Социальная история изобразительного искусства в годы сталинизма: институциональный и экономический аспекты

Западная русистика рекрутировала в свои ряды немало бывших российских гуманитариев, специализирующихся на изучении различных аспектов соцреализма. В их работах соединились экспертное знание, полученное в СССР, память о реалиях советской повседневности с профессиональными критериями и методологическими инновациями западного гуманитарного знания Boym S. Common Places. Mythologies of Everyday Life in Russia. - Harvard; London, 1994; Prohorov G. Art under Socialist Realism: Soviet Painting. 1930 - 1950. - East Roseville, 1995; Dobrenko Ev. Political Economy of Socialist Realism / Ev.Dobrenko. - New Haven; London, 2007.. В частности, инновационное исследование В. Паперного заложило традицию культурологического типологического подхода к реалиям советского искусства Papernyi V. Kultura Dva. Socialist Realism and Architecture. - Michigan, 1985..

Крах системы социализма, развал СССР оказал решающее влияние на изменение историографической ситуации с изучением официальной культуры сталинской эпохи как в отечественной, так и в зарубежной историографии. Наиболее существенную роль сыграли следующие факторы: 1) открытие прежде закрытых фондов российских архивов и в целом значительное расширение круга источников; 2) интенсификация научных контактов российских и зарубежных исследователей; 3) деполитизация исторического знания и бурное развитие социальной и культурной истории; 4) расширение методологического диапазона историко-культурных исследований. В частности, «визуальный поворот» 1980-1990-х гг. переориентировал многих исследователей на изучение не вербальных, а визуальных компонентов социальных и культурных процессов; 4) колебания конъюнктуры международного художественного рынка.

Для современной отечественной историографии искусства эпохи сталинизма (1990-2000-е гг.) характерны следующие тенденции. Во-первых, поздний сталинизм, ранее один из наименее изученных периодов в истории СССР, впервые стал объектом пристального внимания гуманитариев разных специальностей, в том числе работающих в рамках социальной истории. Особую роль в изучении послевоенного общества и привлечении интереса академического сообщества к этой проблематике сыграли новаторские исследования Е.Ю. Зубковой и других российских историков Зубкова Е. Ю. Послевоенное советское общество: политика и повседневность. - 1945-1953. - М., 2000; Фатеев А.В. Образ врага в советской пропаганде, 1945 - 1954 гг. - М., 1999; Есаков В., Левина Е. Дело КР. Суды чести в идеологии и практике послевоенного сталинизма. М., 2001; Ваксер А.З. Ленинград послевоенный / А.З. Ваксер. СПб., 2005 и др.. Многие авторы сегодня согласны с тем, что за фасадом внешне монолитной официальной культуры скрывалось «исполненное внутренней напряженности разнородное многоуровневое социальное пространство» Лейбович О.Л. В городе М: очерки политической повседневности советской провинции в сороковых - пятидесятых годах ХХ века. - Пермь, 2005. С. 8; Пыжиков А.В. Советское послевоенное общество и предпосылки хрущевских реформ // Вопросы истории. 2002. № 2. С. 33 - 43.

Во-вторых, в 1990-е гг. значительно расширился диапазон историко-культурных исследований, объектом внимания стали такие разнородные явления официальной советской культуры, как садово-парковая скульптура, почтовая открытка, мелкая фарфоровая пластика или музей подарков Сталину Искусство советского времени. В поисках нового понимания. - М., 1993; Знакомый незнакомец: социалистический реализм как историко-культурная проблема. - М., 1995; Герман М. Четыре года после Победы // Вопросы искусствознания. 1995. № 1-2; Золотоносов М. Кабинет: картина мира. Исследование немого дискурса: аннотированный каталог садово-парковой скульптуры сталинского времени. - М., 1999.. Параллельно с разработкой эстетических, символических, семиотических аспектов искусства эпохи сталинизма происходила «социализация» этой проблематики. Ряд социальных аспектов истории изоискусств в СССР был впервые поставлен и рассмотрен в монографических исследованиях В.С. Манина, А.И. Морозова, Л.В. Максименкова, В.А. Антипиной Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. - М., 1995; Максименков Л.В. Сумбур вместо музыки. Сталинская культурная революция 1936 - 1938 гг. - М., 1997; Манин В.С. Искусство в резервации: художественная жизнь 1917 - 1941 гг. - М., 1999; Антипина В.А. Повседневная жизнь советских писателей. 1930 - 1950-е гг. - М., 2005.. Инновационной тематикой и подходом отличались работы М.Р. Зезиной. В них впервые были поставлены и аргументировано разрабатывались проблемы финансового и статусного расслоения художественного сообщества, авторского права, групповых конфликтов и других аспектов социальной истории послевоенного советского искусства Зезина М.Р. Советская художественная интеллигенция и власть в 1950 - 1960-е гг. - М., 1999.. В фокусе внимания Е. Громова оказались личные предпочтения И. Сталина в искусстве и их влияние на динамику культурных процессов в СССР Громов Е.С. Сталин. Власть и искусство.- М., 1998..

В-третьих, значительное продвижение в изучении визуального соцреализма происходило в ходе масштабных международных выставочных и исследовательских проектов, осуществляемых на основе тесного сотрудничества российских и зарубежных экспертов Агитация за счастье. Советское искусство сталинской эпохи: каталог выставки. - Дюссельдорф; Бремен, 1994; Москва - Берлин / Berlin - Moskau, 1900 - 1950: изобразительное искусство, фотография, архитектура, театр…- М.; Берлин; Мюнхен, 1996; Соцреалистический канон / под общ. ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. - СПб., 2000; Советский идеализм. Живопись и кино 1925 - 1939: каталог выставки «Европалия Интернешнл».- Льеж, 2005; Советская власть и медиа. - СПб., 2006..

