Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

Красноярский государственный педагогический университет им. В.П. Астафьева

Выпускная квалификационная работа

История взаимодействия художника и власти на примере творческого пути А.Г. Поздеева

Выполнил студент группы О.В. Пометова

Научный руководитель: К.и.н., доцент Л.Э. Мезит

Красноярск 2016

Содержание

власть поздеев культурный политика

Введение

1. Государственная официальная политика в области культуры

1.1 Культурная политика в последние годы правления И. В. Сталина

1.2 Культурная политика в период правления Н. С. Хрущева

1.3 Культурная политика в период правления Л. И. Брежнева

2. Творческий путь А. Г. Поздеева

3. Взаимодействие А. Г. Поздеева с властью

Заключение

Примечания

Введение

Проблема влияния государственной политики на развитие художественной культуры постоянно находится в центре внимания, как теоретиков художественной культуры, так и исследователей развития политических процессов. На протяжении существования Советского союза взаимоотношения власти и художественной интеллигенции была очень непростой. От полного подчинения культуры органам государственного контроля над искусством, негативное отношение власти на возможные отклонения от принятых канонов, репрессии в отношении ряда художников и целых художественных направлений, до постепенного освобождения от культурно-политического администрирования.

В своей работе мы рассмотрели непростой путь взаимоотношения органов власти в области культуры и художника Андрея Геннадьевича Поздеева. Его творческий путь начинается в СССР в конце 1940-х годов и заканчивается уже в новом государстве Российской Федерации в 1998 г.

Андрей Геннадьевич Поздеев - это известный сибирский художник, с непростой судьбой. Чтобы стать таким мастером, каким мы знаем его сегодня, надо было преодолеть многое: годы жизненных неурядиц, сомнений в правильности выбранного пути, преодолеть заболевания, постоянной необходимости утверждения своих творческих принципов в среде окружающих его друзей и неприятелей и многое другое. Непростые взаимоотношений с властными структурами, которые пытались вернуть А. Г. Поздеева русло социалистического реализма. Но он отстоял право заниматься тем, что действительно его волновало и тревожило. Он выдержал все тяготы выпавшие на его долю.

Пример жизненного пути А. Г. Поздеева в наши смутные и тревожные дни, на пороге новых проблем и новых непредсказуемых потрясений, является актуальным как никогда. Его творчество помогает нам выжить, сохранить душевное спокойствие и надежду. На сегодняшний день существует много загадок относительно этой гениальной и неординарной личности и его творчества.

Объектом исследования является: механизм взаимодействия художника и власти.

Предмет исследования: эволюция государственной политики в области художественной культур; формирование творческого пути А.Г. Поздеева; отношение к творчеству Поздеева А.Г. коллег и официальной власти.

Цель данной работы - выявить влияние государственной художественной политики на творчество А.Г. Поздеева

Из цели данной работы вытекает решение следующих задач:

1. Проанализировать политику государства в области культуры в советский период

2. Изучить творческий путь А. Г. Поздеева

3. Рассмотреть взаимоотношения власти и художника А. Г. Поздеева.

Хронологические рамки. Хронологические рамки определяются периодом конец 1940-х г. - конец 1990-х г. Нижняя граница - начало творчества Поздеева, верхняя граница - период его смерти.

Методы исследования: В данной работе нашел применение и такой метод исследования, как проблемно-хронологический: использование этого метода обусловлено тем, что в данном исследовании мы рассматриваем проблему - взаимодействие власти и художника А. Г. Поздеева в хронологическом порядке.

Историография проблемы.

Выявленную нами литературу по теме мы условно делим на две группы: общие работы посвященные исследованию в области культурной политики и специальную - посвященную жизненному и творческому пути А. Г. Поздеева.

Теоретико-методологические исследования отношения власти и художественной интеллигенции имеют в отечественной историографии свою историю и традицию. Необходимо учитывать, что в советской исторической школе ситуация идеологического давления на исследователей, идеологический контроль во многом предопределяли оценочный и идеологический уровень исследования.

Художественная интеллигенция как самостоятельный объект исследования оформилась в отечественной историографии лишь в 1970-е годы. В это время выходит работа В.А. Копырина, в которой впервые определяется понятие «художественная интеллигенция», как социально-профессиональную группу внутри интеллигенции, занятой высококвалифицированным умственным трудом по художественному освоению мира. Он заложил основы, начинается комплексное изучение процесса становления и развития художественной интеллигенции.¹

В 1970-е - первая половина 1980-х гг. проблема взаимоотношений интеллигенции и власти первоначально изучалась большей частью в общих работах по истории советской интеллигенции, культуры, идеологии. Лишь некоторые исследователи обратились к вопросам политики в отношении художественной интеллигенции, роли творческих Союзов - Сорокина Г.Д., Белова Е.В., Луковцева Т.А, Смирнов Г.М. В этих работах наблюдается преувеличение роли партии и нередко упрощенный подход к изучению интеллигенции.²

Исследования А.И.Арнольдова, Э.А.Баллера и В.В.Журавлева обосновывали теорию партийного руководства художественной культурой, показали ее место в социалистическом обществе и роль художественной интеллигенции в воспитательной работе населения.³

Основы исторических исследований проблем интеллигенции заложили С. А. Федюкин, М. Е. Главацкий, В. Т. Ермаков, В. Л. Соскин и другие.⁴

До 1980-х официальная историческая наука не допускала осмысления сущностных проблем и противоречий в отношениях власти и художественной интеллигенции.

