Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и приложений. Основные ее положения были опубликованы в последние годы в виде статей в энциклопедиях и словарях русского искусства и культуры эмиграции, в коллективных трудах и научных сборниках, а также - обнародованы в виде докладов и сообщений на многих национальных и международных конференциях в России и за рубежом. Корпус имен и явлений искусства художников-эмигрантов из России, сформированный диссертантом процессе данного исследования в курсы лекций, читаемые им МАРХИ и РГТУ. В этих курсах художественные процессы в отечественной и зарубежной художественной культуры XX века рассматриваются параллельно.

Рассмотрение материала в диссертации осуществляется как в направлении систематизации и обобщения историко-художественных фактов, так и в аспекте сравнительно-типологического анализа творческого наследия мастеров первой волны.

В процессе работы автор использовал опубликованные и неопубликованные архивные источники, обнаруженные в России и за рубежом. Особый интерес представляли малоизвестные произведения художников-эмигрантов, хранящиеся в музеях и частных коллекциях в России, а также во Франции, Англии, Германии. С некоторыми из этих собраний автору удалось ознакомиться, и они вкратце характеризуются в тексте введения к диссертации.

Во Введении дано обоснование темы диссертации, охарактеризовано состояние изучения проблем художественной эмиграции в литературе - как профессиональной, так и популярной. Там же дается обзор источников и публикаций по теме, а также описываются основные коллекции произведений русских эмигрантов.

Последние несколько лет были отмечены выходом ряда справочных изданий по культуре русской эмиграции, содержащих обширные блоки фактов и сведений по теме диссертации. Среди этих трудов наиболее ценным является биографический словарь двух петербургских (Д. Северюхин, О. Лейкинд) и одного парижского (К. Махров) авторов - Художники русской эмиграции (СПб, 1999). Среди зарубежных исследователей больше всего для изучение наследия отдельных мастеров художественной эмиграции сделали Ж. - К. Маркаде и Дж. Болт, являющиеся автором статей в сборниках и каталогах выставок, на которых экспонировались произведения мастеров эмиграции. Также их перу принадлежат монографии о русском авангарде, куда включены художники-эмигранты. Немалый вклад в исследование данной темы внесли отечественные исследователи; особенно ценны работы Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, Г.Г. Поспелова, Г.Ф. Коваленко, Н.С. Степанян, А.С. Шатских, Т.А. Галеевой, И.А. Доронченкова и некоторых других авторов.

Некоторый опыт каталогизации и изучения отдельных произведений накоплен сотрудниками зарубежных музеев, коллекции которых располагают работами художников-эмигрантов из России. Это, в частности, парижские Национальный и городской музей современного искусства, музей Людвига в Кельне, галерея Тейт в Лондоне, музей Ашмолеан в Оксфорде, женевский музей Пти Пале. Что касается частных коллекций произведений русского эмигрантского искусства, то, несомненно, первое место принадлежит парижскому собранию Р. Герра, отличающемуся особой полнотой и разнообразием, а также сочетающим весьма представительную художественную коллекцию и богатый документальный архив (часть этих материалов опубликована самим коллекционером в статьях и каталогах выставок, в том числе - 1995 года в ГТГ, над которым довелось работать и диссертанту). Не менее известно богатое собрание Н. Лобанова-Ростовского в Лондоне, посвященное исключительно сценографии эмигрантов. Существенно дополняют картину творчества русских художников в эмиграции находящиеся в Париже коллекции наследников А. Бенуа, Л. Бакста, 3. Серебряковой и других мастеров Серебряного века, галереи A. Popoff et С ie, оксфордское собрание наследников Л. Пастернака и многие другие.

Все это совокупно представляет обширный материал, позволяющий оценить масштаб феномен русской художественной эмиграции. Независимо от того, каково было дарование того или иного художника-эмигранта, были ли организованы или разобщены художественные деятели из России на чужбине, оказались ли единомышленниками или не были таковыми, русская художественная эмиграция была весьма значительным явлением культурной жизни Европы и Америки XX столетия. Этот феномен возник на грани противостояния двух мировых систем и одновременно принадлежит истории как отечественной, так и зарубежной культуры; поэтому он должен быть рассмотрен во взаимодействии этих двух аспектов.

Первая глава диссертации названа Русское искусство на Западе на рубеже XIX и XX столетий и в начале XX века. Здесь рассмотрен комплекс условий, подготовивших феномен эмиграции. Обширные творческие контакты и обмены, существовавшие между русскими художниками и их европейскими коллегами в конце XIX-начале XX веков, сделали своими в художественной среде Парижа, Мюнхена и других европейских центров многих мастеров из России. Характеристике этих связей и посвящена настоящая глава.

