Політика українізації та музично-театральне життя Полтави кінця 20-х - початку 30-х років ХХ століття: джерелознавчий аспект

кафедри оперного співу, пошукувач

кафедри історії української музики

та музичної фольклористики

Анотація

THE POLICY OF UKRAINIZATION AND THE MUSICAL-THEATRICAL LIFE OF POLTAVA IN THE LATE 20s - EARLY 30s OF THE 20^th CENTURY SOURSE-RESEARCH ASPECT

The article considers the period of the musical and theatrical life of Poltava in the late 1920s - early 1930s, when active Ukrainianization of opera art began in Ukraine. This process has greatly influenced on the repertoire line of mobile opera houses that began to form in Ukraine at that time. Two of these groups: the State Workers' Opera House (SWOH) and the State Ukrainian Left Bank Opera House (SULBOH) started their activity in Poltava. Along with traditional Western European and Russian opera classics, the operas of Ukrainian composers were presented to the Poltava public: “TarasBulba” byM. Lysenko, “Kupalo”by A. Vakhnachin, “Karmelyuk” by V. Yorish and V. Kostenko, “IvanKashtanov” (“The Explosion ”) by B. Yanovsky and the “Gold Hoop” by B. Lyatoshynsky. The analysis of the national repertoire in the context of the general Ukrainianization of opera art became the main objective of the research.

The policy of Ukrainization contributed to the emergence of a large number of new operas, which immediately were included in the repertoire of opera houses. At that time, there was “an abrupt jump” in the development of the opera genre, which was followed by creative searches and bold experiments of composers.

Unfortunately, the rapid development of national art in Ukraine did not last long. The constant accusations against the Ukrainian intelligentsia of “bourgeois nationalism” and “national evasion” eventually led to the curtailment of Ukrainization, the first lawsuits and repression. The strict regulation of the creative process caused the emergence of works that were not of high artistic value, but only ideological ones.

However, despite the ambiguity of the reviewed period, it also had a positive value for Poltava. Due to the activity of mobile opera theaters, the Poltava audience had a unique opportunity to get acquainted with the national opera classics.

Key words: policy of Ukrainization, musical and theatrical life of Poltava, mobile opera houses, Ukrainian opera.

Постановка проблеми

Детальне вивчення музичного життя України здебільшого стосується великих культурних осередків (Київ, Харків та Одеса). Менш дослідженою залишається історія музично-театрального життя регіональних міст України, в яких також відбувалися активні мистецькі зрушення.

Вивчення культурного життя «на периферії» все більше привертає увагу сучасних дослідників. Однак на цьому полі діяльності музикознавців-істориків нині все ще залишається багато білих плям. Більшої уваги заслуговує і музично-театральне життя Полтави. Особливо це стосується одного з найскладніших і неоднозначних для міста періодів 1927-1936 років. У той час через грубе втручання владних структур у культурний процес міста Полтава на декілька років залишилася без єдиного стаціонарного театрального колективу.

Однак, переглянувши матеріали полтавської преси та української спеціалізованої періодики кінця 20-х - початку 30-х рр. ХХ ст., які стосувалися цього, здавалося б, несприятливого для Полтави періоду, можна стверджувати, що музично-театральне життя міста не зупиняється. Саме тоді в Полтаві розпочинають свою діяльність два з чотирьох створених у цей час в Україні пересувних оперних театри: Державний робітничий оперний театр (ДРОТ) та Державна українська лівобережна опера (ДУЛО). Завдяки цьому місто опиняється в центрі музичного-театрального життя України. Особливо цінним для полтавської публіки став представлений цими колективами національний репертуар, що відображав загальні тенденції процесу українізації оперного мистецтва.

Аналіз досліджень

Пересувні оперні театри стали об'єктом небагатьох наукових досліджень. Інформація про них міститься в роботах О. Ізваріної, А. Тулянцева, Ю. Станішевського. Проте діяльність пересувних опер саме в Полтаві вони не розглядають. Регіональні дослідники не вважали за потрібне вивчати період музично-театрального життя міста в той час, коли в ньому не діяв жодний стаціонарний колектив.

Мета статті - розглянути репертуар пересувних оперних колективів, що діяли в Полтаві в кінці 20-х - початку 30-х років ХХ ст. в контексті його українізації, а також оцінити важливість діяльності цих колективів у музично-театральному житті Полтави.

