Социальная история изобразительного искусства в годы сталинизма: институциональный и экономический аспекты

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора исторических наук

Социальная история изобразительного искусства в годы сталинизма: институциональный и экономический аспекты

Специальность 07.00.02 - Отечественная история

На правах рукописи

Янковская Галина Александровна

Томск - 2007

Работа выполнена на кафедре новейшей истории России ГОУ ВПО «Пермский государственный университет».

Официальные оппоненты: доктор исторических наук, профессор, Зубкова Елена Юрьевна Институт Российской истории РАН;

доктор исторических наук, профессор, Рыженко Валентина Георгиевна Сибирскогоий филиал Российского института культурологи МК РФ;

доктор исторических наук, профессор Черняк Эдуард Исаакович кафедра музеологии и экскурсионно-туристической деятельности ГОУ ВПО «Томский государственный университет».

Ведущая организация ГОУ ВПО «Казанский государственный университет»

Защита состоится 15 февраля 2008 г. в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 212.267.03 при ГОУ ВПО «Томский государственный университет» (634050, г. Томск, пр. Ленина 36, ауд. 41).

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке ГОУ ВПО «Томский государственный университет».

Автореферат разослан «10 декабря» 2007 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор исторических наук, профессор О.А. Харусь

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования обусловлена тем, что, несмотря на колоссальный объем литературы, посвященной партийно-государственной политике в сфере культуры, принципам и практике «социалистического реализма», влиятельным выставкам или биографиям представителей художественной элиты, многие сюжеты из истории изобразительных искусств в СССР в 1930-1950-е гг., не привлекали внимания исследователей. Прежде всего это касается вопросов социальных трансформаций внутри художественного сообщества, социального заказа со стороны новой массовой аудитории изо-искусств, разноплановых взаимодействий в мире создания, продвижения, оценки, сохранения и бытования художественных произведений. Ни история корпоративных организаций художников, ни экономика, ни повседневность изобразительного искусства в условиях планово-распределительного хозяйства прежде не становились предметом специального исследования.

Меж тем в годы сталинизма сформировалась специфическая конфигурация институтов изобразительного искусства, сложились новые сценарии профессиональной идентичности художников, были опробованы и отработаны экономические механизмы, сохранявшиеся все последующие десятилетия советской истории. Во многом именно они обеспечивали устойчивость и преемственность в существовании советской системы изобразительного искусства на протяжении всей ее истории. Изучение экономических и институциональных аспектов истории художественной жизни позволяет существенно дополнить наши представления о специфике советской модели художественного рынка, об особенностях культурной динамики советского общества в 1930-е - 1950-е гг., о феномене сталинизма в целом.

Научная значимость работы. После распада СССР, краха официальной идеологии и нормативной методологии сложились предпосылки масштабной реинтерпретации советского прошлого. Пробудился общественный интерес к официальному искусству эпохи сталинизма, оно стало объектом коллекционирования, выставочных проектов, массовых ностальгических настроений. Визуальный язык эпохи сталинизма превратился в ресурс современной российской рекламы, дизайна и медийного пространства. Художественные произведения эпохи «классического» соцреализма 1930- 950-х гг. востребованы арт-рынком и реабилитированы в общественном мнении постсоветской России.

За последние 20-25 лет много внимания уделялось концептуальным, политическим, эстетическим и символическим особенностям изобразительного искусства эпохи сталинизма. Одновременно обнаружилось, что для художественной жизни стран Запада характерны процессы аналогичные тем, что проходили в СССР, и что параллели «социалистическому реализму» существовали в искусстве как тоталитарных, так и демократических политических режимов.

В сложившейся ситуации назрела необходимость взглянуть на изобразительное искусство эпохи сталинизма как на сложный социальный феномен, вбирающий в себя идейно-политические, эстетические, хозяйственно-экономические и антропологические характеристики. Феномен, сочетающий уникальные особенности своего времени с характеристиками, свойственными советскому периоду в целом, черты художественной жизни дореволюционной России - с универсальными тенденциями западно-европейской культурной динамики первой половины ХХ в.

Рамки одной только политической истории, искусствоведения или культурологических обобщений не позволяют отразить все многообразие трансформаций мира изобразительных искусств в годы сталинизма. Не претендует на это и социальная история, но ее концептуальный арсенал предоставляет историку возможность рассматривать максимально широкий спектр социальных связей: классовых и политических, формальных и неформальных, профессиональных и территориальных, поколенческих и корпоративных, статусных и семейно-родственных. Современная социальная история ориентируется на комплексный анализ субъективного и объективного, макро- и микроструктур, что позволяет анализировать сложное переплетение «индивидуального в социальном и социального в индивидуальном на уровне конкретной исторической практики» См.: Репина Л.П. Новая историческая наука и социальная история. - М., 1998. - С. 70- 72..

Постановка вопроса об изучении изобразительного искусства эпохи сталинизма в рамках социальной истории предполагает изменение ракурса и стратегии исследования. Во-первых, расширяется круг изучаемых лиц и сил, вовлеченных в разноплановые взаимодействия в сфере искусств: в него включаются не только представители художественной профессиональной корпорации, власти или артистического менеджмента, но и «простые люди» из массовой зрительской аудитории. Во-вторых, изучение художников как особой социально-профессиональной корпорации возможно в том случае, если анализируются не только художественные особенности, символика или эстетические принципы, сколько институциональная система искусства, нормы и аномалии арт-рынка, профессиональная этика и повседневность художественной жизни. Отношение к системе изобразительного искусства как к особой социальной целостности означает перенос внимания исследователя от явлений персонифицированных и уникальных к явлениям типовым и «среднестатистическим», от событий, происходящих в столице, - к положению дел в провинции, от элиты - к массовым слоям художественного сообщества.

