Социально-экономические реформы в СССР

Колоссальная мозаика украсила в конце 1960-х кинотеатр «Октябрь» на новопроложенном Калининском проспекте; мозаика «Человек и печать» была выполнена в 1977 г. совместно с А.В.Васнецовым в новом здании газеты «Известия» и отмечена в 1979 г. Государственной премией СССР. Примечательно, что монументальная и станковая живопись Николая Андронова тесно переплетались, поддерживали и питали друг друга, это свидетельствовало о близости личных и общественных интересов художника.

Затем он поворачивает направление поисков в обратную сторону, пристально изучает традиции «Бубнового валета» и обогащает их лаконизмом силуэтов, звучностью цветовых пятен, железной поступью ритма и прежде всего убийственной ясностью основной идеи, которая формировалась в общественном сознании второй половины ХХ в.

Пришло время обозначить ее - это идея бесстрашия, отважного вызова всем стихиям, всем врагам, как бы они ни были ужасны. Его героями стали люди, по своей профессии привыкшие смотреть прямо в глаза любой опасности, не дрогнув, не усомнившись в собственной силе. Это породило главные шедевры Андронова, вызвавшие бурю политических нападок и страшных обвинений, но утвердившиеся в залах Третьяковской галереи. Это картины «Монтажник» (1958), «Плотогоны» (1961), вызывавшие дрожь в людях власти, привыкших уничтожать как политических врагов всех, кто не дрожал перед ними.

Когда Андронов и его друзья начали утверждаться в общественном мнении, критик Александр Каменский назвал их живопись «суровым стилем». Теперь, по прошествии сорока лет, можно сказать, что термин этот оказался удачным, но ему был придан слишком расширительный смысл, и так стало обозначаться всякое искусство 1950-1960-х гг., осмелившееся пренебречь стандартными формулами социалистического реализма, обязательными для всех художников в 1930-1950-х гг.

Ясно, что в этом случае нельзя говорить о каком-то едином стиле, а советское искусство, едва выйдя из-под опеки, сразу стало разбиваться на многочисленные ручейки. Можно сказать, что «суровый стиль» - это создание Николая Андронова, в этом же русле в основном шло развитие живописи его жены Наталии Егоршиной; выдающимися памятниками «сурового стиля» стали картины Павла Никонова «Наши будни» и «Геологи»; сходны с «суровым стилем» многие полотна Виктора Иванова.

Мы ощущаем пасмурный, сырой колорит легендарных мест, как Ферапонтово или Бородаевское озеро. Этот колорит чем-то близок к старинной фреске русского Севера, и не случайно Андронов выискивал и собирал камни, которые служили для красок живописцам Древней Руси. Николай Иванович Андронов был не только крупнейшим русским художником своего времени, но и замечательным педагогом. Николай Андронов - это целая эпоха, и очень велико его значение в формировании нескольких поколений художников.

1.4 Творчество Гелия Михайловича Коржева

Гелий Михайлович Коржев (Чувелев) родился 7 июля 1925 в Москве, в семье служащего. Мальчик рос в семье талантливого архитектора и трудолюбивой учительницы, в окружении сестер и бабушки.

В период с 1944 по 1950 год учился в Московском художественном институте имени В.И.Сурикова у С.В.Герасимова. С 1968 по 1975 год был председателем правления Союза художников РСФСР.

Художник завоевал широкую известность в конце 1950-1960-х годов, прежде всего триптихом «Коммунисты» (1957-1960) и серией «Опаленные огнем войны» (1962-1967).

С 1951 по 1958 го Коржев преподает в Московском высшем художественно-промышленном училище.

С 1967 года заведующий кафедрой монументально-декоративной живописи в Московском высшем художественно-промышленном училище.

С 1968 года является председателем правления Союза художников РСФСР.

С 1968 по 1976 года руководил творческой мастерской живописи Академии Художеств СССР в Москве.

В 1987 году художник получил Государственную премию СССР за картины: «Беседа», «Облака 1945 года», «Дон Кихот».

Коржев также создал серии живописных циклов: «Адам и Ева», «Дон Кихот и Санчо Панса», «Тюрлики».

Художник Коржев принадлежит к представителям «сурового стиля», которое возникло на рубеже 1950-1960 годов. Герои его картин - сильные и мужественные люди, с чувством собственного достоинства.

На протяжении долгих лет художник ведет напряженную работу, его искусство соединило в себе драматизм и философские обобщения, строгость и эмоциональность.

В его полотнах воплотились судьбы страны и людей. Его картины стали классикой современного искусства. Коржев поистине чуткий мастер, он чувствует человеческую душу, сострадает вместе с героями своих картин. Значительным творческим достижением стали картины «Художник», «Уличный певец», «Обреченная», «Влюбленные».