Многие публикации по теме диссертации исследовались под рубрикой изучения советской интеллигенции Обзор литературы см.: Олейник О.Ю. Изучение проблем интеллигенции в 90-е гг. // Интеллигенция и мир. - 2001. - № 1. - С. 91-100; Рыженко В.Г. Интеллигенция в культуре крупного сибирского города в 1920-е годы: вопросы теории, истории, историографии, методов исследования. - Екатеринбург; Омск, 2003; Купцова И.В. Художественная интеллигенция в годы Первой мировой войны (июль 1914 - март 1918 г.): дис.… д-ра ист. наук. - М., 2004. - С. 13-27.. Однако в «интеллигентоведении» история художественного сообщества эпохи сталинизма интересовала исследователей в гораздо меньшей степени, чем история литераторов, учительства, студенчества или творческой интеллигенции других периодов российской истории. История советской художественной интеллигенции разрабатывалась не только на научных семинарах и конференциях, в многочисленных публикациях академического и публицистического толка Комиссаров С.Н. Художественная интеллигенция. Противоречия сознания и деятельности. - М., 1991; Кормер В.Ф. Двойное сознание интеллигенции и псевдо-культура. - М., 1997; Волков С.В. Интеллектуальный слой в советском обществе. - М., 1999; Дмитриевский В. Н. Художественная интеллигенция и власть: роли, маски, репутации // Русская интеллигенция. История и судьба. М., 1999. С. 298 - 325; Из истории русской интеллигенции. СПб., 2003., но и в диссертационных исследованиях Клычников В.М. Художники Москвы как социально-профессиональная группа накануне Февральской революции 1917 г.: дис.… канд. ист. наук. - М., 2000; Беляева С.А. Становление и развитие профессионального изобразительного искусства в Коми АССР (середина 1910-х - 1980-е гг.). дис…. канд. ист. Наук / С.А. Беляева. Сыктывкар, 2001; Ворожейкина Е.В. Российская художественная интеллигенция в годы Великой Отечественной войны. 1941 - 1943 гг.: дис.…канд. ист. наук. - Кострома, 2004; Конев В.П. Советская художественная культура 30 - 80-х годов ХХ в.: теоретико-исторический анализ: дис.… д-ра. культурол. наук. - Новосибирск, 2005; Некрасова Е.С. Социалистический реализм как культурный феномен: дис. ... канд. филос. Наук. - СПб., 2006.. Советская интеллигенция изучалась преимущественно в политическом плане, в пределах оппозиций «художник - власть», «политика - искусство», «искусство - идеология». Специальных исследований по позднему сталинизму предпринималось не так уж много, традиционно этому периоду отводилось несколько глав в проектах, охватывающих более протяженный период.

Примечательная особенность публикаций последних лет - всплеск внимания к региональным и локальным аспектам событий общенационального масштаба Борзенков А.Г. Интеллигенция и сталинизм в послевоенные годы (1946 - 1953). - Новосибирск, 1993; Абашев В.В. Пермь как текст. Пермь в русской культуре и литературе ХХ века. - Пермь, 2000; Голуб Ю.Г., Баринов Д.Б. Судьбы российской художественной интеллигенции в условиях сталинского режима. - Саратов, 2002; Геопанорама русской культуры: провинция и ее локальные тексты. М., 2004. Левина Ж.Е. Художественная интеллигенция Западной Сибири в системе советской культуры (конец 20-х - 30-е годы ХХ в.) - Омск, 2004..

Для историографической ситуации 1990-х гг. характерна пластичность терминологии. Понятие «социалистический реализм» оказалось широким зонтиком, под прикрытием которого велись любые дискуссии, имеющие прямое или косвенное отношение к истории советской культуры 1930-1950-х гг. Ни среди российских, ни среди западных исследователей не было согласия в трактовке термина. Соцреализмом называли 1) все официально признанное искусство советского периода, 2) любые реалистические течения 1920-1980-х гг., 3) искусство, созданное в годы правления Сталина, 4) догматы официальной эстетики и культурной политики.

Исследователи обратили внимание на антропологический контекст художественных процессов, ища ключ к пониманию искусства 1930-1950-х гг. в ментальных особенностях творческой интеллигенции и публики, властвующего меньшинства и бенефициантов сталинского режимаСм.: Смирнов И.П. Соцреализм: антропологическое измерение // Новое литературное обозрение. 1995. № 15. С. 29-43; Козлова Н.Н. Горизонты повседневности советской эпохи: голоса из хора. - М., 1996; Она же. Советские люди: сцены из истории. - М., 2005 Чегодаева М. А. Социалистический реализм - мифы и реальность. М., 2003..

Со второй половины 1990-х гг. в общественном мнении российского общества складывается ностальгическая форма воспоминаний о советском прошлом, что послужило благоприятным социальным фоном, с одной стороны, для некритической «реабилитации» социалистического реализма, с другой - для сохраняющейся политизации исследований истории советского искусства.

Ностальгический контекст не оказывал существенного влияния на развитие современной англоязычной историографии. В этот период в ней также происходило интенсивное изучение советской культуры в целом и эпохи позднего сталинизма в частности. До сих пор единственным цельным исследованием послевоенной истории советского искусства в западной русистике остается монография А. Бодена Baudin A. Le realism Socialiste sovietique de la periode jdanovienne (1947 - 1953): les Arts Plastiques et leurs institutions. - Berlin, 1997. . В этом труде искусство послевоенного времени впервые рассматривалось столь подробно и концептуально.

