Древнерусская эстетическая мысль: византийское и самобытное

Древнерусская эстетическая мысль: византийское и самобытное

Истоки формирования древнерусской эстетической мысли

В философской литературе древнерусской эстетикой принято считать эстетику Руси XI - XVII вв. Она имела два главных источника:

1) материально - художественную культуру восточных славян;

2) византийскую эстетику, проникшую на Русь в связи с принятием в конце X в. христианства в его православной разновидности.

Как отмечает И.К. Кузьмичев, уже в XI - XII вв. на Руси оформляется более или менее законченная эстетическая система, о чем свидетельствуют "Повесть временных лет" и "Слово о полку Игореве".

Любые идеи, в том числе и эстетические, рождаются не сами по себе. На их формирование оказывает влияние накопленный человечеством "мыслительный материал" и те художественные традиции, которые сложились в предшествующие эпохи.

По мнению И.К. Кузьмичева, составители "Повести временных лет" и "Слова о полку Игореве" имели пред собой не tabula rasa - чистый лист. Их взгляды определялись, с одной стороны, языческими представлениями славян о красоте, а с другой - влиянием византийской христианской культуры.

Помимо многовековой языческой культуры Древняя Русь к моменту принятия христианства обладала довольно сложными эстетическими воззрениями, яркими представлениями о красоте божеств, природы, человека. Эти эстетические представления нашли отражение в песнях, сказках, играх, легендах и различных видах искусства. Эстетические идеи для древнего русича имели утилитарное значение. Они должны были оберегать людей от бедствий, приносить счастье, служить добру, побеждать зло.

Искусство дохристианского периода явилось исходной точкой развития художественной и эстетической мысли возникшего в IX в. Киевского государства.

Н.Б. Пилюгина полагает, что "дотеоретические" ступени эстетического сознания сформировались на Руси задолго до XI в.

Безусловно, принятие в 988 г. христианства наложило определенный отпечаток на характер древнерусской эстетической мысли. Но не крещение Руси определило формирование эстетики. В этом плане довольно веским аргументом является тот факт, что эстетические мотивы при выборе веры указываются в "Повести временных лет" как одна (пусть и неглавная) из причин поступка князя Владимира Святославича и его послов.

Приступая к анализу самобытных и византийских источников формирования древнерусской эстетики, следует обратить внимание на следующий факт. Эстетические идеи Киевской Руси не нашли систематического изложения в специальных трактатах. При этом надо отметить, что это общая особенность Средневековья. Средние века почти не знают законченных целостных сочинений по эстетике. Эстетические воззрения излагаются в связи с другими проблемами (в сочинениях по богословию, художественных произведениях, проповедях и т.д.) и высказываются в виде отдельных положений, наблюдений, вкраплены в ткань иного, часто глубокого поэтического повествования. Такая специфика изложения эстетических воззрений в средние века усложняет их изучение.

Но в тоже время собранные воедино фрагменты показывают и богатство эстетических взглядов, и их историческое своеобразие. Все эти особенности эстетики Средневековья полностью относятся и к Древней Руси.

Эстетическая мысль Древнерусского государства получила отражение в летописях, "Словах", "Поучениях", "Житиях святых", проповедях, хронографах, философских, религиозных, общественно-политических источниках, собственно художественных памятниках, былинно-героическом эпосе, пословицах и поговорках, заговорах и других формах устно-поэтического творчества.

Памятники переводной литературы, такие как "Пчела", вводили древнерусского человека в эстетическую проблематику, знакомили с эстетическими идеями других народов, при этом стимулируя развитие оригинальной эстетической мысли.

Что касается самобытных письменных источников, то к произведениям, оказавшим существенное воздействие на последующую духовную жизнь народа, относятся "Слово о законе и благодати" митрополита Илариона, сочинения Кирилла Туровского, "Повесть временных лет", "Поучение детям" Владимира Мономаха, "Слово о полку Игореве", "Житие Бориса и Глеба", "Житие Феодосия Печерского", "Моление Даниила Заточника", "Слово о погибели Земли Русской", "Задонщина" и др. Они насыщены эстетическими высказываниями и оценками идеала прекрасного, многие из которых являются исконно русскими.

Одной из наиболее самостоятельных и общественно значимых сторон эстетических воззрений Древней Руси является эстетическая оценка общественных идеалов той эпохи. Главными чертами эстетической мысли того времени считаются гражданственность и патриотизм. По мнению М.Ф. Овсянникова, они имели непреходящее значение. Как отмечает Д.С. Лихачев, "русского читателя XI - XVI вв. прежде всего интересовали оборона Родины и объединение Руси".

Идея единства родной земли постоянно подчеркивается русскими мыслителями конца XI - XIII вв. как настоятельная, назревшая историческая необходимость. Стремление к объединению русских земель и развитие этой идеи в форме эстетического идеала - одна из наиболее оригинальных черт русского мировоззрения конца XI - XIII вв. В большинстве древнерусских произведений присутствует мысль о красоте и совершенстве объединенной родной земли.

Первый русский митрополит Иларион в "Слове о законе и благодати" выступает за освобождение родной земли от византийского засилья. В своем произведении он обосновывает мысль о величии централизованной княжеской власти. Великого князя Владимира он именует каганом, т.е. царем, императором родной земли. Иларион вовсе не склонен считать принятие христианства на Руси началом национальной исторической жизни. По его мнению, славна была Русь и до крещения. О Руси знали во всех четырех частях света и до принятия ею новой веры. Иларион впервые в древнерусской литературе утверждает национальную идею о праве Руси на равенство среди других христианских народов.

