Жінки в історії української культури другої половини ХХ століття

У другому розділі “Жінки в українській літературі” розкрито історичний, суспільний, соціальний, національний контексти розвитку української літератури, механізми включення і репрезентації жінок-авторок у літературному просторі, визначено тенденції у створенні літературних жіночих образів і зміни світоглядного навантаження цих образів протягом періоду, що вивчається; проаналізовано особистісні світи жінок, що обрали літературний шлях як спосіб буття.

У підрозділі “Жінка і літературний процес другої половини ХХ століття” зазначено, що підґрунтям аналізу місця жінки в українській літературі стало визнання багатовекторності та неоднорідності літературного простору України, в якому було виділено п'ять основних компонентів. По-перше, це той літературний процес, який був створений і керований радянською державою на засадах комуністичної ідеології. По-друге, це мистецький простір українського зарубіжжя, фундаментом існування та розвитку якого були національні та національно-визвольні ідеї. Третій компонент - це органічно пов'язане із двома першими поле існування невизнаної радянською владою літератури “самвидаву”. Четвертий компонент - це російська література, в тому числі і жіноча, вплив якої був значним і за радянські часи, і за часи незалежності. І, нарешті, літературний простір останнього десятиріччя ХХ століття, який був орієнтованим на переосмислення не тільки національних та ідеологічних засад минулого, але й на усвідомлення ґендерних проблем художньої творчості.

Домінантними силами розвитку творчого процесу були здобутки митців-членів Спілки письменників України, розширення російськомовного продукту та той літературний доробок, що був створений поза межами офіційної культури. З одного боку, співіснування цих сил підтримувало та розвивало українські літературні традиції, з іншого, руйнувало позиції літератури як дзеркала життя, у тому числі й як дзеркала власне національного життя. За таких умов місце літератури як функції ідеології набувало особливого змісту. Але означений процес поступово, і дедалі більше, відчужував читацьку аудиторію від мистецького продукту. Щоправда, процес відчуження людини від державної літератури був об'єктивним втіленням суспільної модернізації, що охопила країни Європи та Північної Америки. Але в Україні цей процес мав особливі ознаки і підкреслював незацікавленість громадянина-читача брати участь у споживанні штучного ідеологічного продукту.

У 90-і далися взнаки і постмодернізаційні процеси - деструктурізація суспільства актуалізувала нове розуміння різнорідності споживацьких, в тому числі і читацьких інтересів, серед яких визначити глобальні тенденції, загальні потреби виявилося неможливим.

Внаслідок об'єктивних та суб'єктивних обставин література перестала бути структуроутворюючим початком культури, вербальні способи самоідентифікації поступилися місцем візуальним. Література, позбавлена високих завдань та ідеологічного навантаження, стала просто однією із галузей культури. Становище української літератури - без зацікавленості читача, без підтримки держави - набувало ознак культурної катастрофи щодо власне української культури, але цілком співпадало із загальносвітовою зміною культурних орієнтирів.

Такий фон визначив і деякі загальні тенденції існування жінки-автора і способи репрезентації жіночого в українській літературі. Треба відзначити, що літературний процес як в межах Спілки письменників, так і поза нею, виявися в цілому чоловічою справою. Представництво жінок у Спілці письменників в середньому дорівнювало 10-12%, при цьому у деяких обласних письменницьких організаціях у 50-і-60-і роки ці показники були значно нижчими - 4-5%, іноді обласні угруповання, що визначали літературний процес на місцях і зовсім обходились без жінок. Протягом другої половини ХХ століття жодна жінка не очолювала ані Спілку радянських письменників України, ані її обласні відділення. Такий ґендерний конструкт літературного життя не був прихованим, але не був і проаналізованим, тобто вважався певним порядком речей, недоцільним для перегляду усталеної норми.

У другому підрозділі “Смислові домінанти типових жіночих образів” зазначено, що неприсутність чи невелика присутність жінок у Спілці письменників не була свідомою акцією виштовхування жінок за межі літературного процесу. Ніякі спеціальні кампанії чи секретні постанови з цього приводу не були потрібними саме тому, що жінки усвідомлювали патріархальність суспільства як належне, як те, що і повинно відбуватись. За умов існування такої традиційної ідеології чоловік сприймався як такий, що здатний маркувати події, оцінювати дійсність, робити висновки. Жіночий голос сприймався (в тому числі і жінками-авторками) як другий, як меншовартісний; розхожим компліментом для твору жінки-автора у середовищі критиків були слова “це міцна чоловіча проза (поезія)”.У суспільстві склались певні гендерні стереотипи, які передбачали ґендерну асиметрію у розподілі хисту між чоловіками і жінками.

Втім, однолінійність вищеозначених висновків спростовується творчістю поетеси Ліни Костенко, якій попри травму тривалого невизнання державою, фактично самотужки вдалося визначити загальний напрямок розвитку українського слова й української літератури в цілому. Не буде перебільшенням зауважити, що творчого доробку поетеси було б достатньо, щоб репрезентувати Україну у світовому літературному процесі.

Проаналізовані матеріали дозволяють дійти висновку, що творчі процеси українців зарубіжжя були більш ґендерно симетричними , а кількість українських авторок зарубіжжя не набагато меншою порівняно із чоловіками.

У 90-і роки декларований конструкт ґендерної рівності вже не підтримувався ідеологічно, і за часи незалежності він поступився місцем натуралізації ґендерних відносин, яка відбилася у зростанні патріархального тиску, з одного боку, і в усвідомленні цього тиску та протистоянні йому, з іншого. Позбавлення комплексу другорядності у жінок-авторок виявилося стрімким процесом, що і позначилося на появі “жіночої літератури”, у тому числі і феміністично орієнтованої.