В 1990-е годы заметно раздвинулись хронологические и тематические рамки исследований, стали ставиться проблемы, ранее умалчивавшиеся в официальной науке. Появились работы Э. Б. Ершовой, М. Р. Зезиной, И. В. Купцовой, С. Д. Бортникова, С. С. Загребин, Е. М. Раскатова и др. в этих работах ставится проблема взаимоотношения власти и художественной интеллигенции.⁵

М. Р. Зезина обозначила проблемы и исследовала динамику во взаимоотношениях художника и власти, показав взаимообусловленность действий сторон, от последних лет сталинского правления до начала брежневского руководства.⁶

Для исследований 1990-х характерно рассматривание различные проблемы истории и жизнедеятельности интеллигенции, в том числе и некоторые аспекты ее взаимоотношений с властью в различные исторические периоды. Определился общий вектор этих работ - стремление к объективности.

С 2000-г. вышел целый ряд научных монографий, приведших к пониманию феномена «российская интеллигенция». Работы И. В. Кондакова, К. Б. Соколова и др. С. М. Усманова, И. В. Купцова, Т. А. Сабурова анализируют жизнь интеллигенции на стыке истории традиционной культуры и истории культуры повседневности.⁷

Тема власти и культуры приобрела масштабное звучание и привлекла зарубежных, в первую очередь немецких, исследователей. Появились работ зарубежных исследователей: Д.Кречмара, В. Эггелинга и др. ⁸

В. Эггелинг в своей работе культурную политику, отношения власти и интеллигенции, культурно-политические условия 50-х - 70-х годов в СССР.⁹ Д.Кречмар анализирует культурную политику фазы стагнации, отношения власти и интеллигенции, культурно-политические условия в 1970- 1985 годов. Работы зарубежных авторов способствуют восполнению значительных пробелов в истории советской культуры.¹⁰

Исследованием творчества Андрея Геннадьевича Поздеева занимались искусствоведы: А. Ф. Ефимовский, А.М.Кантор, Е. Ю. Худоногова, М.Д. Изотова, Т.Ю. Серикова и др. ¹¹

А. Ф. Ефимовский является первым искусствоведом, который занялся изучением творчества А. Г. Поздеева. В своей статье «Путь к образам Андрея Поздеева», делает анализ творчества Поздеева, выделяет три этапа работы художника над картиной. Отмечает цикличность работ, то, что его работах иногда важнее процесс, методика мышления, отдельные промежуточные идеи, чем результат. ¹²

А.М.Кантор в статье «Удивительный художник Андрей Поздеев» анализируя творчество А. Г. Поздеева, приходит к выводу о уникальности художника, о своеобразии его живописного языка и сложности восприятия его картин, в которых заложен глубокий философский смысл. Он анализирует факты биографии, которые способствовали выбору его уникального пути и отмечает некое сходство с работами Западных авангардистов XX века.¹³

Е. Ю. Худоногова «Жизнь человека», проводит анализ творчества А. Г. Поздеева и относит его к наиболее значительным художникам в истории русского искусства XX столетия. Отмечает цикличность работ художника, создание им собственной теории - душа есть огонь - пылающая и страдающая, она захватывает реальность, и через призму этого бесконечного горения художник смотрит на мир. Его живопись есть искусство зримого образа и тайновидения.¹⁴

М.Д. Изотова в своей статье «Лестница в небо Андрея Поздеева» делает анализирует ситуацию по изучению творчества художника и отмечает статью А.Ф. Ефимовского начала 1990-х годов, который начал серьезно изучать творческое наследие художника. М.Д. Изотова, проводит анализ работ художника, отмечает уникальность художника и характеризует работы А. Г. Поздеева как «цветоэкспрессионизм».¹⁵

Т.Ю. Серикова в своей статье «Андрей Поздеев: От видимого к сверхвидимому», проводит анализ творческого пути А. Г. Поздеев и отмечает, что в своем творческом развитии художник проходит всю историю развития искусства до него, а затем начинает новую страницу. В статье приведен сравнительный анализ работ художника 60-70- х. годов с работами 80 и 90-х годов, отмечает постепенную трансформацию в изображении. И делает к вывод, что от работы к работе идет усиление визуальной составляющей и на смену реалистичного изображения приходит символы, в которых заложено глубокое философское изображение.¹⁶

Характеристика источниковой базы: источниковой базой данной работы составили: «Биографический очерк» Авроры Грицай; альбомы и каталоги, посвященные творчеству А. Г. Поздеева; фонды «Музея доброго человека» школы № 69 города Красноярска; Красноярский край в истории отечества. Книга третья.¹⁷

«Биографический очерк» Авроры Грицай, дает нам представление о художнике А. Г. Поздееве, о его жизненном и творческом пути.¹⁸ Фонды «Музея доброго человека» школы № 69 города Красноярска - дают обширную информацию о становлении творчества А. Г. Поздеева.¹⁹ Красноярский край в истории Отечества. 1941 -1953. Книга третья - дает нам представление о том, какими постановления и решениями в области культуры руководствовался Союз Художников в Красноярском крае.²⁰

Структура работы: Данная работа включает в себя введение, три главы, заключение, список используемой литературы. Глава I посвящена исследованию государственной официальной политике в области культуры. Глава II раскрывает особенности творческого пути художника. Глава III посвящена взаимодействиям А. Г. Поздеева и власти. В заключении делаются выводы по данной теме.