Объектом исследования является социально-профессиональная группа советских художников (живописцев, графиков и скульпторов различных специальностей), а также институты и социальные практики производства, распространения и потребления арт-объектов (под арт-объектами понимается все то, что на тот момент в данном обществе считалось произведением или атрибутом изобразительного искусства). Предметом исследования выступает комплекс институциональных, хозяйственно-экономических и статусно-иерархических социальных взаимодействий в сфере изобразительного искусства эпохи сталинизма (1930 - середина 1950-х гг.).

Хронологические рамки. Основное внимание в диссертационном исследовании уделяется периоду позднего сталинизма (1945-1953 гг.). Для исследователя культурная динамика послевоенного советского общества интересна в плане «чистоты лабораторного опыта»: почти полная изоляция СССР от внешнего мира и курс официальной идеологии на культурную автаркию свели в тот период к минимуму внешние влияния на ситуацию в советской культуре. В годы позднего сталинизма формируются те точки напряжения, те зоны разнообразных социальных конфликтов в поле искусства, что будут воздействовать на художественные процессы многие годы после смерти «вождя народов». В послевоенный период во всей полноте проявились особенности и потенциал сталинской системы изобразительного искусства. Ее становление происходило с конца 1920-х гг., а окончательное формирование организационных и экономических принципов, эстетических и мировоззренческих приоритетов завершилось к концу 1930-х. Очевидно, что для понимания институциональных и экономических особенностей системы изобразительного искусства эпохи сталинизма необходимо проследить историю их формирования и адаптации к различным социально-политическим обстоятельствам. Поэтому многие сюжеты прослеживаются в широкой хронологической перспективе: от институциональных поисков рубежа 1920-х - первой половины 1930-х гг., (в этот период шло становление Всекохудожника, Союза советских художников, Худфонда, Комитета по делам искусств, системы контрактации и т.д.) до середины 1950-х гг., когда в очередной раз изменился дизайн институтов советского изобразительного искусства (был упразднен Главрепертком, Всекохудожник, Сталинская премия в области литературы и искусства, проведен первый учредительный съезд Союза советских художников и т.д.).

Территориальные границы исследования. Роль центральных инстанций в судьбах советских художников и культуры в целом была очень значимой, порой определяющей. Но не менее важно представлять «бытование» искусства вдали от сложившихся художественных центров, механизм реализации на местах решений, принятых в столице. Типовая визуальная среда соцреализма (декор публичных мест и жилищ, визуальное оформление общественных мероприятий) формировалась художниками провинциального уровня на базе местного производства, порой со значительным отставанием от столичных инноваций.

Российские регионы и территории существенно отличались друг от друга по темпам и особенностям развития, поэтому модель субординационных отношений «центр - периферия» не охватывает все многообразие социальной и культурной динамики советского общества. С другой стороны, черты региональной самобытности исчезали под воздействием универсальных социальных интеграторов, таких как жестко централизованная система управления, планово-распределительное производство типовых арт-объектов, «москвоцентризм» советской мифологии, идеология, ориентированная на институциональное, тематическое и стилистическое единообразие художественной жизни. Поэтому социальная история художественного сообщества эпохи сталинизма представлена в диссертации в двух проекциях - панорамной и локальной. Первая позволяет охарактеризовать процессы и явления общероссийского масштаба, вторая - взглянуть на ход и результат трансформации социального пространства изобразительного искусства на примере одной из российских провинций - Молотовской области (ныне Пермский край).

Степень научной разработки проблемы

Междисциплинарный характер тематики диссертации объясняет, с одной стороны, наличие значительного объема публикаций по разным аспектам изучаемой проблемы, с другой - дефицит работ, непосредственно посвященных социальной истории изобразительного искусства эпохи сталинизма. Историографический фундамент диссертации образуют несколько самостоятельных блоков: публикации, посвященные хронике и персоналиям художественной жизни 1940-1950-х гг.; исследования теории и практики социалистического реализма; работы биографического жанра; труды по социальной и культурной истории советского общества в целом и в годы позднего сталинизма в особенности.

Многие из проблемных вопросов, обсуждаемых в диссертации, были ранее закрыты для обсуждения. Поэтому анализ основных тенденций отечественной историографии и англо-американской русистики (одной из наиболее влиятельных в западной гуманитаристике) стало самостоятельной исследовательской задачей. По разным причинам российские и западные историки порой ведут свои изыскания, не слыша аргументов друг друга. Эти соображения послужили основанием тому, чтобы вынести проблемы историографии в первую главу диссертации, где они подробно рассматриваются и анализируются в компаративном ракурсе.

Обзор литературы по проблематике диссертации позволяет утверждать, что в исследовательском поле «советское изобразительное искусство» ряд сюжетов чрезвычайно популярны: политика в сфере культуры, доктрина «социалистический реализм», история взаимоотношений власти и художественной интеллигенции, русский авангард и нонконформизм, культурная жизнь в годы НЭПа или «оттепели». Меж тем официально признанное, легальное искусство 1930 - 1950-х гг., культурная динамика в послевоенном советском обществе (1945 - 1953 гг.), в целом феномен сталинизма в культуре долгое время оставались вне серьезной научной рефлексии как в отечественной, так и в зарубежной историографии.

Пробуждение интереса к изобразительным компонентам легальной культуры сталинизма в 1980 - 1990-х гг. было обусловлено логикой развития гуманитарного знания, политическими и экономическими факторами. Крах системы социализма означал и крах прежней легитимной версии советской истории. Открытие архивов, интенсивные научные контакты российских и зарубежных исследователей создали предпосылки того, чтобы исследователи смогли взглянуть поверх национально-государственных барьеров на развитие искусства в ХХ в., обнаружить параллели и аналогии в художественной практике стран, культура которых развивалась, как представлялось ранее, по диаметрально противоположным сценариям.