Глава состоит из шести разделов. Первый из них - Русские художники во Франции. Рубеж столетий суммирует факты интенсивных художественных контактов и обменов между русскими и французскими художниками, в первую очередь - живописцами и графиками, представителями разных творческих течений. На протяжении последних десятилетий XIX века - конца 1900-х годов представления парижских художественных кругов о русском искусстве претерпели существенную эволюцию. Показанные в Париже на Всемирных выставках 1878 и 1889 годов отдельные работы русских реалистов-передвижников внесли свой вклад в обогащение уже сложившегося французского мифа о России, как о весьма экзотической стране с суровым климатом, скудной природой и диковатым народом. К началу XX века эти представления, а значит и образ России в целом, изменились, чему способствовали несколько факторов. В эти годы все больше русских художников приезжает во Францию и участвует в выставках парижских Салонов. Многие продолжают профессиональное образование в парижских студиях и академиях и надолго остаются в Париже. Русские художники образовывали там даже собственные сообщества (Общество взаимного вспоможения и благотворительности, основанное еще в 1877 году; Союз русских художников - Монпарнас, известный также как Русский артистический кружок, образован в 1903). К тому же именно тогда складывается политический франко-русский альянс, что побуждало правительства обеих стран поощрять как официальные, так и частные контакты художников; в тексте приводятся примеры таких контактов. На рубеже XX века в художественной жизни России выдвинулось поколение с новыми творческими интересами - представители национального романтизма и модерна. Хотя отдельные их произведения стали экспонироваться на парижских выставках еще в 1890-х годах, только начиная со Всемирной 1900 года эти новые тенденции в русском искусстве стали известны в Париже. Весьма представительная выставка русского искусства за пять столетий, начиная с икон XV-XV11 веков и кончая живописью и графикой начала 1900-х годов, показанная в рамках парижского Осеннего салона 1906 года, была организована членами общества Мир искусства во главе с Сергеем Дягилевым. В этой экспозиции французской публике было впервые показано творчество М. Врубеля, самих мирискусников и молодых московских символистов - последователей В. Борисова-Мусатова. Именно от этой экспозиции и сопровождавших ее концертов берут начало знаменитые Русские сезоны, в которых музыкальные спектакли создавались в содружестве композиторов, актеров и художников-декораторов.

Роль членов общества Мир искусства в налаживании профессиональных контактов русской художественной школы с современным европейским, в частности, французским изобразительным искусством была столь значительна, что освещению этой темы оказалось целесообразно специально посвятить второй раздел главы: Мир искусства и Франция. Здесь прослежены пути знакомства с французским искусством двух видных мирискусников, которые были не только художниками-практиками, но и выступали как художественные критики - Александра Бенуа и Игоря Грабаря. А. Бенуа начал знакомиться с современным французским и немецким искусством уже в начале 1890-х годов, а затем продолжил свое художественное самообразование непосредственно в Париже (1896-1899).И. Грабарь, по окончании петербургской Академии художеств, в конце 1890-х годов несколько лет провел в Мюнхене, но неоднократно бывал и во Франции. Оба эти художника активно перестраивали свой художественный Олимп, возводя на него новых и ниспровергая бывших кумиров. Причем, как показывают письма и воспоминания современников. Грабарь оказался прозорливее и смелее в своих оценках и предвидениях путей развития современного искусства. Если А. Бенуа, в 1905-1907 годах (во время второго своего парижского периода) продолжал восхищаться символистами второго ряда и некоторыми из набидов, то Грабарь уже на рубеже оеков открыл для себя и оценил значение творчества Ван Гога, Гогена и Сезанна, а в середине 1900-х - Матисса и фовистов, словом, те явления французского искусства, которые открывали путь в XX век. Парадоксально, что в собственном творчестве А. Бенуа был подлинным новатором, о чем свидетельствуют его книжная графика (в некоторых листах иллюстраций к Медному всаднику середины 1900-х видны черты протоэкспрессионизма, навеянные графикой Ф. Валлотона) и сценография (в декорациях к балету Петрушка 1911 года, торжествует зрелищная стихия фольклорного театра). Тогда как И. Грабарь с своих живописных пейзажах и натюрмортах не шел дальше традиционного импрессионизма. В этом разделе прослеживается, как во взглядах и творчестве двух представителей Мира искусства происходило освоение новаций во французской живописи и графике того времени.

Однако французская художественная культура не была одинаково притягательна для всех мирискусников и других мастеров рубежной эпохи Серебряного века. В частности, в иллюстрациях К. Сомова обнаруживается гораздо большая близость к исканиям немецких иллюстраторов югендстиля, а в графике Л. Бакста проступают следы влияния виртуозных листов О. Бердсли). В связи с эти в диссертации предпринят небольшой экскурс, проливающий свет на истоки стилизаций и интерпретаций мирискусниками разных граней любимого ими французского искусства XVIII века. Это отступлении может помочь лучше понять, как в 1920-х-ЗО-х годах происходила адаптация русскими художниками-эмигрантами традиций французского искусства не только восемнадцатого, но и последующих веков.

