигурирует в вариантах написания pavin, payvan и pavlnese. При этом вопрос о генезисе танца английскими музыкальными теоретиками XVI-XVII вв. либо не обсуждается вовсе, либо констатируется производность названия танца от названия итальянского города [5, р. 142-3]. В свою очередь, Михаэль Преториус (Praetoruis), один из крупнейших немецких музыкальных теоретиков рубежа XVI-XVII вв., напишет в третьей части своего масштабного труда Syntagma musicum («Устройство музыки», Вольфен- бюттель, 1619) о том, что возникший в Италии танец Paduana (padoana) французы и англичане называют Pavana. Что же касается танцев La Pavane и La pavam de Espaigne, то они происходят из Испании и исполняют их медленной элегантной поступью с особым испанским величием [6, р. 41]. К этим словам, очевидно, и восходят высказываемые с особой осторожностью современными учеными предположения о возможном испанском происхождении танца.

Хореографические описания паваны Танец падуана в хореографических трактатах не упоминается [2, с. 131]. вместе с другими распространенными в европейском музыкальном быту танцами появляются лишь в конце XVI в. в итальянских (Фабрицио Карозо (Caroso) Il Ballarino («Танцовщик»), Венеция, 1581) и французских (Туано Арбо (Arbeua) Orchesographie («Орхезография»), Лангр, 1588) источниках, когда интерес к ней явно угасает. В диалоге со своим учеником Ка- приолем Арбо говорит: «Павана все еще не устарела и не вышла из моды, и я не поверю в вероятность такого, хотя, по правде говоря, она стала менее популярна, чем была раньше» [4]. Наряду с достаточно простым описанием паваны Арбо (два простых и один двойной шаг вперед с левой ноги и два простых и один двойной шаг назад с правой ноги), Карозо дает более сложный хореографический вариант танца. Кроме того, Арбо объясняет схему «испанской паваны», часто отождествляемой современными исследователями с распространенной в Италии паванильей (pavaniglia), -- танцев, сочетающих движения и паваны, и гальярды [2, с. 130-1].

Подобных хореографических руководств, составленных профессиональными танцорами, в Англии в XVI в. не было. Сформировать некоторые представления о ранней танцевальной практике в Британии позволяют: Salisbury manuscript («Солсберийская рукопись», кон. XV в.) В рукописи из Солсбери, точнее, заметках, кем-то оставленных на разворотах книги Иоганна Генуэзского Summa grammaticalis quae vocatur Catholicon («Сумма грамматики, или Католикон», 1497), даны названия (на английском и французском) и перечислены шаги бас-дансов, но без каких- либо указаний на музыку [7]., The Gresley Dance Manuscript («Танцевальный манускрипт Гресли», ок. 1500) «Танцевальный манускрипт Гресли», составленный неким Джоном Бенисом (Banys) для семьи Гресли из Дрейклоу, представляет собой небольшую личную тетрадь с записями и рисунками по физиогномике и хиромантии, латинскими молитвами и списком из более 90 (!) различных танцев. Из общего их количества 26 имеют словесные описания движений и шагов с использованием английской, французской и итальянской терминологии, 13 -- танцевальные мелодии, 8 -- и хореографию, и нотный текст [7; 8; 9].

В «Манускрипте Гресли» упоминаются танцы как с определенными жанровыми обозначениями (horn pepy), так и не имеющие подобных конкретных указаний. В крайнем случае жанрово не атрибутированные танцы снабжены подзаголовками (Esperans, New Yer, Roye, Northumberland, и др.), отсылающими к текстам популярных в музыкальном быту песен, с которыми распевали танцевальные мелодии, маркирующими характер или социальную принадлежность танца, фиксирующими имена влиятельных в Англии фамилий, дворянские титулы или локально-региональные разновидности танцев [8].

Появление подобной рукописи в столь удаленном от главных культурных центров Британии местечке вызывает искренний интерес и восхищение у всех, кто интересуется искусством старинного танца. и созданный небезызвестным в Англии писателем и печатником Робертом Коплендом (Copland) трактат The maner of dauncynge of base daunces («О способе исполнения бас-дансов», Лондон, 1521), хорошо вписывающийся в ряд хронологически предшествующих ему и последующих за ним континентальных источников по бас-дансу А именно: Nancy dances («Бас-дансы из Нанси», ок. 1445) -- «запись на форзаце книги (иного содержания) хореографических схем семи танцев» [2, с. 101], Sensuit lart et instruction de bien dencer («Наставление в искусстве совершенного танца», ок. 1495) -- анонимное руководство, изданное в Париже Мишелем Тулузским, Le Manuscrit dit des Basses danses de la Bibliotheque de Bourgogne (так называемый «Брюссельский манускрипт», или «Манускрипт Маргариты Австрийской», кон. XV -- нач. XVI в.) -- копия утраченного оригинала с хореографическими описаниями и мелодиями бас- дансов, Stribaldi scripsit anno 1517, die 26 decembris («Записано Стрибальди 26 декабря 1517 г.», или так называемый «Пергамент Стрибальди»), стихотворная поэма Антониуса Арены Adsuos compagniones studiantes («Обращение к своим компаньонам по учебе», Лион, 1529), книга Жака Модерны Sensuyventplusieurs Basses danses... («Несколько бас-дансов...», Лион, ок. 1530-х годов) и др. [7]., популярному в XV -- начале XVI в. танцу, близкому по хореографии паване.