Решающую роль в пробуждении интереса к проявлениям сталинизма в художественной культуре сыграло обособление социальной и культурной истории, деполитизация исторического знания, расширение методологического арсенала историков. Переосмысление феномена сталинизма в рамках социальной и культурной истории происходило в основном на базе вербальных источников - литературы, массовой прессы, на материале двух довоенных десятилетий советской истории.

«Визуальный поворот» 1980 - 1990-х гг. переориентировал многих исследователей на изучение визуальных компонентов социальных и культурных процессов. Историк научился смотреть на изображение как на способ социального взаимодействия, кодирования бытовых смыслов, стереотипов массового сознания, приоритетов культурной политики. Историки все чаще обращались к советскому кинематографу, живописи, архитектуре, скульптуре, видя в них не просто депозитарий образов, но среду протекания социальных процессов, средство политической мобилизации и конструирования социальной реальности.

В ответ на изменение политической, социальной, историографической ситуации обновлялись тематика, концептуальные модели, лексика, корпус источников по истории советского искусства. Однако послевоенная эпоха, официальное искусство, социальные аспекты истории художественной культуры все еще остаются мало исследованными и непопулярными сюжетами.

С учетом всего вышесказанного, в диссертационном исследовании ставилась цель теоретически осмыслить и представить в конкретно-исторической динамике институциональные и экономические аспекты социальной истории системы изобразительного искусства в годы сталинизма. Для ее достижения планировалось решить следующие задачи:

- провести компаративный анализ отечественной и англоязычной историографии социальных аспектов истории изобразительного искусства эпохи сталинизма;

- охарактеризовать историю становления и функциональное своеобразие основных институтов, существовавших в пространстве создания, оценки, продвижения и восприятия советского искусства 1930х - середины 1950-х гг., определить характер социальных взаимодействий между ними;

- реконструировать историю создания, деятельности и ликвидации Всероссийского союза кооперативов художников Всекохудожник;

- проанализировать базовые принципы экономики визуального «социалистического реализма»: систему планирования, снабжения, заказов, авторского права, ценообразования, форм легальной и нелегальной экономической активности на рынке изобразительных искусств;

- выявить особенности повседневной художественной жизни в советской провинции на примере Молотовской области, проанализировать общие и специфические черты развития изобразительного искусства в контексте иерархических отношений «центр - периферия»;

- рассмотреть хозяйственно-экономическую модель художественного рынка, сложившуюся в годы сталинизма в контексте проблемы преемственности изобразительного искусства эпохи сталинизма и художественной жизни советского общества 1960-1980-х гг.

Основными методологическими ориентирами при написании диссертации послужили принципы институционального анализа, концепция социального поля П. Бурдье и теоретический арсенал визуальных исследований.

Столкнувшись с многочисленными фактами несоответствия противоречивой теории и практики социалистического реализма стереотипным представлениям о нем, некоторые исследователи пришли к выводу, что принципиальное значение для понимания специфики искусства 1930-1950-х гг. имеет его институциональная система. Ни эстетическая программа (эклектичная и непоследовательная), ни традиционализм художественного языка, ни втягивание искусства в политическую пропаганду, ни государственное финансирование художественных проектов - искусство эпохи сталинизма часто рассматривается исходя именно их эти критериев - не проясняют, как именно протекала в СССР художественная жизнь, почему она принимала именно те или иные формы. Ведь аналогичные процессы проходили в межвоенный период во многих странах Запада. Институциональный подход открывает в этом отношении новые возможности.

Этот подход активно разрабатывается в западной эстетике с середины 1960-х гг. и сопрягается с рядом концепций в различных отраслях гуманитарного знания, в частности с трактовкой художественного рынка М. Баксендоллом. В предложенных им рамках рынок искусств понимается, скорее, не как пространство заказа-купли-продажи художественных произведений, но как система обмена символической продукцией. «Валютой» на этом рынке отношений художника и общества служат навыки зрительного восприятия; формы артикуляции идей, интеллектуальной поддержки и общественного признания. Арт-рынок зависит от практик оценки произведений искусства (независимыми дилерами, частными покупателями, прессой, цензурой или художественной бюрократией), от многообразия форм их репрезентации (на независимых публичных выставках или закрытых частных показах, на страницах специализированных каталогов или школьных учебников) Баксендолл М. Узоры интенции. Об историческом толковании картин.- М., 2003. - С. 60-61.. Такой подход близок и теориям «художественной культуры», которые разрабатывались советскими гуманитариями Бернштейн Б.М. «Кризис искусствознания» и институциональный подход // Советское искусствознание.- М., 1991.- Вып. 27.- С. 269-297..

Толкование понятия «социальный институт» само по себе является предметом многолетних дискуссий. В данной работе под институтами искусства понимается система регулярно применяемых на практике и достаточно универсальных правил (ограничений), по которым протекала художественная жизнь, т.е. происходило создание, распространение, обсуждение, покупка - продажа, публичная репрезентация художественных произведений. В более узком смысле под институтами подразумеваются именно организации, учреждения, ведомства, функционирующие по установленным в обществе формальным и неформальным правилам Норт Д. Институты, институциональные изменения и функционирование экономики. - М., 1997.- С. 17-18.. Институциональную систему искусства в целом образуют стратегии поведения или «правила игры», а также специфичный для этой системы состав и расстановка «игроков» (дизайн институтов), в той или иной степени вовлеченных в художественную жизнь.