В цикле сказаний об убийстве Бориса и Глеба прослеживается отождествление страдания за родную землю с прекрасным деянием принятия муки смертной от враждующих князей, которые своими действиями ослабляют единство Родины. Сказание о Борисе и Глебе несет в себе тонкую эстетическую оценку страдания во имя родной земли и прежде всего ее единства. "Борис и Глеб - это светильники, озаряющие всю землю русскую. Они - страдальцы за единство родной земли - достойны всей красоты небесного жития и всех "красных радостей". Объединение Руси отождествлялось с образом сильного князя и рассматривалось как подлинно прекрасное дело.

Призыв к объединению Руси звучит в произведениях Кирилла Туровского, знаменитого русского богослова XII в. Молясь о здравии князя, Кирилл Туровский просит Бога оградить миром его державу, исполнить обилием землю, избавить ее от междоусобной войны и гнусных дел "нынешнего века". "И державу его миром огради, огради его против врагов, исполни обилием землю, умножь людей в благочестии, пленных возврати восвояси... Избави град сей... от всякого зла: от огня и наводнения и от внезапной смерти, и от голода, и от междоусобной войны".

Аналогичные мотивы присутствуют и в "Слове Даниила Заточника" с его поисками идеального, прекрасного князя - хранителя Руси и защитника угнетенных. В произведении критикуются внутренние последствия феодальных усобиц и выдвигается образ князя-объединителя. Красота единства родной земли отождествляется автором с идеей единовластия. "Птица бо радуется весне, а младенец матери... Весна украшает цветы землю, а ты, княже-господине оживляешь вся человекы милостию своею".

Все произведения XI-XII вв. выражали протест против усобиц. К примеру, "Слово о полку Игореве" в динамичной художественной форме раскрывает картину губительных для народа усобиц, облик сильного князя - объединителя. Идеализации подвергается образ князя Всеволода Большое Гнездо. В "Золотом слове Святослава" содержится идея великой победы Руси над врагами в случае, если князья объединятся и перестанут враждовать друг с другом, после чего вновь дается ситуация разорения Родины от усобиц.

Особую значимость и актуальность идеи единства родной земли получили в период монголо-татарского нашествия. Духовная жизнь русского народа в этот исторический период сфокусировалась на идеях освобождения русских земель от татарского ига и политической необходимости объединения удельных княжеств вокруг Москвы. Что касается художественных произведений, созданных в эпоху монголо-татарского нашествия, то основным их лейтмотивом становится плач по родной земле, горькое воспевание ее красоты и былой свободы, которую необходимо обрести вновь, возродить красоту родной земли, ее культуру.

Основным жанром в это время становится историческая повесть, отличающаяся оригинальностью. Она вобрала в себя совокупность исторических, политических, нравственных и эстетических идей. Среди многочисленных произведений той эпохи особо следует выделить "Повесть о разорении Рязани Батыем", "Задонщину", "Сказание о Мамаевом побоище", многочисленные рассказы о нашествиях Тамерлана и Тохтамыша. В этих повестях запечатлены идеи национального самосознания, отражена политическая и нравственно-эстетическая идея красоты подвига, борьба с врагом. Так, в "Повести о разорении Рязани Батыем" Батыю противостоит Евпатий Коловрат, один из Рязанских вельмож. "Евпатий же был исполин силою... И стал сечь силу татарскую, и многих тут знаменитых богатырей Батыевых побил, одних пополам рассекал, и других до седла разрубал. И возбоялись татары, видя, какой Евпатий крепкий исполин".

Во всех этих произведениях довольно весомым началом является идея единства родной земли, что порождает совершенно самобытный древнерусский идеал, общее содержание которого может быть определено как "прекрасное - это Объединенная Родина". Борьба за единую Русь оценивается русскими мыслителями не только как политический, но и как эстетический идеал. Этот патриотический идеал и объясняет, почему отождествление героического и прекрасного столь характерно для морально-эстетических воззрений Древней Руси.

С патриотическим идеалом "прекрасное - это Родина" органически связана и эстетическая оценка человека. Для христианского Средневековья в целом характерен аскетический идеал человека. Эстетика аскетизма, сложившаяся в среде византийского монашества, не нашла на Руси должного выражения. В XI - XIII вв. русские мыслители, в подавляющем своем большинстве связанные с православной церковью, не навязывали мирским людям монашеский аскетизм как образец эстетически прекрасного в человеке.

Н.Б. Пилюгина рассматривает три возможных в древнерусской эстетике варианта понимания красоты с точки зрения отношения внешнего (материального) и внутреннего (духовного).

1) По "Молению Даниила Заточника", внешняя красота - это тоже "красота", но ложная, ибо не является выражением внутреннего совершенства. Истинной красотой считается та, которая соответствует добрым и мудрым делам и поступкам.

2) По представлениям древнерусских книжников, гармония внутреннего и внешнего содержания составляла основу идеально-прекрасного. Внутренней, духовной красоте должна гармонично соответствовать ее внешняя оболочка. Князья - герои житий - прекрасные внутренне, как правило, прекрасны внешне (например, Борис и Глеб, Александр Невский).

3) Специфически монашеское - представление о красоте сокровенной, скрытой внешним убожеством, и лишь в критические моменты проявляющейся в виде возвышенного явления (сияния, чуда и т.д.).

Древнерусскими писателями высоко оценивалась физическая и духовная красота. О гармоническом единстве внутренней и внешней красоты в людях свидетельствуют летописные эпизоды. К примеру, единство физической и духовной красоты подчеркивается в повествовании о путешествии княгини Ольги в Царьград; когда византийский император увидел, что Ольга очень красива и вместе с тем чрезвычайно умна, он предложил ей разделить с ним престол.

Человек, как мужчина, так и женщина, считался подлинно прекрасным лишь тогда, когда в нем гармонично сочетались беззаветная преданность Родине, высокие моральные и интеллектуальные качества и физическое совершенство. На становление подобной оценки человека непосредственное и решающее влияние оказали эстетические воззрения самого народа.