1. Государственная официальная политика в области культуры

1.1 Культурная политика в последние годы правления И. В. Сталина

В последние годы правления Сталина положение художественной интеллигенции было не простым. Художественная элита, занимавшая руководящие посты, пользовались исключительными привилегиями - высокие гонорары, государственные дачи, поездки за границу. Руководящие посты в творческих союзах десятилетиями занимали одни и те же люди, которые, избирались в руководящие партийные органы. Произведения творческой элиты были общепризнанны.²¹

В то же время остальные художники страдали от отсутствия постоянного заработка и социальная незащищенность. Ситуацию спасали

фонды при творческих союзах, которые отчасти выполняли функции социального страхования. Основная масса деятелей искусства политически и идеологически была абсолютно лояльна по отношению к власти. Помня опыт прошлых лет, они и подумать, не могли о конфронтации с властью.

Художники получали руководящие указания на партийных и общих собраниях по месту работы и в творческих союзах.

Но были случаи когда, художники вольно или невольно оказались в конфронтации с властью. В условиях партийно-государственной монополии в искусстве, публичная критика, влекла за собой исключение из творческого союза. Это вело к существенным ограничениям в профессиональной деятельности, невозможности участия в выставках. Поводы для критики были самыми разнообразными, но ее масштабы всегда несопоставимы с «прегрешением». Они могли чем- то не угодить властям, но ни в коей мере не посягали на идейные устои режима.²²

Целью «критических» компаний не столько наказание «виновного», сколько запугивание остальных. Атмосфера страха, взаимной подозрительности действовала развращающее на интеллигентскую среду.

Важно отметить, что к началу 1950-х г. советское искусство к поразил глубокий кризис. Он стал неизбежным следствием всей советской культурной политики. Многие талантливые деятели культуры либо перестали работать, либо работали «в стол». Посетителей выставок изобразительного искусства отвращало ужасающее однообразие.

Сложилось две точки зрения на причины кризиса. Власть видела причину в недостатках работы с авторами. А интеллигенция, в чрезмерной бюрократизации системы управления литературой и искусством. Критика бюрократизма открыто звучала в печати и в обращениях к высшему руководству.²³

И так тяжелое положение с кадрами в Комитете по делам искусств, усугубили кадровые чистки прошедшие, после принятия постановления ЦК «О мерах по устранению недостатков в деле подбора и воспитания кадров в министерствах и ведомствах». Чистки вымыванию квалифицированных опытных сотрудников, особенно в провинции.

Руководство изобразительным искусством осуществлялось через систему государственных заказов, которая была не эффективна и большие средства тратились в пустую. Комитета по делам искусств составляло тематические планы на создание новых произведений и заключало договоры с авторами. Распределение заказов часто проводилось среди одних тех же авторов. Были случаи, когда художественная практика не укладывалась в заказы, то художникам разрешалось сдавать другие работы.²⁴

В 1950 г. ЦК принял решение о пересмотре «антигосударственной» практики госзаказа. В место госзаказа художникам, должен был предлагаться тематический план, по которому оплачивались только готовые работы. Но эта практика не прижилась.

В 1951- 1952 г. были сделаны первые шаги по перестройки системы руководства искусством. Но начавшаяся реорганизация, направленная на ограничение административного произвола и расширение прав творческих организаций, оказалась неэффективной, изменились лишь название контролирующих инстанций. Произошли небольшие кадровые перестановки, новым председателем Комитета по делам искусства стал Н. Н. Беспалов.²⁵

Необходимо отметить, что к началу 50-х гг. Союз художников находился еще в стадии оформления, этот процесс в масштабах всей страны затянулся на долгие годы. Еще в 1939 г. объединения существующих организаций был образован Оргкомитет Союза советских художников, но в дальнейшем этот процесс затянулся. К этому времени в Оргкомитет входило всего 70 местных организаций, при нем начал работать Художественный фонд для материальной поддержки членов.

Художники работавшие в художественных артелях, фабриках, занимавшиеся художественными промыслами объединялись во Всероссийский союз кооперативных товариществ работников изобразительного искусства.

Оргкомитет и Академия художеств, которые в это время возглавлял А. М. Герасимов, проводили партийную линию в изобразительном искусстве.

В 1948 г. начался новый витком борьбы с формализмом. Эта компания означала травлю талантливых мастеров, наклеивание идеологических ярлыков, и фальсификацию истории искусства, из которого вычеркивались имена и целые художественные направления. Стало бранным слово «импрессионизм». «Формализм отступает на исходные позиции, влияние импрессионизма продолжает оставаться одной из серьезнейших опасностей» - говорил Сысоев, на третьей сессии Академии художеств. ²⁶

Начались атаки на МОСХ и Московский художественный институт им. В. И. Сурикова, которые считались рассадником формализма. Проведенная в 1948 г. проверка МХИ им. Сурикова, привела к отставке С. В. Герасимова с поста директора института. Его обвиняли в формализме и всех смертных грехах, несмотря на его должности, заслуги и звания. «Формалисты» были заменены на «реалистов». Таким способом группа, занявшая руководящие посты в ключевых организациях Оргкомитете, Художественном фонде и Академии художеств, под флагом борьбы за социалистический реализм, пытались устранить талантливых конкурентов. Не редко как метод в групповой борьбе использовалось обращение к высшему руководству как «формалистами», так и «реалистами».

ЦК партии, не оказывая явной поддержки той или иной стороне, всегда стремился занять позицию над групповой борьбой. Но симпатии ЦК склонялся в пользу «реалистов».

Но в тоже временем пошатнулось положение А. М. Герасимова и его группы. Многочисленные нарекания вызывало состояние советского искусства, за что он как председатель Оргкомитета ССХ и президент Академии художеств нес ответственность. В ЦК шли письма о злоупотреблениях. Художественный фонд, фактически превратился в учреждение, обслуживающее узкую группу руководящих работников. А. М. Герасимов не был избран в правление МОСХа.²⁷

Съезд художников в очередной раз съезд перенесли апрель 1953 г., но смерть Сталина помешала его созыву.