Образи жінок, створені на сторінках літературних творів, не були породженням лише жіночої літературної традиції, тобто не обов'язково бути жінкою-авторкою, щоб репрезентувати жіночі цінності. Першою базовою тенденцією сприйняття та розповсюдження жіночого образу було усвідомлення особливого становища жінки-українки, порівняно із сусідніми слов'янськими державами, таке розуміння найбільше відбилося в образах історичних українок та радянських жінок-матерів. Друга фундаментальна позиція - це той конструкт, збудований радянською державою, що декларував ґендерну рівність і надавав перевагу вшануванню патерну “матері, що працює”. Третя тенденція визначилася натуралізацією ґендерних стосунків та осмисленням цього факту на сторінках художніх творів, вона визначилася у намаганнях митців слова “відчужити” жіноче від загальнолюдського з тим , що воно, жіноче, є носієм непізнаної стихійної природної сили, з одного боку, і джерелом пасивності та підпорядкованості, з іншого. Ще одна позиція, яка зумовила формування стереотипного образу “нової жінки” може бути визначена як “умовно феміністична” чи “стихійно феміністична”, при чому базові риси цієї позиції виявилися ретрансльованими завдяки впливу означених вище світоглядних змін та західноєвропейських суспільно-політичних та філософських течій.

Літературний доробок у репрезентації жіночого життя дозволяє виділити наступні типові портрети: “історична (несучасна) жінка”, “радянська жінка”, “лірична героїня”, “нова (українська) жінка”. Означені образи не змінювали один інший, виштовхуючи попередника у “музей літератури”, а співіснували в єдиному споживацькому просторі.

Щодо роздумів про існування жінки у літературі, які подані у третьому підрозділі “Особистісний світ жінки-літератора”, то треба зауважити, що воно було травматичним, незважаючи на успішність і визнання творчості авторок. Однак складність жіночого входження у літературний простір пояснювалась не лише розхожим поглядом на літературу, як на суто чоловічу справу, а і власним неусвідомленням жінками свого рівноправного місця в художньому просторі. Побутові щоденні практики жінок-письменниць мало чим відрізнялись від практик пересічних громадянок. “Письменництво” не звільняло жінку -автора від побутового клопоту, реальність черг, магазинів, дачі, городу, відпочинку була вагомою складовою їх життя. Творче ставлення до життя відбивалось не тільки в написанні романів, віршів тощо, але й у створенні власного образу заходами моделювання одягу, зачіски, таке інше. Важливо, що усвідомлення авторками важливості власного жіночого світу як рівноцінного (у порівнянні з історичним чи національним) для втілення у художній творчості не було за радянські часи домінантним.

Але таке становище не було незмінним. Модернізаційні процеси, що пожвавили самовідчуття приватності, відокремленості особистості від світу, призвели до поступового руйнування колективістського світогляду і розуміння різниці - національної, вікової, професійної, в тому числі й ґендерної. Актуалізація ґендерної різниці співпала із входженням суспільства у простір постмодерну і стала ознакою долі і творчої діяльності жінок-авторок у 90-і роки.

У третьому розділі “Художня культура: жінки у створенні мистецького простору” висвітлено особливості існування жінки в просторі образотворчого, театрального, музикального мистецтва, розкрито механізми репрезентації, визначено динаміку присутності жінок у офіційно визнаних творчих організаціях.

У першому підрозділі “Образотворче мистецтво України у 50-90-і роки ХХ століття у гендерному контексті” йдеться, що попри невисокий рівень суспільної зацікавленості в образотворчому мистецтві як культурному феномені, попри об'єктивні і суб'єктивні причини, що зводили вплив образотворчого мистецтва до можливостей оформлення оточуючого середовища, цей простір існував і розвивався як за власними, внутрішніми, так і за зовнішніми, часто - штучними законами і канонами. Тривалий час одним з головних чинників та підштовхувачів розвитку художніх процесів було “соціальне замовлення” держави, яке, з одного боку, стримувала вільний розвиток, з іншого, відповідало за фінансування всіх проектів, в числі яких був і такий ідеологічний проект як Спілка радянських художників.

Відповідно соціальному конструкту статевої рівності, що запропоновувала радянська держава своїм громадянам, членами Спілки художників могли бути і чоловіки, і жінки - в рівних пропорціях. Однак на практиці склалася картина, коли навіть зростання абсолютної кількості митців - членів Спілки не призводило до зростання відносного показника участі жінок у цій творчій організації. Протягом періоду, що вивчається, відносний показник коливався в межах 23 - 25%. При цьому найбільші кількісні показники участі жінок у художньому процесі були зафіксовані в галузях “народного” чи “ декоративно-прикладного мистецтва” (40 - 47%) і в галузі “мистецтвознавства” (37 - 51%).

Екстрапалюючи на жінок-художниць поняття “успіх”, можна дійти висновку, що лише одиниці з низ стали відомими і визнаними в Україні і в світі - Т.Яблонська, М.Приймаченко, К.Білокур. Однак невеличка кількість видатних жінок-художниць порівняно із чоловіками - це загальносвітова тенденція, в руслі якої розвивався і французький, і російський, і американський живописи, бо для того, щоб добитися визнання, жінці потрібно було долати не тільки бюрократичні, матеріальні проблеми, але і побороти соціальний ґендерний конструкт жінки, носієм якого було не тільки суспільство, але й вона сама.

Можна стверджувати, що жінки-художниці не були позбавленими ані орієнтацій на щасливе подружжя, ані проблем подвійної зайнятості, часто-густо родинні проблеми були першою і головною завадою творчості. Приречені на нескінченний вибір між родиною та мистецтвом, жінки часто зрікалися останнього. Долі жінок-художниць були такими ж унікальними, як і долі будь-якої людини. Неможливо окреслити типовий шлях до мистецтва, як неможливо означити типову життєву поведінку талановитих жінок. Стосунки жінок-митців із владою були різними, що логічно витікало з унікальності внутрішнього світу кожної окремої людини. Матеріали біографій дають різнобарвну картину як теплих і рівних стосунків із владою, так і протистояння, еміграції. Серед жінок-художниць були й такі, для яких громадська позиція у всі часі була головною, а національні почуття - провідними не тільки у творчості, але і в особистому житті. До таких жінок, наприклад, належить Стефанія Шабатура.

Через образотворчого мистецтва жінка України увійшла в ідеолого-герменевтичний світ в декількох іпостасях, серед яких можна виділити “жінку-українку”, що підкреслено і акцентовано зображувалась як сільська жінка - сучасниця-колгоспниця чи дівчина-селянка з минулих століть; менш використаним радянською державою у пропагандистських цілях був образ пересічної жінки, звичайної жінки у звичайних обставинах.