Достаточно много внимания в древнерусской эстетической мысли уделяется красоте подвига. В частности, жизнь и смерть Бориса и Глеба, которые стали жертвами междоусобной борьбы князей, рассматриваются как идеал человечески прекрасного. Бориса и Глеба признавали образцом душевной и даже физической красоты. А их страдания и гибель во имя единства Руси рассматривались как высшее проявление эстетически прекрасного.

В "Поучении детям" Владимир Мономах призывает к постоянному полезному труду для собственного блага и блага государства. "В дому своем не ленитесь... На войну выйдя, не ленитесь. Что имеете хорошего, то не забывайте, а чего не умеете, тому учитесь". Религиозно-аскетический монашеский идеал человеческой жизни князь противопоставляет идеалу разумной, деятельной жизни. Этот нравственно-эстетический идеал пронизывает все "Поучение".

Активная деятельность как нравственно-эстетическая добродетель отмечается и в житиях святых этого периода. К примеру, в "Житии преподобного отца нашего Феодосия, игумена Печерского", написанном Нестором, подчеркивается потрясающее трудолюбие, крепость тела и духа как основная черта личности Феодосия. По мнению А.А. Баженовой, в произведении "нравственно-эстетический идеал и гражданский совпадают". Таким образом, эстетическая оценка человека в русской мысли XI - XIII вв. значительно отличалась от этического христианского кодекса. Древнерусская философия рассматривала прекрасное не только с точки зрения красоты духовной, но и с точки зрения красоты внешней (физической).

В древнерусской эстетике развивается и объективная, стихийно-материалистическая оценка прекрасного в природе. Несмотря на характерную для Средневековья религиозную основу философских и эстетических воззрений, в оценке природы мы находим определенные элементы натурфилософского взгляда на мир. Мысль о единстве природы, о ее внутренней целостности, одинаковой значимости всех ее проявлений проходит красной нитью через всю древнерусскую эстетическую мысль. Продолжал существовать и развиваться жизнеутверждающий взгляд на природу, сформировавшийся в эпоху язычества. Оценки природы в древнерусских письменных источниках многообразны, но все они проникнуты подлинным эстетизмом. В.А. Девонина определяющей чертой русской культуры считает отношение к природе как к родительнице.

В системе ценностей древних славян природа занимала одно из главных мест. Перед византийцами, воспитанными в духе христианства, не стояло подобной проблемы. Со времен поздней античности и раннего христианства природа утратила свой сакральный смысл. В системе христианских ценностей она стоит на одной из низших ступней, как специально созданная среда обитания человека, предназначенная исключительно для удовлетворения его потребностей или для использования ее в качестве карательного орудия Богом при периодических наказаниях той или иной части "грешного" человечества.

Эстетическое отношение к природе ярко выражено в "Слове о полку Игореве", где природа дается без всякой религиозной окраски, выступая как нечто совершенно самостоятельное, прекрасное в силу своего многообразного и яркого бытия, во всей своей конкретности и величии. Автор "Слова" находит простые и яркие слова для описания красоты и могущества природы в знаменитом плаче Ярославны: "Светлое и тресветлое солнце! Всем тепло и красно еси". К ветру Ярославна обращается как к господину. Могучими сверхъестественными возможностями наделяются и другие природные стихии. В один ряд с Солнцем и ветром Ярославна ставит Днепр Словутич, который в ряду могущественных сил представляет водно-земную часть Космоса. Последнее обстоятельство объясняется тем, что земное пространство обожествлялось славянами так же, как и небесное. Особенно почиталась земная влага, дающая жизнь, и разнообразные водные источники.

Явления природы в "Слове" выступают не в виде бездушных пассивных стихий, они наделяются свойством активно влиять на течение дел.

Как отмечает В.В. Мильков, "творческая мысль автора одухотворила физический мир, что было недопустимо с точки зрения ценностно-эстетических установок христианской ортодоксии".

В "Слове" предельно гармонизированным предстает мир природы и человека. В основе построения произведения лежат представления о единстве всех сторон бытия, о чем свидетельствуют указания на близость и родство людей, природы и богов.

Сакральное отношение к природе определило создание ведущего образа произведения - образа Русской земли.

По мнению К.В. Шохина, убежденность в красоте природы, восприятие этой красоты как явления радостного, жизнеутверждающего приобретает в Древней Руси характер эстетического отношения к действительности, эстетической оценки. Такая философско-художественная оценка ярко проявляется в сочинениях Кирилла Туровского. Красоту в природе он воспринимает как жизнеутверждающую силу. С его точки зрения, красота - это свойство всей природы, она одинакова во всех ее проявлениях. Особенно ярко это воззрение выражено в описании весны: "Днесь весна красуется, оживляющи земное естьство". В то же время весеннее пробуждение природы Кирилл Туровский считает символом весеннего праздника Воскресения Христова. То есть описание природы в данном случае имеет своей целью раскрыть символическое значение тех или иных явлений природы, выявить скрытую в ней Божественную мудрость, извлечь моральные уроки, которые природа может преподать человеку.

Мотив символической красоты природы берет свое начало из византийских богословских источников (в качестве примера можно сослаться на произведения Григория Богослова). При этом важно подчеркнуть, что в сочинении Кирилла Туровского усиливается не религиозно-символический момент (Пасха), а художественно-эстетический: описывается в первую очередь живая красота пробуждающейся от зимы природы. Радость и красота весенней природы - мотив не только пасхальный, но и главным образом народный. Как считает К.В. Шохин, "отождествление весны с пробуждением, жизнью является одним из ярчайших проявлений народного творчества восточных славян". Это позволяет автору сделать вывод о том, что "натурфилософское понимание красоты у Кирилла Туровского органически переплетается с эстетическими оценками, исходящими из глубин русских народных воззрений на природу, жизнь, красоту".

Подлинно народные мотивы образа весны в произведениях Кирилла Туровского отмечал и М.И. Сухомлинов, известный исследователь творчества мыслителя. Противоположного мнения придерживается В.В. Кусков, полагая, что Кириллу Туровскому присуще чисто христианское, символическое истолкование природы.