Описания шагов собственно паваны содержатся в восьми рукописных источниках, появившихся в промежутке с 1570 по 1675 г Четыре рукописи названы именами их поздних обладателей, английских антикваров XVII -- первой трети XIX в. -- Роберта и Эдварда Харли, Томаса Роулинсона и Френсиса Доуса. Rawlinson Poet. 108 и D. 864 (манускрипты Роулинсона) и MS Douce 280 (манускрипт Доуса) ныне хранятся в Бодлианской библиотеке в Оксфорде, MS Harleian 367 (манускрипт Харли) -- в Британской библиотеке в Лондоне. Другие четыре рукописи -- RMS 1119 и RMS 1119 Fol. 2, Inner Temple, vol. 27 и SRO DD/WO 55/7 -- находятся соответственно в Королевском колледже музыки, в библиотеке Иннер Темпл в Лондоне и в Национальном архиве Сомерсета.. В современных исследовательских кругах они также известны под общим наименованием Dances from the Inns of Court («Танцы из манускриптов Судебных иннов») [10]. Эти манускрипты, аналогичные записным книжкам или личным дневникам, принадлежали тем, кто каким- то образом был связан с Судебными иннами -- британским адвокатским сообществом, к достоинствам которого, помимо основного вида деятельности, относили обязательные роскошные танцевальные вечера Особой популярностью в Судебных иннах в течение более 100 лет (от Елизаветы I Тюдор до Карла II Стюарта) пользовалась группа из восьми танцев, именуемая Old Measures («Старинные ме- жеры»). В нее входили: Pavan / Quadran Pavan, Turkelone (туркелон), The Earl of Essex Measure (межер графа Эссекса), Tinternell (тинтернель), The Old Alman (старинная аллеманда), The Queens Alman (королевская аллеманда), Madam Sosilia Alman (аллеманда госпожи Сесилии) и The Black Alman (черная аллеманда)..

Представленные в манускриптах Судебных иннов движения паваны (простой шаг влево -- простой шаг вправо -- двойной шаг вперед с левой ноги -- простой шаг вправо -- простой шаг влево -- двойной шаг назад с правой ноги) совпадают в целом с описаниями этого танца у Арбо. К существенным деталям стоит отнести строгое указание на четырехкратное повторение обозначенной последовательности шагов, что нашло отражение в появлении дополнительной характеристики танца как Quadran («Квадратная павана») [11].

Широкий резонанс в Англии вызвало появление печатного трактата Томаса Морли (Morley, 1557/1558-1602) A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke («Простое и доступное введение в практическую музыку», Лондон, 1597). В своем нехореографическом трактате, в разделе, посвященном легким жанрам в музыкальном искусстве, английский музыкальный теоретик характеризует павану как вид серьезной и благородной музыки, подходящей для степенного танца, состоящего обычно из трех построений, каждое из которых играется или поется дважды и содержит восемь, двенадцать или шестнадцать семибревисов, но не менее восьми. В этом жанре Морли, очевидно, придерживаясь правила «квадратности», рекомендует распределять музыку по четыре семибревиса, и неважно, сколько таких «четверок» вместит каждое построение танца [12, р. 181].

В сферу внимания Морли попадают и другие, также популярные абсолютно во всех европейских культурах XVI в. танцы: гальярда, сальтарелло, аллеманда, бранль, вольта и куранта. Им противопоставлена другая группа танцев -- English country dance (английские общественные танцы). К ней Морли причисляет хорнпайпы, жиги и несчитанное количество прочих танцев, которые, по признанию самого автора, он не может номинировать. Но и они, зачастую основанные на мелодиях популярных песен, в том числе фольклорного происхождения, имели широкое распространение среди представителей аристократического сословия.

Значительный след в сохранении традиционных жанров британской музыки -- танцев и песен -- оставил в начале XVII в. бакалавр музыки Томас Равенскрофт (Ravenscroft, 1588-1635). Собранные, отредактированные и изданные им в Лондоне нотные коллекции с квазиантичными названиями Pammelia («Паммелия», 1609), Deuteromelia («Дютеромелия», 1609) и Melismata («Мелизмата», 1611) включают многочисленные рондо, кэтчи, баллады, музыкальные крики города и уличных торговцев.

В этом же ключе задумано практическое руководство крупнейшего лондонского печатника, книготорговца, публициста и композитора Джона Плейфорда (Playford) The English Dancing Master («Английский учитель танцев», Лондон, 1651). В нем содержится широкий спектр танцевальных мелодий, названных по инци- питам некогда распеваемых с ними текстов. При этом каждая мелодия сопровождается подходящими для нее достаточно подробными хореографическими описаниями. Выступая в полемике с пуританами в защиту танца как искусства, достойного похвалы, Плейфорд в обращении к «остроумному читателю» доказывает и великую пользу танца, ведь он «подходит для отличного отдыха после серьезного обучения и помогает тело сделать активным и сильным, а осанку -- грациозной, столь необходимые и приличествующие джентльмену...» [13, с.15]. Стремительно возрастающая популярность труда Плейфорда и потребность в его постоянном обновлении в соответствии с изменяющимися вкусами и танцевальными модами привели к тому, что серия практических руководств с новым уточненным названием The Dancing Master разрослась к 1728 г., уже после смерти ее инициатора, до 18 (!) изданий.