В этот период складывается круг экспертов по этой проблематике (Е. Добренко, М.Боун, Дж. Боулт и др.). Благодаря их инициативе реализуется несколько проектов комплексного осмысления советской культуры Art of the Soviet. Painting, sculpture and architecture in a one-party state, 1917 - 1992 / eds. M. Bown., B. Taylor. Manchester, 1993; Socialist Realism without shores // eds. Th. Lahusen, Ev. Dobrenko. South Atlantic Quarterly. - Durham,1995. - Vol. 94. - N 3.. Впервые в западных университетах защищаются диссертации, посвященные проблематике официального искусства эпохи сталинизма Kettering K. Natalia Danko and the Lomonosov State Porcelain Factory, 1917-1932. PHd. North-Western Univ. - Evanstone. Illinois, 1998; Efimova A. Communist Nostalgia: On Soviet Aesthetics and Post-Soviet Memory. Phd. Univ. of Rochester. - New York, 1997; Plamper J. The Stalin Cult in the Visual Arts, 1929-1953. PHd. Univ. of California. - Berkeley, 2001; Rusnock K. Life as it is, Life as it becoming: Socialist Realist Painting of Collectivization, 1934-41. PHd. South California Univ. - Los Angeles, 2002.. В частности, значительным вкладом в изучение социальной истории и системных принципов советского изобразительного искусства стала диссертация английской исследовательницы С. Рид Reid S. Destalinization and Remodernization of Soviet Art: the Search for a Contemporary Realism, 1953 - 1963. Phd. Univ.of Pennsylvania. - 1996., в которой анализировалась роль сталинского художественного истеблишмента трансформациях советского искусства. Художественная элита и бюрократия понимались ею как неоднородная среда столкновения интересов власти и профессионалов.

Внимание гуманитариев стран бывшего социалистического лагеря и бывших советских республик привлекла прежде малоисследованная проблема «советизации» культуры стран Восточного блока и советских окраин Harraszti M. The Velvet Prison. Artists Under State Socialism. - New York, 1987; Aulich J., Sylvestrova M. Political Posters in Central & Eastern Europe, 1945-1995: signs of the time. - Manchester, 1999; Margolin V. The Struggle for Utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy: 1917-1946. - Chicago, 1997; Realism and Socialist Realism in Ukrainian painting of the Soviet Еra. - Kyiv, London, 1998; Аrt of the Baltics. The Struggle for freedom of Artistic Expression under Soviets, 1945-1991. - New Brunswick, 2002. .

Неоднозначные оценки западных специалистов получила деятельность М. Боуна и В. Свенсона. Оба они принимали активное участие в пересмотре международной репутации искусства сталинской эпохи, впервые представили западной аудитории детальную панораму советского изобразительного искусства и оригинальные варианты интерпретации соцреализма Bown M. Art under Stalin. - New York, 1991; Bown M. Socialist Realism Painting. - New Haven, 1998;. Swanson V. Soviet Impressionism. - Woodbridge, 2001..

Палитра тем и концептуальных подходов к советской культуре в западной русистике 1990-х гг. оказалась сложной и богатой на оттенки. Западных специалистов интересовали исторические предпосылки соцреализма Gutkin I. The Cultural origins of the socialist realism aesthetic, 1890 - 1934. - Evanstone, 1999., художники, сыгравшие решающую роль в формировании официальной стилистики El Lissitzky. Beyond the Abstract Cabinet: Photography, Design, Collaboration / ed. by M. Tupitsyn. - New Haven; London, 1999., отдельные жанры Bassin M. «I Object to Rain that is Cheerless»: Landscape Art and the Stalinist Aesthetic Imagination // Ecumene. - 2000. - N 3. - P. 313-336., повседневные арт-объекты Dobrenko Ev. The Art of Social Navigation. The Cultural Topography of the Stalin Era // The Landscape of Stalinism. The Art and Ideology of Soviet Space. - Seattle; London, - 2003. P. 163 - 200., гендерные стереотипы и политические акции власти Reid S. All Stalin's Women: Gender and power in Soviet Art of the 1930s // Slavic Review. - 1998. - Vol. 57, N 1. - P. 133-173., визуальные конвенции советского политического плаката Bonnell V. Iconography of Power. Soviet Political Posters under Lenin and Stalin. - Berkeley, 1997.. Не осталась без внимания ни тема художественного культа И. Сталина Plamper Y. The Spatial Poetics of the Personality Cult. Circles around Stalin // The Landscape of Stalinism. - P. 19-50. , ни масштабные репрезентации искусства эпохи сталинизма Traumfabrik kommunismus. Dream Factory communism. The Visual Culture of the Stalin Era / ed. by B. Groys, M. Hollein. - Frankfurt am Main, 2004..

Инновационная проблематика разрабатывалась Э. Дженксом Jenks An. Russia in a Box: Art and Identity in an Age of Revolution. - DeKalb, 2005., который разбирался в перипетиях адаптации к советскому артрынку художников традиционного промысла Палех. Он же впервые в западной историографии обратился к анализу экономики советского декоративно-прикладного искусства.

В целом культура эпохи сталинизма сегодня представляет собой своеобразную буферную зону, где теории и гипотезы, применяемые к социально-политической истории СССР (концепции «великого отступления», «советского среднего класса», «культурности» и др.), тестируются на материале изобразительных искусств. Социальный профиль представителей художественных профессий 1930-1950-х гг. изучен менее обстоятельно, чем сама «изопродукция», которая исследована основном на примере столичных и наиболее статусных художников. Не подвергался анализу экономический механизм советского художественного рынка. Аналитический обзор историографической ситуации позволил выявить эти лакуны и поставить в центр диссертационного исследования три ключевых сюжета: социальный облик художественного сообщества, экономические императивы, действующие в мире изобразительных искусств и специфика художественной жизни в провинции в эпоху сталинизма.

Во второй главе «Институциональная история советского искусства» анализируется история становления и принципы функционирования институтов 1) создания художественных произведений (Всекохудожника, Художественного фонда, Оргкомитета Союза художников СССР и их структурных подразделений); 2) репрезентации искусства (специализированных изданий для художественного сообщества, арт-критики, художественных музеев и галерей, массового художественного принта); 3) управления и цензурного контроля (республиканского и всесоюзного комитетов по делам искусств, областных и городских отделов по делам искусств, Главлита, Главреперткома) 4) продвижения художественных произведений (оценочных и закупочных комиссий, художественных советов); 5) поощрения и государственных наград (Сталинской премии в области литературы и искусства, орденов, почетных званий, привилегий.); 6) «производства производителей» художественных произведений (специализированных учебных заведений, Академии художеств СССР).