Джерелознавчу базу дослідження становлять критичні статті, присвячені проблемам реорганізації українського оперного мистецтва кінця 20-х - початку 30-х років, вміщені в спеціалізованій періодиці того часу, матеріали Полтавського державного обласного архіву, Центрального державного архіву-музею літератури і мистецтв України та музею Музична Полтавщина, що знаходиться в Полтавському музичному коледжі. Основним джерелом для аналізу національного репертуару, показаного в Полтаві пересувними оперними театрами, стали в переважній більшості критичні статті відомого полтавського письменника П. Капельгородського, що були надруковані в газетах «Робітник Полтавщини» 1930 р., «Більшовик Полтавщини» 1930 р. та часописі «Мистецька трибуна»1931 р.

Виклад основного матеріалу

Знайомство з українським оперним репертуаром у Полтаві відбулося ще в період національно-визвольних змагань в Україні. У 1920 році в місті була створена Українська опера, першою виставою якої стала опера М. Лисенка «Утоплена». Однак, як згадував диригент опери О. Єрофєєв, після двох прем'єрних вистав Губернська народна освіта, виявивши, що їй не під силу утримувати оперний колектив, вирішила його ліквідувати (Музей «Музична Полтавщина». Інв. № 7/4. Арк. 5). Проте вже через рік у місті було відкрито Полтавський оперний театр, репертуар якого складався переважно з творів західноєвропейських та російських композиторів. Здійснивши більше двадцяти оперних постановок, у 1927 році цей колектив припинив свою діяльність через відсутність державного фінансування. У цей же час в Україні починається зміцнення театральних колективів великих міст за рахунок притягнення кращих музично-артистичних сил із провінції. Такі дії культурного керівництва країни майже повністю зруйнували музично-театральну інфраструктуру Полтави. У 1927 році Управління Мистецтв України ліквідувало стаціонарну українську музичнодраматичну трупу міста (Білокриницький, 19); в 1928 році постановою НКО від 12 червня Полтавський музичний технікум був переведений до Харкова і злитий з музично-драматичним інститутом (ДАПО. Ф. 8811. Оп. 1. Спр. 5. Арк 14); разом із ним припинив свою діяльність і Полтавський симфонічний оркестр, а місто покинули його провідні музично-театральні сили. На щастя, саме в цей час в Україні вирішено створити декілька пересувних оперних театрів, два з яких розпочали свою роботу саме в Полтаві. Вплив на репертуар цих колективів визначався загальною політикою українізації. Саме тому серед вистав, що пропонувалися глядачеві, особливе місце відводилось оперним творам українських композиторів.

Політика українізації проходила в три етапи: 1923-1925 рр. - початок українізації; 1925-1928 рр. - вершина українізації та доба дискусій; 1928-1932 рр. - згорнення українізації. (Николишин, 1947: 17, Семчишин, 1985: 425). На завершальному етапі цей процес очолив Нарком освіти України, більшовик М. Скрипник. На відміну від своїх попередників, він «вважав, що справжнє й остаточне розв'язання національного питання може бути здійснено не на шляху самостійності, а внаслідок світової пролетарської революції» (Кошелівець, 1972: 98), і тому скерував українізацію в русло інтернаціоналізму. Завдання самої культури М. Скрипник розумів дуже утилітарно - як служіння «переможному пролетаріатові». «Ми стоїмо на вірному шляху до нового театру, - говорив Нарком, - себто театру, розрахованого на пролетарські маси, на трудящі маси». (Скрипник, 1930: 116). Вважаючи театральне мистецтво «одним із наймогутніших засобів виховання людства й одним із наймогутніших засобів ідейного й психологічного впливу на глядачів» (Скрипник, 1930: 84), він вимагав уважно стежити за тим, щоб у репертуарі театрів «не було хибних, ідеологічно ворожих напрямків та впливів» (Скрипник, 1930: 85). Таким чином, пролетаризація, соціалізація, народність і масовість, а також вірна ідеологічна спрямованість стали основними чинниками, що впливали на формування репертуарної лінії стаціонарних оперних театрів, що в цей час продовжували активно українізуватися. В освоєнні національного репертуару вони працювали в таких напрямах:

Реставрація національної української класики шляхом її переробок та доповнень;

- Втілення на сцені нових опер українських композиторів на сюжети з історичного минулого України;

- Активна співпраця з композиторами зі створення оперного репертуару з відображенням радянської дійсності.

