Социально-экономические реформы в СССР

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

1.Социально-экономические реформы в СССР в середине

50-60-х годов

1.1 Суровый стиль: мобилизация и культурная революция

1.2 Две стадии «Сурового реализма»

1.3 Суровый стиль личности Андронова Николая Ивановича

1.4 Творчество Гелия Михайловича Коржева

1.5 Павел Иванович Никонов

1.6 Андрей Владимирович Васнецов

1.7 Попков Виктор Ефимович

1.8 Салахов Таир Теймур

1.9 Алексей Петрович и Сергей Петрович Ткачевы

Заключение

Список использованных источников

Введение

Актуальность исследования основных тенденций сурового реализма в России 50-60 годов находится в прямой связи с рассмотрением основных проблем отечественной живописи середины XX в., определяется интересом искусствоведческой науки и современной художественной практики к углубленному изучению истории академической школы.

После смерти Сталина в обществе началось критическое переосмысление пройденного страной пути. В 1953-1954 годах на страницах газет и журналов развернулись дискуссии по таким важнейшим теоретическим вопросам, как роль личности и народных масс в истории, соотношение теории и практики, характер противоречий при социализме.

Сама атмосфера в стране после разоблачения «культа личности», возвращение реабилитированных и даже «посмертная реабилитация» возвращала память, вызывала желание узнать и понять правду.

Это было возможно только через открытый разговор власти и народа, власти и художника. Он вроде бы начался, но до конца откровенным, так и не стал. Одни испугались потерять власть, другие не верили (у них были на то основания) и боялись. Однако возврат к старому в то время был уже невозможен.

Реабилитированы были не только люди, но и книги, которые будили мысль и чувства.

Страна становится более открытой. В 1956 году в Ленинграде прошла выставка «художника-коммуниста» Пабло Пикассо, которая показала, что стиль в искусстве не определяется идеологией, во всяком случае, не только ей. А следом - Фестиваль молодежи и студентов в Москве (1957) с художественным конкурсом, который выигрывает никому неизвестный «маляр» Анатолий Зверев, не несущий в своем творчестве никаких признаков «социалистического реализма». В 1960 г. проходит выставка искусства Мексики. Советские зрители знакомятся с картинами и фресками Сикейроса, Риверы, Ороско. Через три года выставка Фернана Леже. Трудно переоценить значение этих выставок. У многих открылись глаза, молодые художники были покорены выразительной монументальностью работ мексиканских мастеров.

В советском искусстве началась смена поколений. В художественных кругах в присутствии партийных руководителей на выставках и встречах начинают вестись робкие поначалу разговоры о специфике живописи, в которой главную роль играют форма и цвет.

В живописи 50-60-х годов шли активные поиски новых форм отражения происходящего. Отказались от описательности и второстепенных деталей реальной жизни художники “сурового стиля” Н.Андронов. Д.Жилинский, В.Попков. Главным для них стала авторская позиция, которую они выражали через условность цвета, гиперболизацию образов, лапидарность. Высоким профессиональным мастерством и остросоциальным звучанием отличались работы рано погибшего художника В.Попкова “Шинель отца”, “Хороший человек была бабка Аксинья”, триптих “Ой, как всех мужчин забрали на войну”. Работы мастеров “сурового стиля” вызвали неподдельный интерес у отечественного зрителя и пользовались большим спросом у зарубежных коллекционеров.

''Суровый стиль'' - обозначение в советской художественной критике направления в советском искусстве кон. 1950-х - нач. 1960-х гг.: "суровой стиль", оставаясь продолжением традиции сюжетно-тематической картины, резко изменил ее установленное в рамках социалистического реализма содержание. Живописцы "сурового стиля" (Н.И. Андронов, А.В. Васнецов, Г.М. Коржев, В.И. Иванов, П.Ф. Никонов, Т.Т. Салахов) обратились к поэтизации и героизации жизни простых людей, их трудовых будней, подчеркивая энергию, волю и драматизм судьбы своих современников или старших поколений.

Для "сурового стиля" характерны монументализированные композиции, обобщенные, лаконичные формы, энергичный ритм, крупные цветовые пятна. Сходные устремления проявились в скульптуре (Д.М. Шаховской, Ю.В. Александров) и графике (И.В. Голицын, Г.Ф. Захаров).

Основным источником «сурового стиля» было изобразительное искусство СССР 20-х годов, то есть досталинского периода, творчество А. Дейнеки, Г. Нисского и др. Сюжеты работ, выполненных в «суровом стиле», как правило, брались из трудовой жизни простых людей.

Художники воспевали судьбы современников, их энергию и волю, «героику трудовых будней». Изображения обобщены и лаконичны. Основой выразительности служат большие плоскости цвета и линейные контуры фигур. Картина становится похожей на плакат.

1.Социально-экономические реформы в СССР в середине 50-60-х годов

Во второй половине 1953 года начались кардинальные преобразования в экономике страны. Перемены касались, прежде всего, ускоренного подъема сельского хозяйства с целью обеспечения населения продовольствием и легкой промышленности - сырьем. Повышение благосостояния народа объявлялось одной из центральных задач нового руководства. Для ее решения началась разработка новой аграрной политики, основы которой были утверждены на сентябрьском (1953 г.) Пленуме ЦК КПСС. Проведение экономических реформ связано с именем Н.С. Хрущева, ставшего в сентябре 1953 года первым секретарем ЦК КПСС.

Для усиления материальной заинтересованности колхозников и рабочих были повышены закупочные цены на сельхозпродукцию, значительно снижены нормы обязательных поставок с личного подсобного хозяйства, наполовину уменьшен денежный налог, взимаемый с каждого колхозного двора. Изменилось социальное и правовое положение колхозников. Они получили паспорта, была введена денежная оплата их труда. Однако крестьяне не получили права выбора форм хозяйствования.

С 1954 г. развернулась кампания по освоению целинных и залежных земель в Северном Казахстане. Сюда направили 500 тыс. добровольцев, 120 тыс. тракторов, 10 тыс. комбайнов. Однако эта мера имела кратковременный успех.