В связи с этим в третьем разделе первой главы разбирается: Как смотрели люди искусства Серебряного века на людей и искусство восемнадцатого столетия. Здесь характеризуются два основных подхода к культуре прошлого, которые могут быть обозначены излюбленными словечками мирискусников - скурильность и эпошистость. Первое из них заимствовано у Э.Т.А. Гофмана и означает пристальный интерес к второстепенным деталям, к тем мелочам, которые и придают неповторимый шарм эпохе, именуемой галантным веком. Что касается эпошистости, то ее можно трактовать как стремление передать дух и стиль того или иного исторического периода, глядя на ушедшие времена с подчас слегка наигранной ностальгией. При определенной близости понятий эпошистость и скурильность, они предполагают разный фокус ретроспективного видения. Если художник ищет исторической достоверности общего, это можно назвать приверженностью к эпошистости, а тот, кто может позволить себе свободно импровизировать на тему достоверных подробностей, окажется любителем скурильностей. Таковым был, конечно, К. Сомов: его не слишком занимало, в каком именно парке или усадьбе в укромной беседке милуются барышни и кавалеры; по случаю какого праздника устраивается маскарад или фейерверк, дающий фантастические, почти театральные эффекты освещения. Несмотря на историчность костюмов и облика сомовских персонажей, все они скорее списаны с современников: их утонченный эротизм несомненно, более дендистско-декадентского, чем рокайльного происхождения. Другой среди мирискусников - Л. Бакст любил выискивать пряные знаки прежних эпох и в архаике античности, и в культуре древнего Востока, и в европейском Средневековье. Впрочем, в качестве декоратора Бакст оказался ближе к эпошистам в передаче общего духа, а не одних лишь внешних примет ушедших времен. Что касается самих эпошистов, то тут первенство принадлежит, разумеется, художникам - историкам искусства А. Бенуа и И. Грабарю; к ним примыкал и Е. Лансере.

А. Бенуа предпочитал рассматривать свои любимые исторические времена крупно, под достаточно широким углом зрения. Сознавая, что дух времени лучше всего выражается в деталях, он, тем не менее, этим не ограничивается; его интересуют крупные планы, символические обобщения. Убедительный тому пример - его версальские серии и его превосходные иллюстрации к пушкинским сочинениям. Ну, а в написанных им книгах - Истории русской живописи в XIX веке, Русской школе живописи, Истории живописи всех времен и народов и многочисленных статьях по истории русского и европейского искусства и о современных художественных явлениях - проникновение автора в эпоху, точность обобщений и отбора в море знаний и впечатлений не перестает восхищать.

И. Грабарь был самым последовательным эпошистом среди мирискусников. Задумав масштабную Историю русскою искусства, он первый поднял на щит блестящую пору расцвета барокко и классицизма в России. Гордость за отечественную архитектуру и в целом художественной культуру XVIII - первой трети XIX вв., публикация обширного нового материала сделали грабаревскую Историю. подлинным памятником отечественной культуры. Появившись на свет, эта работа сыграла существенную роль в сложении эстетики и художественной практики русского неоклассицизма - благодаря эпошистой осведомленности о потайных механизмах больших стилей прошлого.

Оба подхода, отчетливо проявившиеся в теоретическом и художественном наследии Мира искусства, оказались жизнеспособными. Они придали импульс освоению отечественного художественного наследия, обеспечив устойчивость и непрерывность историко-культурной традиции. Погруженность в блестящие культурно-исторические эпохи сопровождала мирискусников и в эмигрантские годы. Об этом ярко свидетельствуют выставки с их участием, публикации книг и статей 1920-1930-х и даже более поздних лет. Более того, интерес к культуре прошлого, ее талантливая интерпретация во многом способствовали тому, что выходцам из России удалось стать полноценными участниками художественной жизни принявших их стран. Так, например, деятельность мирискусников по изучению и возвращению в категорию актуального наследия культуры Версаля эпохи расцвета (XVII-XVIII веков), как пишут французские исследователи, сыграла важную роль для осознания самими французами значения этого историко-культурного феномена и способствовало его реальному возрождению как крупнейшего музея в 1920-е годы.

Члены Мира искусства были причастны ко многим значительным событиям художественной жизни, характеризующим расширение художественных контактов русских и французских художников второй половины 1900-х-первой половины и середины 1910-х годов. Этим событиям посвящен четвертый раздел данной главы: Русские в Париже. Вторая половина 1900-х - первая половина 1910-х годов. После выставки русского искусства в Осеннем Салоне 1906 года присутствие художников из России на парижской художественной сцене стало более заметным - еще одно следствие того резонанса, который эта экспозиция вызвала. Причем масштаб дарования обращавшего на себя внимание художника не был не столь важен - главное, что он происходил из России. Некоторые из тогдашних русских парижан как бы подтверждали прежнюю репутацию русской живописи как наглядного пособия для изучения экзотичной для европейцев жизни и первозданной природы этой загадочной и необъятной страны (художник А. Борисов с его сериями арктических пейзажей, имел немалый успех в Париже в 1907 году). Эксплуатировались и такие стороны русской экзотики, как кустарное производство и наивный вкус в прикладном искусстве и мотивы фольклорной архаики в произведениях профессиональных художников. Так, например, на выставках, организованных в Париже в 1907 году княгиней М. Тенишевой, были представлены ее собственные эмали, изделия кустарей из Талашкина и произведения П. Рериха, И. Билибина, А. Щусева. Начиная с того же 1907 года все большее число художников из России показывало свои работы в Осеннем Салоне, независимо от того, приезжали ли они специально к выставке (как, например, Л. Бакст, С. Судейкин, Н. Милиоти, П. Кузнецов), или же жили в Париже постоянно (Е. Кругликова, Н. Тархов и др.). Качественный состав русских экспонентов и Осеннего, и Салона Независимых постепенно менялся: бывшие завсегдатаи - мирискусники и голуборозовцы оттеснялись представителями новых творческих поколений. На Осенних салонах 1908-1909 годов это были К. Петров-Водкин, П. Кончаловский, И. Машков, М. Васильева и другие. К этому стоит добавить, что в середине 1900-х - начале 1910-х годов на выставках Салона Независимых и Осеннего салона В Кандинский и А. Явленский регулярно показывали свои работы, сочетавшие черты югендстиля и экспрессионизма.