Полотна - «Проводы», «Мать», «Заслон», «Старые раны», посвящены достоинству и духовной стойкости народа, терпению простых людей.

Его творчество имеет не только национальное значение, оно предупреждает все человечество об опасности. Цикл «Мутанты» потрясает зрителей. В нем отражен протест втора против человеческой глупости, преступлений и насилия.

Не менее важное место в искусстве живописца занимают натюрморты. Его предметы натюрморта величественны, благодаря четким композиционным построениям, приглушенному благородному колориту, увеличенному масштабу.

Картины мастера собраны в крупнейших музеях России, таких как Государственная Третьяковская галерея и Государственный Русский музей. Его полотна экспонировались на многих выставках, как на родине, так и зарубежьем.

Его произведения, показанные на грандиозных международных выставках последних лет, таких как «Москва - Берлин» и «Москва - Варшава», имели грандиозный успех.

Гелий Коржев один из тех художников, который взвалил на свои плечи груз творческой, гражданской и человеческой ответственности.

Обладая мощным зарядом творческой энергии, Коржев сумел перенести его на свои полотна. Его картины передают эту особую энергию зрителям.

Художник, при помощи своих картин, рассказывает о том, что он чувствует, переживает. Его живопись не легка для восприятия. Она рассказывает своему зрителю об обществе, в котором мы живем, о человеке, о его поступках. В его картинах нет безнадежности, в каждой есть некая надежда на что-то лучшее

1.5 Павел Федорович Никонов

Павел Федорович Никонов в 1956 году окончил Московский государственный художественный институт им. В.И. Сурикова. Он учился у В.Г. Цыплакова, П.П. Соколова-Скаля, Н.Х. Максимова и П.Д. Покаржевского.

Начало творческой карьеры Никонова складывалось успешно. Его дипломная работа «Октябрь» (1956) была удостоена отдельной статьи в журнале «Творчество», которую написал классик соцреализма П.П. Соколов-Скаля. «Октябрь» стал украшением Научно-исследовательского музея Академии художеств в Ленинграде. Кроме того, одна из первых самостоятельных работ художника была приобретена А.А. Дейнекой, чьи произведения, показанные на персональной выставке в 1957 году, способствовали формированию индивидуальной манеры молодого мастера.

Воспитанный в силу объективных причин в духе почитания В.И. Сурикова, В.А. Серова, И.И. Левитана, К.А. Коровина и М.В. Нестерова, Никонов вскоре остро осознал необходимость расширения профессионального кругозора.

Первую возможность получить представление об иной художественной жизни представил проводившийся в 1957 году в Москве VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в рамках которого прошла Международная выставка молодых художников. Стремительному процессу самообразования Никонова способствовала и поездка в Прагу, где в доме сестры, жены Д. Бурлюка, он познакомился с эмигрантской литературой, впервые узнал о М. З. Шагале, Б.Д. Григорьеве. В это время Никонов написал картину «Наши будни» (1960), которая вошла в число лучших работ лидеров «сурового стиля» наряду с «Плотогонами» Н.И. Андронова, «Ремонтниками» Т.Т. Салахова, «Строители Братска» В.Е. Попкова, «Полярниками» А.А. и П.А. Смолиных. Картине Никонова была присуща вдохновленная процессом освобождения страны от оков сталинского прошлого новая суровая романтика восприятия современной реальности.

1962 год был отмечен созданием картины «Геологи» (ГТГ) , которая круто изменила судьбу мастера. Показанная впервые в Манеже на выставке, посвященной 30-летию МОСХа, она вызвала шквал уничижительной критики официального толка, которую не устроили ни сюжет, ни тема, ни манера изображения. Такая реакция вполне объяснима, ибо картина выглядела «белой вороной» даже в системе «сурового стиля», являясь, как бы антиподом «Наших будней» и по трагичности эмоционального строя, и по изможденному, лишенному героического начала облику персонажей. В ней господствовало настроение крайней безысходности, налицо было отсутствие оптимистичной перспективы. Между тем толчком к написанию картины послужила не творческая фантазия художника, а эпизод из реальной жизни -- встреча во время поездки в составе геологической экспедиции в район Восточных Саян с группой заблудившихся туристов, «голодных, изможденных и оборванных», которым геологи ничем не могли помочь, так как у них самих ситуация была критичной - начался массовый падеж оленей. Картина «Геологи» определила вторую -- трагическую линию развития искусства Никонова.