Основу институциональной системы составляли три общенациональные организации: Союз Советских художников (начало формирования - 1932 г., образование Оргкомитета - 1939 г., созыв учредительного съезда - 1957 г.), Художественный фонд (образован в 1940 г.) и Всекохудожник (учрежден в 1929 г.). Все они обладали общенациональным статусом, являлись одновременно заказчиками и исполнителями заказов, собственниками имущества (выставочных, производственных и жилых помещений, магазинов, творческих дач) и хранителями художественных произведений. Параллелизм функций сочетался со специфической специализацией каждой организации. Приоритетным для кооперативов было производство массовой художественной продукции, Союз советских художников ориентировался на создание авторских произведений той частью художественного сообщества, что соответствовала требованиям устава ССХ. Художественный фонд брал на себя функции социального обеспечения художников, беспроцентной кредитной конторы, а также дублировал работу Всекохудожника и ССХ.

Суть институциональных преобразований 1930-1950-х гг. в культуре заключалась в изменении курса культурной политики. Первоначально он был ориентирован на эгалитарные ценности и активизацию самодеятельного творчества масс, а в годы сталинизма - на профессионализацию занятий изобразительным искусством и конструирование статусно-иерархических барьеров.

Формальными критериями высокого социального статуса деятеля искусств в СССР являлись звания заслуженного и народного художника СССР, лауреата Сталинской премии, орденоносца, депутата Верховного Совета СССР или РСФСР, академика Академии художеств СССР. Обладание любым из этих компонентов символического капитала приносило художнику материальные и социальные льготы, хотя и не защищало от идеологической опалы или политических репрессий.

Подобно другим сферам культуры, изобразительное искусство находилось в зоне внимания различных институтов цензуры и контроля. Главлит, Главрепертком, художественные советы, силовые ведомства и партийные инстанции оказывали фундаментальное влияние на функционирование всей системы советской культуры. В годы позднего сталинизма корпоративные организации художественного сообщества иногда настолько были ограничены в проявлении инициативы, что превращались в конторы, лишь регистрирующие решения властных инстанций.

Корпоративные организации советских художников представляли собой компромисс интересов деятелей искусств и властных структур. Несмотря на то, что существование и деятельность этих негосударственных организаций напрямую зависела от властных инстанций, даже минимум автономии позволял им представлять интересы художественного сообщества, делегировать во властные структуры свою «агентуру», создавать пространство профессиональной и групповой солидарности. Корпоративные организации играли двойственную роль: были средством давления на художника и одновременно ограничителем этого давления. Отношения в художественном сообществе строились на принципах иерархии, непрозрачности управленческих решений и клановости.

Предвоенные преобразования в области искусства и опыт военных лет обусловили специфическую ситуацию позднего сталинизма, при которой всеобъемлющее государственное регулирование культуры сочеталось с элементами спонтанности, принцип властной вертикали сочетался с полицентризмом в принятии решений, бюрократическая заорганизованность - с хаосом в реализации управленческих функций.

В третьей главе «Сценарии профессиональной идентичности и статусные группы советского художественного сообщества эпохи сталинизма» дается социальный портрет советского художественного сообщества. На материале противоречивой статистики различных ведомств рассматривается проблема численности художественного сообщества. Художники эпохи сталинизма были немногочисленной, неоднородной по социальному статусу социально-профессиональной группой, большая часть которой проживала в Москве и Ленинграде и была крайне неравномерно представлена в российских регионах. К концу сталинской эпохи в СССР проживало около 6 тыс. художников, вовлеченных в корпоративные организации искусства. Они составляли примерно четвертую часть от тех лиц, что считали художественную деятельность основным источником своего дохода.

В этой главе художники 1930-1950-х гг. рассматриваются в рамках поколенческого подхода. Выдвигается и аргументируется тезис о том, что в художественной жизни тех лет участвовали представители пяти возрастных генераций, объединенных опытом переживания крупных исторических событий и сходными условиями формирующего этапа творческой деятельности. Поколенческая общность художников, как правило, не была институционализирована, выражалась в символических формах художественных образов, поведенческих стилей, культурной памяти.

Художественное сообщество тех лет образуют 1) «нулевое» поколение старейших советских художников примерно 1860-х гг. рождения, наследующих традиции профессиональной академической подготовки; 2) художники 1870-1880-х гг. рождения, сформировавшиеся в условиях борьбы художественных группировок конца ХIХ - начала ХХ вв. и принявшие осознанное решение остаться в советской России после революции; 3) генерация 1890-1910-х гг. рождения, чье профессиональное становление пришлось и на последний период императорской России, и на первое десятилетие постреволюционных инноваций в искусстве; 4) первое подлинно советское поколение художников, представленное демографической когортой 1910-1920-х гг. рождения, чья социализация происходила в условиях сталинской «культурной революции» 1930-х гг.; 5) самое молодое поколение, которое образуют учащиеся и выпускники художественных вузов послевоенных лет, имевшие минимальные права на художественном рынке эпохи, свободное от социальных иллюзий своих предшественников.

Периоды бурной социальной динамики порождают кризис профессиональной идентичности. Советские художники 1930-1950-х гг. не были исключением из этого правила. В силу социальных, политических и личностных мотивов они выбирали один из трех сценариев профессиональной идентичности: 1) «народническо-просветительский» с идеалами искусства как общественного служения, тяжкого труда и просветительского долга художника перед обществом; 2) «артистически-богемный», сфокусированный на реализации художником своего творческого дара, дающего художнику право на независимость и богемный образ жизни; 3) «прагматично-рыночный», предполагающий отношение к требованиям нормативной эстетики и идеологии как к коммерческому заказу. В чистом виде каждый тип профессионального самосознания встречался редко. В советской реальности идентичность художника была мозаичной, сочетающей фрагменты артистической, народнической и прагматичной самооценки и самопрезентации в свободных комбинациях.

