Русская художественная эмиграция в Европе

В заключительной части четвертой главы диссертации определены задачи изучения творчества художников, происходящих из России, которые оказались эмигрантами в детстве или ранней молодости и выросли в ярких самобытных мастеров только в 1940-х-1950-х годах: А. Ланского, С. Полякова, Н де Сталя, А. Старицкой, И. Карской и других талантливых представителей экспрессивной лирической абстракции.

Представленные в четвертой главе материалы показывают необычайное многообразие и многие аспекты участия в артистической жизни Парижа русской художественной колонии. Эта колония имела разветвленную инфраструктуру и строилась по логике своеобразной иерархии, состоявшей из многих слоев и кругов, подчас не только обособленных, но и враждовавших друг с другом. В этом смысле парижская колония русских эмигрантов отчасти напоминает картину художественной жизни в России предреволюционной поры, как будто законсервировавшейся вдали от родины. Имевшие место в 1920-х-193 0-х годах контакты между представителями русской художественной эмиграции и профессиональных художественных кругов метрополии постепенно слабели, и все более выявляли несхожесть двух концепций и двух путей развития искусства.

Заключение к диссертации содержит не столько обобщение изложенных выше фактов, сколько продолжение размышлений о судьбах художников-эмигрантов первой волны во время мировой войны 1939-1945 годов и в последующие годы, об их непростых взаимоотношениях с теми, кто оказался за рубежом на исходе этой войны и составил вторую волну эмиграции.

В годы второй мировой войны среди русских эмигрантов преобладали патриотические настроения, чувство солидарности с соотечественниками, один на один противостоящими фашизму. В произведениях многих художников возникали ностальгические мотивы на русские темы и образы антифашистского звучания (работы М. Добужинского, М. Шагала, О. Цадкина и др.). Хотя немало художников-эмигрантов, живших в Европе, с наступлением нацистов переместилось в страны, свободные от оккупации, и в США, были и те, кто остался и участвовал в Сопротивлении (С. Фотинский, К. Те-решкович, Ф. Гозиасон, Н. Леже). Некоторые эмигранты стали прямыми жертвами нацистского террора (В. Баранов-Россинэ, С. Фотинский, О. Цингер, X. Орлова). После окончания войны в среде русских эмигрантов возникло движение за возвращение на родину (такие настроения имели место и в 1930-е годы, и на этой волне в СССР возвратились, например, писатели А. Куприн и М. Цветаева). Таким образом, в эмигрантской среде снова произошло размежевание - на этот раз вокруг проблемы возвращенства. В тексте приводятся некоторые примеры возвращения в СССР в конце 1940-х 1950-х годах художников-эмигрантов (причем не только из Европы, но и из Китая, Японии, США и даже Австралии). Часть из них окончательно покончила со своим положением изгнанников, перейдя на явно лояльные по отношению к советскому режиму позиции; другие стали часто бывать в СССР наездами и дарить произведения советским музеям (Н. Леже, Д. Бурлюк, Н. и С. Рерих и др.). Большинство эмигрантов первой волны были негласно, но фактически реабилитированы советской пропагандой (за исключением закоренелых формалистов таких, как Н. Гончарова, М. Ларионов, Н. Габо, А. Певзнер, М. Шагал, В. Кандинский).

Вторая волна эмиграции, возникшая в середине 1940-х годов, во многом разнилась от первой - прежде всего своим национальным составом: в основном это были представители национальных республик западной части СССР, оказавшихся под германской оккупацией (то есть вторая волна эмиграции может быть названа русской весьма условно). Для творческой части второй волны эмиграции характерны иные эстетические приоритеты, отсутствие романтизации оставленной родины и ностальгических чувств по отношению к ней и, наоборот, более решительная ориентация на западные художественные открытия.

Поскольку всем, оказавшимся на оккупированной территории и угнанным в Германию советским гражданам грозила участь узников ГУЛАГа, их решение не возвращаться в СССР было понятно и обосновано. В качестве примера одной такой судьбы в заключении прослежен путь угнанного в Германию тогда начинающего художника С. Голлербаха, ныне живущего в США (упоминаний о нем нет ни в одном словаре художников). Среди эмигрантов-художников второй волны не было ни одного, кто был бы ранее уже известен - все они сформировались и стали мастерами уже на чужбине. Отсутствие общих ориентиров, прежде всего в творчестве, делает этот поток эмигрантов весьма разношерстным и атомарным, состоящим из индивидуальностей, не склонных не только к длительным объединениям, но даже к краткосрочным союзам (которых было все же немало в среде первой эмиграции). Таковы в сравнении основные и существеннейшие особенности двух первых волн художественной эмиграции.