Молодые и амбициозные художники, стремившиеся в радикальному преобразованию художественных систем и обретению новых путей в творчестве, все решительнее устремлялись в Париж, чтобы продолжать там свое профессиональное образование. Некоторые из них задерживались во французской столице на несколько лет (М. Шагал, Д. Штеренберг, Н. Альтман, И. Пуни, В. Баранов-Россинэ, Ю. Анненков, А. Экстер, Л. Попова, Н. Удальцова и др.), кто-то был там проездом (В. Татлин), а кто-то оставался там навсегда (С. Шаршун, А. Архипенко, X. Сутин, Ж. Липшиц, О. Цадкин, с 1915 г. - М. Ларионов и Н. Гончарова). Благодаря присутствию в Париже немалого числа художников из России естественным было создание нового их сообщества. В 1909 году на Монпарнасе (ул. Буассонад, 13) было основано Литературно-художественное общество, которое систематически устраивало выставки русских парижан совместно с другими коллегами по парижской школе.

На парижской художественной арене, таким образом, сосуществовали различные творческие тенденции российского искусства начала XX века - и те, которые были связаны с уходящими направлениями конца предшествующего столетия (символизмом и модерном), и те, которые устремлялись на путь формальных экспериментов. Примечательно, что такое своеобразное соперничество получило продолжение и позже, когда реально сложилась первая волна русской художественной эмиграции, - в 1920-е-1930-е годы (об этом говорится в четвертой главе диссертации). Выставки и той, и другой направленности происходили в Париже почти параллельно. Например, в 1910 году в галерее Бернгейма-младшего состоялась выставка Русские художники. Организованная известным критиком и поэтом С. Маковским, она представившая работы мирискусников разных поколений. И именно с этого времени начинает клониться к закату слава и авторитет большинства мастеров этого круга; они постепенно уходили с арены художественной жизни, а на смену им приходили новаторские эксперименты в станковых искусствах. Старшие мирискусники - А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, А. Головин все более сосредотачивались на сценографии, а их имена оставались известными парижской публике только благодаря успеху дягилевских Русских сезонов. Впрочем, постепенно и в этой сфере, с легкой руки С. Дягилева, старую гвардию начинали теснить более дерзкие и молодые новаторы, причем не только из России (Н. Гончарова, М. Ларионов, Б. Анисфельд, П. Челищев, Н. Габо, А. Пезнер, С. Делоне, Л. Сюрваж и др.), но и из самой Франции (П. Пикассо, А. Матисс, А. Дерен, Ж. Брак, Ж. Руо и др.). Удельный вес и авторитет динамичных сторонников авангардных исканий неуклонно рос, чему способствовала общность их интересов европейскими, в частности, французскими коллегами и сверстниками. Обширный русский раздел Осеннего салона 1913 года и Салона Независимых 1914 года, большая персональная экспозиция М. Ларионова и Н. Гончаровой в галерее П. Гийома весной 1914 года, получившие заметный резонанс не только в профессиональных кругах, но и в парижской печати, открывали новые интереснейшие перспективы творческих обменов и контактов. Однако им помешали исторические катаклизмы - мировая война и революции в России, переместившие проблему свободных художественных связей и контактов в совсем иную плоскость.

Разумеется, художественные связи и обмены на рубеже XIX-XX веков и в начале XX столетия происходили не только по линии Россия-Франция. Одной из важнейших была ось взаимодействий Россия-Германия. Поэтому пятый раздел первой главы посвящен теме: Русские художники в Германии на рубеже столетий. Здесь обрисована история творческих связей русских и немецких художников и основные направления этих взаимоотношений. В Германии на рубеже XIX-XX столетий существовало несколько центров притяжения для художников из России. Во-первых, крупные города - Берлин, Дрезден, Дюссельдорф, где происходили значительные международные выставки (включая Сецессионы); во-вторых, художественная колония сторонников свободного творческого высказывания в духе модерна (югендстиля) в Дармштадте. Наконец, это и Мюнхен, который был богат не только музеями и выставками, но и возможностями для совершенствования профессионального мастерства (Академия художеств, частные школы Ш. Хололоши и А. Ашбе) - это, как мы знаем, особенно привлекало начинающих русских художников. Они участвовали в больших международных экспозициях (особенно охотно - в мюнхенских Стеклянном дворце и Сецессионе), поскольку там благосклонно встречали не столько адептов передвижничества, но и мастеров мирискуснического круга. Одной из самых представительных стала выставка русских и финлядских художников при Мюнхенском Сецессионе 1898 года - своеобразный экспортный вариант знаменитой петербургской экспозиции того же года (после Мюнхена она была также показана в Берлине, Кельне и Дюссельдорфе). Тогда же членами Мюнхенского Сецессиона стали В. Серов и И. Левитан. В 1901 году довольно представительная выставка группы русских художников, включая М. Врубеля, с успехом прошла в выставочных залах Дармштадтской художественной колонии. В Берлинском Сецессионе 1903 года примерно в тот же круг художников вошел В. Кандинский, ставший постоянным мюнхенским жителем с 1896, а в Берлине выставлявшийся с 1902 года. Крупным событием берлинской художественной жизни конца 1906 года стала демонстрация в Салоне Шульте несколько сокращенного, но тем не менее весьма представительного варианта дягилевской выставки русского искусства при Осеннем салоне в Париже. Эта экспозиция вызвала немалый резонанс в немецкой прессе, чьи оценки интересно сопоставить с мнениями парижских критиков.