С середины 50-х годов предпринимались усилия для решения жилищной проблемы. За 1956 - 1960 гг. новоселье справили около 54 млн. человек (четверть населения страны). Был принят закон о пенсиях, установивший один из самых низких в мире возрастной ценз. Отменялись все виды платы за обучение. Росла зарплата: в среднем на 3% в год. К концу 50-х годов по сравнению с 1950 г. реальные доходы рабочих и служащих выросли на 60%, колхозников - на 90%.

В 1957 г. Н.С. Хрущев пытается реформировать управление народным хозяйством. Вместо отраслевых министерств и ведомств были созданы совнархозы - территориальные управления.

Многие экономические проблемы в те годы хрущевское руководство попыталось решать политическими методами, посредством административных реформ и кампаний («кукурузная кампания», «мясная кампания» в Рязани, «молочные рекорды» и т.д.).

В начале 60-х годов возникли перебои с мясом, молоком, хлебом, маслом. ССР был вынужден закупать продовольствие и корма за рубежом. Это было связано с недальновидной политикой в отношении селян (у деревенских жителей урезали приусадебные участки, им запрещалось иметь более одной коровы), а также с бесконечными перестройками управления сельским хозяйством. Однако 10-летний период хрущевского реформаторства стал периодом наиболее заметного подъема в экономике страны, уровня жизни советских людей. В 1956 - 1958 гг. в среднем в год вступало в строй около 800 предприятий. В 1957 г. на воду был спущен атомный ледокол «Ленин». В рамках государственных программ решались проблемы освоения космоса, развития электроники и другие.

Противоречивость и непоследовательность многих начинаний были обусловлены тем, что Хрущев сложился как партийный и государственный деятель в условиях жесткой централизации административно-командного стиля руководства.

1.1 Суровый стиль: мобилизация и культурная революция

Начало возникновения "сурового стиля" не совпадает с концом сталинской эпохи

Ему предшествует лирический "импрессионизм" - искусство "оттепели" 1953-1957 годов, своего рода переходного периода, связанного с именем не столько Хрущева, сколько Маленкова (доброго барина, "давшего народу послабление"). Но искусство "оттепели" в живописи не просто промежуточное явление; это феномен, в известном смысле противостоящий "суровому стилю".

"Оттепель" в общепринятом значении - это реабилитация повседневности, освобожденной не только от строгих предписаний (дисциплинарной идейности, обязательной культурности), но и от тотальной однородности. Допущение возможности приватного, субкультурного, специализированного.

Например, массовая культура, предназначенная для старшего (пережившего индустриализацию, террор и войну) и отчасти среднего поколения, - своего рода эстетика "заслуженного отдыха". Прозаическая реабилитация домашнего, семейного, морального в традиционном (не классовом) смысле, мира "бидермайера". В середине 50-х очень популярны как юмористические, так и мелодраматические жанровые сюжеты с семейными размолвками и разводами (такие сюжеты пишет в 1956 и 1957 годах Коржев).

В публицистике, литературе и кино среднего поколения интеллигенции это более поэтическая реабилитация обыденности. Но культивируемая здесь "правда жизни" также не носит героического (и, следовательно, исторического) характера - выступая в виде "искренности" (как категории бытового существования), то есть душевной открытости, мягкости, понимания, теплоты, юмора.

"Оттепель" в молодежной культуре середины 50-х - это инфантильная эйфория свободы (как в известном стихотворении Вознесенского: "все кончено, все начато - айда в кино!"). Она понимается как неожиданные и незаконные каникулы, как побег с уроков, ставший возможным благодаря отсутствию страха перед "взрослыми" (главный взрослый умер, остальные пока заняты скучным дележом его имущества). Джаз, буги-вуги или новая французская живопись (показанная на выставке 1955 года) - это пространство рекреации: не сдерживаемого никакими ограничениями, почти экстатического самовыражения на телесном уровне.

Эта свобода вполне может быть трактована как безответственность. Культура "оттепели" - действительно бегство из истории (в природу или в повседневность); отказ - по причине усталости или детского легкомыслия - от решения последних, "проклятых" вопросов; поведение в любом случае трусливое и "мещанское" с точки зрения морального героизма ("суровости").

Главным образом противопоставление искусства "оттепели" и "сурового стиля" касается именно живописи. Для живописи "оттепели" (жанров Яблонской, Гаврилова, Левитина, Загонека, Богаевской, Зардаряна) важна реабилитация не повседневного, а именно природного, в котором также происходит изменение сталинской эстетики, дегероизация человеческого существования (достаточно последовательная, хотя и не выходящая за рамки телесности).

Само по себе искусство "оттепели" имеет в основе черты сталинской антропологии - например, упоминавшуюся уже инфантильность. Но то, что в сталинской живописи присутствовало как исходная точка или первая стадия развития, как предыстория, в живописи "оттепели" становится главным и завершающим. Молодость и невинность освобождены здесь не только от дисциплины, но и от культуры (в том числе культурной телесности, то есть специальной атлетической силы и красоты); даны не как начало, а как конец, как возвращение к чисто природному, буколическому, райскому существованию. К финальной точке, завершающей круг развития (может быть, даже более радикально, чем исторический триумф в большом стиле конца 40-х годов).

Парадоксальность метафоры "оттепели" заключается в том, что она содержит в себе одновременно и конец (в упомянутом историческом смысле), и начало (в природном значении рождения, пробуждения после долгого сна). В живописи воплощается именно мифология "оттепели" как весны, как пробуждения природы - утреннего солнца и ветра, полуденного тепла и света (воплощающих для человека радость существования). Мифология "оттепели" как детства и юности, открытости миру, надежды, радости, счастья - тоже носящих чисто природный характер.

Щурящийся на солнце деревенский мальчишка ("Сашка-тракторист" Максимова) - сюжет более или менее традиционный для сталинского искусства. Для живописи "оттепели" важнее то, что именно городской мир истории и культуры - через городских детей и подростков, через солнце, бьющее в окна квартир и заменяющие портреты Сталина, радиоприемники или газеты ослепительными квадратами на полу - приобретает природные черты.