Спустя несколько лет после первой публикации руководства по танцу Плейфорд издает другой теоретический труд -- An Introduction to the Skill of Music («Введение в искусство музыки», Лондон, 1655), состоящий из двух книг. Автором первой книги является сам Плейфорд, а вот вторая книга, созданная на основе материалов Томаса Кемпиона (Campion, 1567-1620), была выпущена со значительными добавлениями Кристофера Симпсона (Simpson, 1602-1669). Примечательно, что в ней авторы называют паваны вместе с гальярдами, аллемандами, курантами, вольтами, мотетами, Ayres Термин Ayre (Air, Aria) используется для обозначения достаточно широкого круга явлений -- воздуха, как одного из первоэлементов природы, или изменяющейся интонации в голосе человека, а в музыкальном контексте -- для описания мотива, мелодии или жанров вокальной и инструментальной музыки. В английской музыкальной практике XVI-XVII вв. термин Ayre употребляли в двух основных значениях: во-первых, в качестве синонимичного термину Song, в том числе для определения яркого феномена английской музыки рубежа XVI-XVII вв. -- лютневой песни (lutesong, lute-ayre, lute-air); во-вторых, для обозначения инструментальных полифонических композиций (автономных или в составе цикла), в которых нивелирована или, наоборот, подчеркнута жанрово-танцевальная основа. К отличительным особенностям инструментальных Ayres можно отнести преобладающее гомофонно-гармоническое изложение с тенденцией к выделению верхнего мелодического голоса., мадригалами и жигами в ряду композиций, предназначенных «для скромного увеселения и отдыха» [14, р. 48].

Несмотря на внушительный объем популярных в английском быту танцев, отвечающих прикладной функции, наиболее существенную роль в развитии инструментального репертуара и кристаллизации жанровой системы музыки английских композиторов XVI-XVII вв. сыграли те, что были достаточно строго детерминированы. Но и среди этих танцев совершенно особенным значением англичане наделили ставшую весьма органичной для них павану.

Мастера английской паваны

Круг музыкантов одного из самых блистательных периодов в истории английской культуры, охватившего правление Тюдоров и Стюартов, чрезвычайно широк. Биографические сведения о музыкантах прошлых столетий и их жанровых предпочтениях содержатся в современных, преимущественно англоязычных, учебно-энциклопедических и монографических изданиях, а также сохранившихся и доступных для изучения рукописных и старопечатных книгах. В их числе труды английских антикваров XVII в. -- The History of the Worthies of England («История выдающихся деятелей Англии», Лондон, 1662) Томаса Фуллера (Fuller), Brief lives («Краткие биографии», манускрипт, Бодлианская библиотека) Джона Обри (Aubrey), Athenae Oxonienses... («Оксфордские Афины...», Лондон, 1691-1692) Энтони Вуда (Wood). В XVIII в. появляются масштабные труды по всеобщей истории музыки двух конкурирующих друг с другом просвещенных любителей музыки -- Чарльза Бёрни (Burney) и Джона Хокинса (Hawkins), правда, по-разному оценивающих деятельность музыкантов (в том числе английских) ушедших столетий. На рубеже XIX-XX вв. глубокий интерес к английской музыке и английским музыкантам второй половины XVI-XVII вв. проявил Фредерик Бридж (Bridge), английский органист, композитор и музыковед, удостоенный степени доктора музыки, лектор в Королевском колледже музыки, Лондонском университете и Грешем-колледже. Среди его многочисленных работ выделяется книга Twelve good Musicians: From John Bull to Henry Purcell («Двенадцать превосходных музыкантов: от Джона Булла до Генри Пёрселла», Лондон, 1920). Непреходящее значение имеет появившийся в середине XX в. и впоследствии неоднократно переизданный научный труд авторитетного немецкого музыковеда Эрнста Хермана Майера (Meyer) English Chamber Music: The History of a Great Art from the Middle Ages to Purcell («Английская камерная музыка: история великого искусства от Средневековья к Пёрселлу», Лондон, 1946).

Английские мастера от Уильяма Бёрда (Byrd, 1540-1623) и Альфонсо Ферра- боско (старшего) (Ferrabosco the Elder, 1543-1588) до Джона Дженкинса (Jenkins, 1592-1678) и Генри Пёрселла (Purcell, 1659-1695) В XVII в. к паване значительно реже, сравнительно с английскими, обращались композиторы в других европейских странах. Единичные образцы паваны встречаются в наследии итальянского мадригалиста и инструменталиста Иннокентио Альберти (Alberti, 1535-1615), а также представителей известной в Италии и за ее пределами музыкальной семьи Бассано (Bassano), французских клавесинистов Жака Шамбоньера (Chambonnieres, 1601-1672) и Луи Куперена (Couperin, 1626-1661), гамбиста Марена Маре (Marais, 1656-1728). В Германии интерес к паване проявили: Пауль Пойерль (Peuerl, 1570-1625), Михаэль Преториус (1571-1621), Эразмус Видман (Widmann, 1572-1634), Иоганн Герман Шейн (Schein, 1586-1630), Иоганн Розенмюллер (Rosenmuller, 1619-1684)., раскрывшие свой талант в различных областях музыкального творчества и жанровых сферах, проявили особую изобретательность и в разработке инструментальных танцев (прежде всего пава- ны, гальярды, аллеманды, куранты и сарабанды) как искусных полифонических форм [15]. Но именно павана, сначала как один из главных и обязательных танцев, исполняемых при королевском дворе, в домах английских аристократов и на балах в Судебных иннах, позднее -- еще и как важная часть репертуара инструментальной музыки со своими художественными задачами, стала, наряду с фантазией и композициями в жанре In nomine, ярким репрезентантом английской позднеренессансной и раннебарочной инструментальной культуры.