Продовжили роботу в цьому напрямі й пересувні оперні колективи. Перший із них Державний робітничий оперний театр (далі - ДРОТ) розпочав свою роботу в Полтаві 16 жовтня 1928 року. Розуміючи важливість цієї події, полтавська преса писала: «Кожен робітник Полтави мусить побувати на виставах. Ми певні, що державна опера дасть велику культурну розвагу й користь трудящій Полтаві» (Мірінгоф, 5). Репертуар першого сезону ДРОТ'у складався з традиційного оперно-балетного репертуару: «Фауст» Ш. Гуно, «Кармен», Ж. Бізе, «Аїда» Дж. Верді, «Пригоди Гофмана» Ж. Офенбаха, «Лебедине озеро» П. Чайковського та «Червоний мак» Р. Глєра, а також української опери «Тарас Бульба» М. Лисенка. Якщо із західноєвропейськими та російськими операми полтавська публіка була добре знайома, то національний репертуар був для неї зовсім новим.

«Тарас Бульба» М. Лисенка - один із небагатьох творів національної класики, що з'явився в репертуарі тогочасних оперних театрів. Окрім незаперечних художніх якостей, ця опера привернула увагу і своїм сюжетом, що давав постановникам можливість розкрити сторінки української історії, де головною рушійною силою виступав народ. Закінчена М. Лисенком ще в 1912 році, ця опера з різних причин побачила світло рампи лише в 1924 році на сцені Харківського оперного театру. Пізніше її включили у свій репертуар Київський та Одеський оперні театри. Цією ж оперою 28 жовтня 1928 року відкрив свій перший оперний сезон і ДРОТ. Однак у тому вигляді, в якому опера була написана М. Лисенком, тогочасних постановників вона не задовольняла. Адже, як писав в одній зі своїх статей музикознавець П. Козицький, «гегемоном сучасного театру став не автор і не актор, а режисер, що має тенденцію стати водночас і автором» (Козицький, 7). Керуючись такими настановами, кожен із постановників вважав за потрібне «вдосконалити» авторський текст М. Лисенка, створюючи свою власну редакцію «Тараса Бульби». Для того щоб перенести акцент з романтичної лінії на героїчну, режисери на свій розсуд та смак робили в опері купюри, наближали лібрето до літературного першоджерела, перемонтовували музику, вводили нові персонажі й навіть змінювали їх значимість. У такому ж ключі відбувалася робота над оперою М. Лисенка «Тарас Бульба» і в ДРОТ'і. Молоді митці-експериментатори режисер Е. Юнгвальд-Хількевич, диригент В. Йориш та художник І. Курочка-Армашевський намагалися оригінально подати переважно масові сцени, які підкреслювалися рухами і позами артистів. Також важливим завданням прем'єрної постановки було «показати постать Тараса Бульби як національного героя - борця за визволення пригнобленого шляхтою українського селянства, тлумачити цю постать у героїчному, а не в побутовому плані, підвести його з епізодичної (другорядної) дієвої особи на центральне місце вистави» (Г. Ш., 5). Прем'єра опери викликала великий інтерес не лише в мистецьких та громадських колах Полтави, а й всієї України. Дирекція полтавського театру одержала багато привітань, на відкритті були присутні представники Наркомосвіти, столичної опери, преси, мистецьких та громадських організацій. Проте відомий столичний критик Ю. Ткаченко, визнаючи загальну постановку опери «досить проробленою і стройною», гостро розкритикував шукання режисера Е. Юнгвальд-Хількевича. На думку Ю. Ткаченка, режисер «виявив повне нерозуміння характеру й стилю опери і в бажанні виявити й окреслити соціальне тло сюжету цілком знехтував історичну перспективу і наробив багато недоречностей. Найгірше те, писав критик, що режисер (не розуміємо, як міг допустити це диригент) безсоромно перекрутив Лисенкову партитуру. Ми вважаємо, що таким безцеремонним і безграмотним експериментам треба дати рішучу відсіч» (Ткаченко, 6). Полтавській публіці, яка вперше знайомилося зі справжньою українською оперою, «Тарас Бульба» М. Лисенка сподобався, і вона охоче відвідувала наступні вистави. Пройшли з успіхом у Полтаві й інші постановки молодого оперного колективу, після чого він залишив місто і продовжив свій культурний похід по Донбасові та інших робітничих районах.