Наиболее мифологизированная (в частности, в знаменитой повести Эренбурга) стилистическая идея искусства середины 50-х, пленэрная "этюдность", сама по себе не была художественной революцией даже для СССР. Она вполне укладывалась в эстетику позднего сталинского стиля (имевшего одним из своих источников живописность школ Коровина и Архипова). И, тем не менее "этюдность" тоже была феноменом свободы - в частности, освобождением от дисциплины большого стиля.

Сталинский стиль, утратив рожденную страхом диктатуру сюжета и канонического "образа", обрел - пусть в тех же внешних сюжетных рамках - профессиональную свободу, превратился в чистую живопись, культивирующую колористическую сложность и техническую виртуозность; стал субкультурой, специальным эстетским "искусством для искусства", вернулся не просто к Коровину и Архипову, но даже к Фешину. Именно демонстративная быстрота и легкость исполнения и была выражением артистической свободы (насколько важна была возможность освобожденного от любой идеологии телесного жеста, свидетельствует и то, что главный неофициальный, богемный художник "оттепели" - Анатолий Зверев - тоже был чистым виртуозом). Как продолжение этого пленэрного "импрессионизма" - уже в рамках прообраза "сурового стиля" (например, у раннего Попкова и у раннего Салахова) - можно найти эйфорический мотив утреннего "пути на работу", солнечного "начала рабочего дня". Здесь же, и только здесь - у Оссовского, особенно у позднего Дейнеки середины 50-х - культивируется и тема спорта, чаще всего бега (как выражение той же эйфории, той же чисто природной и телесной радости бытия, - рождающей бьющую через край, избыточную силу, не знающую усталости).

Время Хрущева - эпоха мобилизации и культурной революции (как первой стадии нового культурного цикла) - начинается, собственно, лишь после 1957 года. Именно в рамках этой мобилизационной парадигмы и имеет смысл рассматривать "суровый стиль" как нечто противоположное "оттепели" - как этику долга, ответственности и внутреннего принуждения, противостоящую эстетике свободы. Именно логика культурной революции объясняет борьбу с "пошлостью", "мещанством" и "вещизмом", стремление "сурового стиля" к уничтожению культуры "оттепели" (простой, наивной и легкомысленной).

Ранний - героический - "суровый стиль" принципиально противопоставлен созданному сталинским искусством (и завершающим его искусством "оттепели") миру счастливой беззаботности, силы и красоты как системе осознанной и целенаправленной "лжи". Поэтому первым возникает именно культ "суровой" - то есть лишенной всяких иллюзий, бескомпромиссной и беспощадной - "правды" о человеке, истории и даже природе (пустынная и мрачная природа "сурового стиля" не имеет ничего общего с солнечной идиллией середины 50-х). Никаких чудес - только работа.

Сюжеты раннего "сурового стиля" построены на своеобразном понимании героизма - не признающем героической позы и телесного совершенства (могучих плеч пролетарских циклопов сталинской эпохи). Его героизм предполагает скорее замкнутость, спокойствие, молчаливую усталость ("Строители Братска" Попкова, "Полярники" братьев Смолиных) - за которыми скрыто внутреннее напряжение, вызванное необходимостью скорее нравственного, чем физического усилия. Здесь еще нет принципиального противопоставления сильного духа и слабого или уставшего тела; но акцент уже смещен со стороны силы в сторону воли.

Герой "сурового стиля" - это в первую очередь "просто человек" вне социальной иерархии, вне специальных различий внешности, возраста и пола, не знающий разделения на публичное и приватное, не признающий противопоставления "высокого" и "низкого" (все эти дифференциации для него есть результат "мещанства"). Это стремление к целостности говорит о типологическом отличии "сурового стиля" от предыдущей культурной парадигмы. Если позднесталинское искусство, как уже отмечалось, было изображением "конца", то есть итога, триумфа, завершения истории; "суровый стиль" - изображение "начала". Его герой - голый человек на голой земле ("голый" - как в переносном смысле отсутствия внешних определений, в смысле тотальности, нерасчлененности, так и в почти прямом смысле отсутствия вещей). И его усталость - следствие того, что мир нужно создать с нуля своими руками (в то время как сталинский мир существует, данный, как природа, во всей полноте и потому не требующий изнурительного труда и лишь труда как игры избыточных сил). Сама эта целостность здесь может быть понята как собранность, не данная изначально, а возникшая благодаря внутренней воле, направленной к некой "великой цели". Задача героя на картине - не столько действовать, сколько постоянно пребывать в этом состоянии предельной собранности и готовности к действию. В состоянии бескомпромиссности и непримиримости - почти аутическом.

Вероятно, именно поэтому, несмотря на внешне коллективистскую риторику, в живописи "сурового стиля" преобладают погруженность в себя, замкнутость и разобщенность, даже "мрачный клондайковский индивидуализм" (довольно точно отмеченный враждебно настроенной критикой начала 60-х) - определяющие серьезную и скрыто религиозную проблематику. Отсутствие оптимистической открытости, наивности и инфантильности, характерных для героев сталинской эпохи, как бы вечно остающихся детьми (паствой, ведомой пастырями), показывает новую, протестантскую по духу антропологию.

Таким образом, "суровый стиль" может быть описан как своеобразная советская Реформация, понимаемая в данном случае как индивидуальное переживание главных ценностей большевистской религии (в том числе исторической мистерии Революции и Гражданской войны) - вместо коллективного исполнения обрядов. Он демонстрирует протестантский тип героя - взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной верой и вообще развитой внутренней мотивацией (и потому не нуждающегося во внешнем идеологическом стимулировании со стороны партии-церкви), хотя и действующего в рамках общего преобразовательного проекта.