Теоретически обобщая композиторский опыт своих соотечественников, Симпсон в A Compendium of Practical Musick... («Компендиум практической музыки...», Лондон, 1667), в разделе, посвященном «музыке для инструментов», называет па- вану, как ранее Морли, сразу после превосходящей ее по популярности фантазии, претендующих, соответственно, на главенствующие места в жанровой иерархии английской инструментальной музыки XVI-XVII вв. Но в отличие от Морли, а также Преториуса, утверждавшего, что в Англии павану всегда только танцуют [6, р. 41], Симпсон акцентирует внимание на том, что павана, прежде представлявшая вид серьезного и величественного танца, теперь возвысилась до уровня композиций, предназначенных лишь для того, чтобы услаждать слух [5, р. 142-3].

Спустя почти десять лет после выхода компендиума Симпсона о паване как об очень серьезной, степенной и весьма искусной композиции напишет Томас Мейс (Mace, 1612-1706) в трактате Musick's Monument; or, a Remembrancer of the best Practical Musick. («Музыкальный монумент; или Воспоминания о лучшей практической музыке.», Лондон, 1676) [16]. В противовес Морли и Симпсону Мейс не пишет о преобладании трехчастного деления паваны, а характеризует танцевальную композицию как состоящую из двух, трех или четырех построений и, кроме того, отмечает, что павана «редко используется в наши светлые дни» [1; 16, р. 129]. В этих словах будто проскальзывает ностальгическая нотка об угасании интереса к некогда любимым англичанами жанрам, равно как и в названии самого трактата Мейса -- об утрате былого величия английской музыки в целом.

Утверждению паваны в репертуаре английской инструментальной музыки XVI-XVII вв. во многом способствовала деятельность придворных музыкантов Елизаветы I -- исконного англичанина Бёрда и его современника, итальянца Фер- рабоско (старшего). Оба пользовались репутацией негласных законодателей музыкальных вкусов и мод в Британии.

Верность церемониальной и благородной по духу паване сохраняли музыканты младших поколений. Многие из них также были связаны долгом службы с королевским двором или приближенными к нему домами высокопоставленных в Англии лиц. По стопам своего отца последовал Альфонсо Феррабоско (младший) (Ferrabosco the Younger, 1575-1628). Родившийся в Гринвиче будущий музыкант никогда, в отличие от своего предка, возвратившегося на родину, не пересекал рубежей Британии: сначала находился под пристальным надзором Елизаветы I, а после ее смерти служил новой правящей династии Стюартов -- состоял членом Тайного совета и руководил музыкальными занятиями принца Генри, старшего сына Якова I и его супруги Анны Датской. Кроме того, Феррабоско (младший) пользовался покровительством английских аристократов -- Филипа Герберта (Herbert), первого графа Монтгомери и четвертого графа Пембрука, и Эдуарда Сеймура (Seymour), графа Хертфорда, -- слывших страстными почитателями искусств.

Музыкальная карьера Орландо Гиббонса (Gibbons, 1583-1628), другого высоко ценимого современниками мастера, началась в Королевском колледже в Кембридже и имела продолжение в Королевской капелле и Вестминстерском аббатстве в Лондоне при Стюартах. С Королевской капеллой и параллельно Вустерским собором была сопряжена деятельность Томаса Томкинса (Tomkins, 1572-1656). На королевской службе также состояли: Дэниел Феррент (Farrant, 1575-1651), музыкант Якова I, и Томас Лупо (Lupo, 1571-1627), большая часть сочинений которого появилась уже в годы правления Карла I.

Покровительством королевских особ -- Елизаветы I и Якова I -- пользовался Джон Булл (Bull, ок. 1563-1628). С творческой биографии именно этого композитора и прославленного исполнителя на вёрджинеле не случайно начинает свой труд Бридж [17]. Несмотря на хронологическую дистанцированность, Булла, представителя плеяды «музыкантов-елизаветинцев», и Бриджа, типичного представителя Викторианской эпохи, сближает общее место службы -- лондонский Грешем-колледж. Основанный по инициативе Томаса Грешема (Gresham) в 1597 г. колледж стал своеобразным ответом на отсутствие в столице Британии университета, предмета гордости Оксфорда и Кембриджа. Именно Булл получил по личной рекомендации Елизаветы I назначение на должность профессора музыки в Грешем-колледже. Однако королева возлагала на Булла надежды не только как на прекрасного музыканта, но и как на политического шпиона, отправив его в 1601 г. за границу. После смерти Елизаветы I Булл продолжил службу при дворе Якова I. Но известному своим взрывным характером и опрометчивыми поступками музыканту пришлось покинуть Англию в 1613 г. и обосноваться в Антверпене, где он и провел остаток жизни. Судьбу попавшего в немилость Булла ранее разделил Бёрд. Приверженец католицизма, он был вынужден перебраться в 1593 г. из Лондона в Стондон-Масси (графство Эссекс) ввиду разгоревшегося с новой силой в британской столице конфликта между англиканами и католиками и последовавшими за ним запретом на посещение католической службы и требованием обязательного участия подданных английской короны в богослужении англиканской церкви. В период службы в Грешем-колледже Булл, в соответствии с намерениями его основателя, должен был не только читать лекции о музыке, но и «оживлять» их своей игрой на клавире. Аналогичным образом поступал и Бридж -- иллюстрировал собственные лекции специально подобранным к ним музыкальным материалом. Такие лекции-концерты положили начало сотрудничеству Бриджа с Арнольдом Долмечем (Dolmetsch), заново открывшим на рубеже XIX-XX вв. современным слушателям мир старинной музыки в ее подлинном звучании.