1.2 Культурная политика в период правления Н. С. Хрущева

Смерть Сталина вызвала очень бурную неоднозначную реакцию, как в стране, так и во всем мире. Это событие породило надежду на восстановление справедливости по отношению к тем, кого оклеветали в предшествующие годы. После июльского пленума ЦК в 1953 г., на котором была озвучена критика Сталинских ошибок, началась амнистия с последующей реабилитацией. Была прекращена антисемитская кампания. В прессе, исчезла привычная брань в адрес «безродных космополитов». Их восстанавливали в партии, снимали взыскания. В прессе стали появляться статьи с размышлением о методе «социалистический реализм» и возможности других художественных направлений. Это давало повод для обсуждений и определения собственной позиции.²⁸

Менялись методы руководства культурой. Власть стремилась не афишировать свое вмешательство в культурные дела. С 1954 г. партийные руководители предпочитали действовать от имени и руками творческих Союзов.²⁹

Постановления, издаваемые ЦК, чаще не афишировались и служили для внутреннего пользования. Но общая линия и принципы оставались неизменными. ЦК определял идеологическую и политическую линию развития, осуждал отклонения от нее и вносил кадровые решения.

Необходимо отметить, что со второй половины 50-х гг. в государственной политике все заметнее становится тенденция к экономии средств и уравнительности. Некоторые члены Союза художников не были обеспечены даже минимальным заработком. Лишь во второй половине 60- х гг. было улучшено материальное обеспечение изобразительного искусства.

Весной 1953 г. началась крупная реорганизация в государственных и партийных органов управления культурой. Подписан указ Президиума Верховного Совета СССР о создании союзно-республиканского Министерства культуры, объединившего несколько министерств и комитетов

Реформирование шло по пути укрупнения, что как выяснилось позже, было явно не продумано. И уже через некоторое время последовали реорганизации, которые привели к дроблению функций и появлению новых структур. Структурные перестройки сопровождались сменой руководства, хотя это не вносило существенных изменений в политику партии в области культуры. Перестройка государственного управления шла непоследовательно и медленно. Не было четкого распределения компетенции между Министерством культуры, отделом культуры ЦК и творческими союзами.³⁰

Началось оживление культурной жизни общества. Наметились новые тенденции, характерные для оттепели - обозначился поворот к человеку.

Поднимались проблемы, давно волновавшие художественную интеллигенцию, но ранее находившиеся под негласным запретом. Ставились вопросы о необходимости пересмотра несправедливых оценок творчества ряда писателей и художников.

С середины 50-х гг. начинается выход художественной культуры из кризиса. Это было связанно с некоторыми послаблениями в системе руководства, расширение творческой свободы в искусстве, расширением международного культурного обмена и приходом нового поколения художественной интеллигенции. Оживление было заметно во всех областях искусства. Выставки изобразительного искусства становятся все более разнообразными. При подготовке к всесоюзному съезду художников начались дискуссии о задачах изобразительного искусства.³¹

Хотя и с оговорками, были «реабилитированы» импрессионисты, работы которых вернулись из запасников музеев в залы.

В это время активизировалась подготовка к первому съезду художников. Это обострило глубокие противоречия, которые существовали между основной массой художников и группой руководителей Академии художеств и Оргкомитета Союза художников.

На Первом съезде художников в весной 1957 г., произошло завершение оформления творческого союза художников. На съезде говорили о необходимости очистки, социалистического реализма от вульгаризаторских наслоений. Осуждался стиль директивного администрирования по отношению к творческим работникам. Отсутствие четких указаний, создало атмосферу некоторой идеологической неопределенности, которая сохранялась до конца 1956 г.³²

Но кризис в социалистическом лагере, заставили партийное руководство заняться, делами культуры вплотную. Но догматизм мышления партийных руководителей мешал им правильно воспринять и оценить процесс, происходящие в искусстве. Они были не в состоянии использовать реформистские настроения интеллигенции в своих интересах. Критика сталинско - ждановских постановлений была объявлена проявлением буржуазного ревизионизма.

Постановления ЦК по идеологическим вопросам 1946- 48 гг., были объявлены правильными по существу. Возможность репрессий не исключалась, но арестов не последовало.³³

По инициативе ЦК началась подготовка к созданию союзов творческой интеллигенции РФ, сформированы оргкомитеты союзов писателей, художников и композиторов, со своими печатными органами, издательствами, развернулась подготовка к учредительным съездам.

В 1960 г. было законченно организационное оформление союза художников РСФСР. Это привело к активизации творческой жизни в провинции. Стали регулярными зональные выставки изобразительного искусства. Членство в творческих союзах облегчало решение многих проблем с получением квартиры или мастерской, организацией выставки.

По решению Секретариата ЦК в 1963 г. партийные организации в союзах были ликвидированы, а члены партии распределялись по парторганизациям предприятий, то есть были приближены «к жизни».

Важным фактором культурной жизни оттепели было быстрое расширение культурного обмена. «Культурное наступление», должно было способствовать пропаганде успехов социализма и росту числа друзей Советского Союза в мире.

Начало этому процессу положили постановления середины 50-х гг., о расширении культурных связей с Италией, Францией и Англией. За этими решениями последовали фестивали зарубежных фильмов, гастроли театральных групп, выставки, многие из которых стали событиями в культурной жизни страны. Культурные мероприятия часто играли вспомогательную роль для подготовки политических контрактов.