Труд, главная тема раннего "сурового стиля", по отношению к герою понимается как миссионерское призвание (полностью лишенное радости искусства 30-х годов, где труд был чем-то вроде естественной потребности), как подвижническое самопреодоление, протестантская мирская аскеза. Понятно в этом контексте и отсутствие развитого культа спорта и атлетического идеала по образцу 20-х и начала 30-х годов - также свидетельствующее об утрате счастливой (и эстетически осмысленной, "сублимированной") телесности сталинской культуры, место которой занимает морально осмысленная и аскетически "преодоленная" телесность. Именно этот иконоборческий отказ от внешней физической красоты и демонстративное, иногда почти отталкивающее внешнее уродство были одной из главных причин обвинений авторов "сурового стиля" в "искажении" и "очернении образа советского человека".

По отношению к внешнему миру труд понимается (также в рамках протестантской, точнее, именно кальвинистской традиции) как "покорение природы". Здесь преобладают строители, геологи и нефтяники - герои тайги, гор и морей, плотин и буровых вышек. Чаще всего в основе подобного сюжета лежит именно героическое противостояние человека и дикой природы; "борьба", имеющая целью "власть"; некое "насилие" над природой, близкое к изнасилованию ("не стоит ждать милостей от природы, взять их у нее - наша задача"); вторжение в ее недра, извлечение природных ископаемых или изменение естественного течения рек. Разумеется, идея преобразования природы и мира лежит в основе мифологии любой "культурной революции" (в том числе и мифологии 1928 года); однако индивидуальный героизм конца 50-х годов принципиально отличается от дисциплинарного и коллективного героизма конца 20-х; в этом смысле он ближе к мифологии "фронтира" эпохи покорения Запада США или уже упомянутого Клондайка.

Примерно с 1960 года начинается своеобразная специализация "сурового стиля"; причем не только в изобразительном искусстве, но и в культуре в целом, где признаки распада культурного единства, постепенной утраты героизма и целостности вызывают разделение коммунистических гуманистов и коммунистических технократов (представленное дискуссией "физиков и лириков" в конце 1959 года и зафиксированное в популярной тогда теории "двух культур" Сноу). На уровне социологии это может быть описано как отделение тяжелого физического труда от знания, на уровне философской антропологии - отделение "тела" от "интеллекта", "материи" от "силы". И, наконец, как противопоставление разных пространств подлинности - "природы" и "цивилизации" (в равной степени чуждых "лживой" позднесталинской "культуре").

Первая традиция, хронологически наиболее ранняя в "суровом стиле" (и потому более близкая к сталинской), гуманистическая по риторике и при этом национальная - "русская" - по внутренней мифологии, представлена картинами Коржева и братьев Ткачевых (и близкой им ранней "деревенской прозой"). Гуманизм в данном случае может быть понят в первоначальной семантической связи со словом "гумус"; человек здесь - именно "земляной" человек. Лжи "Кубанских казаков" противопоставлена некая, правда, природы, где вообще невозможна никакая культура: мир почти дарвиновской борьбы за существование, где царствуют тяжесть, грубость, животная сила ("власть земли"). Это правда тяжелого труда и скудной еды, рванной и грязной одежды, усталости и сна, похожего на забытье - где мещанский "вещизм" преодолевается простым отсутствием и даже невозможностью "вещей".

Герой этой традиции не то чтобы "старый" ("ветхий"), а скорее первоначальный, существующий от сотворения мира человек, обладающий только телом (созданным из "праха земного"), удел которого - именно физический труд ("хлеб в поте лица"). У него черные от земли и солнца, разбитые работой руки, растоптанные ноги, набухшие вены - данные в эстетике "сверхнатурализма".

Тип "человека земли" представляют не только колхозные крестьяне, это и выбравшиеся из-под земли шахтеры, и рабочие черной металлургии; это и солдаты из окопов (война здесь тоже понимается как тяжелый физический труд). В общем, это те самые "мужики и бабы", которые на языке интеллигенции и власти называются первоначально просто "народом", а потом "русским народом". Коммунизм - главная идея 60-х годов - в рамках данной традиции может быть понят как возвращение к первоначальной простоте и уравнительной справедливости (вполне национальной, русской).

Принципиально иначе трактует человека интернациональная традиция "левого" искусства 20-х годов (наследие живописи и графики ОСТа и особенно идеологии радикального конструктивизма ЛЕФа) - близкая таким художникам начала 60-х, как Оссовский и Салахов, и некоторым молодым критикам (Тасалов, Гастев, Турбин). Как и у Дейнеки, это изображение "нового" (а не "ветхого") человека, человека будущего. Развитие наиболее радикальных футуристических идей советской молодежной культуры, в 1961 году тоже соединенных в идее коммунизма, трактуемого в данном случае как своеобразная технократическая утопия.

Именно эта традиция радикализирует первоначальный дух советской Реформации, превращая его в своеобразный индустриальный, а затем научный кальвинизм в духе Фрэнсиса Бэкона. Рожденный идеологией Просвещения пафос научно-технической революции начала 60-х наследует саму преобразовательную волю, которая направлена на покорение природы - но теперь уже не титаническим усилием воли, а знанием ("knowledge is power"). Его герои - люди цивилизации, "физики", то есть скорее ученые и инженеры, чем рабочие-строители или первопроходцы (хотя противопоставление интеллектуала и "человека земли" здесь не имеет иерархического характера; в "суровом" стиле нет и намека на осознанную элитарность или корпоративность). Они существуют в пространстве цивилизации, а не природы; интеллекта, а не тела (о постепенной утрате телесности говорят в первую очередь спортивные метафоры: вначале 60-х преобладают сравнения с шахматистом - а не бегуном, боксером, тем более футболистом, героями Дейнеки); причем не просто интеллекта, а - по выражению инженера Полетаева, одного из главных героев дискуссии между "физиками и лириками" - "точного, смелого и беспощадного разума". Это "люди в белом" (белая одежда - лабораторный халат - выступает в первую очередь как знак преодоления всего черного, земляного, хтонического). Композитор Кара-Караев на знаменитом портрете Салахова 1960 года (одном из манифестов "сурового стиля") может быть представлен как яркий образец "физика" 60-х, одетого в белый свитер вместо лабораторного халата - но работающего именно в лаборатории музыки с роялем в роли некоего музыкального синхрофазотрона. Творчество здесь утрачивает изначальный телесный характер; художник или музыкант планирует произведение искусства как научный эксперимент; это человек метода, проекта, алгоритма (по словам Турбина, "искусство действует на действительность не сюжетами, а прежде всего новыми методами"); в известном смысле это концептуалист.