Достаточно известной в музыкальных кругах Британии была фигура Ричарда Аллисона (Allison, ок. 1560/1570-1610), пользовавшегося покровительством Эмброуза Дадли (Dudley), графа Уорика, и сэра Джона Скадамора (Scudamore). Под патронажем Френсиса Уолсингема (Walsingham), выдающегося государственного деятеля, и его зятя Роберта Деверё (Devereux), графа Эссекса, находился Дэниел Бэчелор (Bacheler, ок. 1572-1619). После казни графа и скорого воцарения в Англии Стюартов музыкант был представлен ко двору Якова I и Анны Датской.

Значительны достижения в области инструментальной музыки Дженкинса, удостоенного королевской службы в период Реставрации Стюартов при Карле II. До этого времени музыкант пребывал в загородных владениях влиятельных семейств, а среди его покровителей были: Энн Рассел (Russell), графиня Уорик (су- пруга Эмброуза Дадли), сэр Филип Вудхауз (Woodhouse) и представители других, также придерживающихся роялистских взглядов династий.

Интерес к светской инструментальной музыке проявляли и соборные музыканты. В их числе Морли, бакалавр музыки, один из наиболее известных музыкальных деятелей елизаветинской эпохи, певец, композитор и органист Лондонского кафедрального собора Св. Павла, обладатель патента на издание музыкальных произведений в Англии. Паваны самого Морли, как и сочинения в этом жанре других английских композиторов, содержатся в нотных антологиях, которые печатались по его инициативе.

Крайне мало известно о жизни Уильяма Уайта (White, 1571-1634), певчего из Дарема, в настоящее время известного главным образом своими ансамблево-инструментальными сочинениями. В должности певчего в капелле университетского колледжа Крайст-чёрч в Оксфорде состоял Ричард Рид (Reade, 1555-1616), удостоенный степени бакалавра музыки. Некоторое время в соборе Св. Павла служил Питер Филипс (Philips, ок. 1560/1561-1628), покинувший в 1580-е годы протестантскую Англию в силу своей приверженности к католицизму. Сначала Филипс попал во Францию, в английский католический колледж в Дуэ, затем в Италию, в Рим, где обрел покровительство кардинала Алессандро Фарнезе (Farnese). Позднее Филипс поступил на службу к лорду Томасу Пэджету (Paget), английскому католическому священнику, с которым много странствовал, а после -- обосновался в Брюсселе в качестве органиста придворной капеллы эрцгерцога Альбрехта VII Австрийского. Несмотря на то что большую часть своей жизни Филипс провел за пределами родной Англии, а в его музыке сильно континентальное влияние, на титульных страницах музыкальных собраний Филипса стоят ремарки Inglese или Anglo. Более того, композиции Филипса были включены в известные английские антологии -- печатную The First Booke of Consort Lessons... («Первая книга консортных уроков...», 1599, 1611) Морли и рукописную коллекцию клавирной музыки (сост. ок. 1625), впоследствии названную Fitzwilliam Virginal Book («Фицуильямова верджинельная книга»), именем ее последнего обладателя лорда Ричарда Фицуильяма (Fitzwilliam, 1745-1816), прославленного коллекционера древних артефактов и современных ему произведений искусства.

На континенте, в разных городах Италии (Флоренции, Венеции, Риме), а позднее в Южных Нидерландах (Брюсселе), жил с 1612 г. Ричард Деринг (Dering, ок. 1580-1630). Во время итальянского путешествия музыкант принял католическую веру, в Брюсселе же занял место органиста в бенедиктинском монастыре Успения Пресвятой Богоматери. По возвращении в Лондон после воцарения Карла I Стюарта Деринг был назначен на должность органиста Генриетты Марии, супруги английского монарха, исповедовавшей католицизм. После смерти Деринга этот пост занял также склонный к католицизму Ричард Мико (Mico, ок. 1590-1661). Кроме того, Деринг имел назначение в группе приватных музыкантов For y Lutes and voices («Лютни и голоса»), игравшей в личных покоях Карла I. В ней также состояли: Уильям Лоуз (Lawes, 1602-1645), один из последних выдающихся инструментальных композиторов периода ранних Стюартов в Англии, погибший в годы Гражданской войны, и Томас Форд (Ford, ум. 1648).

Влиятельной фигурой среди музыкантов своего поколения признан Мэтью Локк (Lock, ок. 1621/1630-1677), ученик Эдварда Гиббонса (Gibbons, 1568-1650), брата «великого Орландо» [17, p.84], сумевший славировать между конфликтующими сторонами в непростой для политической и культурной жизни Англии период, отмеченный событиями Гражданской войны и Революции с временным торжеством Республиканского правления (1640-1650-е годы) и последующей Реставрацией (1660). Внушителен объем сохранившегося композиторского наследия Локка, удостоившего особым вниманием жанр паваны как части, открывающей развернутые инструментальные циклы.

Инструментальные танцы составляют важную часть творчества Уильяма Брейда (Brade, 1560-1630). Творческая жизнь музыканта, прославившегося своей игрой на струнных инструментах, всецело оказалась связанной с городами Германии и Дании, а в числе его покровителей были: граф Эрнст III фон Гольштейн-Шаумбург (Ernst III von Holstein-Schaumburg), курфюрст Иоганн III Сигизмунд фон Бранденбург (Johann Sigismund von Brandenburg), герцог Фридрих III фон Шлезвиг-Гольштейн (Friedrich III von Schleswig-Holstein) и Кристиан IV, король Дании и Норвегии. Несколько лет при дворе Кристиана IV провел Джон Доуленд (Dowland, 1562/1563-1626), блестящий лютнист и один из лучших музыкантов своего времени. Ранее ему также покровительствовали: английский посол во Франции Генри Кобэм (Cobham), герцог Генрих Юлиус фон Брауншвайг-Люнебург (Heinrich Julius von Brunswick-Luneburg) в Вольфенбюттеле, ландграф Мориц фон Хессен (Moritz von Hessen) в Касселе. После долгих странствований по городам и крупнейшим культурным центрам Европы Доуленд вернулся в Англию, заручившись поддержкой барона Ховарда де Уолдена (Walden) и, наконец, королевской семьи -- Якова I и Анны Датской, сестры Кристиана IV. Однако известно, что должности придворного музыканта в английской столице Доуленд добивался еще с 1594 г., но получал решительные отказы, вероятной причиной которых, по признаниям самого мастера, был его переход в католичество.