Вопреки эгалитарной риторике художники СССР были крайне неоднородной социальной группой, раздираемой конфликтами профессионального, финансового, статусного характера. Исходя из формальных критериев социального статуса (материальное положение, официальный престиж и символический капитал) советские художники могут быть разделены на 1) властвующую творческую элиту, 2) успешно адаптированных к системе художников профессионального, социального или коммерческого успеха, 3) массовую художественную интеллигенцию и 4) аутсайдеров. В данной главе детально анализируются два полюса статусной иерархии - властвующая творческая элита и художники-оформители.

Социальный статус художника в значительной мере зависел от особенностей хозяйственно-экономического уклада изобразительного искусства. Ключевыми характеристиками сталинского арт-рынка являлись: тематическое планирование творчества, полное вытеснение частника из сферы легальной художественной деятельности, контрактация, государственный заказ с авансированием работ, мелочно детализированная система планирования, снабжения и сбыта массовой художественной продукции, слабо разработанное авторское право, многообразные формы теневого рынка и нелегальной экономической активности.

В четвертой главе «Экономика «социалистического реализма» в изобразительном искусстве» рассматривается воздействие экономических императивов на художественную жизнь в контексте истории системы кооперативов профессиональных художников Всекохудожник. Под его крышей объединялись мастера традиционных промыслов, художники фабрик по производству предметов быта, игрушек, тканей, оформители. Отдельные кооперативы создавались для представителей «высокого» искусства - станковых живописцев, графиков, скульпторов, - именно их деятельность детально анализируется в данной главе.

Всекохудожник был создан в 1929 г. в момент нарастающего кризиса на рынке искусств, вызванного правительственным курсом на полное вытеснение частника из всех сфер общественной жизни. Власть тяготилась идейной и финансовой неопределенностью в области изобразительного искусства, художников же не устраивало отсутствие социальных гарантий, грубое администрирование и разбалансированный рынок заказов.

Всекохудожник первоначально представлял собой попытку компромисса интересов власти и художественного сообщества, т.к. художественные кооперативы могли примирить интересы и амбиции художников с намерениями власти превратить искусство в социальную фабрику. С одной стороны, кооперирование соответствовало генеральной политической линии на вытеснение частника из всех сфер жизни. С другой стороны, в кооперации власть и художники увидели экономический механизм, позволяющий сочетать принципы государственного финансирования и самоокупаемости искусства.

В дальнейшем Всекохудожник оказался не только первой формой объединения конфликтующих группировок художников (за несколько лет до провозглашения идеи единого союза в 1932 г.), но и первой организацией массового художественного производства. Именно во Всекохудожнике отрабатывались экономические механизмы искусства, многие из которых сохранялись вплоть до краха советской системы, - авансированная контрактация и тематическое планирование. Кооперативы стали основными производителями типовой визуальной среды соцреализма: уличной скульптуры, оформления парков культуры и отдыха, всесоюзной сельскохозяйственной выставки, визуальной пропаганды, предметов быта и другого художественного «ассортимента». Эта деятельность должна была одновременно решить проблему занятости художника в условиях планового социализма и создать визуальные средства социальной инженерии.

Массовая художественная продукция кооперативов выполняла, помимо утилитарных целей, имитационную и дифференцирующую функции. Продвижение в широкие массы произведений изобразительного искусства (хотя бы в суррогатных формах) означало импорт в массовые слои населения практик, характерных для привилегированных социальных групп.

В первые годы существования кооперативов сразу же выявилась неэффективность планово-распределительной модели рынка искусств. Нецелевое использование средств, клановость в распределении заказов, проблемы со сбытом, послужили формальным основанием для репрессий против московского правления и региональных отделений Всекохудожника в 1937-1938 гг. Но чистка Всекохудожника преследовала не столько тактическую задачу - перетряску руководящих кадров одной из художественных организаций, сколько стратегическую цель - деволюцию уровня ее самостоятельности и независимости. К концу 1930-х гг. окончательно прояснились нормы, по которым отныне строилась жизнь художественного сообщества, - централизм, государственное финансирование и мелочная отчетность, творчество по тематическим планам, разносторонний контроль и регламентация.

В послевоенный период кооперативы занимали почти монопольное положение в такой специфической нише художественного рынка, как «художественная агитация» и «искусство для населения». Эта деятельность оказалась высокодоходным делом, позволяющим материально компенсировать отсутствие высокого статуса у художественных кооперативов.

Принцип финансирования авторского искусства за счет массовой художественной продукции, когда-то придуманный основателями Всекохудожника, превратился в один из вариантов жизненной стратегии творческого человека, зарабатывающего на «истинное» искусство идеологическими заказами и художественным «ширпотребом». Судя по источникам, произведения политически конъюнктурной тематики («лениниана», «сталиниана» и т.д.) систематически выполнялись на слабом профессиональном уровне: авторитет темы служил охранной грамотой, под прикрытием которой художники превращали идеологию в бизнес.

Специфическим источником существования советских художников было массовое плановое изготовление копий произведений изобразительного искусства. В эпоху сталинизма искусство вернулось к архаичной практике воспроизведения канонических образов и сюжетов, копирование вышло за рамки учебных задач. Именно копии должны были превратить искусство в доступный потребительский товар.

В годы позднего сталинизма регламентация всех видов деятельности «Всекохудожника» достигла апогея. Экономическая инициатива, благодаря которой многие товарищества художников выжили в годы Отечественной войны, раздражала власти и вызывала жесткую критику. Когда самый трудный период послевоенного восстановления миновал, правительства СССР и РСФСР обратили внимание на этот островок рыночных отношений в искусстве и приняли несколько постановлений, нацеленных на реставрацию в полном объеме государственного контроля над массовым художественным производством. Самостоятельность в управленческих решениях была почти полностью ликвидирована.