Знакомство советских зрителей с современным зарубежным изобразительным искусством началось с выставок Индии и Финляндии в конце 1953 г. Незначительные в художественном отношение эти выставки сеяли надежды на большее. ³⁴

В 1954 г. любимые советским зрителям французские импрессионисты вернулись из запасников на свое место во вновь открывшемся Музее изобразительных искусств им. Пушкина и в Эрмитаже. В Москве и Ленинграде была проведена выставка Пикассо, первая за многие годы выставка современного западного художника. В это время Москва стала местом проведения различных международных мероприятий. Но как бы строго они не регламентировались, он расширяли возможности личных и профессиональных контактов.

Важным импульсом для развития независимого советского искусства считается Международная Художественная выставка во время Московского Всемирного фестиваля молодежи в 1957 г. Художники после сталинской изоляции вновь могли завязать контакты с современным западным искусством.³⁵

Творческая интеллигенции получила возможность ездить за границу. В 50-е гг. такие поездки были редкими, но уже в последующее десятилетие они стали обычным делом.

Знакомство с культурой других стран, контакты с коллегами имели громадное значение для творческой интеллигенции. Они давали новые впечатления, материал для работы, расширяли кругозор. Пропагандистский образ «загнившего капиталистического Запада» постепенно размывался. Советское культурно - информационное пространство постепенно расширялось. Это не могло ни влиять на пристрастия, иерархию ценностей и приоритеты художников и зрителей, и, в конечном счете, обостряло идейно- эстетические разногласия в интеллигентской среде. Грань, за которой мог последовать арест, оставалась все же очень зыбкой.

В июле 1960 г. А.Н. Шелепин писал о существование в Москве и Ленинграде групп, увлекающихся абстрактным искусством и левым направлением в поэзии, которые установили «связи с представителями капиталистических стран». Пошли аресты и «профилактические мероприятия», обсуждения на собраниях. ³⁶

С начала 60-х г. возникает множество эстетически разнородных художественных групп. Одни были умеренными «левый МОСХ», другие Подпольными - Лианозовская и д.р.

Советское «культурное наступление» привело к последствиям, которые руководство страны не ожидало, к утрате тотального контроля над культурным обменом и росту неофициальных международных контактов интеллигенции.

Но политика в сфере культуры резко изменилась из-за скандала разразившегося в манеже. На 1 декабря 1962 г. было намечено проведение выставки приуроченной к 30-летию Московского отделения Союза художников. Чтобы подробнее разобраться в ситуации, необходимо вернуться к предыстории выставки и общей ситуации, которая сложилась в это время в художественной среде и в изобразительном искусстве.³⁷

Художественная жизнь со второй половины 50- х гг. раскололась на два русла - официальное и неофициальное. Особенно это было заметно в таких городах как Москва и Ленинград. В больших официальных выставках участвовали известные художники старшего поколения с привычной тематикой и стилистикой. Но в домах культуры, клубах, НИИ проходили небольшие часто однодневные выставки молодых малоизвестных художников. Появлялись новые направления в искусстве. Все это вызывало большой интерес и бурные споры в среде интеллигенции.

На страницах журнала «Творчество» в 1959 г. развернулась дискуссия о современном стиле в искусстве, в которой столкнулись две позиции - «обновленная» и «охранительная». Критик Н. Дмитриева высказала мнение о том, что «обновленная советская действительность требовала новых средств ее отображения, выработки нового стиля». На Н. Дмитриеву обрушился ряд критики. А на пленуме Союза художников в октябре 1959 г., это точка зрения была признана ошибочной. Союз художников, защищая метод социалистического реализма, отвергал любые стилистические поиски.

Различным было соотношение сил «охранителей» и «обновителей» в организациях и учреждениях, связанных с изобразительным искусством.

Увлечение альтернативным искусством могло привести к публичному осуждению и даже увольнению.³⁸

В это же время многие авангардисты участвовали в молодежных художественных выставках, работали в издательствах и редакциях газет и журналов. В Центральном доме литераторов в Москве 22 октября 1959 г. состоялась выставка молодых московских художников Б. Г. Биргера, П. Ф. Никонова, Н. И. Андронова, Э. И. Неизвестного, А. В. Васнецова и др. Зал был переполнен, не смотря на ограниченный режим входа. Вечером прошло обсуждение, на котором защитники нового искусства, захваливали молодых художников и нападали на «мэтров».

Следующим важным событием в становлении нового живописного языка, стала выставка 9-ти на Беговой в начале 1961 г. в ходе ее обсуждения четко прослеживалось противостояние руководства Союза и молодых художников. Молодых художников посыпались обвинения в групповщине, в противопоставлении всему советскому искусству, склонности к абстракционизму. «Молодые» же ответили, что в своем творчестве они продолжали традиции советской живописи 20-х гг.

Большое влияние на формирование альтернативного искусства, помимо творческого наследия 1920-х гг., оказало знакомство с современными художественными процессами на Западе. Почти революционным событием в художественной жизни столицы стала выставка работ П. Пикассо.

По воспоминаниям художника В. Н. Немухина, ошеломляющее впечатление на него и его друзей произвела выставка современного искусства, развернутая в Москве в рамках международного фестиваля молодежи и студентов в 1957 г. Это была первая в СССР выставка современного западного художника.³⁹

Современные течения в изобразительном искусстве можно было увидеть на выставке изобразительного искусства социалистических стран, проходившей в Москве с декабря 1958 по март 1959 года. Особенно свободным от канонов соцреализма были работы польских художников.