С институциональной точки зрения искусство включает в себя многочисленные практики: 1) организации творчества (кто и на каких условиях заказывает произведение искусства, поставляет художественные материалы, обучает ремеслу); 2) его публичной оценки (кто и посредством каких средств коммуникации формирует мнения об искусстве); 3) репрезентации (по каким критериям строятся экспозиции музеев и галерей, каким образом художественные образы тиражируются или дидактически используются в системе образования); 4) продвижения художественных произведений (как организован художественный рынок, кто является посредником между художником и потребителем).

Взаимодействия в мире искусства зависят от разнородных факторов - личностно-психологических, экономических, юридических и прочих. Принимая во внимание эту «цветущую сложность», историк вовлекает в сферу своего поиска наряду с формализованными, письменно зафиксированными нормами художественной жизни «невидимые», ускользающие от какой-либо фиксации и нигде не прописанные правила, сети неофициальных отношений, неформальные критерии профессионального статуса.

В изучении всех этих аспектов методологическую основу диссертации дополняет концепция социального поля П. Бурдье, которая находит немало последователей среди историков художественной культуры. В рамках теории социального поля изоискусство (равно как и любые другие области художественной жизни - литература, музыка, театр и т.д.) трактуется как динамичный и автономный социальный универсум, не сводимый к сумме действующих в этом поле сил (агентов). Среди ключевых идей концепции социального поля («позиция», «легитимность», «символическая власть и символический капитал») для данного исследования особую значимость представляет тезис о том, что произведение искусства - это символический объект, ценность которого формируется не только его непосредственным создателем (художником или писателем), но также «целым ансамблем агентов и институтов» - критиками, историками искусства, издателями, арт-дилерами, коллекционерами, канонизирующими инстанциями (академиями, жюри конкурсов), политическими и административными органами, уполномоченными заниматься делами искусства, и т.д. Иначе говоря, в рамках концепции социального поля необходимо анализировать «характеристики поля» - динамику социальных взаимодействий максимально широкого спектра сил, участвующих в производстве ценности произведения искусства «посредством производства веры в ценность искусства вообще и веры в отличительную ценность того или иного шедевра» Бурдье П. Поле литературы // Бурдье П. Социальное пространство: поля и практики.- М.; СПб., 2005.- С. 401..

Сама идея институционального подхода к толкованию советского официального искусства, впервые сформулированная Й. Гулдбергом Guldberg J. Artist Well Organized. The Organizational Structure of the Soviet Art Scene from the Liquidation of Artistic Organizations (1932) to the First Congress of Soviet Artists (1957) // Slavica Othiniensia.- 1986. - Vol. 8. - P. 3-2., получила развернутое воплощение в исследовании институционального комплекса соцреализма Л. Геллера и А. Бодена Геллер Л., Боден А. Институциональный комплекс соцреализма // Соцреалистический канон.- СПб., 2000.- С. 294.. Однако работы Й. Гулдберга только наметили в общих чертах подступ к теме. В проекте Л. Геллера и А. Бодена собственно изобразительному искусству уделялось незначительное внимание из-за преимущественного интереса к литературе и прочим вербальным видам искусства.

В данной диссертации на основе тех принципов, которыми руководствовались Л. Геллер и А. Боден, рассматриваются институциональные взаимодействия в таких областях профессионального изобразительного искусства, как живопись, скульптура, графика. Предлагаемая модель не претендует на всестороннюю реконструкцию дизайна институтов советского искусства, поскольку некоторые действующие лица этого конфликтного поля детально не анализируются. В первую очередь это относится к системе художественного образования, профессиональной художественной критики, традиционных художественных промыслов и движения художников-любителей. Эти сюжеты в диссертации затрагиваются фрагментарно.

В тех случаях, когда в художественной практике разных стран и разных эпох прослеживаются очевидные аналогии в тематике, стилистике и риторике (как в случае с советским официальным искусством), институциональный подход позволяет пойти дальше внешнего подобия и универсальных визуальных конвенций; сосредоточиться на изучении социальных практик и смыслов, которые чаще всего скрыты за аналоговыми явлениями. В рамках институционального подхода и концепции социального поля четче проявляется специфика социального контекста таких, казалось бы, сходных явлений, как фрески американских художников времен Великой депрессии и росписи, украшающие дома культуры в СССР, художественный культ советских вождей и церемониальные портреты официальных лиц в европейской живописи ХХ в., западная и советская потребительская реклама и политическая агитация. Мир искусств предстает как динамичное пространство конкурентного существования различных действующих сил, культурных установок, повседневных практик, в котором трудно вычленить одну область взаимодействий и наряду с политическими важную роль играют экономические и ментальные императивы.

Концептуальное осмысление социальных аспектов советского изобразительного искусства в данной работе происходило в рамках визуальных исследований, заданных Э. Гомбрихом, Н. Гудменом и их последователями Историографический обзор см.: Messaris, P. Visual “Literacy”: Image, Mind and Reality. - Oxford, - 1994; Mirzoeff N. An Introduction to Visual Culture. - London; New York. - 2003.. Предполагается, что единая психофизиология зрения порождает исторически изменчивую и вариативную практику - видение. Каждый человек видит сам, без помощи посторонних. Но на его зрительное восприятие влияют социальные нормы и ценности, контекст зрительной ситуации. Навыки восприятия искусства, во-первых, не самоочевидны и сформированы культурой, а, во-вторых, социально распределены. То, что умеют люди, принадлежащие к одним социальным группам, не дано другим. Эта теоретическая платформа позволяет дополнить и по-новому интерпретировать опыт трансформации системы изобразительного искусства в СССР, где вместе с массовым продвижением новых визуальных практик по-своему решалась проблема неискушенного зрителя, его "визуальной адаптации" и обучения новым навыкам и социальным смыслам.