Несмотря на отдельные попытки мастера вернуться к работам жизнеутверждающего, исторического масштаба («Штаб Октября» - 1966. ГРМ), иная, отнюдь не радостная сторона современной действительности становится главной его темой. Его произведения полны необычных явлений («Пастухи и космос», 1984), неприглядных сцен («Двое в тайге», «Разделка туши» из цикла «Таежный», 1982; «Похороны в Алексине», 1985; «Пожар в деревне», 1991, ГТГ; «Драка», 1996), почти абсурдных, непонятных с точки зрения здравого смысла событий («Мальчик с апельсином, 1985; «Пугало», 1986; «Путники», 1987, Кемеровский музей изобразительных искусств); «Гроза», 1986; «Возвращение», 1987; «Калязин», 1989; «Похороны», 1994, ГТГ).

Соответственно изменилась и живописная манера Никонова: четкая цветовая и графическая выстроенность его прежних работ уступила место более спонтанному и «непредсказуемому» художественному языку («Неубранный стол», 1975), вызывающему ассоциации с опытом немецкого экспрессионизма («Голое дерево», 1977, частное собрание) и с неопримитивистическими картинами раннего М.Ф. Ларионова («Гроза», 1998).

С 1972 года Никонов большую часть года работает в Алексине, где свойственное ему мужественное правдоискательство обращает его к сюжетам, свидетельствующим о последних усилиях жителей вымирающих деревень сохранить завещанный отцами уклад бытия, связанный с почитавшимися веками устоями и обычаями («Северная деревня», 1969, ГРМ).

Картины Никонова представлены в Государственной Третьяковской галерее, Государственном русском музее, музеях и частных собраниях других городов России, в Национальной галерее Софии (Болгария).

Картина «Наши будни» (1960) -- вещь этапная. Интонационный строй и стилевая манера этого полотна в последующие годы многократно повторялись и варьировались другими художниками и сейчас уже не только никого не удивляют, но кажутся едва ли не академическими. Но при своем появлении картина вызвала бурную полемику.

Ее сюжет подчеркнуто, прост и бесхитростен. Серый, холодный зимний день в сибирской тайге, в кузове самосвала едут люди, везут материалы на стройку. Облики рабочих полны суровой, грубоватой силы. Они -- из тех, чей жизненный опыт нелегок, пересечен войной, жестокими трудностями первых послевоенных лет. В картине властвует острый, резкий ритм, холодные, ржаво-стальные тона колорита.

Что же смущало и тревожило некоторых критиков в этой картине? Говорили, что «Наши будни» -- иная крайность по сравнению со сладкоречивой парадностью, что суровость ее настроения нарочито сгущена и вдобавок усугублена колючей жестокостью пластической формы -- словом, что картина не вдохновляет, а угнетает зрителя и наводит на него уныние.

Но картина «Наши будни» встала в один ряд со многими произведениями советской литературы, кино, театра, созданными приблизительно в, то, же самое время и проникнутыми тем, же духом бескомпромиссной трезвости взгляда на жизнь. Стало ясным, что эта трезвость и мужественная правдивость -- знамение времени, закономерно связанное с той общественной атмосферой, которая сложилась в стране после XX съезда партии.

Причем ведь для непредвзятого взгляда очевидно, что именно такие работы, как «Наши будни», способны воспитать в людях и волю, и благородство, и крепкую убежденность в добрых перспективах того огромного, трудного дела, которому они посвящают свою жизнь. Облики запечатленных в картине рабочих полны жизнеупорства, веришь, что они покорят эту дикую тайгу, сумеют сделать свои будни более светлыми и радостными. Реальность, конкретность изображения трудной повседневности и сформированных ею характеров соединены в полотне Никонова с чувством большой цели, и в этом особая ценность таких вещей, как «Наши будни». Все же некоторая чертежность, однозначность мировосприятия действительно присуща этой картине. Она холодновата, отчужденна, ее повествование течет по неглубокому руслу. Художнику предстояло, ни в чем не отступая от мужественной правдивости, добиваться большей тонкости и многосложности духовного содержания в своем творчестве.

Об этой картине много спорили. Ее упрекали в сгущении мрачных красок, в безысходной горечи мировосприятия и в силу этого считали чужеродной для советского искусства. Но в этом полотне совсем иная суть и направленность. Во всяком случае, возможна иная трактовка картины. Персонажи «Наших будней», повинуясь, зову высокого долга, идут на сознательное самоограничение. В «Геологах» властвует иной пафос -- самопожертвования.

Разница этих моральных категорий колоссальна. Во всяком случае, художник убежден в этом. Он забросил своих геологов в далекую безлюдную пустыню, они измучены и обессилены. Но им свойственна не замкнутость и хмурая сосредоточенность (как у рабочих в «Наших буднях»), а идущая из душевных глубин просветленность, несравненное чувство приобщения к высшей цели. Оно возносит людей над потоком житейской прозы повседневности, награждает их непобедимой силой духа, даром проникновенного понимания друг друга и не медлящей отзывчивости. Оно делает естественным, как дыхание, ход поступков, которые по каким-то более низшим нравственным представлениям считаются подвигами.