В герое Салахова можно увидеть дальнейшую эволюцию протестантского типа. Он самодостаточен и как аскет (чьи внешние потребности сведены к минимуму), и как мыслитель (обладающий если не самой истиной, то методологией ее поиска); "воля" и "знание" дают ему внутреннее целеполагание и внутреннюю дисциплину, не нуждающиеся ни в каком внешнем социальном источнике. Поэтому он предельно сосредоточен и абсолютно замкнут (и даже повернут не в фас, как герои раннего "сурового стиля", а в профиль).

"Мещанство" и "вещизм" в ОСТовском проекте преодолены идеей "среды сплошного дизайна" - второй, искусственной, более совершенной природы (одной из главных идей 60-х годов, общей для химии и электроники, генетики, кибернетики и семиотики - победы цивилизации над природой, в том числе и над человеческим телом). Внешний рационализм и минимализм, стремление к абсолютной чистоте стиля новая эстетика заимствует у науки и техники. Поэтому в салаховском портрете принципиально важна стилистика, рождающая ощущение демонстративной "искусственности" - общая чистота и строгость и особенно контрастная, почти черно-белая гамма, с лабораторным (химическим или даже радиоактивным) оттенком.

Эволюция "сурового стиля" продолжается еще почти два десятилетия, но это уже - постскриптум. Период расцвета заканчивается кризисом 1962 года: знаменитым "кровоизлиянием в МОСХ", последующими пленумами по идеологии и "встречами с интеллигенцией". Начавшийся распад утопической тоталитарной целостности - единства власти, народа и интеллигенции (пусть существующей лишь на мифологическом уровне) - приводит сначала к утрате веры и угасанию пламени, а затем к окончательному распаду "сурового стиля" на субкультуры (к той самой специализации, с которой ранний "суровый стиль" пытался бороться). Часть художников после 1962 года переходит на полулегальное положение. Кроме того, запрет на политику имеет неизбежным следствием бегство в частную жизнь, и господство уже светского (а не религиозного) индивидуализма. Искусство этого времени приобретает черты сентиментализма исповедующего ценности любви и дружбы, а также жанровую камерность и интимность. С этого же времени начинается и господство эстетизма - культа "хорошей живописи" - именно в рамках "сурового стиля". Таким образом, все возвращается - на новом стилистическом уровне - к ситуации середины 50-х годов.

Как внутренняя оппозиция первоначальному "большому суровому стилю" возникает своеобразный тихий "бидермайер", наследующий традиции как парижской школы, так и некоторых советских художников 20-х годов (Истомина). Художника "бидермайера" интересует не столько мир частной жизни, сколько мир внутреннего опыта ("настроения" и "переживания"); а строгость и сумрачность, осмысленные здесь в категориях "хорошей живописи", порождают изысканность почти монохромного колорита ("Завтрак" Андрея Васнецова). Живописная эстетизация "сурового стиля" в ленинградской школе (у Моисеенко) представлена не менее изощренными живописными метафорами (сложными вариациями зеленых, коричневых, черных тонов), свободной фактурой и некой общей виртуозностью - потрясающим шиком техники. Здесь уже окончательно торжествует артистизм, принципиально противоречащий аскетической и иконоборческой сущности раннего "сурового стиля". И Моисеенко (в рамках "большого стиля"), и Андрей Васнецов (в рамках "малого") - это своего рода профессиональное "искусство для художников".

Любопытен официальный "суровый стиль" - как специальное "искусство для власти". К нему в результате определенной эволюции приходит часть первого поколения художников "сурового стиля" во главе с братьями Ткачевыми (трактующими - вполне искренне - национальное, "русское" именно как субкультурное, "деревенское"). У второго поколения художников, главным образом с Волги, Севера и Сибири (Мазитова, Широкова, Жемерикина, Романычева, Еремина), а также у некоторых художников студии имени Грекова (Усыпенко) можно найти и более формальные способы использования "сурового стиля" (как сюжетного репертуара и набора стилистических приемов), и более демагогические. В последнем случае героический и "суровый" облик воплощают исключительно представители власти. Это секретари губкомов и председатели губчека в кожаных куртках, наркомы ленинской эпохи (интеллигенты в пенсне) - изображенные изможденными аскетами и донкихотами.

Полуофициальный "суровый стиль" (так называемый "левый МОСХ") может быть описан как искусство части интеллигенции, пережившей разочарование во власти, а позже и утрату народнических иллюзий, вследствие чего произошло превращение "суровости" в "депрессивность". Это финал эволюции героического кальвинистского духа (в принципе не способного к компромиссам), не нашедшего спасения в утопии научного преобразования мира и потому пришедшего к мрачному романтизму, к "философии отчаяния". Черты такого рода можно найти в ферапонтовском цикле Андронова ("Мертвая лошадь и черная луна"), в зверях братьев Смолиных ("Лев в клетке"). Здесь мир внутреннего опыта выражен в эстетике трагического экспрессионизма, в игре "на разрыв аорты", приобретающей также и некий национальный, русский (разумеется, не в "деревенском" смысле братьев Ткачевых) оттенок.

Завершение этой поздней эстетики "сурового стиля" происходит уже за пределами манежного искусства - в московском и ленинградском андеграунде. Экспрессионизм Арефьева с его сюжетами из мира жестокости и насилия доводит до предела эстетику непросветленного страдания - "крика" ("Прометей"). Стиль Оскара Рабина, первоначально вполне "суровый", печальный и безнадежный, близкий к мизерабилизму темой несчастного "маленького человека", обреченного на нищету и пьянство в мире бараков и помоек, наоборот, постепенно приобретает лирические, а затем и иронические черты, а также качества "хорошей живописи" парижской школы.