Несколько паван значатся в наследии Тобиаса Хьюма (Hume, 1579-1645), наемного солдата шведской и российской армий, закончившего свою жизнь в Чартерхаусе -- лондонском приюте для пожилых людей. Хьюм не был профессиональным музыкантом, но это не помешало ему опубликовать в Лондоне два собрания собственных сочинений -- The First Part of Ayres... Полное название -- The First Part of Ayres, French, Pollish, and others together, some in Tabliture, and some in Pricke-Songs, with Pavines, Galliards, and Almaines for the Viole de Gambo alone, and other Musicall Conceites for two Base Viols, expressing five parts, with pleasant reportes one from the other, and for two Leero Viols, and also for the Leero Viole with two Treble Viols, or two with one Treble. Lastly for the Leero Viole to play alone, and some Songes to bee sung to the Viole, with the Lute, or better with the Viole alone. Also an Invention for two to play upon one Viole («Первая часть Ayres, французских, польских и других вместе, каких-то в табулатурной, каких-то в нотной записи, с паванами, гальярдами и аллемандами для одной виолы da gamba и другими музыкальными выдумками для двух басовых виол, представленными пятью частями, с любезными сообщениями от одной к другой, для двух лир-виол, а также для лиры-виолы с двумя дискантовыми виолами или для двух с одной дискантовой. Наконец, чтобы лира-виола играла одна, и некоторые песни были спеты под виолу с лютней, или лучше c одной виолой. Также одна инвенция для двух игроков на одной виоле»). («Первая часть Ayres...», 1605) и Captaine Humes Poeticall Musicke («Поэтическая музыка капитана Хьюма», 1607). Благодаря первому собранию имя Хьюма вошло в историю не только как композитора, пропагандиста лиры-виолы (lyra-viol) Лира-виола -- популярный в Англии XVII в. струнно-смычковый инструмент типа басовой виолы, но меньшего размера, обладающий выразительным потенциалом двух различных инструментов (лютни и виолы) и широко используемый в практике сольного или ансамблевого, инструментального или вокально-инструментального музицирования. Специально созданные для лиры- виолы музыкальные произведения записывали в основном в виде табулатур. -- достойного, по мнению музыканта, соперника лютни, -- но также эксцентрика, использовавшего совершенно новые способы игры на струнном смычковом инструменте Предназначенная для двух исполнителей пьеса Хьюма The Princes Almaine («Аллеманда принца») должна быть сыграна так, чтобы один из музыкантов сидел на коленях у другого и вместе, каждый со своим смычком, они могли играть на одном инструменте..

Историю позднеренессансной и раннебарочной паваны в Англии замыкает Пёрселл, занимавший важные музыкальные посты в Вестминстерском аббатстве, при дворе Карла II, его преемника Якова II, а позднее и Вильгельма III Оранского. Отдав в первой половине своей творческой карьеры дань национальной традиции в разработке инструментальных жанров и форм, Пёрселл впоследствии переключил внимание на «новомодную» итальянскую трио-сонату. Изменение художественных вкусов и усиление континентальных влияний, равно как утрата королевским двором статуса главного культурного центра после Славной революции 1688 г. и интенсификация новых форм организации музыкальной и музыкально-театральной жизни, привели к угасанию интереса к жанрам уходящей эпохи, в том числе и паване, своеобразной эмблеме английской музыки второй половины XVI -- XVII в.

Установленный круг музыкантов, проявивших интерес к жанру инструментальной паваны, отнюдь не исчерпывается названными именами, но оказывается весьма репрезентативным. Многие из перечисленных авторов являются безусловными лидерами в развитии композиторского творчества в Англии и формировании жанровой системы английской инструментальной музыки XVI-XVII вв. Обращение к фигурам и фактам творческих биографий создателей английской паваны, знакомство с содержанием английских трактатов и музыкально-практических руководств XVI-XVII вв. позволяют очертить хронологические границы распространения жанра, уточнить и расширить представления о его роли в светском времяпровождении англичан.

Штрихи к портрету английской паваны XVI-XVII вв.

Многочисленные образцы английских паван сохранились в рукописных источниках и старопечатных изданиях. Наряду с паванами, имеющими прикладное (танцевальное) предназначение, преимущественно анонимными, с конца XVI в. стали появляться авторские паваны с ярко выраженными индивидуальными характеристиками, а значит, наделяемые новым художественным и функциональным значением. Композиции нового типа, связанные со сферой чистого инструментального музицирования, действительно сохраняли «родовые черты жанрового оригинала и, вероятно, могли бы использоваться также по танцевальному назначению» [2, с. 53]. Но отныне внимание авторов и исполнителей стало сосредотачиваться на ранее не характерных для танца композиционных приемах, технологическом усложнении танцевальных композиций контрапунктическими изысками, их сложной фактурной организации с разнообразной ансамблировкой голосов, принципах повтора, контрастности или вариантно-вариационного обновления музыкального материала, согласованности каденций, воспроизведении средствами инструментальной музыки особо выразительных мелодических и гармонических оборотов и яркой аффектности, способствующих удержанию внимания слушателей «без какой-либо пищи для зрения» [2, с. 53].