У 90-і роки значно змінилася і презентація жіночого у ідеолого-ґерменевтичному світі, і участь жінок у створенні цього світу. Різниця між художнім баченням жінок та чоловіків стала більш наявною, очевидною. Логіка тілесного пізнання і репрезентації жіночого була притаманна творчості багатьох художників, жінка з яскраво вираженими статевими ознаками, жінка -вамп, жінка-споскуниця стала акцентованим візуальним образом 90-х. У цьому майже магістральному напрямку візуалізації жіночого жінки фактично не брали участь, однак їх творчість в 90-х змінилась в першу чергу завдяки осмисленню нових стилістик, у тому числі і аванґардних, завдяки наголошеній національній традиції, яка міцно відбивалася у творчості багатьох жінок.

На відміну від багатьох інших художніх професій, професії акторок і співачок, які розглядаються у дослідженні у другому підрозділі “Жінки у театральному та музичному мистецтві”, незважаючи навіть на їх публічність (а у стереотипах традиційних суспільств - відкритість, відсутність сором'язливості) були визнані як ті, що завдяки тривалій традиції освоєні жінками нарівні із чоловіками. Можна констатувати, що у суспільній думці вони були більш дозволеними, а, головне, зрозумілими, ніж професії письменниць. Українська театральна і музикальна традиції передбачали статеву рівність у сценічній діяльності, це саме передбачав і ґендерний конструкт, запропонований радянською владою. Проаналізовані документи дозволяють констатувати, що кількісні показники участі жінок у творчій Спілці театральних діячів майже в чотири рази перевищували аналогічний показник репрезентації жінок у Спілці письменників і в два рази - у Спілці художників. Однак, протягом означеного терміну цей показник ніколи не дорівнював 50%, він коливався у межах 44 - 48%. Навіть за умов украй сприятливих, держава створювала підвладний орган за принципом домінування у ньому чоловічого. Статистичні показники, втім, не були штучно створеними. Домінування чоловічої думки, чоловічого погляду, чоловічої влади в театрах і музичних колективах було очевидним і, певною мірою, історично обумовленим, оскільки саме чоловіки не тільки обіймали посади директорів, художніх керівників і режисерів, а й їх погляд був втілений на сценах заходами власне чоловічого авторства п'єс, музичних композицій тощо.

Певна унікальність досвіду роботи Спілки театральних діячів полягала в тому, що протягом двох досить тривалих термінів це була єдина в країні Спілка, яку очолювали жінки.

Український театр в освоєнні жіночої теми крок за кроком прямував від спрощеного, примітивно-розважального, побутового зображення сучасниці, яке було притаманне 50-м-початку 60-х років, до осмислення конфлікту, характерного для модернової літератури - конфлікту між цілісною, стійкою і гідною жінкою і слабким, зверхнім, здатним до зради чоловіком (це було притаманне театральним виставам 70-х - 80-х років). Однак, треба констатувати, що такий конфлікт ніколи не був висвітлений як власне ґендерний, напроти, він завжди ніс на собі соціальне навантаження.

Театральне мистецтво у 90-і роки дедалі набувало рис елітарності, тому впливовість цікавих і незвичайних для радянської символіки жіночих образів, що були створені в 90-і, залишилась несприйнятою широким загалом громадян. Проте широкий візуальний, аудіальний та ідеологічний вплив мали жіночі образи, створені у площині шоу-бізнесу. Вони посилювали зневажливе ставлення до жінки і значно знижували раніше традиційно високий символічний статус жінки. Століттями накопичуваний символічний капітал виявився непотрібним там, де йшлося про якомога швидший і вигідніший розпродаж жіночих талантів. Образ жінки, що страждає за коханим, бажає кохання, потребує “міцного чоловічого плеча”, прощає зраду, здатна на все заради коханого став ознакою доби. Самовіддане і показове кохання, розповсюджене засобами популярної музики, сприяло розвитку нової хвилі мізоґінії і посилювало стереотипи жіночої вторинності.

Втім, численна кількість співачок, акторок України доклали зусиль, щоб розвивати українську культуру як національну, як державну. Євгенія Мірошниченко, Ірина Молостова, Валентина Степова, Софія Ротару, Наталя Ужвій, Лариса Кадочникова стали визнаними не тільки в межах України, але й в світі.

У четвертому розділі “Моделювання стереотипних жіночих образів” розглянуто механізми і способи репрезентації жіночого у ідеолого-ґерменевтичному вимірі культури. У першому підрозділі “Зміни характеру та способів репрезентації жінок у засобах масової інформації України у 50-80-і роки” з'ясовано кількісну і якісну динаміку змін жіночого образу. У другому підрозділі “Культурна травма та створення нового жіночого образу в ЗМІ у 90-і роки” доведено, що зміна стереотипів, що сталася у 90-х роках може бути визнана як культурна травма для багатьох генерацій українських жінок.

Ідеолого-ґерменевтичний світ заходами літератури, мистецтва, телебачення, періодичної преси, кіно, агітаційної, профорієнтаційної, пропагандистської роботи транслював загальні стереотипні для всього культурного простору образи жінок, моделюючи норми і правила жіночого буття, що були запропоновані державою. Ґендерний моніторинг преси за термін, що вивчається, дозволяє дійти висновку, що символічна жінка не була усталеною культурною нормою, навпаки, спосіб репрезентації поступово змінювався. Треба зазначити, що важливою для розуміння способів репрезентації жіночого була тенденція (вона зберігалась і посилювалась впродовж років) більш широкої репрезентації чоловіків на шпальтах газет та журналів. Так, у середньому кількість згадувань чоловіків у одній газеті в 90-і роки перевищувала кількість згадувань жінок у шість разів. Середній показник кількісної репрезентації жінок складав у 1997 році 13 % , що в два рази менше, ніж середній показник 1987 року (26%). Це менше на п'ять і на три відсотки відповідно показникам 1957 і 1967 років.