Таким образом "суровый стиль" - если сформулировать его не как единую стилистику, а как общее пространство художественных проблем, общую философию природы, общую антропологию - в процессе эволюции исчерпывает путем специализации все заложенные в нем идеи.

Основными представителями «сурового стиля» были:

· Андронов, Николай Иванович («Плотогоны», 1958--1961)

· Коржев, Гелий Михайлович

· Никонов, Павел Фёдорович («Наши будни», 1960)

· Попков, Виктор Ефимович («Строители Братска», 1960--1961)

· Салахов, Таир Теймур оглы («Ремонтники», «Портрет композитора Кара-Караева», обе 1960)

· Александр и Пётр Смолины («Полярники», 1961)

Некоторые мастера в противоположность навязываемой соцреализмом тематической картины обратились к «низким» в академической иерархии жанрам -- портрету, пейзажу, натюрморту. Их камерные, интимные произведения не представляли собой оппозиции социалистическому реализму: создававшие их художники просто занимались живописью.

Алексей Бобриков называет «суровый стиль» советской Реформацией: «Он демонстрирует протестантский тип героя -- взрослого и ответственного, обладающего собственным опытом, личной верой и вообще развитой внутренней мотивацией (и потому не нуждающегося во внешнем идеологическом стимулировании со стороны  - церкви), хотя и действующего в рамках общего преобразовательного проекта».

Сюжеты раннего "сурового стиля" построены на своеобразном понимании героизма -- не признающем героической позы и телесного совершенства (могучих плеч пролетарских циклопов сталинской эпохи). Его героизм предполагает скорее замкнутость, спокойствие, молчаливую усталость ("Строители Братска" Попкова, "Полярники" братьев Смолиных) -- за которыми скрыто внутреннее напряжение, вызванное необходимостью скорее нравственного, чем физического усилия. Здесь еще нет принципиального противопоставления сильного духа и слабого или уставшего тела; но акцент уже смещен со стороны силы в сторону воли.

Герой "сурового стиля" -- это в первую очередь "просто человек" вне социальной иерархии, вне специальных различий внешности, возраста и пола, не знающий разделения на публичное и приватное, не признающий противопоставления "высокого" и "низкого" (все эти дифференциации для него есть результат "мещанства").

Примерно с 1960 года начинается своеобразная специализация "сурового стиля"; причем не только в изобразительном искусстве, но и в культуре в целом, где признаки распада культурного единства, постепенной утраты героизма и целостности вызывают разделение коммунистических гуманистов и коммунистических технократов (представленное дискуссией "физиков и лириков" в конце 1959 года и зафиксированное в популярной тогда теории "двух культур" Сноу).

Первая традиция, хронологически наиболее ранняя в "суровом стиле" (и потому более близкая к сталинской), гуманистическая по риторике и при этом национальная -- "русская" -- по внутренней мифологии, представлена картинами Коржева и братьев Ткачевых (и близкой им ранней "деревенской прозой"). Герой этой традиции не то чтобы "старый" ("ветхий"), а скорее первоначальный, существующий от сотворения мира человек, обладающий только телом (созданным из "праха земного"), удел которого -- именно физический труд ("хлеб в поте лица"). У него черные от земли и солнца, разбитые работой руки, растоптанные ноги, набухшие вены -- данные в эстетике "сверхнатурализма". Тип "человека земли" представляют не только колхозные крестьяне, это и выбравшиеся из-под земли шахтеры, и рабочие черной металлургии; это и солдаты из окопов (война здесь тоже понимается как тяжелый физический труд).

Принципиально иначе трактует человека интернациональная традиция "левого" искусства 1920-х годов (наследие живописи и графики ОСТа и особенно идеологии радикального конструктивизма ЛЕФа) -- близкая таким художникам начала 1960-х, как Оссовский и Салахов, и некоторым молодым критикам (Тасалов, Гастев, Турбин). Как и у Дейнеки, это изображение "нового" (а не "ветхого") человека, человека будущего. Развитие наиболее радикальных футуристических идей советской молодежной культуры, в 1961 году тоже соединенных в идее коммунизма, трактуемого в данном случае как своеобразная технократическая утопия.

Его герои -- люди цивилизации, "физики", то есть скорее ученые и инженеры, чем рабочие-строители или первопроходцы (хотя противопоставление интеллектуала и "человека земли" здесь не имеет иерархического характера; в "суровом" стиле нет и намека на осознанную элитарность или корпоративность). Они существуют в пространстве цивилизации, а не природы; интеллекта, а не тела. Это "люди в белом" (белая одежда -- лабораторный халат -- выступает в первую очередь как знак преодоления всего черного, земляного, хтонического).

1.2 Две стадии «сурового стиля»

В историографии русского искусства ХХ века уже вроде нет темных пятен. Но так называемый суровый стиль до сих пор остается "волчьей ямой" для всякого историка. Особенно показательны споры, разгоревшиеся вокруг 35-го зала в экспозиции русского искусства в Третьяковской галерее на Крымском Валу. Истинный пир для практикующего шизо-аналитика -- в правой части зала помещен «левый МОСХ» в контрадикции с множественными проектами андеграундного подсознания. Естественно, что больше всего возмутились агенты «правой» части. Мария Чегодаева была просто потрясена тем, что суровый стиль оказался «тем самым хрущевским официозом, которому противостоял андеграунд 60-х». Затем Александр Морозов после перехода в ГТГ из МГУ, где он руководил кафедрой русского искусства, сделал несколько принципиальных изменений именно в этом зале. По требованию Дмитрия Жилинского был удален триптих «На новых землях», замененный на другие работы, «более созвучные характеру его творчества». «Геологов» Павла Никонова заменили на «Портрет отца», который, по словам Морозова, сразу представил автора как «яркого, темпераментного художника».

Конечно, в этом нет ничего удивительного: история -- у нас наука диалектическая, находящаяся в постоянном развитии. Но под покровами спора о том, кто, же на самом деле реально противостоял этически и эстетически отвратительному режиму, скрывается терминологическая и стилистическая проблема. Дело в том, что под понятием «суровый стиль» числятся сразу два исторических явления. Если не бояться откровенно политизированных терминов, то в данном случае мы имеем два стиля, соответствующих двум эпохам -- «оттепели» и «застою».