Моральная концепция этой картины объединяет ее внутренней связью со «Смертью комиссара» К. Петрова-Водкина и с более далекими по времени классическими образцами, о которых художник, должно быть, и не вспоминал, когда работал. Это одно из таких произведений, где проблемы советской жизни трактованы в общечеловеческом плане. В «Геологах» Никонов пришел и к новой живописной системе. Раньше он во многом отталкивался от традиций ОСТа с их суховатой графичностью и локально-плоскостным цветом. Теперь ему ближе такие мастера, как П. Кузнецов, А. Древин. (В их работах конца 20-х -- начала 30-х гг.) Впрочем, сходство тут самое общее и приблизительное. Главное, к чему стремился Никонов, разрабатывая живописный строй «Геологов», это -- создать в пределах строгого, почти аскетического серо-коричневого тона богатство градаций, которые несли бы отсветы духовной сложности мира его героев. Любопытный парадокс: ранние композиции Никонова имели традиционно-перспективное построение с несколькими далевыми планами, а их живопись казалась как бы стелющейся по поверхности полотен. В «Геологах» все изображение, в сущности, вынесено на первый план, а пластика и цвет картины обладают несравнимо большей пространственностью и глубиной. Произошло это потому, что тут вступило в силу «четвертое измерение» внутренней сложности колорита и формы, закономерно связанное с общим образно-психологическим содержанием холста.

1.6 Андрей Владимирович Васнецов

Андрей Васнецов, представитель прославленного рода художников Васнецовых, родился в Москве в 1924 году. Живописью начал заниматься в изостудии Московского городского Дома пионеров. С осени 1942 по осень 1945 года он находился в действующей 48 армии и прошел путь от Курской дуги до Кенигсберга. После демобилизации с 1946 по 1952 год он учился в Московском институте прикладной живописи у художников А.А.Дейнеки, А.Д.Гончарова, П.П.Соколова-Скаля. Диплом Васнецов защищал в Ленинграде в Высшем художественно-промышленном училище им. В.И.Мухиной на факультете монументальной живописи в 1953 году.

Одним из первых среди художников своего поколения Андрей Васнецов осознал способность искусства противостоять хаосу и бесформенности. И в монументальном, и в живописном искусстве художник ищет структурную целостность и пространственную логику. Художник стремится к органичному соединению локального цвета со светотенью. Этим подходом определяется выбор "черной гаммы". Обратившись к монохромной живописи, он достиг конструктивности и законченности.

Вместе с Андреем Васнецовым в середине 1950-х годов начинали творческую биографию Таир Салахов, Николай Андронов, Виктор Иванов, Павел Никонов, Гелий Коржев. Они стали основателями нового направления в советском искусстве, получившего впоследствии название "суровый стиль". Васнецов вошел в плеяду молодых художников, формировавших новый климат в искусстве 50-х - 60-х годов эпохи "оттепели". Он сумел найти индивидуальный конструктивный стиль в монохромной живописи, расширил возможности отечественного монументального искусства второй половины ХХ века.

С самых первых шагов в своём творчестве Андрей Васнецов тяготел к эстетике «сурового стиля» -- направления, которое утверждало в искусстве поколение «шестидесятников». Глубочайший смысл в его картинах приобретает индивидуальное переживание, тонко подмеченное в жизни сиюминутное состояние, передающее всю атмосферу человеческого бытия. Портреты работы А.В. Васнецова выражают сложные драматические коллизии и обретают черты монументальности. Форсированный, почти локальный цвет и светотеневые контрасты, укрупняющие, как бы скульптурно лепящие объём, придают его живописи мощный романтический импульс. «Во многих своих станковых холстах я пытаюсь осуществить свои монументальные «мечты». Я хочу создать монументальную живопись без декоративного эффекта, который, на мой взгляд, снижает значительность образа» -- так говорит художник о своём творчестве. За романтическим аскетизмом и строгой простотой композиций открывается сложный и глубокий мир, передающий драматизм реальных событий и человеческих отношений. Будничные сюжеты у Васнецова исполнены внутренней глубины и тревоги.

Андрей Владимирович Васнецов -- мастер, который не стремится облегчить себе жизнь, пользуясь отпущенным ему даром и умением: он всякий раз ставит новые задачи, «выкладываясь» до конца. Обратившись к монохромной живописи, он достиг в ней удивительной конструктивности и законченности. Его творческий мир покоряет своим интеллектом и глубиной. Универсальный дар художника в равной степени талантливо проявился и в станковой живописи, и в монументальном искусстве.