Ограниченный доступ и отсутствие информации о выставках неофициального искусства только подогревали к ним интерес. Публика всеми возможными путями стремилась на них проникнуть.

Но массовый зритель, воспитанный в традициях социалистического реализма, не воспринимал новые веяния в искусстве и был настроен агрессивно по отношению к тому, что не понимал. Они оставляли негативные отклики в книге отзывов художественной выставки социалистических стран.

Правительство до поры времени занимало выжидательную настороженную позицию. Отношение к новым течениям в изобразительном искусстве пока оставалось внутренним делом Союза художников.⁴⁰

Достаточно либеральная обстановка сохранялась в Московском отделении Союза, это способствовало творческим поискам художников.

Художников альтернативного направления на выставку, посвященную 30-летию Московского отделения Союза художников, пригласили неожиданно буквально накануне открытия. Речь шла о показе работ, которые экспонировались на выставке студии Э. М. Белютина на Большой Коммунистической улице 26 ноября. В это время студия Белютина была достаточно известна их работы, выставлялась в клубах творческой интеллигенции, о них писали, студия привлекала внимание иностранных корреспондентов. Выставка на Большой коммунистической была одной из наиболее крупных, почти 60 участников, около 200 работ. Выставка имела большой успех и широкий резонанс. Множество посетителей, пресс- конференция для советских и иностранных журналистов, сюжет для теленовостей, показанный по Интервидению.⁴¹

Приглашение на юбилейную выставку в Манеже было, как бы еще одним подтверждением признания альтернативного искусства. По общему мнению многих мемуаристов, скандал был не случаен, он был тщательно подготовлен и срежиссирован.

По воспоминаниям Б. И. Жуковского, «одна команда живописцев, находящихся у власти решила, что пора сводить счеты с другой командой, которая подошла к этой власти слишком близко, и, чтобы убивать наверняка, придумала, как воспользоваться обстоятельствами и сделать это руками первого человека в государстве». Руководство Академии, видавшие угрозу в молодых художниках, решило воспользоваться белютинской студией для того, чтобы нанести удар по всему альтернативному искусству.⁴²

Еще со сталинских времен, апелляция к первому лицу в партии и государстве была обычным делом в борьбе художественных течений и научных школ. Мнение партийного лидера играло решающую роль.

Побеждал тот, кто владел искусством интриги, имел доступ в высшие эшелоны власти, умел правильно выбирать момент, угадывать вкусы лидера и его настроение. Молодое поколение художников, к сожалению не имело опыта закулисной борьбы и не желало в нее втягиваться.

По воспоминаниям Ф. М. Бурлацкого, посещение Хрущевым Манежа было спровоцировано специально подготовленной справкой. Справка содержала обидные эпитеты литераторов и художников о Хрущеве. Есть предположение, что эту справку подготовили первый секретарь Союза художников РСФСР В. А. Серов и секретарь ЦК КПСС М. А. Суслов. Очевидно, что Суслов, мог одобрить новый виток антисталинской кампании, и подготавливал почву для нового похолодания.

«Хрущев почти с первых шагов был вовлечен в тщательно отработанный маршрут, где у него не оставалось возможности для положительных или хотя бы нейтральных эмоций» - пишет Н. М. Молева. Расчет этого фарса был сделан не только на вкус Хрущева, но и на его чувство рачительного хозяина, умевшего дорожить народными деньгами. Мимо нарушения законов красоты, в конце концов, можно было пройти, если бы не трата на них народных средств, не прямой грабеж государства. Хотя ни каких оснований для подобных обвинений не было, так как студия работала за счет своих личных средств. ⁴³

Картины, которые Хрущев увидел на выставке, вызвали взрыв гнева.

Никто из сопровождавших Хрущева партийно-государственных руководителей, сотрудников аппарата ЦК, редакторов газет, руководителей Академии художеств и Союза художников не осмелился ему возразить.

В официальном отчете о посещении выставки, работы П. Ф. Никонова, Р.Р. Фалька, А. В. Васнецова, А. Д. Древина объявлялись формалистическими. Отчет в смягченном виде передавал слава Хрущева: «мазня, лишенная смысла и содержания», «патологические выверты» «духовно убогих авторов».

Выставка в Манеже стала поводом для нового наступления на творческую интеллигенцию. Лидер партии не осознавал, что примитивно утилитарный подход, согласно которому функции искусства сводились к воспитанию людей на положительных примерах из жизни, ведет к застою в творчестве, к процветанию конъюнктурщиков и ремесленников.

Деятели культуры, отправили письмо Хрущеву, подписанное И. Г. Эренбургом, А.А.Сурковым и др. Они предупреждали, что без возможности разных направлений искусство обречено на гибель. Но после разговора с авторами в ЦК письмо было отозвано. Подобные письма сыграли свою роль в осознании партийным руководством необходимости диалога с интеллигенцией.⁴⁴

Начавшаяся идеологическая компания против формализма и абстракционизма, имела широкий международный резонанс. Получалось, что западные левые художники могли выставляться в СССР, а свои нет.

В начале 1963 г., в разгар борьбы против абстракционистов в Москве была открыта выставка французских художников, далеких от реалистического направления Н. Леже и Ж. Бокье. Возникли осложнения с выставками художников социалистических стран. В марте 1964 г. секретариат Союза художников запретил показ выставки чехословацких художников. Часть их работ сочли формалистическими и абстракционистскими. Только после вмешательства отдела культуры ЦК был достигнут компромисс, ряд работ был снят, но выставка состоялась.⁴⁵

После скандала в Манеже последовала серия встреч партийных руководителей с интеллигенцией. Власть демонстрировала стремление к диалогу, для того чтобы найти поддержку в интеллигентской среде, чтобы сформировать благоприятное общественное мнение.