Если у тех преобладало покровительственно-снисходительное отношение к почти всем проявлениям русского искусства (за исключением разве что икон), то суждения немецких рецензентов в основном были более благожелательными и объективными.

В 1900-х годах в разных германских городах нередко проходили персональные выставки некоторых русских художников (К. Сомова - в Берлине, Гамбурге, Дрездене, Лейпциге; П. Трубецкого - в Мюнхене; Л. Пастернака - в Берлине). Как и участие мастеров из России в парижской художественной жизни, экспозиции в Германии способствовали их известности, признанию и закреплению определенной профессиональной репутации, что сыграло позитивную роль позже, в годы эмиграции. Важно, что на выставках в Германии русские художники не ощущали себя учениками или нежелательными гостями, как бывало в Париже, а напротив, - почти как дома (о чем свидетельствуют многие участники событий - от Л. Пастернака и И. Грабаря до М. Добужинского и В. Кандинского).

Вероятно, неслучайно именно в Мюнхене возникло несколько художественных групп, где ведущая роль принадлежала художникам из России. В диссертации характеризуется деятельность таких сообществ, как Фаланга (1901-1904), Новое общество художников (1909-1911) и Синий Всадник (1911-1913), идейным лидером которых был В. Кандинский, а (в Новом обществе и Всаднике) видное положение занимали А. Явленский и М. Веревкина. Деятельность В. Кандинского способствовала тому, что художественная жизнь в Мюнхене приобрела общеевропейский резонанс. Здесь же говорится о радикально настроенных выходцах из России, которые активно участвовали в деятельности берлинского объединения Der Sturm.

Интенсивный выставочно-рыночный обмен, охвативший в 1910-е годы и Берлин, и Мюнхен, и Париж, и некоторые другие крупные европейские города привел к тому, что участие художников из России в европейской художественной жизни стало обычным явлением. Усиление творческих связей русских мастеров с зарубежными партнерами в годы, предшествовавшие первой мировой войне, диссертант рассматривает с точки зрения создания благоприятной атмосферы для тех, кто, приезжая учиться и работать в Европу, затем оказался в эмиграции. В этой связи значительный интерес представляет еще одно, менее известное событие культурной жизни Северной Европы, в котором активное участие приняли многие ведущие русские художники 190-х годов. Этому эпизоду русско-европейских художественных связей начала XX века посвящен заключительный, шестой раздел первой главы: Русские в Швеции: Балтийская выставка в Мальмё. Здесь излагается история устройства русского раздела международной Балтийской художественной выставки в шведском приморском городке Мальмё. Открытая в мае 1914 года, эта выставка включала произведения художников всех стран, окружающих Балтийское море, - в том числе России и Германии. Русский отдел был достаточно представителен. Он состоял из 250 работ 38-ми известных мастеров, представлявших широкий спектр современных тенденций в живописи и графике - от традиционного реализма и модерна до первых опытов лирической абстракции. Здесь экспонировались произведения мирискусников первого и второго призыва, бывших участников Голубой Розы, членов Союза русских художников, а также основателей мюнхенского Синего всадника (В. Кандинского, А. Явленского, М. Веревкиной). Были также представлены небольшие ретроспективы полотен В. Серова и И. Рериха, а также скульптур А. Голубкиной, Д. Стеллецкого и С. Коненкова.

В связи с начавшейся вскоре после открытия Балтийской выставки мирвой войной, экспонаты русского отдела ждала трудная, полная драматических перипетий судьба. Некоторые произведения так никогда и не вернулись в Россию, а вместе со своими авторами оказались в эмиграции, экспонировались на многих зарубежных выставках 1920-х - 1930-х годов (например, на представительной Выставке русского искусства в Америке в 1924-25 годах) и в зарубежных музеях (в частности, в Музее Н. Рериха в Нью-Йорке). Другие после долгих лет вернулись в Россию (среди них - Купание красного коня К. Петрова-Водкина, Композиция VI В. Кандинского). Однако весьма значительное число работ осталось в Мальмё, и теперь составляет довольно представительный отдел русского искусства начала XX века в этом в этом небольшом и малоизвестном музейном собрании. Здесь хранятся живописные произведения В. Серова, К. Коровина, А. Головина, Б. Кустодиева, К. Петрова-Водкина, П. Кузнецова, Н. Сапунова, М. Сарьяна, И. Милиоти, гуаши и акварели А. Бенуа и С. Яремича и т.д. Часть работ русских художников пополнила собрания музеев Стокгольма (А. Головин, Н. Рерих, В. Кандинский) и Гетеборга (А. Яковлев, К. Богаевский). Так случилось, что на исходе 1910-х годов произведения художников из России оказались не только в тех странах, где они подолгу жили и работали и куда впоследствии в большинстве отправились в эмиграцию, но и в довольно далекой от их творческих интересов Швеции.