Ее третью волну, относящуюся к 1960-м-1970; м годам, характеризовали гораздо большая организованность и четкое осознание своих целей. Художники-нонконформисты с самого начала выпадали из признанной советским режимом иерархии стилей и направлений в искусстве и прагматически искали возможность достойно жить своей профессией, не приспосабливаясь к идеологическим рамкам дозволенного. Их диссидентский протест был одновременно и политическим, и творческим и был направлен против прокрустова ложа официальной советской идеологии. Как и в начале 1920-х, третья волна эмиграции шла основном из Москвы и Ленинграда. Большинство здесь составляли яркие и уже известные (подчас скандально) творческие фигуры - от Э. Неизвестного и М. Шемякина до О. Рабина и О. Целкова.

Заключение к диссертации, таким образом, намечает пути дальнейшего изучения художественной эмиграции. Диссертант видел задачи своей работы в том, чтобы проследить, как складывались отдельные судьбы художников разных творческих устремлений, оказавшихся вне родной почвы; представить русскую художественную эмиграцию как одну и главных проблем отечественной культуры ушедшего столетия и как уникальный феномен мировой культуры XX века, рожденный самой Историей.

По мнению диссертанта, возникновение и эволюцию этого феномена, определившего раздельное существование двух потоков творческого процесса, порой корреспондирующих друг с другом, порой резко отрицающих опыт другого, но неизбежно составляющих целое, зиждущееся на принадлежности к одной национальной художественной традиции, можно назвать русским экспериментом в искусстве 2 (если применить к нему заголовок известной книги Камиллы Грэй о формировании русского авангарда The russian experiment in art). И в этом аспекте феномену русской художественной эмиграции еще предстоит стать предметом будущих исследований.

Приложения к диссертации состоят из трех частей. Первая часть - это экскурс на тему: Художники из СССР на парижской арт-сцене в 1920-х-1930-х годах. Здесь освещаются основные события художественной жизни, в которых принимали участие приезжавшие на время (правда, иногда довольно длительное) художники, которые не порывали связей с СССР и не смешивались с эмигрантским сообществом. Экскурс охватывает период между двумя мировыми войнами, начиная со времени установления дипломатических отношений между Францией и СССР в 1924 году и кончая событиями конца 1930-х годов. Здесь содержатся сведения о выставках с участием советских художников в Париже, об их встречах с коллегами-эмигрантами, об освещении советского искусства на страницах парижских периодических изданий (в основном левого толка, например, Clarte, Le Monde). Уделено внимание впечатлениям о современном парижском искусстве, включая творчество эмигрантов, приезжавших в столицу Франции В. Маяковского, И. Грабаря, Б. Терновца, сотрудников московского Музея нового западного искусства.

Вторая часть Приложений включает экскурс на тему к вопросу о позднем творчестве эмигрантов первой волны: иллюстрации П. Гончаровой к Сказкам Н. Кодрянской. Здесь говорится о малоизвестном иллюстративном графическом цикле иллюстраций, созданном Н. Гончаровой в 1950 году: прослеживается история замысла Сказок, написанных биографом и ученицей писателя А. Ремизова - И. Кодрянской; исследуется генезис образной системы и стилистического решения этих иллюстраций. В результате автор приходит к выводу: цикл, состоявший из полосных иллюстраций и многочисленных буквиц-заставок, наполненных странноватыми сказочными персонажами, имеющими символический смысл и таящими скрытые аллюзии, восходит не только к образным решениям Гончаровой еще 1920-х годов (в частности, ее эскизам росписи дома С. Кусевицкого в Париже), но и пропитан сложной игрой смыслов, воспринятой художницей от автора сказок Н. Кодря некой, которая в свою очередь вдохновлялась примером своего учителя и покровителя А. Ремизова.

В третьей части Приложений содержится библиография и биографические очерки о художниках первой волны русской эмиграции. Здесь же приводится перечень организаций и институций русских художественных колоний в Париже и других центрах русской эмиграции и список основных выставок с участием русских художников в тех эмигрантских центрах Европы, о которых шла речь в диссертации.

Размещено на Allbest.ru