Советское искусство, особенно в годы позднего сталинизма, характеризуется монументальными размерами, многофигурными композициями с прорисовкой мелких деталей. За этими и другими стилистическими особенностями художественных произведений прослеживается экономическая подоплека. Тяга к парадной гигантомании объясняется не только логикой наивной наглядности (масштаб картины должен символизировать масштаб личности или события), но и нормами расценок, по которым чем больше в квадратных метрах были размеры художественного произведения, тем выше была заработная плата художника. На расценки влиял не только размер артобъекта. Иерархия должностей, званий, наград, стратифицирующая сталинское общество, распространялась и на визуальные образы. Художнику было выгоднее изображать «знатных людей», политических и государственных деятелей, чем обычного человека.

С точки зрения задач, первоначально возложенных на Всекохудожник (создание прибыльного производства, равных условий для всех художников и эстетических средств воздействие на массы), система художественных кооперативов, во-первых, была экономически неэффективной, во-вторых, порождала теневые экономические схемы, в-третьих, не обеспечивала никакого равенства возможностей и, наконец, заполонила советский артрынок художественной продукцией сомнительного качества.

История Всекохудожника выходит за рамки эксцессов сталинизма, хотя полностью совпадает с его хронологическими границами. Всекохудожник оказался полигоном для испытания различных технологий и форм «советизации» художественного сообщества, для освоения экономических механизмов художественного производства по-социалистически. Вплоть до распада СССР тематическое планирование и плановое производство устраивали значительную часть художников, ожидающих именно от государства гарантий предоставления им равных возможностей и материальных гарантий.

В пятой главе «Система изобразительного искусства эпохи позднего сталинизма в провинциальном измерении» представлен провинциальный контекст институциональных и экономических трансформаций изобразительного искусства в годы сталинизма на примере региона из «второго эшелона» советской провинции - Молотовской области. Регионы этого типа не имели длительной традиции художественного образования, институционально оформленной художественной жизни, развитых социальных практик коллекционирования, экспонирования художественных произведений, артистической критики и т.д. В то же время они не были историко-культурной целиной вроде новых городов эпохи первых пятилеток.

Источники позволяют выявить следующие особенности художественной жизни в таком регионе, как Молотовская область:

- малочисленность и в целом слабая профессиональная подготовка художественного сообщества;

- неполное представительство поколений художников;

- замедленная автономизация профессиональных художников от любителей;

- скудный рынок художественных заказов;

- раннеиндустриальные стандарты городской культуры, маргинальный (полусельский, полугородской) уклад жизни;

- менее развитая, чем в центре, инфраструктура культуры (почти полное отсутствие выставочных площадок, художественных салонов, мастерских, профессиональной арт-критики, специализированных снабженческих и производственных организаций);

- территориальный и профессиональный иммобилизм художников, порой герметически замкнутых в пределах своего региона;

- слабое развитие сетей патрон-клиентских отношений. Отношения клиента и его покровителя представляют собой процесс обмен разницей социальных потенциалов. На периферии редко можно было встретить художников, неформальные отношения с которыми могли бы представлять интерес для партийно-хозяйственной региональной элиты. Не будучи знаменитыми, не имея символического капитала, провинциальные художники не могли в обмен на покровительство обеспечить своим патронам репутацию любителя искусств и «культурного человека». К тому же с конца 1930-х гг. в регионах запрещалось публично демонстрировать и, следовательно, заказывать портреты местного партийно-хозяйственного актива.

Пополнение провинциальной художественной среды высококвалифицированными специалистами из центра нередко напрямую зависело от принудительных мер власти или чрезвычайных исторических обстоятельств, таких как эвакуация, депортация или ссылка. Трудным испытанием для диалога советской провинции и центра оказалась массовая эвакуация в годы Отечественной войны. Эвакуация породила множество экономических, психологических, профессионально-этических, этнических проблем, осложнивших жизнь местным жителям и эвакуантам. Тем не менее пришествие в годы войны новых творческих коллективов, художественных собраний, высококлассных специалистов изменило культурную географию страны, подняло планку профессиональной компетенции в провинции, оставило долгий культурный шлейф.

В послевоенные годы художественная жизнь в Молотовской области была отмечена рядом специфических обстоятельств: резко ухудшилось состояние городской среды; упали жизненные стандарты; произошла деградация инфраструктуры искусства, в том числе по причине невозврата художественным организациям помещений, изъятых у них в годы войны; в творчестве профессиональных художников преобладали копийные и оформительские работы.

В деятельности институтов продвижения и восприятия изобразительного искусства в провинции доминировали дидактические функции формирования лояльного зрителя. Особая роль в этом процессе возлагалась на передвижные художественные выставки. Распространяя однотипные визуальные образы, они обучали неискушенного зрителя российской провинции универсальному визуальному языку и являлись, наряду с другими стандартизирующими средствами культурной коммуникации, скрепами, символически связующими жителей многонационального и поликультурного советского государства.

В послевоенный период обозначился конфликт ожиданий массовой аудитории искусства и тиражируемых образцов визуального соцреализма. Свидетельством чему являются книги отзывов посетителей передвижных выставок и нетипичная для «ждановщины» дискуссия «О натурализме в живописи», проходившая на страницах «Комсомольской правды». Полемика лета 1948 г. приобрела черты общественного форума, на котором слово было предоставлено и власти, и художественной бюрократии, и художникам, и зрителям. Анализ этих источников позволяет говорить об отчуждении массового зрителя эпохи позднего сталинизма от парадно-церемониальных произведений изобразительного искусства послевоенных лет, что в целом соответствует массовым настроениям недовольства социальной несправедливостью, характерным для того времени.

В заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы. Главный из них заключается в том, что специфика художественной жизни в годы сталинизма определялась не только приоритетами официальной идеологии, нормативной эстетикой социалистического реализма и традициями российской культуры. Важными факторами, оказавшими влияние на своеобразие советского изобразительного искусства, являлись институциональная система и государственная экономика планово-распределительного художественного рынка.