Обширный материал, изложенный в первой главе, позволяет заключить, что многообразные международные связи и взаимообмены между европейской и русской художественными культурами ко второй половине 1910-х годов достигли наивысшего развития и интенсивности. Очевидно, что последовавший вскоре массовый исход из России творческой, в том числе и художественной интеллигенции был вызван революционными событиями в России, а - также гражданской войной, голодом и жестким режимом военного коммунизма - то есть причинами далеко отстоящими от художественного процесса. Но, тем не менее, возникновение обширной диаспоры людей искусства за пределами России следует рассматривать как продолжение, на ином уровне и при иных обстоятельствах, ранее сложившихся творческих связей с Европой. Художественные контакты рубежа XIX - XX веков подготовили и облегчили адаптацию русских художников на чужбине. В этом отношении значение десятилетий, предшествующих времени сложения первой волны эмиграции, трудно переоценить.

Вторая глава диссертации называется Исход. Константинополь-Белград-Прага. В ней воссозданы события и судьбы тех художников первой волны эмиграции, которые покидали родину через Крым, вместе с оставшимися частями Белой армии. В начале своего изгнания многие из них попали в Константинополь, а некоторые поселились в небольшом городке Галлиполи на одноименном полуострове вблизи этого древнего города. Этому этапу эмиграции посвящен первый раздел данной главы. Несмотря на то, что большинство оказавшихся в Константинополе и Галлиполи рассматривали их только как временные пристанища на пути в европейские столицы, здесь все же имела место - наряду с повседневной, бытовой и художественная жизнь. Естественным центром притяжения не только военных, но и гражданских эмигрантов из России стал художественный кружок при военном лагере в Галлиполи. Участники кружка оформляли любительские спектакли, украшали росписями часовни воинских частей. В Галлиполи был даже создав монумент над братской могилой павших в боях гражданской войны (этот памятник в виде круглого зиккурата был позже воссоздан на русском кладбище Сен-Женевьев де Буа под Парижем).

В Константинополе русские изгнанники также стремились объединиться, что было необходимо в чужом, довольно негостеприимном окружении. В 1921 году здесь был учрежден Союз русских художников, видными деятелями которого были Н. Зарецкий и Н. Кал маков. Союз устраивал выставки художников-эмигрантов, но просуществовал недолго, так как большинство его участников считало Турцию только недолгой остановкой на пути в Европу. И все же через Константинополь пролегли пути в эмиграцию А. Ланского, П. Челищева, С. Полякова, Л. Зака, И. Зданевича, А. Грищенко и других известных впоследствии мастеров. Впрочем, характер русского искусства в Константинополе определяли не они; в своей массе наследие русских константинопольцев тяготело к бытописательству и отражало в основном безрадостную жизнь самих эмигрантов. Большинство русских художников, работавших на берегах Босфора, зарисовывало экзотические сценки, пейзажи с мечетями и минаретами. Другие с увлечением копировали византийские мозаики и фрески - и этот турецкий след надолго сохранился в работах, созданных уже в других странах (например, у А. Грищенко). После отъезда в 1922-24 годах военных и сопутствовавших им гражданских лиц, русская колония в Константинополе сократилась во много раз, а ее художественная жизнь замерла.

Второй раздел главы посвящен пребыванию русских художников в Королевстве Сербов, Хорватов и Словенцев, с 1929 года официально именовавшемся Югославией. Русские переселенцы, прибывшие из Константинополя, образовали здесь довольно разветвленную культурную инфраструктуру: учебные заведения, профессиональные и просветительские организации, издательства, газеты, журналы, а также свои церковные приходы. В 1928 году эти разрозненные центры объединил Комитет русской культуры, пользовавшийся поддержкой югославского правительства. По его инициативе в Белграде был построен ив 1931 году открыт Русский дом имени императора Николая II. Поскольку численность русской колонии в Югославии была довольно значительна (до 45 тыс. человек к середине 1920-х годов), а в Белграде доходила до 5% населения, потребность в преподавателях, в том числе рисунка и живописи, была велика, и многие художники нашли работу по специальности. К тому же им оказывал помощь Комитет русской культуры, который выступил инициатором создания Объединения русских художников в Королевстве Сербов, Хорватов и Словенцев (1928). Объединение регулярно устраивало довольно представительные выставки художников-эмигрантов. Крупнейшая экспозиция подобного рода была организована 1930 году. В ней приняло участие около ста художников. живших к тому времени не только в Югославии (Е. Киселева, С. Колесников, Н. Кузнецов, А. Ганзен и др.), но и в других странах Европы (Н. Гончарова, К. Коровин, М. Добужинский, И. Билибин, И. Рерих, И. Репин, Н. Богданов-Бельский, С. Виноградов и др.). Внушительность представленных имен, однако, не подкреплялась столь же высоким и ровным качеством представленных работ, среди которых доминировали пейзажные полотна, иллюстрации и эскизы театральных декораций и костюмов. В Югославии существовали и другие, не столь крупные сообщества художников-выходцев из России. Среди них - группа Круг, организованная на рубеже 1930-х годов в Белграде и проведшей за восемь лет своего существования несколько выставок (в состав Круга входили довольно известные в Югославии мастера: В. Жедринский, А. Быковский и др.). Было и Русское художественное общество, возникшее в 1933 году при Русском доме - оно включало как некоторых круговцев, так и бывших членов Объединения русских художников. Все названные объединения и группы организовывали свои выставки; кроме того, в столице Югославии прошли большие сборные экспозиции русских художников (первая - в 1937-1938, вторая - в 1939 годах) с большим числом участников.