Источниковая база исследования

I. Основной массив источников представлен ранее не публиковавшимися материалами центральных и местных архивов из фондов Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ), Государственного архива Российской Федерации (ГАРФ), государственных архивов Пермского края (ГАПО) и Саратовской области (ГАСО). Проанализированные источники образуют несколько групп.

1) Документы корпоративных организаций советских художников - Союза художников СССР (далее - ССХ), Художественного фонда, Всероссийского союза кооперативов художников Всекохудожник. Каждая из этих организаций выполняла одновременно функции управления, производства, оценки, продвижения художественных произведений, социальной поддержки и защиты корпоративных интересов художников, идеологического надзора и цензуры. В структуру этих организаций входили многочисленные отделы, бюро, подразделения и предприятия: управление охраны авторских прав Союза художников СССР (РГАЛИ, Ф. 2362), отдел передвижных выставок дирекции художественных выставок и панорам (РГАЛИ, Ф. 2458), товарищество «Советский график» (РГАЛИ, Ф. 2462), московский живописно-выставочный производственный комбинат московского отделения Художественного фонда СССР (РГАЛИ, Ф. 2470), Художественный фонд СССР(РГАЛИ, Ф. 2906), Всекохудожник (РГАЛИ, Ф. 2907), организации-предшественники Московского отделения ССХ (РГАЛИ, Ф. 2942), московское отделение ССХ (РГАЛИ, Ф. 2943), производственное управление скульптурно-художественных предприятий, оргкомитет ССХ (РГАЛИ, Ф. 3155), Оргкомитет ССХ СССР (РГАЛИ, Ф. 3189), пермское отделение Художественного фонда РСФСР (ГАПО, Ф. р. 1128), пермская организация Союза художников РСФСР (ГАПО. Ф. р. 1130) и многие другие.

В архивных фондах сохранились разноплановые документы, позволившие взглянуть на художественную жизнь эпохи сталинизма сквозь материалы закупочных комиссий и профсоюзных собраний, справки снабженческих организаций и протоколы собраний партийных комитетов, книги отзывов посетителей художественных выставок и финансовые отчеты предприятий, стенограммы заседаний художественных советов, письма художников «во власть» и доклады художественной бюрократии вышестоящему начальству, личные дела художников, их переписка с районными отделениями НКВД и рукописные альбомы художников, отдыхавших на творческих дачах. Эта мозаика документов позволяет детально представить в конкретно-исторической динамике картину социальной истории советского художественного сообщества.

Количество и качество материалов, отложившихся в архивах, вариативно. Самая представительная и разнообразная по составу коллекция собрана в фондах московского отделения Союза советских художников и Художественного фонда СССР, что объясняется статусом столичных отделений в системе советского изобразительного искусства и «москвоцентризмом» художественной жизни в СССР в целом.

Больше всего лакун в документации приходится на рубеж 1920-1930-х гг., годы Большого террора и Великой Отечественной войны. В первую очередь это касается Всероссийского союза кооперативов художников Всекохудожник. Многие документы, особенно относящиеся к периоду становления союза кооперативов и деятельности его первого правления, не сохранились.

2) В СССР система изобразительного искусства находилась в прямой и непосредственной зависимости от решений и действий властных инстанций, бывших настоящими фабриками по производству канцелярских бумаг. В диссертации рассматриваются документы Комитетов по делам искусств СССР (РГАЛИ, Ф. 962, ГАРФ - Ф. 5446) и РСФСР (РГАЛИ. Ф. 2075); специального Комитета по Сталинским премиям в области искусства и литературы (РГАЛИ, Ф. 2073); центральных и региональных подразделений Главреперткома и Главлита (ГАПО. Ф. р.604, Ф. р. 1156, ГАСО, Ф. р. 1359 и др.), отделов культуры областных и городских исполкомов советов (ГАСО. Ф. р. 2864, Ф.р. 2866 и др.).

Фонды центральных управленческих структур огромны по объему, в них представлены (правда, однобоко, в контексте иерархических официальных взаимодействий) почти все субъекты художественного процесса. Именно в фондах этих учреждений аккумулировались отчеты и справки о деятельности художественных организаций и специализированных учебных заведений, сведения о работе предприятий художественной промышленности, сохранились директивные планы и инструктивные письма художественной бюрократии, а также письма художников в вышестоящие инстанции и обращения «рядовых» граждан по вопросам изобразительного искусства. Разнообразие источников позволяет представить смену ориентиров в культурной политике, характер патрон-клиентских взаимодействий, уровень и качество жизни художников, социальную среду протекания художественных процессов, реалии плановой экономики в искусстве.

3) Неопубликованные «эго-документы» из личных фондов представителей творческих профессий сохраняют те детали повседневной жизни и социальных отношений, которые не фиксируются в источниках другого рода. Они приоткрывают еще один пласт культурного слоя эпохи сталинизма - сферу эмоций, мотивов, идентификационных ориентиров человека. В диссертации анализировались дневники, черновики статей, письма С. Никритина (РГАЛИ, Ф. 2717), Р.М. Наппельбаум (РГАЛИ, Ф. 3113), Г. Ф.Штанге (РГАЛИ, Ф. 1337), И.А. Морозовой (там же), О. и Г. Болтянских (РГАЛИ, Ф. 2057) и другие свидетельства.