У січні-березні 1930 року ДРОТ завітав до Полтави вдруге. За півтора року роботи театр значно розширив свій репертуар, в якому з'явилися нові класичні опери «Севільський цирульник» Дж. Россіні, «Князь Ігор» О. Бородіна та «Євгеній Онєгін» П. Чайковського. Із творів українських композиторів, окрім «Тараса Бульби» М. Лисенка, полтавській публіці були представлені ще й опери «Кармелюк» В. Йориша, «Інженер Каштанов» («Вибух») Б. Яновського та «Купало» А. Вахнянина.

Розпочалися гастролі новою українською оперою «Кармелюк», нещодавно написаною диригентом театру В. Йоришем. Взявши за основу опери відому народну легенду про Кармелюка, композитор подав її в соціальному розрізі, перенісши події в часи кріпацтва на Поділля за часів Миколи І-го. Прем'єра відбулася під час гастролей театру в Дніпропетровську в червні 1929 року.

Оцінюючи виставу, показану в Полтаві в січні 1930 року, місцевий рецензент П. Капельгородський позитивно оцінив використання композитором багатих народних музичних тем, що розгорталися на тлі музичної драми. Деякі місця, на його думку, вражали своєю художньою насиченістю, як наприклад, хорова увертюра першої дії, що ніби змальовувала перед слухачами селянську долю (Капельгородський, «Кармелюк», 4). Натомість занадто романтичне зображення Кармелюка та його любовних відносин з пані Хойнацькою було визнано за недолік опери. Як і події останнього акту, де «соціальна драма перетворюється на цілковитий водевіль, в якому бере участь і сам Кармелюк, коли переодягнений блискучим офіцером-графом прибуває на бенкет до своєї пані й влаштовує досить таки веселий спектакль для глядачів. Ісправник «стріляє» в Кармелюка з огризка ковбаси, а пани ведуть наступ на нього з виделками в руках». (Капельгородський, «Кармелюк», 4). Проте, незважаючи на недоліки, опера мала значний успіх тогочасної публіки.

Наступною оперною новинкою, представленою ДРОТ'ом у Полтаві, став новий експериментальний твір «Вибух» Б. Яновського на тему радянської дійсності, що в ДРОТ'і йшов під назвою «Інженер Каштанов». За основу опери композитор узяв п'єсу Л. Макар'єва «Тимошева рудня», для якої незадовго до того написав музику. Як згадував сам композитор, його привабив сюжет п'єси, що видався надзвичайно вдячним матеріалом для перетворення на оперу, оскільки він був тісно пов'язаний з подіями громадянської війни. Доброволець-офіцер із грішми Антанти з'являється на Донбас для того, щоб за допомогою ватаги бандитів підірвати рудню, але йому завадять це зробити робітники й червоноармійці, що встають на її оборону. Беручись за новий твір, композитор поставив собі завдання для більшої реальності картин відступити від звичайного оперного трафарету. Так, поруч із вокальним речитативом композитор, зображаючи засідання рудкому, використав звичайну розмову, що йшла під музику, а також ввів кінофрагмент (Яновський, 7). Незважаючи, на те, що сам Б. Яновський своєю роботою був цілком задоволений, рецензії на першу постановку «Вибуху», що відбулася на сцені Харківського оперного театру в 1928 році, були неоднозначними. Якщо Ю. Ткаченко вважав її «новим словом в оперному мистецтві», то у П. Козицького новий твір викликав багато «але» (Станішевський, 1970: 81). Не зрозумів новітніх тенденцій опери і полтавський критик П. Капельгородський та досить негативно висловився на її прем'єрну постановку в Полтаві. Він звинуватив композитора в тому, що той безпідставно назвав свій твір оперою. «Принаймні, у тій переробці й з тими додатками, що зробив ДРОТ, - це не опера, - писав критик, - а цілком невдалий вінегрет з оперних уривків, оперетки, драми, комедії, фарсу, вечорів клубної самодіяльності й кіно» (Капельгородський, «Вибух», 4). Весь музичний матеріал, на його думку, був малооригінальним, шаблонним, а драматичний - цілком невдалим. Не зовсім сподобався новий твір і полтавській публіці, про що засвідчила майже порожня глядацька зала (Капельгородський, «Вибух», 4).