Существенно, что художественная жизнь русской колонии в Югославии не ограничивалась только столицей. В ряде крупных городов, где жили художники из России (Скопье, Нови-Сад, Загреб и др.) проходили их групповые выставки-продажи и существовали местные профессиональные организации. В Белграде и в провинции в течение 1920-х-1930-х годов состоялось немало персональных экспозиций русских художников-эмигрантов, причем не только тех, кто поселился и работал на Балканах, но и в других частях Европы и даже за ее пределами - в разделе дана характеристика важнейших из них (в том числе - С. Колесникова, А. Ганзена, Ф. Малявина, а также жившего в Тунисе А. Рубцова). В результате активной выставочной деятельности и закупок с выставок белградский Народный музей составил довольно вполне представительную коллекцию произведений русских художников.

Подводя итог югославской эпопее русской эмиграции диссертант приходит к общему выводу: изобразительное искусство эмигрантов в течение долгих лет способствовало самоидентификации русской диаспоры (как в Югославии, так и в других странах, где жили и работали выходцы из России). Оно было важным инструментом их коммуникации и консолидации на чужбине. Что касается русских художников в Югославии, стоит отметить, что большинство здесь составляли те, кто родился и получил профессиональное образование не в российских столицах, а на юге империи. Это были преимущественно жанристы и пейзажисты, многие из них ранее входили в Товарищество южнорусских художников. А как раз бытовой жанр и пейзаж в живописи и графике были особенно популярны среди эмигрантов, которые были весьма подвержены ностальгическим настроениям и жили надеждами - с каждым месяцем и годом все более призрачными - на скорое возвращение в Россию. Холсты и графические листы со знакомыми лугами и лесами, с привычными сценками из повседневной жизни усадеб, деревень и провинциальных русских городков были тем миром, в котором эти ностальгические настроения получали подпитку. Глядя на эти произведения, эмигранты словно бы возвращались в счастливое прошлое, оказывались, хотя бы мысленно, в привычной обстановке и знакомой эмоциональной атмосфере.

Творчество русских художников-эмигрантов в Югославии питала не только тяга к прошлому и отечественным традициям. Многие из этих мастеров принимали активное участие в культурной жизни страны: внесли существенный вклад в становление югославской системы художественного образования (например, С. Колесников); участвуя в сооружении церковных и общественных зданий, способствовали изменение архитектурного облика югославских городов - через строительство церковных и общественных зданий (А. Биценко, Р. Верховский и нек. др.); внесли свежую струю в местную сценографию (Л. Браиловский, В. Жедринский, С. Кучинский). Весьма важную роль сыграли эмигранты в изучении византийских памятников и освоении опыта древней церковной живописи (синодальная иконописная школа при монастыре Раковицы). В то же время условия работы в родственной, но все же не родной художественной и общественной среде, заставляли русских художников искать новые творческие пути. Неслучайно именно в Югославии в 1930-е годы некоторые из них обратилось к тогда еще непривычному жанру политического комикса. В этом необычном для русского искусства жанре работало несколько выходцев из России (К. Кузнецов, С. Головченко, Ю. Лобачев и др.), хотя их политические предпочтения нередко резко расходились. Политическая неоднородность русской эмиграции в Югославии особенно явственно проявилась в годы второй мировой войны. В результате войны и оккупации численность русского населения в Югославии уменьшилась во много раз - вследствие гибели, принудительной депортации и переезда части эмигрантского сообщества в более благополучные страны Европы и в США, или возвращения в СССР. Лучшие, самые активные годы русской художественной эмиграции в Югославии пришлись на середину 1920-х и 1930-е годы, когда организовывались профессиональные общества, устраивались многочисленные выставки русских художников и когда сами они активно участвовали художественной жизни приютившей их дружественной страны на Балканах.

Заключительный третий раздел второй главы посвящен русской художественной эмиграции в Чехословакии. В 1920-е - 1930-е годы столица этой страны Прага стала третьим по значению (после Парижа и Берлина) культурным центром русской эмиграции в Европе. Число русских переселенцев в период между двумя мировыми войнам, по разным сведениям, достигало в Чехословакии 30-40 тысяч человек. Одной из главных причин притягательности этой страны и особенно Праги стало то, что с начала 1920-х годов, по инициативе первого президента республики Т.Г. Масарика, все культурные учреждения русских эмигрантов получали адресную и довольно крупную финансовую поддержку (так называемая русская акция). Благодаря этому именно в Праге русские эмигранты первыми приступили к собиранию и систематизации реликвий, документов и произведений искусства не только чехословацкой, но и всей русской эмиграции в Европе. Для этого были созданы русские издательства и научные центры, которые внесли существенный вклад в отечественные науку и культуру. Таковы, например, знаменитый центр русской византинистики Seminarium Kondakovium в Праге и издательство Наша речь, опубликовавшее среди многих ценных трудов книгу очерков С. Маковского Силуэты русских художников. Главным достижением русских эмигрантов в Праге стало создание Заграничного исторического архива и Культурно-исторического музея (основан в 1933, открыт в 1935 при Русском свободном университете в Збраславе под Прагой). Первым директором музея стал В. Булгаков - бывший литературный секретарь Л. Толстого, высланный из СССР в 1923 г.