По-своему и в гражданских целях дает эстетическую оценку природы автор "Слова Даниила Заточника". Весна предстает в образе красоты, радости, надежды и человеческой справедливости. Природа прекрасна в силу того, что она свободна. Поэтому человек должен брать с нее пример. Мудрый князь сравнивается с могучим дубом, пустившим многочисленные корни.

Все фальшивое в человеческих отношениях противопоставляется красоте свободной природы.

Восхищение природой, созданной по его представлениям Богом, но не теряющей от этого своей самобытной красоты, мы встречаем и в "Поучении" Владимира Мономаха. Мономах восхищается богатством образов, существующих в мире: "... И этому чуду подивимся, как из праха создал человека, как разнообразны человеческие лица; если и всех людей собрать, не у всех один облик, но каждый имеет свой облик лица, по Божьей мудрости".

Таким образом, оценка прекрасного в природе в древнерусской эстетике ведет свое начало с древнейших времен. Она высказывалась еще в народном творчестве. Однако с принятием христианства в эстетическую оценку действительности проникает и религиозный момент, хотя его позиции нельзя считать определяющими.

В целом, следует сказать, что суть национальной специфики древнерусской эстетики - в ее ориентации на гражданственность, патриотизм, художественную красоту. Эти черты издревле были свойственны культуре восточных славян. Патриархальные эстетические представления нашего народа отличаются исключительным интересом к прекрасному в природе и носят преимущественно космогонический и зооморфный характер, а идеал "прекрасное - это Родина" определяет все основные течения в древнерусской эстетической мысли.

Значительное влияние на формирование и развитие эстетического сознания средневековой Руси оказала византийская эстетика. Эстетическая культура византийцев в Х-ХП вв. достигла высшей ступени развития. Это нашло отражение не только в сфере художественной практики, но и на уровне теоретического осмысления. В развитой византийской эстетике выделяют несколько направлений.

Основным и определяющим теоретическим направлением на протяжении всей истории Византии было церковно-патристическое. В основных своих чертах данное направление сформировалось в IV-VI вв. Весомый вклад в его развитие внесли Афанасий Александрийский, Григорий Нисский, Василий Великий, Иоанн Златоуст и другие отцы церкви. Их сочинения были переведены на славянский язык и оказали существенное влияние на становление древнерусской богословской литературы.

Согласно христианской доктрине, Бог - первый и высший художник, Творец мира и человека. Его творения созданы по законам красоты и искусства. "Венцом творения" является человек, наделенный свободой воли, которая приводит его к грехопадению и утрате божественного подобия. Чтобы спасти свое любимое детище, Бог приносит часть себя в жертву, вочеловечившись в Иисуса Христа. Божественная любовь должна пробудить и ответную любовь человека.

Бог, по христианскому учению, предстает как абсолютная красота, первопричина прекрасных феноменов и вещей духовного и материального миров. Поэтому патристика большое внимание уделяет красоте во всех ее проявлениях. В конечном итоге последняя ведет к Абсолюту.

Особый интерес у отцов византийской церкви вызывала нравственно-духовная красота, в которой усматривали стимулы и пути к восхождению к высоким духовным идеалам. Материальная красота, с одной стороны, почиталась как результат божественного творения, как своего рода отражение более высоких уровней красоты. С другой стороны, материальная красота порицалась как источник чувственных наслаждений, возбуждающий греховные помыслы к плотскому обладанию носителем этой красоты.

Таким образом, раннехристианская эстетика ставила ценности духовные и нравственные выше чисто и собственно эстетических. Вообще в понимании прекрасного главную роль играли три основные мировоззренческо-идеологические установки. Во-первых, библейская идея творения мира Богом из ничего привела христиан к высокой оценке естественной красоты мира и человека как важнейшего показателя божественного творчества. Во-вторых, нравственная и духовная ориентация христианского учения заставила его теоретиков осторожно и даже негативно относиться к материальной красоте как возбудителю чувственных влечений и плотских наслаждений. В-третьих, социальная и классовая неприязнь первых христиан к имперской знати привела их к резко отрицательному отношению ко всей процветавшей индустрии развлечений и украшений, т.е. к искусственной красоте. Украшения выступали символом бесполезно потраченного богатства, которое добывалось ценой злодеяний, крови, бесчеловечного отношения к людям. Этим и объясняется негативное отношение ранних христиан к красоте, созданной руками человека.

Модификацией прекрасного в патристике выступали свет и цвет. Свет представлялся существующим в иерархической структуре: от видимого света небесных светил и огня через ряд ступеней духового света к его первоисточнику - Богу. Византийцы установили высшую связь между Богом и светом. Так, Василий Великий утверждал, что красота есть свет, по сравнению с которым свет Солнца - тьма. При помощи различных форм сияний и озарений Бог передает необходимое знание людям, свидетельством усвоения которого служит неописуемое наслаждение. Теория света приобрела популярность и в Древней Руси.

В Византии была разработана и богатая цветовая символика. Свое наиболее яркое воплощение она нашла в церковной живописи. Пурпурный цвет почитался божественным и царским; голубой и синий - цветами трансцендентных сфер; белый - цветом чистоты, святости, жизни, божественного сияния; черный - символом смерти, ада; красный - цветом жизни, огня, цветом спасения (цвет крови Христа).

Что касается древнерусского искусства, то представление о красоте в нем было связано со светом, с блеском золота, жемчуга и драгоценных камней. Золото в средневековой иерархии цветов занимает центральное место. Оно выступает символом света, блеска, сияния, славы, солнца, вечности и нетленности, атрибутом княжеского и царского достоинства. Не случайно золото, драгоценные камни, дорогие строительные материалы широко использовались в качестве украшений в храмах.

В эстетике и искусстве Средневековье выдвинуло на первое место представления об образе, символе, знаке.