Английские музыканты трактовали паваны как автономные пьесы, создавали на их основе сюитно-вариационные циклы (Бёрд, Булл, Доуленд, Лоуз), объединяли павану с гальярдой, формируя устойчивую и повсеместно распространенную парную группу, а также с другими танцевальными и нетанцевальными композициями, образуя развернутые инструментальные циклы по типу «павана -- Air -- Air -- гальярда -- куранта -- сарабанда -- сарабанда» (сюита № 2 Лоуза из The Royal Consort («Королевский консорт)) или «павана -- Ayre -- куранта -- сарабанда» (из собрания Локка Little Consorts of three parts («Маленькие консорты на три партии», Лондон, 1656)) Павана в качестве начальной части инструментальных циклов в вариантах «падуана -- ин- трада -- Dantz -- гальярда», «падуана -- гальярда -- куранта -- аллеманда -- трипла» или «падуана -- аллеманда -- куранта -- балло -- сарабанда» встречается соответственно в сборниках Пойерля Newe Padouan, Intrada, Dantz und Galliarda («Новые Паваны, Интрады, Танцы и Гальярды», Нюрнберг, 1611), Шейна Bahchetto musicale («Музыкальная пирушка», Лейпциг, 1617) и Розенмюллера Studenten-Music («Студенческая музыка», Лейпциг, 1654)..

Вместе с танцевальными пьесами, ограниченными простыми жанровыми обозначениями, сохранилось немало паван (в том числе с гальярдами) с названиями. Некоторые из них, как, например, метафоричное Dovehouse pavan Феррабоско (младшего), остаются сегодня загадкой. Другие, наоборот, становятся, подобно артефактам, «ключом к разгадке зашифрованного смысла» [18, с. 522] танца -- отражают особенности его композиционно-технологического или образно-эмоционального решения [1; 3, с. 89], позволяют установить связь танцевальных композиций с фактами биографий их создателей и конкретизировать представления об ареале распространения жанра в целом. Однако далеко не во всех случаях представляется возможность с уверенностью говорить о том, является ли то или иное название, сопутствующее танцу, подлинно авторским или принадлежит кому-то из современников.

В инструментальном наследии английских композиторов (Бёрд, Булл, Джонсон, Аллисон и др.) встречается наименование Quadro pavan (Quadryan, Quadrian и др.). Удивительными сходствами между собой обладают The Quadran Pave[a]n (с гальярдами) Бёрда и Булла из Fitzwilliam Virginal Book, а также созданная Буллом вариация (дубль) его сочинения -- Variation of the Quadran pavan. Все пьесы двухчастны. Каждая из двух варьируемых частей (АА1BB1А2А3B2B3) имеет в основе собственный неизменный гармонический остов. При этом гармоническая последовательность первой части I-IV-I-V-I-IV-I-V-I воспроизводит характерную для особой разновидности итальянского пассамеццо -- Passamezzo moderno -- формулу [2, с. 133; 19, р. 78]. Закрепившееся за танцем название Quadran музыковеды связывают с ладовым своеобразием композиций и обозначением звука си как B quadratum [2, c. 134; 19, р. 79]. Этот звук применительно к циклу Бёрда британский музыковед и инструменталист Давитт Морони (Moroney) трактует в качестве третьей, мажорной ступени тонического трезвучия в G major и своеобразного маркера Passamezzo moderno. Функционально аналогичный звук си h (B flat / B molle) в G minor создает, соответственно, минорный колорит, более характерный для Passamezzo antico со своей гармонической схемой I-VII-I-V-III-VII-I-V-I. Такую последовательность выдерживают композиции Бёрда и Филипса с двойным жанровым наименованием Passamezzo Pavana Отсутствие стандартных гармонических схем и наличие собственного гармонического плана отличает каждое из трех пассамеццо из собрания Преториуса Terpsichore («Терпсихора», Вольфенбюттель, 1612).. В минорные тона также окрашена написанная на неизменный гармонический остов I-V-I-(IV)-VII-III-IV-V-I The Spanish Paven («Испанская па- вана») Булла Близки этой композиции две La Pavane de Spaigne (основной танец и его дубль в форме вариаций), также известные в составе Terpsichore Преториуса., что, в свою очередь, сближает ее с паванильей.

О снискавшей широкую известность в аристократических и демократических кругах Британии quadrant pavan упоминает в «пародийном» контексте на страницах своего трактата Морли: часто распеваемую в цирюльнях (по-видимому, как самими цирюльниками, так и посетителями в ожидании своей очереди) quadrant pavan, в основе которой лежит достаточно простой и легко запоминающийся бас, насмешливо называют Gregory Walker («Грегори Уокер») -- именем, имевшем наибольшее распространение, нежели какое-либо другое, среди барберов и фидлеров [12, р. 120]. Современный британский исследователь Кристофер Марш оценивает повсеместное распространение quadrant pavan как результат проникновения в придворную среду елизаветинской Англии подхваченных с улицы танцевальных мелодий [20, р. 386] Имеющие аристократические и фольклорные истоки танцы -- бранли, куранты, вольты, баллетто, пассамеццо, гальярды и др. -- объединены в одном, возникшем в придворной среде крупном собрании танцевальной музыки Преториуса Terpsichore, посвященном герцогу Брауншвейг- Вольфенбюттеля Фридриху Ульриху (Ulrich, 1591-1634). Полифонические танцы этого собрания созданы на основе популярных мелодий, преимущественно французских, предложенных композитору придворным танцмейстером Антуаном Эмерудом (Emeraud) в качестве cantus prius factus. Отмеченные в нотах именем Francieque Caroubel танцы принадлежат, по свидетельствам самого Преториуса, его коллеге, франко-итальянскому скрипачу Франциску Карубелю..

