Древнерусская эстетическая мысль: византийское и самобытное

Стиль монументального историзма в архитектуре второй половины XI в. не исчерпал еще своих возможностей. Свои позиции монументальный историзм сдает с началом эпохи феодальной раздробленности.

Процесс обособления русских земель привел к тому, что каждый феодальный центр становится средоточием местной художественной культуры. В XII - начале XIII в. в разных русских землях возникают свои художественные школы: новгородская, владимиро-суздальская, галицко-волынская, рязанская, школы Полоцка и Смоленска. Все они ведут свое начало от византийско-русского искусства Киевской Руси, но каждая вносит нечто свое, характерное только для этой земли, связанное с бытовыми особенностями и художественными достижениями, с социально-политическими и географическими условиями.

В архитектуре все более излюбленными становятся одноглавые храмы, в строительстве которых проявляется узкое, местное, т.е. не общерусское, назначение таких построек. Компактные соборы, увенчиваемые одной главой, были построены в Суздале (1096 г.), Смоленске (1101 г.), Новгороде (1127-1130 гг.), Киеве ("Пирогощая" церковь 1131 г. и Кирилловская церковь 1140-1146 гг.) и других городах. Как правило, они строились на княжеских дворах и были рассчитаны на ограниченное число и категорию граждан (это княжеская семья и дворовая челядь). Отсюда ведет свое начало название жанра - придворно-княжеский, постройки которого довольно разнообразны и представляют собой вторичный стиль по отношению к стилю монументального историзма, но основополагающая семантика этих построек сохранила свою необходимую общность - образ Мира.

Художественное первенство в XII в. принадлежало Владимиро-Суздальскому княжеству. В 1158-1161 гг. была возведена главная святыня Владимира - Успенский собор. Это величественный шестистолпный храм, сложенный из больших, плотно пригнанных друг к другу плит местного белого известняка с забутовкой (бут - щебень или строительные остатки, которыми заполняли пространство между плитами). Горизонтально по всему фасаду проходит аркатурный пояс: лопатки, членящие фасад, украшены полуколонками, такие же полуколонки на апсидах, порталы перспективные, окна щелевидные. Прясла украшены скульптурными рельефами. Эти самобытные черты впоследствии станут типичными для архитектуры Владимиро-Суздальской земли.

Пример самобытного и неповторимого зодчества являет собой и церковь Покрова на Нерли, построенная в 1165 г. Это одноглавый четырехстолпный храм, но таких совершенных пропорций, что его стройность может сравниться даже со стройностью греческой статуи. В нем налицо все характерные для владимирского зодчества черты: щелевидные окна, перспективные порталы, аркатурный пояс по фасадам и карнизу апсид. В отличие от Успенского собора, церковь вертикальна, устремлена ввысь, но высотность смягчена мотивом полукружия, которым плавно завершаются все ее вертикальные тяги: полукружия закомар, перекрытий, декоративных арочек, полукруглые завершения окон, дверей, венчающее полушарие главы.

Монгольское нашествие нанесло серьезный удар по русскому единству. Такие города, как Новгород, Тверь, Москва, Псков, Ростов Великий стали претендовать на главную роль в жизни Руси.

Первой заявила о себе Тверь. Рассчитывая на приезд митрополита Максима, здесь в 1285 г. стали строить большой шестистолпный семиглавый Спасский собор. Тем самым Тверь попыталась возродить епископско-кафедральный жанр, характерный для архитектуры XI - начала XII в. Однако тверские планы не осуществились.

В начале XIV в., благодаря деятельности Ивана Калиты, возрастает значение Москвы. Именно сюда переезжает митрополит Петр, в связи с чем в Московском Кремле в 1326 г. был построен первый Успенский собор. В 1333 г. строится Архангельский собор Кремля. Но епископско-кафедральный жанр не удалось возродить и в Москве. Здесь расцвел придворно-княжеский жанр. Иван Калита строит в Кремле церкви Иоанна Лествичника (1329 г.) и Спаса на Бору (1330 г.), Дмитрий Иванович (Донской) - Воскресенскую, Городищенскую и Успенскую церкви в Коломне (вторая половина XIV в.), княгиня Евдокия (вдова Дмитрия Донского) - Рождественский храм в Кремле (конец XIV в.). Это были одноглавые четырехстолпные соборы, с подвышением сводов, но без притворов.

Попытки "реабилитировать" соборно-кафедральный жанр наблюдаются и в новгородско-псковской архитектуре XIII-XIV вв. Новгород и Псков не были данниками Золотой Орды. К тому же эти города успешно отразили натиск ливонских рыцарей. Поэтому если иноземное иго и затормозило развитие древнерусского искусства, то Новгорода и Пскова это практически не коснулось. В указанное время здесь перестраиваются старые шестистолпные храмы: церкви Бориса и Глеба, Успения на Торгу - в Новгороде, Троицкий собор - в Пскове. Однако в активное строительство Новгорода и Пскова прочно вошел трансформированный тип княжеского храма, который получил название "уличанский", поскольку заказчиками выступали боярско-купеческие круги, подчас целыми улицами.