В патристике была разработана теория символа, согласно которой весь Универсум предстает перед человеком сложной системой символов, образов, знаков, с помощью которых передается знание от Абсолюта человеку. Мир символов создан Богом и дополнен человеком. Его назначение двойственно - одновременно выявлять и скрывать истину, служить посредником между человеком и Абсолютом. Только в символах, по мнению Псевдо-Дионисия Ареопагита (он является автором наиболее целостной в патристике теории символов), может быть выражено то, что не поддается постижению человеческим умом. В символе истина выражается в особых формах, которые воздействуют в первую очередь на душу человека, на его эмоциональную сферу. Значительное место в таких формах отводится красоте, "скрытой внутри" символа. Кроме того, символ является и средством передачи сознательно зафиксированной информации.

Большое внимание в византийской эстетике уделяется образам, в том числе и словесным, несущим в себе неформализуемое знание. Главное назначение образа - приблизить человека к неизлагаемому и непознаваемому. Образ многозначен, его конкретное содержание зависит от субъекта восприятия. Различают два типа образов: сходные (подобные) и несходные (неподобные).

Назначение первых образов состоит в том, чтобы запечатлеть духовные сущности в формах, им соответствующих. Сходные образы должны представлять собой совокупность позитивных, идеальных свойств и характеристик предметов и явлений материального мира. Это идеальные представления о совершенстве материального мира. В сходных образах обычно запечатлена вся видимая красота мира. В этой системе образов Бог именуется Умом, Красотой, Благом, Светом, Жизнью и т.п.

Однако эти образы довольно слабо выражают сущность духовного Абсолюта. Поэтому в византийской эстетике предпочтение отдается несходным образам. Они строятся на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам. В них должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные. Это необходимо для того, чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам.

Совершенство Бога, по мнению Ареопагита, настолько несоизмеримо с человеческими представлениями о совершенстве, что для его выражения больше подходят формы, заимствованные у существ и предметов низких и презренных форм, таких как животные, насекомые, растения, камни и даже черви. При таком символическом способе изображения божественным предметам "воздается больше чести", чем при использовании сходных образов. Это происходит в силу того, что семантика данных образов строится на законах контраста. Знание, выраженное в "недостойной" форме, не имеет ничего общего с предметами материального мира. Несходные образы поражают зрителя и направляют его разум на противоположное - мир абсолютного духа, мир совершенства.

Таким образом, при использовании несходных образов все плотские, чувственные влечения и предметы могут означать феномены самой высокой духовности. Несходные образы должны возбуждать движение человеческого духа от чувственных форм к духовной сущности. Ареопагит называет эти образы "возвышающими". Идея движения человеческого ума и души человека с помощью образа к истине и архетипу стала одной из центральных идей византийской эстетики.

В период иконоборчества в Византии (VIII-IX вв.) была разработана теория изобразительного образа - иконы. Теория культового образа послужила основанием средневековому искусству, в том числе и древнерусскому. Иконопочитание было усвоено на Руси наряду с остальными основными положениями христианства.

В 787 г. в Никее проходил VII Вселенский собор, посвященный вопросам иконопочитания. Отцы церкви отдали предпочтение экспрессивно-натуралистическим изображениям, выдвинув на первый план три главных аспекта: дидактический, психологический и догматический. Икона должна быть книгой для неграмотных; она призвана возбуждать эмоциональную реакцию зрителя на изображаемые события (жалость, сострадание, почтение и т.п.) и должна служить "документальным" свидетельством реальности, истинности изображаемых на ней событий и персонажей.

Иконы Христа представлялись иконопочитателям одним из главных доказательств истинности его вочеловечивания. Икона должна была выполнять функции документальной фотографии: если существует фотография, то был и материальный оригинал. Поэтому христианская традиция начинает бесчисленный ряд изображений Христа с его "нерукотворных образов", сделанных, по легенде, самим Иисусом механическим способом - путем прикладывания матерчатого плата к лицу. Последующая иконописная традиция только размножила это точное документальное изображение. Поэтому иконы и служили в глазах иконопочитателей доказательством истинности воплощения Сына Божия.

Впоследствии Федор Студит внес в теорию изображения неоплатоническую идею "внутреннего эйдоса". С его точки зрения, икона - это отпечаток, но отпечаток идеального, "видимого образа", изображение его онтологического облика, практически не подверженного никаким изменениям. Византийское искусство развивалось в русле создания именно таких образов, оказав влияние и на развитие древнерусской живописи, правда, только на самых ранних этапах.

Много внимания проблеме соотношения образа и архетипа уделял патриарх Никифор. Он дал классическое для византийской эстетики определение художественного изображения, понимая его как "произведение искусства, созданное в подражание первообразу и отличающееся от него по сущности и по материалу". Кроме того, он попытался доказать преимущество миметического образа перед символическим, живописного перед словесным.

На Руси особую любовь к образно-символическому мышлению питал Кирилл Туровский. Наряду с фольклорным изложением христианских событий, Кирилл много внимания уделял и аллегорически-символическим толкованиям евангельских событий. В частности, в своем "Слове на антипасху" весеннее пробуждение природы он считает символом весеннего праздника Воскресения Христова.

Не уступает Кириллу в символизме и Иларион. В своем произведении ("Слово о законе и благодати") он, используя ряд образов-символов, традиционных для византийской эстетики, противопоставляет "закон" (Ветхий завет) и "благодать" (Новый завет). Закон, по его мнению, был лишь первой ступенью на пути к Истине, ее тенью, благодать - сама Истина. Весь трактат посвящен обоснованию исторической закономерности смены закона благодатью и приобщения к ней русского народа.