Найбільш усталеною і послідовною можна також назвати тенденцію невеликої репрезентації жінок у сфері політики: від 6% у 1957 році до 7% - у 1997 році. Образ жінки-політика виявися непритаманним для осмислення в періодичній пресі, а радше - неакцентованим ані радянською моделлю політичного устрою(хоча факт участі жінок у політичному житті був декларованим державою), ані моделлю політичного устрою незалежної України (хоча, згідно із законодавчими актами, жінки мали рівні можливості участі в політичному житті).

Аналіз репрезентації засобами масової інформації жінки в економіці дає змогу констатувати динамічне, поступове зниження кількості жіночих портретів, змальованих у контексті виробничої активності, праці, участі в економічних процесах загалом: 64% - в 1957 році, 35% - в 1967 році, 25% - в 1977, 20% - в 1987 році, 2% - в 1997 році.

Згідно з даними, що були отримані в ході моніторингу преси, видрукуваної у 1950-х - 90-х роках, можна прослідкувати стійку і динамічну, особливо щодо 80-х - 90-х років, тенденцію зображення жінки в колі сімейних проблем, на фоні виконання сімейних функцій: у 1957 - 4%, у 1967 - 7%, у 1977 - 9%, у 1987 - 14,6%, у 1997 - 38%. З 1987 по 1997 рік зображення жінки як носія сімейних функцій збільшилось у 2 рази і становило найбільшу за кількісними показниками репрезентації категорію згадування жінок.

Власне портрет радянської жінки поступово змінювався протягом означеного терміну, але скоріше ці зміни стосувались візуальних характеристик, стилю, моди, кола інтересів. Риторика зображення гідної жінки, високий символічний статус, повага й шана - весь цей комплекс впродовж років лишався підґрунтям в змалюванні та осмисленні жіночого. Але трансляція високого символічного статусу сприяла прихованню та невизнанню серйозних проблем - дискримінації, приниження, насилля, в тому числі і сімейного насилля у всіляких його формах, хвороб, “ненормальної” поведінки тощо. Намагаючись відповідати заданим нормам жінка мала б ставати носієм позитивного іміджу працівниці і сумлінної матері, але згідно з проаналізованими матеріалами важко відповісти на питання, наскільки власним, осмисленим, прожитим, самостійно обраним і, головне, таким, що б задовольняв, був названий вище спосіб життя для споживачок символів.

Проте, модель жіночої поведінки, яка конструювалася, редагувалася та змінювалася залежно від викликів доби протягом 50-х - 80-х років, була дієвою, оскільки запроваджені постулати були адекватними глибинним пластам свідомості, що зберігали ґенетичну пам'ять про міру терпіння, праці, стандарти жіночої поведінки. Навіть введення жінки в орбіту суспільної праці відповідало кодексу поведінки, що ухвалювалась традиційним українським суспільством. Репрезентація жіночого, таким чином, вписувалась в певну історичну і традиційну канву. Тенденція державної корекції жіночого портрету виявилася не зовсім очікуваною, якщо мати на увазі радянські декларації про ґендерну рівність. А саме - ідеолого-ґерменевтичний світ щодо жінки поступово міняв наголоси, і радянська модель рівності поступалася місцем моделі та ідеології жіночого призначення. Це не була, зрозуміло, повна і остаточна відмова від декларації статевої рівності у всіх її проявах, але натуралізація традиційного, патріархального буття вже наприкінці 80-х щодо жінки стала наявною.

Спроба віднайти причини, за якими у 90-і роки створювались нові культурні стереотипи у зображенні жіночого, дозволила дійти декількох висновків. Перша причина може бути пов'язана з певною психологічною втомленістю жінок, яким радянська держава пропонувала втілювати у життя конструкт “ матері, що працює”. За умов нерозвиненої соціальної сфери, подвійний тягар праці - на роботі і вдома - надав негативних ознак цій моделі і не викликав особливого ентузіазму як приклад для наслідування у повсякденному житті. Красива, доглянута, досконала і невтомлена жінка як противага “тітці з черги” могла видатись привабливим образом і привабливою мрією для багатьох жінок. Іншим чинником впливу на створення нових культурних стереотипів є наслідки глобалізації та розповсюдження на теренах України моделей і конструкцій “західного стилю життя”. Некритичне ставлення до так званих надбань європейської цивілізації призвело до зверхнього копіювання та тиражування принизливих щодо зображення жінок стереотипів. Проблема створення негативних культурних стереотипів в освоєнні та використанні жіночого у 90-і роки була визнана в багатьох країнах світу як важлива і як та, що потребує реального контролю з боку влади та суспільних організацій.

Дві головні тенденції у процесах формування жіночих образів співіснували у 90-і роки. З одного боку, засоби масової інформації демонстрували консервативні, часто зневажливі, підходи в моделюванні жіночих образів; з іншого, зростала кількість жінок, що працювали в ЗМІ, а з тим, і кількість тем, програм, передач, що були так чи інакше пов'язані із висвітленням жіночого. Однак у третє тисячоліття Україна увійшла, сконструювавши такий культурний стереотип жінки, який посилював суспільну травму і мав тенденцію негативного впливу на самоідентифікацію жінок та чоловіків, якщо ця ідентифікація відбувалась лише під впливом ЗМІ.

У п'ятому розділі “Ґендерні конструкції культурного простору повсякденності” проаналізовано зміни у процесах створення жінками культурного простору повсякденного буття, шляхи творчої самореалізації у площині звичайного життя, способи і стереотипи, якими жінка була зафіксована у світі традиційної культури -у полі смішного.

У першому підрозділі “Освоєння жіночого образу в сміховій культурі” доводиться, що на відміну від запрограмованих владою джерел, джерела “сміхової культури” подають реальнішу картину, що відображала масову фольклорну свідомість, в якій образ жінок не ретушувався, а лише фіксувався у традиційних формах.

Традиціоналізм - один з головних компонентів жіночого образу у сміховій культурі. У нелімітованому владою просторі міського (і сільського) фольклору жінка-українка, як правило, була представлена у ролі дружини і матері. Відображення ж соціальної реалізації жінок в культурі смішного не відповідало реальному внеску жінок в економіку, політику і соціокультурну сферу держави: працююча жінка закріпилася у традиційних образах продавщиці й учительки. Зміни жіночого образу в полі смішного були повільними і незначними, а образи досить стійкими і схожими один на іншій. Однак ця стійкість цілком однозначно визначила жінку як носія та охоронця тривалих народних традицій.