Функционирование формализованных институтов искусства происходило на основе принципов централизма, иерархии, бюрократической заорганизованности и одновременно дублирования функций. Деятельность художественных учреждений и организаций отличалась несоответствием программно-идеологических деклараций художественной повседневности. Субординация в художественных организациях сочеталась с полицентризмом в руководстве и принятии решений. Именно это обстоятельство в условиях неопределенности официальной эстетической доктрины позволяло художникам проявлять социальную гибкость, лавировать и дистанцироваться от идеологического диктата.

В социальной истории советского изобразительного искусства особую роль сыграла Великая отечественная война, изменившая культурную географию страны и ценностные приоритеты ряда социальных групп. В послевоенном изобразительном искусстве уже не было места футуристической устремленности в будущее и революционному аскетизму, приоритетами официальной культуры являлись ценности стабильности, комфорта, семейных традиций и повседневных радостей.

Поздний сталинизм был периодом господства придворной художественной элиты, всестороннего кризиса советской культуры. Он проявился в очевидной деволюции изобразительного искусства, которое все более утрачивало многозначную зрительную образность, постепенно превращаясь в повествовательную иллюстрацию.

Послевоенная политика великорусского патриотизма, самоизоляции от внешнего мира ограничила творческий кругозор художников, отрезала их от современного им зарубежного искусства, способствовала тому, что представители художественных профессий замкнулись в узком круге тем, композиционных и стилистических решений. Представления советских художников об истории искусства деформировались под влиянием идеологических кампаний по борьбе с «космополитизмом», «формализмом», зарубежным влиянием в целом.

В то же время советские художники «переиграли» идеократический режим. Гибко реагируя на меняющиеся требования официальной эстетики и цензуры, они профанировали идеологию, неплохо на ней зарабатывая, оставаясь в относительно безопасном положении. Одновременно они испытывали неудовлетворенность своими творческими результатами, материальным положением, организацией художественного производства и несуразностями культурной политики. Наряду с пониманием того, что деятель искусства в СССР имеет высокий социальный статус и моральный кредит в обществе, у них сохранилось ощущение оторванности и от реальной жизни, и друг от друга, корпоративной разобщенности и навязанной патерналистской опеки. Постоянный мелочный контроль развивал навыки самоцензуры и самоограничения творческой личности.

Под давлением идеологии и нормативной эстетики диапазон художественных средств, дозволяемых художникам, сузился до фактографии, до информации в красках. Это вызывало, по меньшей мере, недоумение не только у художников, но и у тех самых масс, от имени которых велась художественная пропаганда. Публика оставалась равнодушной к художественному официозу сталинской эпохи.

После того как на рубеже 1920-х-1930-х гг. государство восприняло и по-своему реализовало коммунально-распределительные мечты части художественного сообщества, в советском искусстве сложилась негибкая, иерархичная система распределения и оплаты заказов. Социальные отношения в мире изобразительного искусства упростились и архаизировалась, поскольку из художественной жизни были вытеснены многие действующие лица: независимые дилеры, частные галереи, аукционы, салоны, независимые художественные издания и т.д. Автономия творческой личности жестко ограничивалась. Из возможных способов влияния периферии на положение дел в искусстве (участие в принятии управленческих решений, расширение полномочий провинциалов, реализация их инициатив и инноваций) художники на местах чаще всего прибегали к самому надежному - имитировали исполнение директив, исходящих из центра. Дополнительное напряжение возникало в результате того, что в годы сталинизма не происходила ротация художественной элиты. К середине 1950-х гг. жизнь искусства донельзя бюрократизировалась.

Однако в ограниченном пространстве дозволенных тем, сюжетов и образов экономика вытесняла идеологию на обочину, а идеологический контроль делал художественное производство крайне неэффективным. Слабая совместимость идеологических деклараций и экономических реалий оставляла возможность для социального маневра. Художники адаптировались к новым правилам игры и научились зарабатывать на плановой пропаганде и идеологии. Экономическая модель, действующая в изобразительном искусстве эпохи сталинизма, тормозила модернизационный процесс автономизации творческой личности, возрождала архаические традиции художественной жизни. С другой стороны, в рамках политэкономии соцреализма зарождались такие практики, характерные для современных художественных процессов, как коллективное бригадное творчество, массовое артпроизводство, легитимация копий как полноправных артобъектов.

Если неуместно вырывать искусство сталинизма из западно-европейского контекста, то еще менее оправдано рассматривать его изолированно от последующих периодов советской истории. В процессе трансформации системы изобразительного искусства в годы сталинизма сформировалась специфическая модель художественного рынка и «политэкономия социалистического реализма». Сталинский курс превращения искусства в плановое художественное производство вписывается в универсальные процессы модернизации, в ходе которых творческие занятия становятся профессией (основным источником доходов), художник - самостоятельной фигурой, свободной от ремесленных обязательств, искусство массово тиражируется, проникает во все сферы жизни и превращается в индустрию. Наконец, у искусства появляется массовая аудитория, осваивающая новые социальные практики (посещение художественных выставок, лекториев, музеев, коллекционирование предметов искусства и т.п.).

Культурная динамика 1930-1950-х гг. позволяет ставить вопрос и о разделении связанных между собой генетически и концептуально процессов «сталинизации» (ситуационных) и «советизации» (типологических). Если «советизация» - это процесс принятия институтов, практик и ценностей, имеющих длительную историческую перспективу, то «сталинизация» - это краткосрочное, специфическое развитие. Таким ситуативным качеством отличались символика и стилистика культа Сталина, институциональная система, формы контроля, иерархия жанров в искусстве, методы руководства культурой. Экономические же механизмы искусства, созданные в годы сталинизма, оказались более лабильными к социально-политическим изменениям и сохранялись вплоть до конца 1980-х гг.