II. В силу специфики социально-политического устройства Советского Союза, источниками для реконструкции общественных настроений, реалий художественной повседневности, механизма громоздкой мегамашины советской культуры являются документы, направляемые в высшие партийные и властные инстанции (Политбюро, идеологические подразделы ЦК ВКП (б), центральные статистические и силовые ведомства) и исходящие из этих структур. Многие из прежде недоступных исследователям свидетельств такого рода были опубликованы в 1990-2000-е гг. в сборниках архивных документов, являющихся мощным ресурсом при изучении социальной истории советского общества Власть и художественная интеллигенция : документы ЦК РКП (б)-ВКП (б), ВЧК-ОГП-НКВД о культурной политике. 1917-1953.- М., 1999; Москва послевоенная. 1945-1947: архивные документы и материалы.- М., 2000; Цензура в Советском Союзе. 1917-1991. - М., 2001; Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953-1957. - М., 2002; Советская жизнь. 1945-1953. - М., 2003; Советская повседневность и массовое сознание. 1939-1945. - М., 2003; Сталин и космополитизм. 1945-1953. - М., 2005 и др..

III. Ценным информативным источником послужили материалы периодической печати 1930-1950-х гг. Корпоративная периодика (бюллетень Всекохудожника, журналы «Искусство» и «Творчество», газета «Советское искусство») выборочно отражала событийный ряд, персоносферу и художественное мышление своего времени. Если в 1930-е гг. специализированные издания по искусству тяготели к репортажу и хронике, то в годы позднего сталинизма они теряют эти качества, превращаясь в механизм трансляции директивных указаний власти и нормативной эстетики.

Многие неспециализированные общественно-политические издания также касались положения дел в изобразительном искусстве. По влиятельности первое место в этом ряду принадлежит газетам, подведомственным ЦК партии, - «Правде» и «Культуре и жизни». Они отражали в первую очередь «коллективное мнение» высших партийных инстанций, указывали на смену ориентиров идеологического курса. Редакционные и программные статьи в этих изданиях часто представляли собой решения, обязательные для исполнения руководством художественных организаций. Менее же официозная «Комсомольская правда» не только транслировала установки властных инстанций, но и отчасти отражала общественное мнение по вопросам изобразительного искусства. Региональные издания в большей степени представляют собой источник по провинциальной повседневности и в меньшей - по истории художественной жизни, которой, как правило, уделялось минимальное внимание.

Иллюстрированные еженедельники «Огонек» и «Крокодил» визуализировали реалии социальной жизни эпохи сталинизма, по ним можно реконструировать визуальный лексикон эпохи. Нередко иллюстрации и репродукции из этих журналов были для «простого советского человека» единственным доступным источником визуальных впечатлений и сведений по истории искусства.

IV. Отдельную группу источников образуют опубликованные материалы личного происхождения - автобиографии, дневники, воспоминания, письма художников, скульпторов, бюрократов от искусства, искусствоведов. Те из них, что были опубликованы в советскую эпоху, отформатированы цензурой и самоцензурой. Это делает их источником в первую очередь по господствующей риторике и нормативным представлениям об искусстве. Но и в публикациях того времени фрагментарно, «между строк» представлена информация по социальным реалиям и художественному сознанию сталинской эпохи (автотексты А. Герасимова, С. Меркурова Ф. Богородского, Б. Иогансона, М. Манизера и других представителей мира искусств).

Воспоминания, ставшие достоянием гласности в постсоветский период, не ограничены идеологической цензурой, более раскованы и откровенны в вопросах, затрагивающих межличностные отношения внутри художественного сообщества. Как правило, в них много внимания уделяется деталям повседневной жизни и нравам художественного сообщества. Молчавшее поколение «обиженных» и «обласканных» властью наконец-то заговорило о табуированных темах, заполняя лакуну в культурной памяти российского общества (мемуары М. Германа, Т. Хвостенко, М. Шабатина, В. Сальникова, Н. Пунина, С. Лучишкина, А. Лабаса, В. Костина, Д. Налбандяна, И. Шевцова и др.).

V. Специфическим источником по институциональным аспектам художественной жизни в СССР являются публикации материалов I съезда Союза художников СССР, съездов Всерабиса и сессий главного идеологического ведомства советского искусства - Академии художеств СССР Академия художеств СССР: первая и вторая сессии.- М., 1949; Академия художеств СССР: третья сессия. - М., 1949; Академия художеств СССР: четвертая сессия. - М., 1950; Академия художеств СССР: пятая сессия. - М., 1954; Пятый Всесоюзный съезд работников искусств: краткий отчет. - М., - 1925; Резолюция первого всесоюзного съезда советских художников в Москве. - М., 1958; Художественный фонд СССР: материалы о работе. - М., 1957 и др..

VI. Визуальные источники представлены, во-первых, произведениями «музейного значения», репрезентированными в выставочных каталогах, монографиях и тематических альбомах. Во-вторых, стремительно исчезающей повседневной визуальной средой эпохи сталинизма: картинами и скульптурами из интерьеров дворцов культуры, домов отдыха, больниц, садово-парковыми ансамблями. В эту же группу входит артпринт - календари, открытки, наборы репродукций и другие издания по искусству, изданные в годы сталинизма и предназначенные для массового потребления.

Научная новизна работы обусловлена самой постановкой вопроса о реконструкции социальных аспектов истории изобразительного искусства советской эпохи. Противоречивая идеология и практика визуального соцреализма рассматривается в данном исследовании в контексте разноплановых социальных взаимодействий: формальных и неформальных связей внутри художественного сообщества, патрон-клиентских отношений художников и их покровителей, взаимовлияний критики, цензуры, массовой аудитории и представителей мира искусств.

Отличается новизной методологический подход к изучению советского изобразительного искусства, которое рассматривается в рамках концепций институционализма, социального поля и визуальных исследований.