Андрей Васнецов создал более 30 монументальных работ: росписей, мозаик, витражей, декоративных скульптур, которые украшают нашу столицу, города России и мира. Среди них мозаика «Покорители космоса» в Государственном музее истории космонавтики им. К.Э. Циолковского (1966), мозаика на фасаде киноконцертного зала «Октябрь» в Москве (1967), декоративные фонари на пилонах фасада нового здания МХАТ СССР им. М. Горького (1973) и многие другие. За мозаику «Человек и печать» в интерьере нового здания газеты «Известия» (1977) вместе с соавтором Н. Андроновым А. Васнецов получил Государственную премию СССР. Будучи очень цельным художником со сложным пространственным мышлением, он стремится к преобразованию всего облика архитектурной среды, часто помещая своё творение в преобразованный им же интерьер. Монументальные произведения Васнецова гармонично смотрятся в любом архитектурном пространстве, не растворяясь в нём, выдерживая необходимый масштаб.

Андрей Васнецов, как и его дед, выдающийся русский художник Виктор Михайлович Васнецов, стремится к решению комплексных задач, к универсальной деятельности. Человек глубокой эрудиции и культуры, он является истинным наследником и продолжателем тех духовных традиций, которыми всегда славилось русское искусство.

1.7 Попков Виктор Ефимович

Попков Виктор Ефимович (1932-1974) - русский живописец и график. Все было как в страшном сне или неправдоподобном детективе. 14 ноября 1974 года, возвращаясь, домой из мастерской, где он работал, Попков хотел поймать такси - не получилось. Тогда он подошел к стоящей неподалеку "Волге", чтобы попросить подвезти его к Киевскому вокзалу. Откуда он мог знать, что в машине сидят инкассаторы, которые, приняв его за грабителя, тут же схватятся за оружие и, отъезжая, выстрелят... На похоронах рядом с гробом стояла неоконченная картина Виктора Попкова "Осенние дожди (Пушкин)". Теперь она находится в собрании Третьяковской галереи. Виктор Попков, как и Пушкин, был стремительно-вдохновенным и очень эмоциональным. Он до боли любил Россию, ее бескрайние просторы и душевных, открытых людей. Ему, как и Пушкину, хорошо писалось осенью. Его, как и Пушкина, в самом расцвете творческой зрелости настигла пуля - случайная, неожиданная, нелепая смерть. Он был из шестидесятников, тех, кого в детстве обожгла война и кто, преодолевая боль невосполнимых утрат, заставлял зрителей не только сострадать своим героям, но и удивляться, восторгаться их силой и мужеством, их неземной красотой. Судьба, как и творчество Виктора Попкова, созвучны судьбам многих шестидесятников, тех, кому так называемая "оттепель" дала возможность раскрыть свое творческое "я" и кто так и не успел договорить чего-то, возможно, самого главного.

В отечественной литературе это, наверное, прежде всего Шукшин и Вампилов.

В судьбах этих людей, как в зеркале, отразились суровые, жесткие 30 - 50-е годы, стремительные по своей духовной наполненности 60-е, до этого времени еще не понятые, но уже обозначенные нами как "застойные" 70-е... Они были детьми войны, они были достойными детьми своего века и своей великой Родины.

Виктор Ефимович Попков родился в 1932 году в Москве. Его родители переехали в столицу из деревни. Не успели, как следует обустроиться, как началась война, и отец пошел на фронт. Уходя, попросил жену: "Ежели что, Стеша, помни мой наказ. Замуж не выходи, четверо у тебя их. Хорошего человека с четырьмя не найдешь, а с плохим намаешься. Выучи детей, если сможешь". Она выполнила мужев наказ. Замуж не вышла, детей на ноги поставила.

Виктор Попков в конце 50-х годов окончил графический факультет Московского художественного института имени В. И. Сурикова, учился у Е. Кибрика. Это было время, когда в искусство пришли художники, творчество которых было названо "суровым стилем". Виктору Попкову были близки их творческие устремления - лаконизм цветовых решений, некоторая "плоскостность" пространства, стремление к символике и обобщенности образов. Однако с самого начала он пытался адаптировать "суровый стиль", стремился к максимальному проявлению своей индивидуальности.

Как и все "шестидесятники", Виктор Попков много ездил по стране. Особенно вдохновляла его Сибирь, где он был в Братске и на Иркутской ГЭС, и целина. Виктора Попкова всегда восхищал графически четкий язык А. Дейнеки, и сам он, создавая в начале 60-х свои картины "На работу", "Строители Братской ГЭС", стремился передать ритм жизни в выразительных, динамичных силуэтах, искал оригинальные ракурсы, контрастные сочетания цветов и чаще всего поэтизировал действительность.

В картинах 1963-1966 годов "Студенты на практике", "Полдень" и других искусствоведы увидели живописное переосмысление традиций русского лубка и палехского стиля. Попков преобразовывал реальные формы предметов, использовал для декоративного решения их фигуративную основу.