Немногочисленную, но все же ярко выделяющуюся группу образуют паваны, примечательной особенностью которых является наличие сквозного тематического элемента в виде нескольких звуков: Four-Note Pavan и Seven-Note Pavan (соответственно паваны на четыре и семь нот). В таких полифонических пьесах заданный мелодический оборот при изменении своих звуковысотных и метрических условий непрерывно проводится на протяжении всей композиции исключительно в верхнем голосе в контрапунктическом взаимодействии с другими относительно свободными и мелодически самостоятельными голосами. Подобные композиционно-технологические решения танцевального жанра восходят, очевидно, к творческим опытам Феррабоско (младшего). По крайней мере, известно, что именно его «павана на четыре ноты» послужила жанрово-композиционной моделью для аналогичного сочинения Феррента.

Особую пару образуют находящиеся в определенной оппозиции и перекликающиеся между собой по мажорному или минорному колориту Sharp (у Феррабоско (младшего), Аллисона) и Flat (у Джонсона и Рида) паваны (в том числе с гальярдами). Остается, правда, неизвестным, кто из музыкантов выступил инициатором возникшего и в этом случае творческого диалога, повлекшего за собой создание «ответных» сочинений.

Тщательная разработка полифонической фактуры В отличие от английских, позднеренессансные и раннебарочные танцы итальянских и немецких мастеров обнаруживают тенденцию к гармоническому изложению. отличает инструментальные танцы, рассчитанные главным образом на сольное (клавирное) или ансамблевое (для монохромного состава, но без точной фиксации набора инструментов) исполнение. На этом фоне выделяются пьесы Аллисона и его младших «подражателей» Рида и Бэчелора, предназначенные для смешанного состава (mixed consort), образованного относительно устойчивой комбинацией шести инструментов -- дискантовой (treble viol) и басовой виол (bass viol), рекордера (recorder/flute), лютни (lute), цистры (cittern) и бандоры (pandora) -- и привлекающие внимание красочными звуковыми эхо-эффектами, порождаемыми антифонными перекличками групп инструментов. Уникальны по тембровому составу танцевальные композиции Лоуза для скрипки (violin), басовой виолы, теорбы (theorbo) и арфы (harp) из коллекции Harp Consort («Арфовый консорт»), позволяющие, подобно клавирным сочинениям или композициям для «смешанного консорта», продемонстрировать исполнителям владение техникой division («дивижн») Division («разделение») -- английская техника импровизированных вариаций, при которой более долгие длительности дробятся на более короткие в соответствии с определенными правилами диминуирования. Приемы вариационной техники division были кодифицированы К. Симпсоном в трактате The Division-Violist: or an Introduction to the playing upon a ground («Дивижн-виолист: или Введение в игру на граунд», Лондон, 1659). и удивить своих музыкальных собеседников виртуозной игрой, ловкостью и артистизмом. Инструментальный состав других паван Лоуза, а также Локка, Дженкинса и Пёрселла -- несколько мелодических инструментов и basso -- внешне приближен к фактурной модели итальянской трио-сонаты, проявляющей тенденцию к гомофонно-гармоническому письму.

Одной из наиболее многочисленных в английском репертуаре XVI-XVII вв. оказывается группа «именных танцев», увековечивающих в своих названиях имена тех, кому они были посвящены. Две перекликающиеся между собой паваны Аллисона -- The Lady Frances Sidneys goodmorowe и The Lady Frances Sidneys goodnight -- обращены к дочери сэра Френсиса Уолсингема и супруге (вдове) величайшего английского поэта Филипа Сидни госпоже Френсис Сидни. Обе композиции вошли в нотный манускрипт Walsingham Consort Books («Консортная Книга Уолсингема», 1588).

Серия «именных» танцев, посвященных английским аристократам и видным политическим деятелям, содержится в Parthenia... («Парфения...», ок. 1612), первом печатном собрании английской клавирной музыки, приуроченном к обручению принцессы Елизаветы (дочери Якова I) и пфальцского курфюрста Фридриха V. В нем значатся: паваны и гальярды Бёрда, адресованные сэру Уильяму Питеру (Petre), сыну покровителя музыканта Джона Питера Эта танцевальная пара также включена в манускрипт клавирной музыки Бёрда My Lady Nevells Booke («Книга миледи Невилл», 1591)., и Роберту Сесилу (Cecil), графу Солсбери, одному из фаворитов Елизаветы I и Якова I, паваны Гиббонса и Булла, посвященные соответственно графу Солсбери и некоему Томасу Уэйку (Wake) Названные женскими именами (Маргарита, Магдалена, Анна и пр.) инструментальные танцы (жанрово не атрибутированные) немецкого композитора и органиста Видмана, известные в составе Suite des dames («Сюита дам»), не имеют столь конкретных, как пьесы английских мастеров, адресатов, а значит, могут быть наделены как сакральным, так и секулярным смыслом. И, подобно другим композициям, связанным с именами собственными, они могут рассматриваться как часть музыкальной ономастики в контексте тенденций средневеково-ренессансного и раннебарочного искусства..