Впервые реконструируется общая схема и дизайн институтов изобразительного искусства, функционирующих в сфере производства, продвижения и рецепции изобразительного искусства в эпоху сталинизма. Инновационным характером отличается ракурс исследования основных акторов художественной жизни - художников. Они рассматриваются как представители социальной группы, с особым поколенческим составом и сценариями профессиональной идентичности. Впервые комплексно анализируется основной спектр статусных групп в художественном сообществе эпохи сталинизма - от властвующей творческой элиты и бюрократии от искусства до представителей самой массовой художественной профессии - оформителей.

Ранее визуальная культура советского общества в контексте экономики планового художественного производства и сопутствующей социалистическому арт-рынку повседневностью художественной жизни не изучалась. В представляемой диссертации детально анализируются особенности экономического уклада искусства эпохи соцреализма, в первую очередь на материалах, связанных с историей Всероссийского союза кооперативов художников Всекохудожник. Недолгая история становления, деятельности и ликвидации этой художественной организации ранее не привлекала внимания исследователей.

Впервые аргументируется тезис о том, что многие стилистические особенности официального искусства сталинской эпохи были обусловлены не догматами идеологии и эстетики, но факторами социально-экономического характера.

Впервые проводится сравнительный анализ историографической ситуации по проблематике диссертации в отечественной и англоязычной историографии.

Большая часть документов и архивных материалов, используемых в диссертационном исследовании (в первую очередь касающихся истории кооперативов профессиональных художников и экономики изобразительного искусства) либо впервые вводятся в научный оборот, либо анализируется под новым углом зрения и в новом контексте.

Практическая значимость работы. Спектр применения результатов диссертационного исследования достаточно широк. Методологические подходы и выводы, изложенные в диссертации, представляют интерес для гуманитариев, специализирующихся по проблемам советской истории, для экспертов системы исторического и гражданского образования. Материалы диссертации вводят дополнительную аргументацию в полемику, идущую в современном российском обществе, по вопросам оценки и интерпретации эпохи сталинизма. Уже на данном этапе результаты диссертационного исследования активно используются в специальных и общих курсах, читаемых на историко-политологическом факультете Пермского государственного университета, были востребованы в научной и экспозиционной работе Пермской государственной художественной галереи, Пермского краеведческого музея, музея политических репрессий «Пермь-36», в различных историко-культурных и просветительских проектах.

Апробация исследования. Основные идеи и положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры новейшей истории России Пермского государственного университета. Выводы и результаты исследования были представлены в докладах на всероссийских и международных конференциях в Перми (1999, 2000, 2007), Казани (2003, 2006), Москве (2000-2006) Челябинске (2004-2006), Петрозаводске (2002), Люнде (Швеция, 2003). По теме диссертации автором опубликована монография и 45 исследовательских работ (в том числе 7 статей в ведущих российских рецензируемых научных журналах).

Структура работы: Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка источников и литературы, приложения.

социальный экономика изобразительный сталинизм

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается общая характеристика работы, обосновывается выбор темы, актуальность и научная новизна, определяются предмет, объект, территориальные и хронологические границы исследования, формулируются его основные цели и задачи, характеризуется степень изученности темы, дается обзор источников, определяется теоретическая и практическая значимость работы.

В первой главе «Проблемы социальной истории изобразительного искусства эпохи сталинизма в современной российской и англоязычной историографии» проводится компаративный анализ историографической ситуации в отечественных и англоязычных историко-культурных исследованиях по проблематике диссертации. Сколарный процесс рассматривается в пределах двух больших периодов: 1950-х - рубежа 1980-1990-х гг. и 1990-х-2000-х гг.

До середины 1980-х гг. феномен сталинизма в художественной культуре как самостоятельная научная проблема советскими историками не рассматривался. История художественной жизни в основном была представлена специализированными искусствоведческими публикациями См. библиографические издания: Воякина С.М. Советское изобразительное искусство.- М., 1972; Острой О.С., Саксонова И.Х. Изобразительное и прикладное искусство: библиографическое пособие. - М., 1986.. Невнимание к социальным, институциональным аспектам истории искусств, игнорирование периода позднего сталинизма, фрагментарность подборки персоналий художников и их произведений характерны для большинства опубликованных в 1950-1970-е гг. работ. Им не хватало взгляда историка и социолога, которые могли бы вписать изобразительное искусство в контекст социальной, интеллектуальной и политической истории советского общества. Ко многим публикациям применимы слова Б. Гройса: «Изобилие официальной литературы по теории социалистического реализма может вызвать впечатление, что о нем уже достаточно сказано, хотя на самом деле вся эта литература является не рефлексией его механизмов, а их простой манифестацией» Гройс Б. Утопия и обмен. - М., 1993. - С. 13.. Однако авторы некоторых публикаций тех лет все же пытались критически проанализировать состояние изобразительного искусства, характер взаимоотношений власти и художественного сообщества, методы межгрупповой в культуре в годы сталинизма Советская живопись послевоенных лет / под общ. ред. Н.И. Соколовой. - М., 1956; Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: материалы, документы, воспоминания. - М., 1962; Ассоциация художников революционной России: сб. воспоминаний, статей, документов. - М., 1973; Морозов А.И. К истории выставки «Художники РСФСР за XV лет» // Советское искусствознание. - М., 1982. - Вып. 1. - С. 120-167..

С началом реформ второй половины 1980-х гг. началась ревизия доктрины соцреализма и творчества его «классиков», зашел разговор о репрессиях, идеологическом диктате партии, противоречиях системы творческих союзов. Журналы художественной критики и искусствоведения стремительно политизировались, вовлекались в процесс, которому М. Герман нашел точную метафору: «мы в своеобразной лаве - лаве переоценок» Герман М. Политический салон тридцатых. Корни и побеги // Суровая драма народа: ученые и публицисты о природе сталинизма. - М., 1989. - С. 468-488..