Одним из главных достижений "шестидесятников" можно считать обращение к проблемам человеческих взаимоотношений, к нравственно-психологическим аспектам бытия. Написанные в 1965-1968 годах картины Виктора Попкова "Сон", "Двое", "Развод", "Семья Болотовых", как и его портреты пожилых деревенских женщин,- это психологически точные, драматичные в своей сути слепки времени. По словам самого i художника, замысел картины "Двое", где немолодые влюбленные уходят подальше от людских глаз, возник у него после просмотра итальянского фильма "Нищий". Таким образом, как бы приоткрывается еще один образный нерв 60-х годов - итальянский неореалистический кинематограф. Виктор Попков, как и его великие современники в литературе - Ю. Трифонов, В. Распутин, В. Шукшин, В. Белов - отстаивал в творчестве высокую нравственную позицию, выступал против бездуховности, равнодушия, мещанства. Бытовые сцены превращались у него в бытийные.

Взлетом в творчестве Виктора Попкова считается цикл "Мезенские вдовы". Все портреты - "Старость", "Ожидание", "Одна" и др., написанные в конце 60-х - начале 70-х годов, звучат особой, полной боли и трагизма нотой. В каждой картине - характер и судьба. Сам Виктор Попков вспоминал: "Я попытался написать работы, которые на первое смотрение некоторыми зрителями воспринимались как тяжелые, мрачные, пронизанные чувством тоски и угнетенности... И когда эти работы ругали и обвиняли в мрачности, мне было досадно не за свои работы, а за тех людей, баб-вдов, которых не хотели видеть, их горя..." Он считал, что обязан был отдать несколько лет "этой трагедии, которой не удалось избежать человечеству в наш XX век", "донести до зрителя мысль, что этого не должно быть".

Одной из основных в цикле является картина "Северная песня": молодые фольклористы записывают старинную песню, которую исполняют, как отмечают искусствоведы, "готически" угловатые пожилые женщины. Именно преемственность поколений, духовная связь между теми, кто сберегает и воспринимает традицию, представлялась "шестидесятникам" основой нравственного очищения всего общества, залогом развития культуры.

Виктор Попков часто оставлял на своих альбомных листках своеобразные парадоксальные афоризмы. На одном из них осталась фраза: "Трагичность радостная". Именно таким настроением проникнута серия "Мезенские вдовы", где чувствуется образное преодоление трагической перспективы.

Эту радостную трагичность художник особенно остро ощутил, когда во второй раз приехал в Мезень. "Когда я снова столкнулся с судьбой этих женщин,- говорил он,- я увидел, что это настоящие люди, и, хотя на долю их выпали тяжелые испытания, они не сломлены жизнью, а живут и трудно, и радостно, в работе и отдыхе, в больших и малых заботах. Это жизнеутверждение, хотя и трагическое по своему внешнему проявлению".

В 70-е годы особое значение в творчестве Виктора Попкова приобрела иносказательность. Так, в картине "Тишина", где идущая девочка как бы замерла на мгновение, замерла, чтобы преодолеть своеобразное сострадательное удивление, которым пронизан сам воздух полотна. Памятники погибшим - шрамы на теле земли, боль. Храм - путь к преодолению этой боли. "Шинель отца" - это напоминание о том, что живущие живут теперь и за тех, кто погиб на войне. На плечах у Попкова - шинель отца художницы К. Калинычевой, его жены.

Ассоциативность, символизм этих и многих других произведений превращают их в философские живописные иносказания.

Глубоким проникновением в духовную жизнь героев, обостренностью формы отличаются портреты Виктора Попкова. Что же касается его автопортретов, то они свидетельствуют о том, что художник ощущал себя как бы организующим центром всей своей образной системы. Во многих автопортретах есть сюжетные завязки, например, "Художник в деревне", "Мой день", "Мать и сын". Именно мать давала Виктору Попкову духовные силы, учила его сострадать, любить, видеть красоту и поэзию.

Художник Игорь Обросов писал: "Виктора Попкова увлекала глубина жизненных явлений, постоянные поиски, изыскания непреходящих духовных ценностей. Он не всходил на вершины искусства медленно, тяжело, он, скорее, низвергался вниз. Такое стремительное движение в глубину не было обвалом, уничтожающим все на своем пути. Он увлекал за собой то, что живо, неравнодушно, дерзновенно и направлено к постижению тайн природы и души человеческой".