Имя первой стадии «сурового стиля» дал, как известно, Александр Каменский. Группа, выступавшая под лозунгами «правды в искусстве» и «искренности в отображении действительности», была конституировна на открывшейся летом 1961 года выставке под уклончивым названием «Восемь». Своего пика стиль достиг к манежной выставке, посвященной 30-летию Московского союза художников в марте 1962 года. После мощного давления, закончившегося знаменитой встречей Никиты Хрущева с интеллигенцией, и публичного покаяния его лидеров первый вариант «сурового стиля» прекратил свое существование.

Перелом от одного варианта «сурового стиля» к другому с точностью до дня соответствует перелому в политической и экономической истории. Поэтому введение в политическую социологию искусства ХХ века можно начинать именно с этого эпизода. «Ремонтники» Таира Салахова, «Наши будни» Павла Никонова, «Строители Братска» Виктора Попкова, «Полярники» Александра и Петра Смолиных и «Плотогоны» Николая Андронова так поразили Хрущева, что он немедленно все прикрыл. Не только либерализацию в искусстве, но и попытки экономической модернизации. И массовая смена господствующего стиля в данном случае выступала уже не индикатором социально-экономических процессов, но их непосредственным катализатором.

Если уместно в данном случае применять терминологические конструкции Мишеля Фуко, то можно говорить о том, что попытки модернизации сталинского общества тотального контроля, произведенные во времена «оттепели», закончились крахом, страна мутировала в сторону архаического, то есть дисциплинарного общества.

Что же касается этической составляющей, о которой так любят говорить апологеты «сурового стиля», то единственно правильно на этику модернизаторов среагировал чуткий к сокровенным ароматам политэкономии знака верный Руслан. Напомним, что герой романа Георгия Вадимова набросился на молодых энтузиастов, которые позволили себе нарушить строй, следуя в направлении заброшенной на время зоны сталинской модернизации.

После того как строй был восстановлен, а экономика целиком перешла на рельсы символического обмена, перекрасившиеся модернизаторы получили важное государственное задание -- оформлять визуальную среду развитого социализма. На институциональном уровне ситуацию обычно принято описывать как непримиримую борьбу прогрессивного «левого МОСХа» с консервативной Академией художеств. Но исторические реалии говорят совсем о другом. Группировке во главе с Николаем Андроновым и Павлом Никоновым удалось выскользнуть из навязанной «консерваторами» конкурентной борьбы за идеологический заказ, открыв, по сути дела, новый вид производства. Цена вопроса была очень высока: на «художественные нужды» выделялось 2% от валового оборота предприятия. Очевидно, что при новом переделе рынка, происходившем в конце 60-х -- начале 70-х, «левый МОСХ» опирался на соратников по неудавшейся хрущевской модернизации, на новых директоров. Группировке удалось захватить контроль над секциями декоративно-прикладного искусства, самой прибыльной отраслью художественного производства, «академикам» остались только традиционные «идеологические» заказы, объем которых был просто несопоставим с размахом монументальных работ. Даже простой стилистический анализ говорит о том, что бесконечные мозаики и фрески в заводоуправлениях, домах культуры и станциях метро восходят к образцам, разработанным Андроновым, Никоновым, Элькониным и их соратниками.

Справедливости ради следует сказать, что монументалисты на всем протяжении брежневского правления проявляли необычайное свободомыслие -- именно они сглаживали попытки идеологических расправ с нонконформистами и поддерживали интеллектуальное свободомыслие в журнале «Декоративное искусство СССР». После обретения достаточной экономической силы монументалисты выделили Илье Кабакову и его группе вполне хлебное, но маргинальное место кормления -- детскую иллюстрацию.

После передела рынков возник удивительный психосоциальный феномен. Подобно истинным конфуцианцам, эти художники толково и честно отдавали свой долг государству -- всяческая халтура в этой среде пресекалась. Некоторые просто не смогли сдать экзамен на государственного художника -- именно такая история, по всей видимости, произошла с Эрнстом Неизвестным. Исправив свои обязательства, государственные художники отправлялись в свои деревенские поместья -- предаваться эстетическим усладам в стиле «Ветра и потоков». Конечно, первоначально живописный проект «сурового стиля» находился в резком противостоянии с инструментальной телеологией высокого соцреализма сталинско-ждановского этапа. Но на новом этапе формализм, то есть производство Высших Ценностей, был включен в реестр эстетики брежневского периода.

Общество контроля требует «образа», а дисциплинарное общество борется за качество и музейность. Именно идеологемы «качество», «хорошая живопись» и служили основным критерием для водораздела между легальным и отверженным искусством. При попытках проникновения в зоны официально дозволенного искусства художественные девианты неизменно слышали в ответ: «Это плохая живопись». При этом следует понимать, что описываемая мутация была типичной псевдоморфозой, поэтому новый высокий штиль живописи оказался чистым симулякром. Живописная риторика представителей сурового стиля с определенной исторической дистанции выглядит абсолютной профанацией. Более того, точно соответствует гринбергианскому определению китча. Однако в конфигурации культурного производства эпохи «холодной войны» произошли существенные сдвиги. И культ живописного делания, по одну сторону «железного занавеса» опустившийся в стихию мелкотоварного рынка, по другую был принят массовой культурой в качестве абсолютного синонима искусства как такового.