Одним из главных ответвлений церковно-патристического направления является интериорная эстетика, или эстетика аскетизма, сложившаяся в среде византийского монашества. Полный отказ от чувственных наслаждений в пользу духовных, "уподобление" Христу в его земной жизни, идеал нестяжательной жизни как нравственно-эстетическая позиция, состояние высшего духовного наслаждения в мистическом акте единения с абсолютом - основные принципы этой эстетики, теоретиками и практиками которой считаются Макарий Египетский, Нил Аккирский, Иоанн Лествичник, Симеон Новый Богослов, Григорий Палама.

Интериорная эстетика, с одной стороны, имела яркую этическую ориентацию, а с другой - мистическую. Она была направлена на формирование особого рода жизни человека, посвятившего себя "духовному подвигу", в результате которого должен преобразиться внутренний и внешний облик подвижника.

Что касается Руси, то традиции византийской эстетики аскетизма, характерной для всего православного мира, утвердились здесь только в конце XV - начале XVI в., да и то в определенных слоях общества. В первые же века существования христианства на Руси господствовал умеренный аскетизм. Кирилл Туровский, к примеру, призывал с "трезвением" подражать христианским идеалам, предостерегал от крайностей монашеских безумных самоистязаний.

Главным теоретиком эстетики аскетизма на Руси стал Нил Сорский, выступавший бескомпромиссным сторонником нестяжательной жизни. Нил Сорский считал, что имущество отвлекает ум от духовной жизни и привязывает человека к земле. По его мнению, абсолютные ценности - лишь ценности духовные, и только их стяжание достойно человека.

Свою теорию нестяжания Нил Сорский распространял не только на отдельных подвижников, но и на монастыри в целом. Он был активным противником бытовавшего в то время превращения монастырей в крупные феодальные вотчины.

Опираясь на сочинения своих византийских предшественников - Иоанна Лествичника, Исаака Сириянина, Симеона Нового Богослова, Григория Синаита и других - Нил создает развернутую систему "духовного делания" человека, которой, по его убеждению, должны следовать русские подвижники. Путь духовно-нравственного совершенствования начинается с борьбы со всяческими страстями и помыслами. Освобождение от них должно сопровождаться непрестанными молитвами. Подвижник должен стремиться к достижению полного "молчания мысли". Затем человек поднимается на более высокую ступень деятельности, которую Нил называет "духовной молитвой", суть которой заключается в непосредственном общении с Богом, в постижении его. В этом состоянии человек как бы выключается из мира земного "бывания". Наступает состояние мистического единения с Богом. Подвижник получает духовное наслаждение, приемлет все духовные блага.

В целом, интериорная эстетика, довольно поздно утвердившаяся на русской почве, приобрела здесь особо выраженный эстетический характер.

С принятием православия на Руси развивается и другое направление византийской эстетики - литургическая эстетика, или эстетика культового действа.

Для русского человека участие в богослужении являлось прежде всего праздником. Вся атмосфера храма была ориентирована на создание праздничного настроения у верующих. Но это был праздник духовный -торжественный и возвышенный. В храме человек отдыхал и отстранялся от мирской суеты, осознавал свое положение в мире как существа высшего, духового, приближенного к небесному миру и имеющего возможность приобщиться к нему при условии стремления к морально-нравственному совершенству в обыденной жизни.

Храмовая среда и процесс богослужения были ориентированы на нравственное очищение и духовное совершенствование человека, причем с помощью художественно-эстетического воздействия на него красоты, торжественности и возвышенности храмового действа. Теоретики церковной жизни стремились к тому, чтобы храм дал человеку все то, чего ему не хватало в жизни реальной, в сфере нравственно-духовной жизни. В частности, Иосиф Волоцкий излагает целый комплекс идеальных функций церкви. Эффективность соборного действа зависит от искренности чувств, с которыми человек приходит в храм, от искренности его молитвы, которая составляет основу любого богослужения.

Богослужение проходит единовременно на двух уровнях: видимом - земном и невидимом - духовном. Единение неба и земли в храмовом действе приобретает тем большую силу, а само богослужение - особую торжественность, возвышенность и одухотворенность, что и сам Бог участвует в нем.

Литургический (соборный) путь человека к Богу, как и аскетический, в Древней Руси связывался его теоретиками со сферой эмоционально-эстетического возбуждения психики верующего и реализовывался в процессе функционирования культового синтеза искусств. Но если в эстетике аскетизма эстетический объект целиком и полностью находился во внутреннем мире субъекта восприятия, то литургическая эстетика во многом переносит его во внешний мир путем организации особой эстетизированной среды и театрализованного культового действа, которое было доступно самым широким слоям средневекового населения и достаточно эффективно воздействовало на них. Культовое действо основывалось на тенденциях синтеза многих видов искусства - архитектуры, живописи, певческо-поэтического и декоративного.

Византийские богословы предложили теоретическое осмысление церковного действа и динамической, развивающейся в пространстве и во времени сакрально-символической системы. Согласно этой концепции символизма, которая была принята и древнерусской церковной организацией, все элементы богослужебного действа не только служили символами тех или иных событий из жизни Христа, но одновременно реально являли их верующим, как бы перенося последних из потока времени в вечность, где все события священной истории имеют непреходящее значение.

Влияние византийской духовной культуры (помимо обозначенных линий влияния) проявилось и в том, что человек начинает осознавать себя целью и вершиной творения, образом самого Творца. Радостное мироощущение явилось важным стимулом быстрого взлета культуры Древней Руси. Все, знаменующее собой сферу духа, указывающее на нее и направляющее так или иначе к ней человека, доставляло древнему русичу духовную радость, постоянно противопоставляемую им чувственному наслаждению. Духовную радость, восторг испытывали древние русы от соприкосновения с христианскими святынями, от посещения святых мест, от бесед с подвижниками.

Нельзя не согласиться с точкой зрения В.В. Бычкова, высказавшего мысль о том, что "общественное сознание Киевской Руси, открыв бытие духовной сферы, восприняло ее в первую очередь эстетически, усмотрело в ней высшую красоту, т.е. обрело новый эстетический идеал".