Как вспоминал один из друзей Виктора Попкова Юрий Павлов, который осенью 1974 года был с ним в Пушкинских Горах, Попков был не только очень глубоким человеком, выдающимся художником, но и очень интересным поэтом. Когда Павлов попросил Попкова сочинить что-нибудь о термосе, тот прочитал целую оду, "оду любви, терпению, заботе и самоотречению, о смысле жизни, заключенном в стремлении защитить нечто, не дать остынуть, согреть собою и тело и душу человека!" В этом - сам дух суровой и возвышенной романтики 60-х.

Виктор Попков. О себе

Нет, не буду стремиться. Нет, не буду стонать. Тихо буду смеяться. Тихо буду рыдать.

Тихо буду любить, Тихо буду болеть, Тихо буду я жить, Тиха будет и смерть.

Если будет мне счастье, Если будет мой бог, Я не стану качаться, Я найду свой порог.

Буду к людям я добрый, Буду все я любить, Буду в грусти смеяться, Буду в смехе грустить.

И тебя не обижу. Даже подлость стерплю. Пожалей хоть раз в жизни. Смерть! Придешь? Я смолчу.

1.8 Салахов Таир Теймур

Родился в Баку 29 ноября 1928 в семье партийного работника, ставшего в 1930-е годы жертвой сталинских репрессий. Окончил Художественное училище имени А.Азимзаде в Баку (1950) и московский Художественный институт имени В.И.Сурикова (1957). Жил в Баку, затем переселился в Москву, но постоянно приезжал на родину. Испытал влияние А.А.Дейнеки, а также «героических портретов» П.Д.Корина.

Таир Салахов - знаковая фигура для отечественного искусства, основоположник «сурового стиля», живой классик, много сделавший не только для искусства как такового, но и для людей искусства. Почти тридцать лет Салахов занимал руководящие посты в Союзе художников СССР, что давало ему возможность оказывать поддержку молодым художникам, поддерживать студентов Суриковского института и «покрывать» нонконформистов. При его непосредственном участии в конце 1980-х - начале 1990-х в Москве прошли персональные выставки Роберта Раушенберга, Джеймса Розенквиста, Гюнтера Юккера, Фрэнсиса Бэкона, Жана Тэнгли, Джорджо Моранди, Яниса Кунеллиса, Гилберта и Джорджа. Но чиновник Салахов не мог заслонить Салахова-художника, который за более чем 60 лет творческой деятельности создал несколько сотен живописных и графических произведений, из которых несколько десятков по праву считаются шедеврами отечественного искусства.

Один из лидеров «сурового стиля», в конце 50-х - начале 60-х Таир Салахов возглавил молодежный бунт против фальши социалистического реализма сталинского времени с одной стороны и живописи ради живописи - с другой. Гладкой соцреалистической манере Салахов предпочел динамичный и графичный стиль Александра Дейнеки и модернизм Сезанна, с работами которого познакомился еще во время военного детства в Баку, а каноническим сюжетам советской живописи правду жизни, которую искал среди нефтяников, рыбаков и в природе родного Азербайджана. Созданные более полувека назад эти полотна и сегодня не потеряли своей художественной и исторической убедительности, возможно, потому что Таир Салахов обладает редким и драгоценным для художника даром эпического обобщения.

Но Салахов - это не только художник «правды жизни». Его кисти принадлежат не только самые известные, но и, вероятно, лучшие образцы современного портретного жанра - жемчужины Третьяковской галереи «Айдан» (1967), «Портрет композитора Кара Караева» (1960), «Портрет композитора Дмитрия Шостаковича» (1974-1976) и т.д.

Ретроспектива Салахова стала поводом представить зрителям его новые работы, а также ряд работ, практически неизвестных широкой публике, таких как монументальное полотно «Тебе, человечество!», написанное в 1961 году незадолго до полета первого человека в космос. В свое время эта картина, которая могла бы стать символом нового космического века, была осуждена как глубоко формалистская. И только сегодня у нас появилась уникальная возможность открыть для себя этот неожиданный шедевр, в котором романтика «сурового стиля», уже освоившая земные просторы, глубины океанов и земные недра, воспарила в будущее.

Получил известность картинами о рабочих-нефтяниках (Ремонтники, 1961, Музей искусств имени Р.Мустафаева, Баку) и портретами художественной интеллигенции (Композитор Кара Караев, 1960; Д.Д.Шостакович, 1976; оба портрета - в Третьяковской галерее, Москва), жесткими по колориту и композиционной ритмике, графично-четкими по форме, полными энергически-волевого творческого самоутверждения; эти работы стали классическими образцами т.н. сурового стиля, противостоящего, несмотря на свой официально-выставочный статус, устоявшимся стандартам соцреализма. Веяния «оттепели» - сохранившиеся и в период «застоя» - ярко дали о себе знать и в административной деятельности мастера. В качестве первого секретаря Союза художников СССР (1973-1992) он упорно придерживался принципов дипломатичного, но глубоко принципиального либерализма, позволявшего художникам, особенно в 1980-е годы, последовательно расширять территорию творческой свободы. С 1979 - академик-секретарь Российской академии художеств по отделению живописи (с 1996 - вице-президент академии).