На художественном рынке позднего советского общества, как и в годы сталинизма, станковое искусство поощрялось за счет средств, собранных от реализации изделий народных промыслов и художественного ширпотреба. Корпоративные организации по-прежнему практиковали «самозакупаемость» произведений, созданных членами Союза художников и Художественного фонда. Концепция и практика хозяйственно-экономических отношений в изобразительном искусстве, наряду с константами нормативной эстетики и официальной идеологии, обеспечили преемственность в художественной жизни эпохи сталинизма и последующих десятилетий советской истории.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях

Монография

1. Янковская Г.А. Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма. - Пермь: ПГУ, 2007. - 311 с. (18 п.л).

Публикации в ведущих рецензируемых журналах рекомендуемых ВАК:

2. Янковская Г.А. «Шинель дана очень обще и немного бревном таким». К вопросу о мотивационном аспекте деятельности комитета по присуждению Сталинских премий в обл. литературы и искусства // Диалог со временем: альманах интеллектуальной истории. - М., ИВИ РАН, 2001. № 7. C. 314-325. (0.8 п.л).

3. Янковская Г.А. «Коекакеры» Повседневная жизнь художников сталинской эпохи // Родина. - М., 2003. № 7. С. 83-86. (0.5 п.л).

4. Янковская Г.А. Эвакуация // Родина. - М., 2004. № 6.С. 20-23. (0.5 п.л).

5. Янковская Г.А. «Предвестие свободы»: опыт социальной интерпретации одной художественной дискуссии конца 1940-х годов // Отечественная история.- М., 2006. - № 5. - С. 125-130. (0.7 п.л).

6. Янковская Г.А. Искусство эпохи сталинизма как история поколений художников // Вестник Челябинского ун-та: серия «История». - Челябинск, 2007. № 11(89). С. 26-33. (0.5 п.л).

7. Янковская Г.А. Художественное просвещение и провинциальный зритель советского искусства в годы позднего сталинизма // Проблемы истории, филологии, культуры. - М., Магнитогорск, Новосибирск, 2006. Вып. 16/3. С. 334-342 (0.7 п.л).

8. Янковская Г.А. Мемориальные образы войны и мира в художественных практиках мини-оттепели 1945-1946 гг. // Диалог со временем: альманах интеллектуальной истории. - М.: ИВИ РАН, 2007. № 20. С. 174-188. (0.5. п.л).

Статьи по проблематике диссертации:

9. Янковская Г.А. Парадоксы советской художественной культуры эпохи «большого стиля» // Вестник Перм. ун-та. 1999. Вып. 4. Серия «История». - Пермь: ПГУ, С. 14 -150. (0.6 п.л).

10. Янковская Г.А. «Деятель культуры» в системе советской официальной культуры // В поисках истины. Интеллигенция провинции в эпоху общественных потрясений / под. ред. Г.А.Янковской. - Пермь, 1999. С. 25-30. (0.4 п.л).

11. Янковская Г.А. Провинциальная классика советской эпохи // Искусство Перми в культурном пространстве России. Век ХХ. Исследования и материалы. - Пермь, 2000. C. 112-121. (0. 4 п.л).

12. Янковская Г.А., Ожгибесов В.П. Цисуралье или предуралье? Глокализация по-пермски // Глобалицазия и локальная культура / под ред. Г.И. Зверевой. - М.: РГГУ, 2002. С. 188 -198. (0.5 п.л.).

13. Янковская Г.А. Повседневность художественной жизни провинциального города в годы сталинизма // Повседневность российской провинции: история, язык и пространство / под ред. С.Ю. Малышевой. - Казань, 2003. С. 226-237. (0.6 п.л).

14. Янковская Г.А. Ностальгия по социалистическому реализму в культурной памяти 1990-х гг.// Век памяти, память века. Опыт обращения с прошлым в ХХ столетии. - Челябинск: ЧелГУ, 2004. С. 347-358. (0.5 п.л).

15. Янковская Г.А. Книжный идеал художника и живописцы позднего сталинизма // Историк и художник. - М., 2005. № 1. С. 124-138. (0.9. п.л).

16. Янковская Г.А. Реклама идет на войну // Сканер. - Пермь, 2005. № 2. C. 8-13. (0.4 п.л).

17. Янковская Г.А. Во времена Сталина: искусство 1930-1950-х годов в зеркале американской историографии // Историк в меняющемся пространстве российской культуры. - Челябинск, 2006. С. 166-171. (0. 6 п.л).

18. Янковская Г.А. Изобразительное искусство эпохи сталинизма как проблема современной российской и зарубежной историографии // Вестник Перм. госун-та. - Пермь: ПГУ, 2007. Выпуск 3 (8). Серия «История и политология». С. 128-136. (0.9 п.л).

19. Янковская Г.А. Сценарии профессиональной идентичности советских художников в годы сталинизма // Проблемы российской истории. - М., Магнитогорск: ИРИ РАН; МаГУ, 2007. Вып. VIII. С. 375-385.(1 п.л).

20. Янковская Г.А. Художник в годы позднего сталинизма: повседневная жизнь и (или) идеология // Words, Deeds and Values. The Intelligentsias in Russia and Poland during the Nineteenth and Twentieth Centuries", ed. by Fiona Bjorling & Alexander Pereswetoff-Morath. - Lund. 2005. (Slavica Lundensia. Volume 22). P. 269-286. (1.1 п.л.).

21. Янковская Г.А. Политэкономия изобразительного искусства эпохи сталинизма / Исторический вестник университетов Любляны и Перми (Zgodovinski vestnik univerz v Ljubljani in Permu). - Пермь, Любляна, 2007. С. 128-133. (0.6. п.л).

18. Yankovskaya G. The Economic Dimension of Art in the Stalinist Era: Artists' Cooperatives in the Grip of Ideology and the Plan // The Slavic Review. Vol. 65. No. 4 (Winter 2006). P. 769-791. (1.9 п.л.).