В данном разделе характеризуется многообразная художественная жизнь русской эмиграции в Праге в 1920-е - 1930-е годы. Здесь говорится о художественной галерее, основанной в начале 20-х годов писателем И. Карасеком, где регулярно проходили выставки художников-эмигрантов из России. В 1929 году в Праге был учрежден Союз русских художников в Чехословакии. Среди его основателей были: архитектор В. Брандт (автор проекта храма Успения Богородицы на Ольшанском кладбище в Праге, расписанного по эскизам И. Билибина в 1941 году), скульпторы А. Головин и Е. Бржезинский, живописцы П. Деев, Е. Калабин, Н. Штуцер-Ягудкова; председателями Союза были последовательно архитектор и скульптор Н. Акатьев и сценограф, портретист и иллюстратор, директор художественной школы при Русской академии наук Н. Бакулин. Кроме этого наиболее крупного и представительного объединения русских художников в Чехословакии существовали и другие их организации - такие, как Русский кустарь, Русский очаг, а также Украинская студия пластических искусств, где преподавали и художники из России. Как и в Югославии, русские художники в Чехословакии не чувствовали себя изолированными от местных коллег и охотно принимали участие в интернациональных артистических объединениях (например, Скифы 1931-1932 годов), а также в нескольких чехословацких объединениях (Художественная беседа, Манес, Холлар и другие в Праге, Объединение моравских художников в Брно и другие).

Особое внимание уделено трем важным выставкам в Праге, в организации которых принимали участие критики и художники из России. В экспозиции 1924 года Искусство и быт Подкарпатской Руси экспертом выступал С. Маковский; в выставках Русское общество эпохи Пушкина (1932) и Рисунки русских писателей (1933) инициатором и составителем был Н. Зарецкий. В примечаниях к данному разделу диссертант подробно характеризует творческую и организаторскую деятельность С. Маковского и Н. Зарецкого - не только в Праге, но и в Париже, где оба работали позже. В тексте не обойдена вниманием и ретроспективная выставка русского искусства в Праге, подготовленная Славянским институтом и частными собирателями весной 1935 года.

Помимо больших экспозиций, проходивших в чехословацкой столице, в диссертации рассмотрены и персональные выставки русских эмигрантов 1920-х-1930-х годов, живших не только в Чехословакии, но и в других странах Европы, включая и Францию (А. Ганзен, И. и Ю. Репины, Б. Григорьев, Н. Исцеленов, И. Билибин, Ф. Малявин, А. Ремизов и т.д.): в этот период возможность показать свои произведения в Праге привлекали многих выходцев из России.

Далее автор подробно останавливается на деятельности Русского культурно исторического музея (РКИМ) и его картинной галереи, собиравшей исключительно произведения эмигрантского искусства. К концу 1930-х годов художественная коллекция Музея довольно полно отражала не только основные направления изобразительного творчества русских эмигрантов, но и круг их историко-художественных интересов. Там хранились живописные и графические работы, архитектурные проекты, фоторепродукции произведений, находившихся в других собраниях, а также портреты деятелей эмиграции, связанные с ними архивные документы и реликвии, включая театральные костюмы и многочисленные предметы декоративно-прикладного искусства. Художественное собрание РКИМ было отражено в подробном каталоге, составленном В. Булгаковым и его рижским соавтором А. Юпатовым и изданном в 1938 г. в Праге. Из-за нехватки средств коллекция формировалась в основном из даров самих эмигрантов, получаемых при содействии его добровольных представителей в главных центрах русской диаспоры в Европе и в Харбине. Поэтому она отличалась неравноценностью качественного уровня, неполнотой и некоторой случайностью подбора экспонатов, хотя пополнение собрания работами русских парижан в 1937 году взял на себя сам директор РКИМ В. Булгаков. Тем не менее, в Музее были представлены И. Репин, К. Коровин, мирискусники А. Бенуа, М. Добужинский, 3. Серебрякова, И. Билибин, Н. Рерих, а также Ф. Малявин, Б. Григорьев, Н. Гончарова, М. Ларионов, С. Виноградов, В. Масютин, Н. Богданов-Бельский и другие более или менее известные художники из разных центров русской эмиграции. Разносторонняя собирательская и выставочная деятельность РКИМ была прервана германской оккупацией, арестом В. Булгакова (1941) и расформированием Музея с рессеиванием его собраний по многим советским музеям и архивам в конце и сразу после второй мировой войны. В этом же разделе второй главы говорится о других собраниях русского искусства в Праге - в частности, об Архиве славянского искусства при Славянском университете (произведения А. Бенуа, М. Добужинского, К. Коровина, Ф. Малявина, Н. Гончаровой и др.). До сих пор в государственных музеях и частных коллекциях Чехии и Словакии хранится немало работ, созданных выходцами из России, в том числе и весьма известными мастерами русского искусства начала и первой трети XX века.