Многие из значительных произведений Салахова связаны с впечатлениями от зарубежных поездок - в Испанию, США, Мексику и другие страны (Мексиканская коррида, 1969, там же; триптих Встреча с Р.Раушенбергом, 1990, собственность художника). Плодотворно работал также как сценограф (оформление целого ряда спектаклей Академического драматического театра имени М.Азизбекова в Баку - У.Шекспир Антоний и Клеопатра, 1964, и Гамлет, 1970; У.Гаджибеков Кер-оглы, 1975, и др.) и педагог (преподавал в бакинском училище имени М.Алиева, 1963-1974, и Московском художественном институте имени В.И.Сурикова, с 1975). Лауреат Государственной премии СССР (1968). Герой Социалистического Труда (1989).

1.9 Алексей Петрович и Сергей Петрович Ткачевы.

Сергей и Алексей Ткачевы родились в селе Чучуновка Брянской области в семье рабочего паровозостроительного завода Петра Афанасьевича Ткачева и Марии Васильевны Ткачевой (Лемешевой). Сергей был средним братом, он родился 10 ноября 1922 года. Алексей родился на три года позже - 11 сентября 1925 г., и был младшеньким.

Братья с детства полюбили живопись. В начале 30-х годов старший брат Серафим привел Сергея и младшего Алексея в изокружок Дома пионеров г. Бежицы, где они получили первые навыки рисования у педагогов Н. Г. Васильева, В. И. Влазнева и А. И. Масленко.

В 1938 году Сергей поступил в Витебское художественное училище. В училище часто организовывали персональные студенческие выставки. На одной из них были представлены работы Сергея.

А Алексей после конкурса детского изобразительного творчества «Наша Родина» в 1939 г. он был принят в Московскую среднюю художественную школу, где учился у Г.М.Шегаля, В.И.Почиталова и С.П.Михайлова.

Однако все планы перечеркнула война.

В 1945 г. Алексей поступил в Московский государственный художественный институт им. В.И.Сурикова (мастерская Г.Г.Ряжского). Сергей же после демобилизации вернулся в Свердловск и поступил в Свердловское художественное училище. В 1946 году он перевелся в институт, где уже учился младший брат, в мастерскую С.В. Герасимова и Д.К. Мочальского.

Суриковский институт они окончили соответственно в 1951 и 1952 годах и были направлены на работу в Белорусский Союз художников. Здесь и началась их совместная работа. Тогда же и родился их знаменитый дуэт -- художники братья Ткачевы.

В цикле картин «В трудные годы», «Между боями», «За землю, за волю!», «В колхоз», «Хлеб республики», «Свет» Ткачевы обращаются к истории времен Великой Октябрьской революции и первых лет Советской власти, к грозным годам Великой Отечественной войны. Художники всю силу своего творческого дара обратили на задачу, которую могут себе поставить художники-психологи - вылепить характеры героев, рассмотреть каждого как личность. Работы, посвященные сегодняшнему дню, рисуют нам жизнь тружеников села: их будни, семейные праздники, детство, материнство, жизнь от младенчеств до старости (братья Ткачевы большую часть времени живут в совхозе «Пролетарий» Вышневолоцкого района Тверской области).

Солдаты и партизаны, крестьяне первых лет Советской власти и колхозники, дети и старики - целая галерея образов создана художниками, но наибольшей силы и глубины добиваются они в образах женщин-тружениц и матерей. Именно женщина несет духовную и нравственную основу замысла.

мобилизация массовая культура

Заключение

Актуальность исследования основных тенденций сурового реализма в России 50-60 годов находится в прямой связи с рассмотрением основных проблем отечественной живописи середины XX в., определяется интересом искусствоведческой науки и современной художественной практики к углубленному изучению истории академической школы.

В курсовой работе нами были рассмотрены основные аспекты стиля «сурового реализма» в России 50-60 г.

Также было подробно изучено творчество его основных представителей: Андронова Н.И., Коржева Г.М., Никонова П.И., Васнецова А.В., Попкова В.Е., Салахова Т.Т., братьев А.П. и С.П. Ткачевых.

Список использованных источников

1. Манин В. О современной живописи. - Творчество, 1982, № 5

2. Морозов А.И. Поколения молодых. - М.: Советский художник, 1989

3. Сысоев В. Искусство молодых. - Искусство, 1976, № 7

4. Яблонская М. Творчество молодых художников на новом этапе развития

советского искусства. - В сб.: Советское искусствознаниеў77. Вып.1. М.,

1978,с. 5-15

Размещено на Allbest.ru