Следующие полгода были временем интенсивного, общения партийного руководства с представителями творческой интеллигенции. Власть, таким образом, пыталась воздействовать на интеллигенцию, одним из средств «воспитательной» работы.

Впечатления от встреч было негативным. Тяжелое впечатление на участников встреч произвело поведение партийного лидера, который считал себя вправе командовать искусством, ничего в нем не понимая. 304 Импульсивно высказанное мнение Хрущева, становилось окончательным решением. Все чаще он становился объектом манипуляций, его гнев умело направлялся против молодых талантливых авторов.

Часть художников выступили с самокритичными заявлениями на заседании Идеологической комиссии ЦК. Их раскаяние и отказ от своих творческих принципов, оставались последним шансом для продолжения профессиональной работы. Были такие, которые продолжали отстаивать свои позиции, возражать против обвинений.

На пленум ЦК посвященный идеологии в июне 1963 г., очень резко выступил В.А. Серов. Он призывал к борьбе против «ядовитых змей буржуазной эстетики», осуждал произведения формализма и абстракционизма. Весь 1963 год и часть 1964 прошли в творческих коллективах под знаком «исторических встреч» и решений партии по идеологическим вопросам.⁴⁶

Московский союз художников подвергся критике, в нем сильные позиции имели художники, обвиняемые в формализме. В преддверии съезда, сторонники реализма, неизбранные делегатами, обратились в ЦК с просьбой защитить их от «сторонников абстракционизма», убежденных противников реализма. Звучали призывы распустить правление МОСХ. Но дело ограничилось, перевыборами парткома и правления МОСХа и переводом «провинившихся» художников из членов Союза в кандидаты.

В апреле состоялся второй съезд художников СССР, на котором единодушно осудил формалистические течения в изобразительном искусстве. Во всех союзах началось «оздоровление обстановки», которое загнало реальные противоречия внутрь. Досталось всем, кто интересовался формалистической живописью и помогал художникам-абстракционистам.⁴⁷

По разному вели себя «провинившиеся». Одни каялись, другие не соглашались с критикой. Но вне зависимости от поведения, никаких серьезных санкций сверху против них не последовало. Но альтернативное искусство вынужденно было уйти в подполье. В издательствах избавлялись от художников, связанных с левым направлением. Студия Белютина распалась, но выставки продолжались в квартирах у самих художников, изредка прорываясь в залы. Постепенно накал стихал и заседание Идеологической комиссии ЦК, в мае 1964 г., посвященное итогам развития литературы и искусства за год после июльского пленума, прошло спокойно. Подчеркивались достижения, критика носила общий характер, персональных выпадов не было.

1.3 Культурная политика при Л. И. Брежневе

Отставку Хрущева художественная интеллигенция приняла спокойно, о нем никто не жалел. С весны 1965 г. вопросы идеологии перешли к П.Н Демичеву, а В.Ф. Шауро был назначен заведующим отделом культуры.

Первое официальное заявление принципах художественной политики нового руководства, прозвучало в «Правде» 9 января 1965 г. «Достойно отображать величие дел советского народа». В ней утверждалось, что в идеологии не может быть мирного сосуществования, и идеологической борьбе не может быть передышек. В оценке художественных произведений, содержащих ошибки идейного характера, не допустимы принципиальные уступки и компромиссы. Напоминалось о том, что художественное творчество не является частным делом самого художника, а призвано «служить делу борьбы за коммунизм». Осуждению подлежали произведения в которых нарушались принципы социалистического реализма. Хрущевский стиль руководства литературой и искусством осуждался. Объявлялось, что партия выступает против субъективизма, неквалифицированных оценок, брани вместо аргументов. Но в то же время, обтекаемые формулировки давали возможность разного толкования. Развернувшаяся критика, волюнтаризма и субъективизма, давала надежды тем, кто критиковался при Хрущеве. Но смена руководителя государства, не повлияла на те оценки, которые были вынесены произведениям литературы и искусства.

Жесткий идеологический курс оставался неизменным и не допускал уступок. Центральный партийный орган призывал к героизации литературы и искусства. Главным направлением в деятельности творческих организаций стала подготовка к празднованию «великих исторических дат». Юбилейная направленность стала характерной чертой идеологической работы партии при Л.И.Брежневе.⁴⁸

В «Правде» вышла статья Румянцева «Партия и интеллигенция», которой шла речь о возрастании роли интеллигенции в обществе и партии. Она была положительно воспринятая в творческих кругах, но вызвала негативную реакцию сторонников жесткого курса.

На протяжении 1965 г. позиция руководства по отношению к интеллигенции все больше ужесточалась. Главным контролирующим органом стало Министерство культуры, его решения считались окончательными.

В ЦК поступили докладные записки из КГБ и от председателя Комитета по печати Н. А. Михайлова, в которых положение в литературе и искусстве изображались в очень тревожных тонах. Но, то что подвергалось критике, не снималось и продолжало пользоваться успехом у зрителей. 337

Но несогласованность действий и решений управляющих органов создавало лазейки для прохождения через инстанции «сомнительного» произведения.

Поворотным событием в отношениях нового партийного руководства и интеллигенции стало дело А. Синявского и Ю. Даниэля. Оно имело широкий международный резонанс. Впервые в истории, советской интеллигенция участвовала в кампании протеста.⁴⁹

Этот процесс имел негативные последствия для международных культурных контактов СССР. Еще одним последствием стало внесение в Уголовный кодекс статьи 190, которая предусматривала наказание за распространение устно или в виде произведений заведомо ложных сведений, порочащих советский государственный и общественный строй, а также за участие в групповых действиях, грубо нарушающих общественный порядок.