Відповідаючи на питання, яка вона, українська жінка, можна констатувати, що сміхова культура подавала досить канонічний жіночий образ дружини-матері, впливової у сім'ї і в ній же - страждаючій, однак не мислячої себе поза контекстом цієї сім'ї. Можна також помітити, що жіночий образ в культурі смішного, як правило, вторинний і залежний, жінка не виконує блазнівських функцій, вона - відповідальна, інтуїтивна, але нерозумна і не схильна до реформаторських дій. Офіційне і неофіційне поле смішного у другій половині ХХ віку демонструє недостатньо реалізовану і патріархально орієнтовану жінку, жінку, що зіткнулася з автократією чоловічого погляду на світ.

У просторі культури повсякденного буття, який розглядається у другому підрозділі “Українська жінка - митець повсякденності. Засвоєння гендерних конструктів культурного простору”, жінка грала вирішальну роль, якщо йшлося про власне естетичне навантаження невеличкої території, що її оточувала. Анатомія домашньої жіночої влади зводила цю владу, в першу чергу, до провідної ролі у “діставанні”, приготуванні та подаванні їжі решті членам родини”. Приготування їжі за тих умов набувало символічного змісту, жінка посідала місце, яке вписувало її як важливу персону у культурний та соціальний простір. Жінки за умов володарювання на кухні складали певні кулінарні ритуали. Впродовж 50-х-80-х років жінка знаходилась біля витоків “кулінарної моди”, і, спираючись на наявний набір харчів, керувала і змінювала цю моду, сприяла динамічній заміні одних продуктів і сталому консервуванню споживання інших. Певною мірою, можна констатувати, що саме жінки сприяли зберіганню традицій харчування на рівні повсякденного життя.

Підвладні жінкам “домашні” території перехрещувались на рівні соціуму, і тому можна стверджувати, що тривалий час жінки наповнювали своїми смаками і уподобаннями (які, зрозуміло, виходили не тільки з особистих пристрастей, але і з економічних можливостей, тенденцій світової моди тощо) оточуюче середовище як таке. Споживання і використання одягу дає змогу зауважити цікавий факт: якщо стосовно їжі жінки демонстрували консервативність, то щодо моди, навпаки, динамічність і здатність до різких змін і власного іміджу, і іміджу родини. Певною мірою, у такий спосіб жінки також встановлювали і закріплювали свою владу над світом родини і світом взагалі, спираючись на власний досвід жінки формували естетичні смаки дітей (якщо такі були),а з тим і смаки суспільства.

Висновок про значну, вирішальну роль жінки у просторі повсякденності можна розповсюдити і на святкову культуру, яка прикрашала будні і була їх важливою складовою. Можна констатувати, що свята в значно більшій мірі, ніж це прийнято було вважати в радянській історіографії, були пов'язані з традиціями і релігійними культами, крім того, в житті простої людини другої половини ХХ століття міцно вкоренилися і державні свята, спочатку радянські, потім - свята незалежної України. До кінця тисячоліття весь цей “комплект” свят був актуальним і обов'язковим. У своїх розповідях про те “як жили”, практично всі жінки також згадують як свята дні власного весілля, хрестини, дні народження тощо. З того, як жінки організовували свята, зростав і їх образ - щедрих, охайних, хлібосольних, талановитих, динамічних. Цей образ впливав на цілі покоління людей, що зростали в Україні, зберігаючи пам'ять дитинства як традицію, безперервну і цілком патріотичну.

Немає підстав стверджувати, що творчість була усвідомленою ознакою діяльності і самоідентифікації жінки, яка організовувала і керувала підвладним їй світом, однак саме вимушена умовами життя жіноча творчість ставала підґрунтям для всіх інших різновидів творчості, саме повсякденність була тим досвідом, який в першу чергу успадковувався, усвідомлювався, оцінювався кожним пересічним громадянином. Часто-густо позбавлена інших можливостей для творчої реалізація жінка в міру своїх смаків та уподобань створювала невеличкий домашній Всесвіт, який був розцвічений за її власним бажанням. Не виходячи за межі домашнього кола, жінки освоювали численну кількість творчих професій - від співачок до модельєрів, від дизайнерів до акторок, від художниць до музикантів. З одного боку, це сприяло консервуванню, зберіганню та наслідуванню багатьох національних, релігійний, родинних традицій, з іншого, заважало жінці чітко визначити власні здібності та розкрити їх за межами сімейного життя. Панування жінки у сфері повсякденного життя призвело до того, що вписування її у культурний простір проходило у колі власне родинних функцій. У колі родинних функцій жінка і була зафіксована у історичній свідомості сучасників та нащадків.

Висновки

У висновках підбито основні підсумки дослідження та розроблено рекомендації стосовно можливостей використання його результатів:

Ґендерний підхід, реалізований у межах історичної антропології є ефективною методологією історичного дослідження культурних процесів. Застосовування його сприяє об'єктивності аналізу фактичного матеріалу, цілісності відтвореної картини, подоланню андроцентричного наукового дискурсу, запобігає штучному розподілу культури на “високі” й “низькі” прояви. Українська історична наука тільки-но розпочинає осмислення історії суспільства у гендерному контексті. Цей процес не є штучним наслідуванням зарубіжних новацій, оскільки перші спроби вписати жінку у науковий простір були зроблені в роботах видатних українських суспільних діячів і вчених - І.Франко, П.Грабовським, Н.Кобринською та ін. - ще наприкінці Х1Х - на початку ХХ століть. Сучасне змістовне наповнення історичних досліджень гендерними категоріями потребує полідисциплінарного погляду, залученню нової термінології, розробленої в межах філософії, культурології, психології та інших гуманітарних наук.