С особым воодушевлением была воспринята на Руси и основная идея христианской этики - идея любви к ближнему. Феодосии Печерский ярко описывает божественное человеколюбие и призывает людей подражать ему. Много о человеколюбии писал и Кирилл Туровский, призывая людей следовать божественному примеру и возлюбить Бога и своих ближних.

Много внимания в византийской эстетике уделялось красоте искусства и теоретическому осмыслению различных его видов. В Х-ХII вв. византийская архитектура, живопись, прикладные искусства, поэзия, литература, музыка достигают необычайного расцвета. На уровень высокого искусства был возведен в Византии даже придворный церемониал.

С момента принятия христианства Древняя Русь получала из Византии произведения культового искусства. Кроме того, на начальном этапе существования христианства на Руси греческие мастера приняли активное участие в создании памятников искусства. Но, несмотря на это, русские мастера сумели переработать византийский стиль и создать искусство, качественно отличающееся от искусства других систем.

Византийская духовная культура оказала существенное, но отнюдь не определяющее воздействие на формирование эстетического сознания и эстетической культуры древних славян. Объясняется это тем, что русский народ до принятия православия имел свое особое мировоззрение и свой особый племенной характер.

Древнерусская эстетика, конечно, испытала влияние религиозной идеологии, характерной для Византии, но основные элементы византийской эстетики были творчески переосмыслены и в большинстве своем приобрели специфическую окраску.

Древнерусская художественная практика как феномен самобытного мышления

В эстетических воззрениях Древней Руси нашло свое яркое отражение и бурное развитие национального искусства. Древнерусское искусство не могло возникнуть на пустом месте. Оно формировалось на основе достижений художественной культуры восточнославянских племен. Тот факт, что у восточных славян до принятия христианства была своя достаточно развитая культура в области художественного ремесла и строительства, подтверждают исследования в этой сфере и археологические находки.

В то же время искусство Древней Руси испытывало влияние соседних земель и государств. Наиболее ощутимым было влияние Византии, знакомство с культурой которой ускорило художественно-эстетическое развитие Древней Руси. В христианский период русской эстетической культуры возникли новые художественно-эстетические формы: богато украшенные храмы, иконопись, фресковая живопись, древнерусское летописание и т.д.

Вместе с православием Русь восприняла традиции античной, прежде всего греческой, культуры, а также определенные основы языка культуры. Однако эти основы были переработаны и приобрели на Руси свои специфические, глубоко национальные формы. Как и всякое искусство эпохи Средневековья, искусство Древней Руси следует определенным канонам, прослеживающимся и в архитектурных формах, и в иконографии. Но и следуя канонам, и вопреки им умела проявить себя творческая личность художника. Русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатить европейскую культуру новыми, присущими лишь Руси формами храмов, своеобразными стенными росписями и иконописью, которую не спутаешь с византийской, несмотря на общность иконографии и кажущуюся близость изобразительного языка.

Для искусства домонгольского периода характерна одна отличительная черта - монументализм форм. Особое место в нем по праву занимает архитектура.

Древняя Русь, по мнению Г.К. Вагнера, вступила на путь развития монументального зодчества тогда, когда архитектуры соседних государств имели за собой многовековую историю. Тем не менее традиции языческого искусства славян были довольно сильны.

Еще в языческую пору на Руси была развита архитектура. Одной из первых христианских церквей Киева считается Ильинская, которая в летописи названа соборной. Это обстоятельство позволяет предположить наличие в Киеве и приходских церквей. Так как основным строительным материалом на Руси издревле было дерево, то, по всей видимости, и церковь Св. Ильи была сооружена из дерева. Однако П.П. Толочко заявляет, что некоторые данные позволяют считать ее уже не деревянной. Да и приходские церкви, по его мнению, могли быть не только деревянными, но и каменными. О существовании последних говорят вставки кирпичной плинфы в раскопках святилища недалеко от Десятинной церкви. Несмотря на аргументы П.П. Толочко, следует все же признать, что постройки в Древней Руси дохристианского периода были преимущественно деревянными.

Большое каменное строительство началось в X в. как строительство христианских церквей, естественно, по византийскому образцу. Однако с самого начала оно восприняло и некоторые черты самобытного деревянного зодчества. Русские мастера деятельно участвовали в работе приезжих мастеров. Да и сами греки проникались новой для них атмосферой - более свободной, менее скованной, чем у себя на родине.

С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма - типичная для восточных православных стран. Крестово-купольной формы храм - прямоугольный в плане, четырьмя (или более) столбами его интерьер делится на продольные (по оси восток-запад) части - нефы (три, пять или более). Четыре центральных столба соединяются арками, поддерживающими через паруса барабан купола. Подкупольное пространство благодаря окнам барабана залито светом, оно является центром храма. Ячейки, примыкающие к подкупольному пространству, перекрыты цилиндрическими сводами. Все центральное пространство храма в плане образует крест, отсюда название системы подобного храма - крестово-купольная. В восточной стороне интерьера размещаются алтарные помещения - апсиды, обычно полукружиями выступающие на внешней стороне; поперечное пространство в западной части интерьера называется притвором, нартексом. В этой же западной части на втором ярусе располагаются хоры, где находились князь и его приближенные во время богослужения. В экстерьере домонгольского храма отличительной чертой является членение фасада плоскими вертикальными пилястрами без капителей (по-древнерусски - лопатками) на прясла. Полукруглое завершение прясла, форма которого определяется посводным покрытием, называется закомарой.

В пределах этого общего типа храма разнообразие художественных выражений было очень велико. Пропорции, отношение барабана к нижней части, большая или меньшая толщина барабана, приземистость или высотность основного массива, декор, характер пристроек - паперти, галереи, крылец - все это способно видоизменить облик сооружения при сохранении той же конструктивной схемы.