В этот период (середина 1980-х - 1991 гг.) наибольший интерес вызывали 1) дискуссии о социалистическом реализме, ревизовавшие его официальную трактовку, 2) материалы о политических репрессиях в искусстве, 3) публикации, возвращающие из забвения весь спектр персоналий и течений ушедшей эпохи, будь то жертвы идеологической цензуры или художественный официоз (многочисленные статьи Н. Дмитриевой, М. Чегодаевой, В. Поликарпова, В. Костина, А. Кантора, В. Манина, В. Костина, Е. Бобринской, Е. Андреевой, М. Алленова и др.). Расширился методологический диапазон исследований советской культуры за счет дискурсивного и семиотического анализа, психоаналитической критики (Э. Надточий, М. Золотоносов, Б. Гройс, Е.Добренко Надточий Э.В. Друг, товарищ и Барт. Несколько предварительных замечаний к вопросу о месте социалистического реализма в искусстве ХХ века // Даугава. - 1989. - № 8. - С. 114-120; Гройс Б. Рождение социалистического реализма из духа русского авангарда // Советское искусствознание. - М., 1989. - Вып. 25.; Избавление от миражей: соцреализм сегодня. - М., 1990).

Если обратиться к англо-американской историографии, то до начала 1990-х гг. официальное искусство советской эпохи почти не привлекало внимания западных исследователей. Немногочисленные публикации на эту тему были написаны либо в публицистическом жанре, либо в рамках политической истории и «кремлиноведения». Отношение западной аудитории к сталинским преобразованиям в культуре точно отражает название книги М. Истмена - «Художник в униформе» Eastman M. Artists in Uniform. - New York, 1934.. Однако в 1930-1940-е гг. симпатизирующие социалистическому эксперименту К.Лондон, Дж. Чен, К. Бант опубликовали небольшие работы, в которых обсуждались особенности институциональной и экономической системы советского изоискусства. London K. Seven Soviet Arts. - New Haven, 1938; Chen J. Soviet Art and Artists. - London, 1944; Bunt C. Russian Art from Scythes to Soviets. - London; New York, 1946.

С началом холодной войны лояльное по отношению к власти советское изобразительное искусство практически исчезает из поля зрения западной аудитории. Обобщенное представление западных интеллектуалов о нем можно выразить двумя словами: архаика и деградация. Идея внутреннего родства соцреализма и художественного кича, впервые прозвучавшая в эссе 1939 г. А. Гринберга Greenberg C. Avant-garde and Kitsch // Art and Culture. - Boston, 1962., объединила многих интеллектуальных авторитетов 1960-х гг., оказалась созвучной выводам художника-эмигранта С. Донского, занимавшегося проблемами изоискусства в годы сталинизма Донской С. Советское изобразительное искусство. - Мюнхен, 1956..

Книги В. Данем Dunham V. In Stalin's Time: Middleclass Values in Soviet Fiction. - Durham, 1990; Soviet Society and Culture: Essays in the Honor of Vera S. Dunham. - London, 1988. и К. Кларк Clark K. The Soviet Novel. History as Ritual. - London, 1985. напрямую не затрагивали историю изобразительного искусства, но оказали значительное воздействие на концептуальное видение проблемы. В этих работах предлагались новые подходы к расшифровке социальных смыслов, закодированных в типовых, формульных художественных произведениях визуального соцреализма.

С середины 1980-х гг. искусство сталинизма, впрочем, как и искусство диктаторских режимов в целом, стало исследовательским сюжетом, интересным не только для кабинетных ученых, но и для музейных кураторов Bird A. A History of Russian Painting. - Oxford, 1987. - P. 257-268; Elliot D. New Worlds: Russian Art and Society 1900-1937. - New York, 1986; Bowlt J. The Stalin Style: the First Phase of Socialist Realism // Sots Art. New Museum of Contemporary Art. - New York, 1986; Tupitsyn M. Margins of Soviet Art. - Milan, 1989; Bown M. Art Under Stalin. - New York, 1991. . В англоязычной русистике появились работы, посвященные русской реалистической школе и ее влиянию на теорию и практику соцреализма Valkenier E. Russian Realist Art: the State and Society: the Peredvizhniki & their Tradition. - New York, 1989.. М. Гланц одной из первых актуализировала проблему советизации художников национальных республик Glants M. From the Southern Mountains to the Northern Sears // New Perspectives on Russian and Soviet Artistic Culture. Selected papers from the Fourth world Congress for Soviet and East European Studies. - Harrogate, 1990. - P. 95 - 111. , а Й. Гулдберг обратился к теме институциональных взаимодействий в мире официального советского искусства Guldberg J. Artist Well Organized // Slavica Othiniensia. - 1986. -Vol. 8. Р. 3-23. Guldberg J. Socialist Realism as Institutional Practice: Observations on the Interpretation of the Works of Art of the Stalin Period // The Culture of the Stalin Period. - London, 1990. - P. 149-177.. Основанием для разработки им институционального подхода послужили размышления об исторических параллелях в искусстве СССР, нацистской Германии, Европы и США.

В целом аналоговый подход в англо-американской историографии второй половины 1980-х гг. реализовывался в двух направлениях - тоталитарном и генерализирующем. В рамках первого проведение исторических аналогий ограничивалось тоталитарными политическими режимами (эту идею первым манифестировал И. Голомшток Golomshtock I. Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy and the people's Republic of China.- New York, 1990; Golomshtock I. Problems in the Study of Stalinist Culture // The Culture of Stalin Period. - London, 1990. - P. 110-121.). В рамках второго искусство сталинизма вписывалось в более глобальный контекст культуры ХХ в. (этот взгляд отстаивала К. Линди Lindey Ch. Art in the Cold War. From Vladivostok to Kalamazoo. 1945-1962. - London, 1990.).