Включення жінок у історико-культурні дослідження потребує розширення кола історичних джерел і зміни смислових домінант щодо питань, які поставлені в роботі із джерелами. Введення категорії гендеру у площину історичних досліджень робить доцільним використання (нарівні із традиційним джерельним комплексом) у якості історичного джерела художніх текстів вербального на візуального наповнення, в тому числі і фольклорних, традиційних, до яких належать джерела сміхової культури. Ефективним засобом пізнання реальної та ідеальної дійсності стають і джерела усної історії, створені і апробовані відповідно загальній стратегії дослідження. Застосування методу історичної гендерної антропології дозволило розширити не тільки розуміння понять “культура” і “культурний простір”, а й джерельну базу, яка стала підґрунтям для вивчення раніше усунутих у тінь елементів культурного простору, таких, наприклад, як культура повсякденного буття. Вперше у вітчизняній історіографії використаний у роботі комплекс документів під назвою “листи-скарги трудящих”, дозволив аргументовано окреслити межі жіночого господарювання, болючі точки, площину відповідальності за естетичне його навантаження.

Підґрунтям жіночого буття на теренах культури було економічне, політичне, ідеологічне навантаження культурного простору за радянських часів та за часів незалежності. Жінки-митці, так само, як і пересічні громадянки по-різному ставилися до влади, її вимог, “соціальних замовлень”, змін ідеологічних домінант. Мав місце і свідомий рух опору, і співробітництво і тактика “нейтрального уникання”. Процес ідеологічного тиску на культуру був в рівній мірі травматичним як для чоловіків, так і для жінок-митців. Припинення практики “соціальних замовлень” в 90-і роки, з одного боку спричинило низку кризових явищ щодо матеріальної підтримки митців, з іншого - сприяло пожвавленню модернізаційних процесів і нарощуванню темпів власне жіночої самореалізації у творчій площині.

Незважаючи на те, що кількісні показники репрезентації жінок у творчих Спілках не можуть відбити і охарактеризувати реальний вплив жінок на мистецькі процеси, статистика дає змогу визначити загальні характеристики присутності жінки у межах “високої” культури, побачити ґендерний конструкт творчих спілок, який підтримувався державою, який вважався нормою для суспільства, що декларувало статеву рівність. Найбільш гендерно-симетричними виявилися кількісні показники жіночого представництва у Спілці театральних діячів, вони коливались у межах 44-48%. Жіноча репрезентація у Спілці художників визначалась 23-25 відсотками загальної кількості художників, скульпторів, мистецтвознавців. Найнижчою впродовж 50-80-х років було жіноче представництво у Спілці письменників - 10-12%. При цьому в деяких обласних письменницьких організаціях у 50-і - 60-і роки ці показники були значно нижчими - 4-5%, іноді обласні угруповання, що визначали літературний процес на місцях, і зовсім обходились без жінок. В 90-х роки кількісне представництво жінок у Спілці письменників України та інших літературних угрупуваннях зросло і впродовж 90-х років дорівнювало 20-24%. Можна стверджувати, що репрезентація жінок у творчих організаціях була низькою порівняно не тільки із чоловічою репрезентацією, а й з їх (жіночими) власними потенційними творчими можливостями.

Ані радянська держава, ані влада незалежної України не докладали спеціальних зусиль, щоб усунути жінок на узбіччя культурного процесу; виявлено, що неучасть (чи низька участь)жіноцтва у творчих спілках, інших культурницьких інституціях була зумовлена тривалою патріархальної традицією, що була успадкована як жінками, так і українським суспільством.

Патріархальна традиція, в межах якої відбувалась соціалізація жінок, посилювалась протягом всього періоду, що вивчається. Установка на те, що в радянській державі було досягнуто реальну статеву рівність, була фактично єдиною позицією, яка ніколи не піддавалась критиці з боку опозиції, правозахисників, свідомих борців за національну ідею. Патріархальність суспільної свідомості чітко зафіксували матеріали періодичної преси, особистісні документи і традиційно не кероване державою поле смішного. В просторі сміхової культури жінка поставала як залежна, не вільна істота, що має успадковувати та транслювати усталену традицію жіночого підпорядкування чоловічому світові.

Всупереч думці, що склалася у феміністичній науковій літературі, неучасть у творчих організаціях не була для жінок свідомо травматичним явищем, оскільки ідеолого-герменевтична модель поведінки, яку пропонувало жінкам суспільство, не передбачала стереотипу творчої самореалізації жінки в культурі. Складність жіночого входження у культурний простір пояснювалась не лише розхожим поглядом на літературу й мистецтво як на суто чоловічі справи, а й власним неусвідомленням жінками свого рівноправного місця у художньому просторі.

Незважаючи на складні обставини фемінної соціалізації у культурних процесах, видатні українські жінки-літераторки, художниці, співачки, акторки, що обрали творчий шлях як спосіб буття, внесли вагомий внесок у розвиток української культури, а постаті багатьох з них набули знакового, символічного статусу в контексті збереження й існування української культури як такої.

Культурні процеси, які продовжувались в другій половині ХХ століття українською діаспорою в Західній Європі та Північній Америці були більш ґендерно симетричними, ніж ті, що відбувалися на теренах України. Але їх вплив на розвиток української культури був обмежений в силу ідеологічних за радянських часів, і матеріальних - за часів незалежності - причин.

Включення жінок в комплекс історико-культурних досліджень потребує введення в орбіту наукового знання поняття “творчий простір повсякденного буття”, а з цим - і фактично всіх жінок України, які щоденно освоювали цю важливу площину. Внесок жінок у “будівництво” культурного простору повсякденності неможливо перебільшити, оскільки саме середовище звичайного, буденного було місцем, де жінка в силу традиційних суспільних вимог панувала у повній мірі, наповнюючи його художнім, естетичним, національно-традиційним навантаженням.

В роботі було розкрито не тільки механізми прагматичного буття жінки в культурі, але й способи її репрезентації на теренах символічного. Ми можемо стверджувати, що у культурному просторі України жінка існували не тільки як реальна істота, але і як спосіб репрезентації, як образ, система символів. При чому, вплив цієї символічної жінки на культурний простір був настільки ж вагомим і відчутним, які і вплив реальної жінки. У площині художньої творчості можна виділити декілька типових жіночих образів, які співіснували і не заперечували один інший: “історична українка”, “лірична героїня”, “радянська жінка”, “сільська жінка” (цей образ втілював власне національні ознаки жіночого) “погана жінка”.