Наиболее распространенной в строительстве храмов техникой кладки в Киевской Руси была так называемая смешанная - стены воздвигали из более тонкого, чем современный, кирпича-плинфы и камня на розовом известковом растворе - цемянке. На фасаде чередовался ряд кирпича с рядом цемянки, и оттого он казался полосатым, что уже само по себе было решением декоративного оформления экстерьера. Часто употреблялась так называемая кладка с утопленным рядом: на фасад выходили не все ряды кирпичей, а через один, и розовый слой цемянки в три раза по толщине превосходил слой кирпича. Полосы розовой цемянки и красного кирпича на фасаде, сложно профилированные окна и ниши - все вместе создавало нарядный, праздничный облик здания, иного декоративного убранства не требовалось.

Сразу же после корсунского похода и крещения князя Владимира в Киеве был построен храм Успения Богородицы, так называемая Десятинная церковь (989-996 гг.). Это первый известный нам каменный храм Киевской Руси. Название он получил в связи с тем, что князь выделил на его содержание 1/10 часть своих доходов. Десятинная церковь была построена по византийскому образцу, а ее композиция представляет собой прямоугольно-блочную объемно-пространственную форму. В то же время при сооружении храма были использованы элементы, характерные для архитектуры дохристианского периода. Храм Успения Богородицы - это большая двадцатипятиглавая шестистолпная церковь, с двух сторон обнесенная пониженными галереями, что придавало пирамидальный облик всему храму. Многоглавость - своеобразная древнерусская особенность, часто встречающаяся в деревянных постройках доправославной эпохи. Пирамидальность, наращение масс- черты, также чуждые византийскому зодчеству. Такая ступенчатость была присуща языческим сооружениям.

От следующего, XI, века сохранилось несколько памятников, но самым известным из них является София Киевская, построенная в 30-40-е годы сыном Владимира - Ярославом Мудрым. Здесь происходили церемонии посажения на княжеский стол и поставления на митрополичий престол.

Несмотря на то, что храм строили греческие мастера, замысел постройки был продиктован заказчиком, т.е. Ярославом Мудрым и его советниками. Необычайность замысла при техническом его осуществлении привела к своеобразным особенностям, позволяющим говорить о становлении "русской школы архитектуры".

Киевская София - пятинефный, пятиапсидный, тринадцатикупольный храм, обнесенный внутренней двухэтажной галереей - гульбищем. Два пояса круговых галерей, по существу, делают Софийский собор девятинефным. В Византии не было пятинефных храмов, не говоря уже о девятинефных. Не было в Византии и тринадцатиглавия, увенчивающего Софию Киевскую (хотя многие исследователи искусства не исключают, что у собора было двадцать пять глав: тринадцать световых и двенадцать - в виде низких куполов). По мнению Г.К. Вагнера, с образом монументального пятинефного и многоглавого собора Ярослав Мудрый связывал представление о своем общерусском могуществе. Помимо многонефности и многоглавия к специфически русским чертам можно отнести галереи, угловые башни, общую пирамидальную композицию, создаваемую ступенчатым повышением объемов от периферии к центральной главе.

Как считает Г.К. Вагнер, Софийский собор стал воплощением образа Мира, который все более принимал иерархическую структуру.

В XVII в. Киевская София была перестроена, в результате чего исчезла характерная для нее пирамидальность, постепенное наращение масс от галерей к боковым куполам, а от них - к центральному.

Смешанная система кладки рядов камня с рядами плинфы и широкого слоя цемянки, тонкие колонки с капителями, подчеркивающие грани средней апсиды, окна и двухступенчатые ниши - все это придавало разнообразие и нарядность экстерьеру собора.

Интерьер Софии Киевской был необычайно богат и живописен: хорошо освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное пространство украшены мозаикой, столбы нефов, стены и более темные боковые помещения под хорами - фресками. Полы были также мозаичными. Особой красотой отличались алтарные преграды и решетки хоров: по византийскому обычаю они были каменными, тончайшей резьбы.

Архитектура Софийского собора оказала влияние на последующее строительство. На том же митрополичьем дворе были выстроены такие храмы, как церковь Ирины, церковь Георгия, правда, более скромные по размерам и по убранству.

Впоследствии пятинефные Софийские соборы строятся в Новгороде и Полоцке.

Новгородская София, сооруженная в 1045-1050 гг., проще и лаконичнее по своим формам, нежели Киевская. Это пяти-, а не тринадцатикупольный, пятинефный храм, с широкой галереей и лишь одной лестничной башней. Более строгий экстерьер поражает благородством своих мощных форм. Скромнее выглядит и интерьер, в котором нет ни мозаик, ни мрамора, ни шифера. При строительстве был использован и иной строительный материал: вместо тонкой изящной плинфы - местный грубый известняк.

Во многом близок Новгородской Софии также пятинефный Софийский собор в Полоцке, построенный в середине XI в., но техника кладки аналогична киевской.

В архитектуре второй половины XI в. усиливается аскетизм в художественном облике храма по сравнению с праздничным, ликующим образом первой половины столетия. Объясняется это начавшимися после смерти Ярослава Мудрого раздорами среди русских князей. Ярославичи почти одновременно строят соборы в своих "фамильных" монастырях: Изяслав - в Дмитриевском (середина XI в.); Всеволод - в Выдубицком (1070-1088 гг.); Святослав - в Киево-Печерском (1073-1078 гг.), а также в Вышгороде (заложен в 1076 г.). Это были большие сооружения, но уже не пятинефные, а трехнефные. При этом использовались такие черты великих традиций эпохи Ярослава Мудрого, как пятиглавие (скорее всего, указанные соборы были пятиглавыми), башни (Михайловский собор Выдубицкого монастыря), круговые галереи (собор Дмитриевского монастыря). Эти черты, видимо, должны были производить впечатление построек не только княжеского, но и общегосударственного значения.