Тем не менее, симулякры, производимые в массовом порядке «левым МОСХом», свидетельствуют о смерти живописи гораздо откровенней, нежели романтические эскапады Энди Уорхола. Поэтому настойчивые попытки эксгумации высокой живописи уже никак не могли привлекать сторонних наблюдателей. Соцреализм сталинской поры имел массу сторонников на Западе и использовался как один из функциональных аппаратов Мировой Революции. Пикассо, например, имел серьезный конфликт с французской компартией только по той причине, что не находил нужным заявлять хотя бы формально о своей приверженности соцреализму. А вот стиль «застоя», принципиально уклончивый, невнятный и незрелищный, уже не мог использоваться в качестве оружия в «холодной войне». Более того, возникла характерная аберрация -- американские и европейские советологи, начиная с 70-х, много говорили и писали о соцреализме. Но это неизменно был соцреализм Александра Герасимова, а соцреализм Павла Никонова и Виктора Попкова оставался в тени. А ведь именно этот стиль, кстати сказать, был у советологов перед глазами: Николай Андронов, например, сделал огромную мозаику для советского посольства в Вашингтоне. Но художественное оформление брежневской псевдоморфозы целиком выпадало из модернистского дискурса, оставаясь в зоне невидимости. Даже внутренние диссиденты из круга соц-артистов манипулировали в брежневскую эпоху с соцреализмом предыдущего, сталинского этапа, никак не реагируя на актуальный стиль официального искусства.

После сокрушения модернизма, то есть после разгрома общества «Октябрь» в 1929 году, для всех без исключения советских художников во главу угла встал вопрос о поисках «правильной традиции». И не имеет особо принципиального значения, какой набор правильных традиций предлагался -- русский импрессионизм в смеси с реализмом или сезаннизм в версии «Бубнового валета». Важна только непреклонная и принципиально антимодернистская убежденность в существовании незамутненных источников Истинного Искусства. Точно так же не имеет принципиального значения и географический вектор -- персонажи из художественного андеграунда 60 -- 70-х совершали свои виртуальные путешествия на Запад, бесконечно бродя по залам фантомного Музея современного искусства. А сталинские академики всей душой стремились в Европу -- у каждого из них найдется стопка сладких венецианских или парижских этюдов. Но Николай Андронов, Виктор Попков, Павел Никонов и другие, даже достигнув того социального уровня, когда в реестре привилегий значились также и «творческие командировки за границу» демонстративно отправились в деревню. Григорий Ревзин тонко отметил, что в этом новом туристическом маршруте отразилась традиция русского помещичьего либерализма. Действительно по своему социальному статусу большинство представителей «сурового стиля» уже к началу 70-х оказалось в статусе служилой советской аристократии. Поэтому их путешествие в деревенскую утопию не имело в себе даже намеков на передвижничество. Эти устремившиеся к истокам государственники никаких реалий колхозного строя замечать не пожелали и говорили исключительно о страданиях культуры. Но никогда -- о страданиях отдельного человека. Интересно, что фундаменталистской утопии, неизменно присущей всем мастерам «сурового стиля», избежал только Таир Салахов. Утопия, в основе которой лежали русский шовинизм и откровенный изоляционизм, не привлекла единственного инородца из всей компании. Поэтому Таир Салахов никогда ни в какие аулы за смыслом жизни не устремлялся. Заметим, что Зураб Церетели также происходит из среды советских монументалистов либерального толка. Большой производственный опыт в области украшения рекреативных пространств и позволил ему приватизировать оформление государственной идеи современной России. Важно также, что он тоже не принадлежит к титульной нации, поэтому избегает шовинизма и изоляционизма.

В своем классическом трактате Gesamptkuns-twerk Stalin Борис Гройс, говоря об идеологических мутациях после 1953 года, ссылается только на писателей-деревенщиков, обходя вниманием близких им художников «сурового стиля». При этом Гройс с характерной для его работ того времени публицистической чуткостью отмечает поворот в сторону традиционализма и консерватизма и исключение возможностей реализации индивидуализма Нового Времени. В этом смысле было бы весьма плодотворным изучение истории перманентной полемики умеренных традиционалистов с откровенно фашизоидными персонажами вроде Ильи Глазунова. Текст Гройса был написан в 1980-е годы и описывал идеологическую и эстетическую конфигурацию того исторического периода. Сегодня мы переживаем возрождение большинства фундаменталистских конструкций, лежавших в основаниях советского общества брежневской эпохи. И в целях самосохранения наступила пора вплотную заняться изучением художественной политэкономии прошлого «застоя».

1.3 Суровый стиль личности Андронова Николая Ивановича

Родился в Москве 30 апреля 1929 в семье ученого-медика. В 1943-1948 учился в Московской средней художественной школе, затем поступил в Институт имени И.Е.Репина в Ленинграде. Вернувшись в Москву, продолжал обучение в Институте имени В.И.Сурикова (1952-1954). Жил в основном в Москве.

Николай Иванович Андронов - это поистине необычное и великий человек. Он является русским художником, притом художником современным, лишь совсем недавно, в 1998 г. ушедшим от нас.

Сильнейшее впечатление производит личность художника, запечатленная в его произведениях. Суровое, хмурое, изборожденное морщинами задумчивое лицо, мощные руки мастерового (нередко он с пилой, топором, за ручной работой) - это не просто представление художника о себе, это образ творца и труженика: Николай Иванович Андронов придавал себе черты древнерусского старца, умудренного жизнью, причастного к судьбе праведников, живущего в мире созданных им самим рукотворных вещей и художественных образов, и характерно, что он изображал себя с кистями и красками на фоне икон. Прообразом автопортретов и героев картин Николая Андронова часто становился святой Николай, каким его изображали древнерусские иконописцы и резчики: он был не только покровителем бесчисленных русских Николаев, но и избранным святым, присвоенным себе в качестве защитника и предка русскими матросами, плотниками и другим трудовым и странствующим людом. Конечно, это художественный образ, идеал, но в драматические десятилетия конца ХХ в. этот идеал утверждался в сознании миллионов людей и становился большей реальностью, чем все придуманные идеалы советской эпохи. Его идеалы будут, несомненно, востребованы и новыми поколениями.

Николай Иванович Андронов жил богатой внутренней жизнью, отталкиваясь от прошедших баталий и от душевных волнений, неизбежных при столкновении с чуждой средой, стремившейся подчинить его своим целям и использовать в чуждых ему интересах его незаурядные способности. Андронов сначала учился в Ленинграде в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина (1948-1952), а затем в Москве в Московском художественном институте им. В.И.Сурикова (1956-1958) и приобрел две существенно различные специальности.