За радянських часів і за часів незалежності формувались як однакові, так і украй протилежні стереотипи жіночого. Провідну роль у формуванні стереотипів жіночого грали засоби масової інформації. Кількісна репрезентація жіночих образів на шпальтах газет і журналів як за часів незалежності, так і за радянських часів була в двічі меншою, ніж чоловіча. Однак порівняння двох систем формування жіночих символів дає змогу констатувати: символічний статус образу радянської жінки, що може бути означений як образ, котрий трансформувався від “жінки - свідомої будівниці світлого майбутнього” до “матері, що працює”, виявися вищим, більш вшанованим, ніж той, що був створений засобами масової інформації незалежної України. Так, поряд із домінуванням високого символічного статусу жінки-господині, в культурних стереотипах 90-х сформувався й інший - принизливий і негативний образ жінки, створений через логіку жіночого тіла. Зафіксовано стійку тенденцію виштовхування жінок як репрезентативних образів з площини економічного, культурного, суспільного буття в бік присутності у ідеолого-ґерменевтичному світі тільки у колі родинних, сімейних функцій. Така образна репрезентація не відповідає ані справжній ролі жінок у суспільстві, ані необхідній для держави суспільної спрямованості жінок.

Можна визначити певні загальні риси щодо входження жінок у простір художньої творчості. Найбільш розповсюдженими були родинні (коли жінка належала до родини діячів культури або один з батьків був причетним до створення культурних цінностей), сімейні (коли жінка освоювала мистецький простір поруч або нарівні із своїм чоловіком-митцем) шляхи, також приєднання до визнаних майстрів шляхом участі у художній самодіяльності (це стосується жінок-співачок, акторок, музиканток), через процес освоєння традиційних народних промислів (цей шлях був притаманним для жінок-художниць). Ще одним шляхом був процес отримання відповідної освіти, однак цей спосіб часто був вторинним, другорядним, якщо розглядати мотиваційні аспекти входження жінок у коло митців.

Практичне втілення нових методів роботи з джерелами, власне нових джерел, намагання втілити інакший погляд, проаналізувати культурну історію в антропологічному контексті доводить, що поєднання ґендерних студій із культурними дослідженнями має стати інтегральною складовою частиною історичного знання. Цей процес має не тільки теоретичне значення, а й безпосередній вплив на соціальні зміни у суспільстві. Жіночий голос, жіноча мова мають бути почутими і проаналізованими, оскільки не тільки історичне пізнання, а і люди - чоловіки і жінки - мають подивитись на себе крізь призму реальної рівності, віднайти причини її відсутності та подолати механізми, які принижують та розділяють суспільство на “якісних” і “меншовартісних” його членів. Матеріали дисертації можуть бути включеними у підручники та посібники з загальної історії України, використані при підготовці програм гендерної освіти, залучені при розробці державних та суспільних програм щодо розширення жіночого представництва у політичній та культурній сфері, враховані у програмах демократичних політичних партій, жіночих центрів і благодійних фондів.

Основні положення дисертації викладено у публікаціях

а) індивідуальні монографії

Стяжкіна О.В. Жінки в історії української культури другої половини ХХ століття: Монографія. - Донецьк: “Східний видавничий дім”, 2002. - 270 с. Рец.: Даниленко В.М. Рецензія на книгу: Стяжкіна О.В. Жінки в історії української культури другої половини ХХ століття. Монографія. - Донецьк: Східний видавничі дім, 2002. - 207 с. // Україна ХХ ст.: Культура, ідеологія, політика. - К., 2002. - Вип.6. - С.361-365.

б) наукові статті у фахових виданнях, тези доповідей

Стяжкіна О.В. Ґендерні дослідження в Україні в 90-ті роки ХХ століття і історична наука // Наукові праці: Збірник. - Миколаїв, 2000. - Т.8: Історичні науки. - С.159-164.

Стяжкіна О.В. Жінки в історії української культури другої половини ХХ століття: джерельна база // Історичні і політологічні дослідження. - 2002. - №2(10) -С.150-159.

Стяжкина Е. Женщина в пространстве смеховой культуры Украины во второй половине ХХ века // Иной взгляд. Междисциплинарный альманах гендерных исследований / Под ред. И.Р. Чикаловой. - Мн.: Белорусский государственный педагогический университет им. М. Танка, 2002. - С.29-34.

Стяжкина Е. К вопросу о методологии изучения роли женщин в истории культуры второй половины ХХ века // Вісник Донецького університету. - Серія Б: гуманітарні науки. -2000. - № 1. - С.252-258.

Стяжкіна О.В. "Історична українка" vs "нова українка": Способи репрезентації жіночого в українській літературі 50-90-тих років ХХ ст. // Історичні і політологічні дослідження. - Донецьк, 2001.- №4(8).- С.163-171;

Стяжкіна О.В. "Радянська жінка" і "лірична героїня": Створення стереотипів в українській літературі 50-90-х років // Наукові праці: Збірник. - Миколаїв, 2001. Т.10: Історичні науки.- С. 119-125.

Стяжкіна О.В. Жінки-письменниці України другої половини ХХ століття: Біографія як гендерна історія // Історичні та політологічні дослідження. - Донецьк, 2002.- № 3/4 (11/12) - С.175-185.

Стяжкина Е. В. Изобразительное искусство Донбасса в 60-90-е годы: Тенденции и противоречия развития // Вестник Донецкого университета - Сер. Б: Гуманитарные науки. - 1998. - №1. - С.37-43.

Стяжкина Е. В. Образ женщины в культуре второй половины ХХ века: по материалам Донбасса // Нові сторінки історії Донбасу - Донецьк, 1999. - Кн.7. - С.100-113.

Стяжкіна О.В. Українські жінки в образотворчому мистецтві 50-90-тих років ХХ ст. // Історичні і політологічні дослідження. - Донецьк, 2002. - №1(9). - С. 161-168

Стяжкіна О.В. Гендерний аналіз складу творчих організацій в Україні в 50-90-ті роки ХХ століття // Вісник Донецького університету. -Серія Б: гуманітарні науки - 2001. - № 1. - С. 261-269.