Она могла иметь очень широкое применение.

Критика культа личности постепенно была свернута, началась постепенная реабилитация Сталина. Видные представители советской культуры предупреждали руководство страны об опасности возможной реабилитации для внутренней и международной обстановки. Партийное руководство испытало давление противоположных требований. В итоге официальная реабилитация не состоялась, но перестало публиковаться, то в чем содержалась критика Сталина.

После отставки Хрущева гонения на абстракционистов ослабли, работы нереалистического направления стали появляться на выставках. Стали выставляться художники, подвергнутые критике на выставке в Манеже.

В Третьяковской галереи были выставлены произведения 20-х - начала 30-х гг., созданные вне канонов социалистического реализма. Работы нереалистического направления могли экспонироваться на небольших тематических или групповых выставках.

В 1965 г. проходят выставки, московских художников было представлено много работ нереалистического направления. Все это происходило с молчаливого согласия отдела изобразительного искусства Министерства культуры. В газетных и журнальных статьях звучали призывы к стилистическому многообразию, к поиску средств художественной выразительности.

В январе 1966 г. конференции московских художников художники-новаторы вступили в открытую конфронтацию с защитниками принципов социалистического реализма. В ЦК поступило несколько писем от группы художников и от членов Академии Художеств, где говорилось об угрозе методу социалистического реализма. Они предупреждали об опасности формалистических элементов, которые «вновь вылезли на поверхность» в МОСХе. Авторы писем просили назначить специальную комиссию ЦК по проверке состояния изобразительного искусства.

Союзу художников и Министерству культуры было поручено разобраться в сложившейся ситуации. Отдел культуры ЦК не спешил открыто поддерживать какую-либо из сторон. Молодых художников упрекали в отсутствие гражданской позиции, уход от действительности. Формалистические поиски квалифицировались как влияние загнивающего искусства капиталистического Запада.⁵⁰

После скандала в Манеже руководство МОСХа склонялось к консервативно-охранительной линии. Он из творческого союза превратился в бюрократическую организацию с приказным стилем работы. Съезды художников превращались в парадные мероприятия. Разрыв между художественной жизнью и деятельностью Союза художников все больше увеличивался. Большие выставки проводились только в рамках кампаний подготовки к празднованию юбилейных дат. Идейные и тематические критерии отбора, и закрывали дорогу на зональные выставки художникам альтернативных направлений.

Выставки советских неофициальных художников стали проводиться на Западе. В Лондоне прошли выставки Б. Г. Биргера, Э. И. Неизвестного, О.Я. Рабина. Осенью 1965 г. состоялась выставка 10-ти московских художников в Аквиле. В Праге прошли выставки Неизвестного и В. Янкилевского. В Париже и Женеве состоялась выставка работ А. Т. Зверева. Нередко о выставках за рубежом, власть узнавала из иностранных газет. Такие выставки сурово осуждались в 1966 г.⁵¹

На Западе выставлялось всего 15- 20 художников, они не были членами Союза художников и не выставлялись на родине. Идеологическое давление, ограничения профессиональной деятельности, прямые запреты на организацию выставок, были главной причиной, которая заставляла художественную интеллигенцию искать выход своей творческой деятельности на Западе.

Власти стремились ограничить подобные выставки и запретить вывоз картин за границу. В 1967 г вышло секретное постановление «О незаконном вывозе из СССР художественных произведений и организации за рубежом выставок формалистических работ ряда советских художников». Художников вызывали на беседы, против них принимались санкции по месту работы. Кроме административных методов воздействия на художников, партийные органы, не имели других действенных мер в своем арсенале.

После «обострения идеологической борьбы» выставки западного искусства были сведены к минимуму, да и импровизированные выставки независимых художников стали закрываться органами КГБ. ⁵²

В статьях «Московского художника» выразилось особое беспокойство деятельностью Глезера, который организовал вокруг себя кружок «непризнанных гениев». Он собирал абстрактную живопись и устраивал подпольные выставки. Организованная им выставка в 1967 г. в Тбилиси, была закрыта четыре дня местными органами КГБ. В 1969 г так же поступили выставкой в Московском Институте мировой экономике и международных отношений, которую закрыли все через 45 минут.⁵³

С конца 1969 г проблема «нелегальных» выставок за границей оказалась наиболее острой. На пленуме правления творческих союзов Понамарев заявил: «Что по-прежнему обнаруживаются люди, которые пытаются завоевать расположение «просвещенного мещанства» на Западе. В угоду этому «мещанству» создают произведения, которые просто «копируют модернизм». Контрабандным путем эти люди организуют выставки за границей. Организация этой выставки нарушает «все нормы советской художественной жизни».

Но, не смотря на все предпринимаемые усилия властей, непризнанное искусство продолжало существовать и развиваться.

Художники альтернативного искусства были озабочены поиском возможности выставить свои работы. После неудачных попыток устройства выставок в конце 60-х и в начале 70-х годов, родилась мысль о проведении самостоятельной выставки под открытым небом. Художники Е. Рухин, Ю.Жарких, Э. Зеленин, Н. Ельская, В. Комар, А. Меламид и А. Рабин обратились Моссовет и Союз художников СССР со своим намерением. Для них идея этой выставки, была задумана как последняя возможность привлечь общественность и разорвать круг репрессий. Представитель отдела культуры К. А. Сухинич, хотя и не запретил выставку, но дал совет воздержаться от выставки.⁵⁴