Стяжкіна О.В. Жінки України в театральному і музичному мистецтві 50-90-х років: Загальна характеристика культурного простору // Наукові праці - Вип. 2: Історичні науки. - Миколаїв, 2002. - С. 146-152

Стяжкіна О.В. Тенденції зображення жінок засобами масової інформації Донбасу в 90-ті роки ХХ століття // Історія України: Маловідомі імена, події, факти: Зб. ст. - К.-Донецьк, 2001. - Вип.18. - С. 262-270

Стяжкіна О.В. Якісні характеристики моделювання жіночого образу в засобах масової інформації України в 50-тих на початку 80-тих років ХХ століття // Схід. - 2001. - №5(42). - С. 83-87.

Стяжкіна О. Сміхова культура України другої половини ХХ століття: Освоєння жіночого образу // Етнічна історія народів Європи: Зб. наук. праць. - К., 2001. - Вип. 10. - С.21-30

Стяжкина Е. Женщина и семья в смеховой культуре Украины (60-е - перв. пол. 80-тых) // Вестник Донецкого университета. - Сер.Б: гуманитарные науки. - 2000. - № 2. - С. 257-263.

Стяжкина Е. Устная история: Источник и метод изучения роли женщины в культуре повседневности вт. пол.ХХ в. (на материалах Донбасса) // Нові сторінки історії Донбасу - Донецьк, 2000. - Кн. 8. - С. 26-41.

Стяжкіна О.В. Українська жінка очими генерації 90-тих: Спроба соціально-антропологічного аналізу // Історичні і політологічні дослідження. - Донецьк,2001. - №1(5). - С.142.

Стяжкина Е. К вопросу о десталинизации культурной жизни в восточных регионах Украины // Нові сторінки історії Донбасу - Кн. 6. - Донецьк, 1998. - С.189-198.

Styazhkina Elena. A Female Image of Post-Communist Ukraine: a New National model, an Artificial Image and Reality // Women in History/History Without Women - Zagreb, 2001.-V.3 - P.373-380.

Стяжкіна О.В. Проблеми національної ідентичності та повсякденне буття жінки в Україні (др. пол. ХХ ст.) // Вісник Харківської державної академії культури. - 2001. - Вип.6. -С.113-121.

Стяжкіна О.В. Моделювання культурного простору жіночого буття в Україні в 50-90 рр. ХХ ст. // Історичні і політологічні дослідження.- Донецьк, 2000. - № 2(4). - С.102-109.

Стяжкина Е.В. Региональные женские организации Донбасса в пространстве культурного восприятия конца ХХ века // Политический Альманах Прикамья. Вып.2.- Пермь, 2001. -С.73-83.

Стяжкіна О.В. Жінка в українській літературі другої половини ХХ століття: історико-антропологічний контекст // Україна ХХ с.: Культура, ідеологія, політологія. - Вип.6. - К., 2002. - С.3-21.

Стяжкина Е.В, Стяжкина Л.В., Ващенко В.С. Личность в системе тоталитарной культуры // Гуманиазция - интегративный принцип медицинского образования: Сб. ст. / Отв. Ред. М.Н. Морозов. - Донецк, 1996. - С. 41-44. (особистий внесок здобувачки - 0,1 друк. арк.)

Стяжкина Е.В. К вопросу о влиянии культурных ценностей тоталитарной эпохи на современное общество // Матеріали вузівської наук.конф. проф.-викл.складу за підсумками наук.-досл. роботи: історичні науки, політологія. - Кн. П / Ред.кол. В.Ф. Бурносов, В.М. Нікольський, Р.Д. Лях та ін. - Донецьк, 1997. -С. 167-170.

Стяжкина Е.В. Культурные процессы и оппозиция государственной власти // Социально-гуманитарные проблемы менеджмента. Материалы международной научной конференции. - Донецк, 1997, - С.102-104.

Стяжкіна О.В. Культурний простір жіночого буття в Україні в 50-90 роки: моделювання, тенденції, стереотипи // Жінка в Україні. Президенту України, Верховній Раді України, Уряду України, органам центральної та місцевої виконавчої влади. Аналітичні розробки, пропозиції наукових і практичних працівників. Міжвідомчий науковий збірник / За редакцією А.І. Комарової, І.Є. Голубевої, В.П. Пустовойтенка, С.Р. Станік та ін. - Київ, 2001. - Том 23. - С.516-523.

Стяжкіна О.В. Жінки-письменниці України: особиста доля в історико-антропологічному контексті (50-90-і роки ХХ століття) // Матеріали доповідей вузівської наукової конференції професорсько-викладацького складу по результатах науково-дослідної роботи. Історичні науки, політологія, міжнародні відносини і філософія. (Ред. кол.: П.В. Добров (головний редактор), В.М. Нікольський, А.П. Розкошний, М.Є. Безпалов та ін.) - Донецьк: ДонНУ, 2001. - С. 151 -153.

Анотація

Стяжкіна О.В. Жінки в історії української культури другої половини ХХ століття. -Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора історичних наук за спеціальністю 07.00.01. - Історія України. - Донецький національний університет, Донецьк, 2003.

У дисертації обґрунтовано доцільність застосування гендерного підходу в історико-культурних дослідженнях. Проаналізовано механізми входження і існування жінок у культурному просторі України другої половини ХХ століття. Доведено, що репрезентація жінок в офіційній культурі була залежною від усталених патріархальних традицій суспільства і відзначалась гендерною асиметрією. Представництво жінок у творчих спілках було меншим порівняно із чоловіками, що в цілому не відповідало потенційним можливостям і реальному внеску жіноцтва у формування художніх цінностей. Простежено, у який спосіб здійснювалась і як змінювалась соціалізація жінок як творчих особистостей. Зроблені висновки про те, що спосіб жіночої репрезентації засобами літератури, мистецтва, періодичної преси, традиційного фольклору, сміхової культури сприяв формуванню стереотипів, які сприймалися сучасниками і успадковувалися нащадками як взірці до наслідування. Зроблені висновки про вирішальну роль і домінантне місце жінки в культурі повсякденного буття.

Ключові слова: Україна, гендер, гендерні конструкції, жінка, культурний простір, література, мистецтво, творчість, творчі спілки, культура повсякденного буття.

Аннотация

Стяжкина Е.В. Женщины в истории украинской культуры второй половины ХХ века. - Рукопись.