Уличанский жанр отличался кубической компактностью, интимностью внутреннего пространства, простоватостью наружного декора. Новгородские храмы выглядят приземистыми, скупыми на украшения, не так ладно скроенными, зато крепко сшитыми. Создается ощущение "ручной работы". Кажется, будто их лепили вручную, оставляя неровности и шероховатости кладки стен, проделывая то там, то здесь небольшие, асимметрично расположенные окошки. Нет ничего схематичного, вычерченного. Этот жанр имел и еще одну отличительную особенность - красивое трехлопастное завершение фасадов. По всей видимости, в этом проявилось влияние народного творчества, т.к. трехлопастная арочка была довольно распространенной формой в декоративно-прикладном искусстве. Примером храма уличанского жанра является одноглавая четырехстолпная Рождественская церковь, покрытая пирамидально возвышающейся к главе волнообразной (трехлопастной) кровлей (построена в I половине XIII в. в Перыни - окраина Новгорода).

В XV в. Русская земля переживает новый подъем. Идет процесс формирования централизованного государства. Что касается развития искусства в этот период времени, то Москва становится художественным центром Руси, вобравшим в себя и продолжающим развивать традиции искусства русских княжеств. Развивается искусство не отдельных школ, как это было в предшествующий период, а общенациональное, общерусское искусство.

В архитектуре возрождается государственно-соборный (митрополичий) жанр, о чем свидетельствует строительство (в рамках активной перестройки Кремля) третьего Успенского собора Аристотелем Фиораванти (1475-1479 гг.).

Успенский собор Московского Кремля был построен по образцу Успенского владимирского храма XII в., правда, некоторые древнерусские формы были творчески переосмыслены. Последнее сказалось в замене коробовых сводов крестовыми, в равной ширине всех прясел фасадов и одинаковой высоте закомар, в замаскированности апсид выступами стен, в общей геометрической правильности форм. Новым было и открытое крыльцо в виде балдахина с западной стороны. Самым существенным отличием является решение внутреннего пространства, в котором отсутствуют хоры, что придает храму светский характер. Несмотря на указанные новшества, многое было сохранено от владимирской архитектуры. Успенский собор имеет вытянутый план, пятиглавное завершение, аркатурно-колончатый пояс по фасаду, перспективные порталы и щелевидные окна, подзакомарное покрытие.

Прежнее конструктивное решение находит свое выражение и в Архангельском соборе Московского Кремля, построенном итальянским зодчим Алевизом в 1505-1508 гг. Это типичный шестистолпный храм с притвором. На декоре же сказалось усиление светских тенденций, что несколько отличает его от привычных древнерусских храмов. Архангельский собор оформлен наподобие двухэтажного палаццо в духе венецианской ордерной архитектуры. Закомары заполнены пышными резными раковинами. Эти новшества объясняются предназначением храма: он служил усыпальницей великих князей.

В XVI в. в архитектуре возникает тип шатрового храма, возродивший традиции деревянного зодчества. Этот тип послужил для создания храмов-монументов, воздвигаемых в память какого-либо события или военной победы. Первыми памятниками шатрового зодчества являются церковь Вознесения в с. Коломенском (1530-1532 гг.), построенная Василием III в честь рождения сына, будущего царя Ивана Грозного, и церковь

Усекновения главы Иоанна Предтечи, построенная уже самим Иваном Грозным в с. Дьякове в1553-1554 гг. (по другим данным в 1547 г.). Эти церкви являются предшественниками знаменитого храма Василия Блаженного, воздвигнутого на Красной площади в 1555-1561 гг. русскими зодчими Бармой и Постником в честь взятия Казани. Исследователи искусства видят в нем самый характерный плод русского гения.

Таким образом, процесс развития древнерусской архитектуры характеризуется взаимодействием византийских и национальных особенностей, но последние играют определяющую роль. Приняв в качестве образца византийскую крестово-купольную форму храма, русичи органично применили здесь элементы самобытного зодчества. Многоглавие, многонефность, общая пирамидальная композиция, ступенчатое повышение объемов от периферии к центральной главе - черты, присущие архитектурным сооружениям дохристианской эпохи.

В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит монументальной живописи - мозаике и фреске. Как и сам тип культового здания, систему его росписи древние русичи восприняли от византийцев. Но, как и в случае с архитектурой, в русской живописи довольно рано начинается переработка византийской традиции. Определенный вклад в формирование приемов древнерусской живописи внесло языческое народное искусство.

Подъем живописи, причину которого зачастую видят в работе приезжих мастеров, мог произойти только в условиях местной предрасположенности к новому искусству, в условиях его понимания. Понимание в данном случае означает способность видеть за изображением его смысл в разных аспектах и трансформациях.

Постройка и роспись храмов в силу их больших размеров не могли быть выполнены одними греческими мастерами. Рядом с ними работало много местных подмастерьев - каменщиков, штукатурщиков, стекловаров, растирателей красок. В этой мастерской и "росли" русские художники. И если их вклад в оформление Десятинной церкви практически не заметен, то довольно ясно он проглядывает в украшении Софийского собора.

Десятинная церковь была богато "изукрашена": об этом свидетельствуют фрагменты фресок и мозаик, плит надгробного пола, обломки колонн, куски резных капителей и шифера. На одном из фрагментов фрески сохранилась часть лица какого-то святого с огромным глазом. Много подобных фрагментов живописи и мраморной резьбы найдено археологами и на площади, где стояла Десятинная церковь. По мнению искусствоведов, живопись по своему характеру напоминала эллинистическую.

Мозаики и фрески Софийского собора были также выполнены приезжими мастерами. Мозаики заполняют купол, паруса, подпружные арки и апсиду храма, остальная часть собора расписана фресками. Мозаичный и фресковый цикл росписей Софии Киевской - это единая система, дающая живописное представление о вероучении. Небесная иерархия, начиная с Христа в куполе и кончая фигурами святителей в апсиде, представлялась как подобие земных связей, соподчинения.

В центре купола помещено изображение Вседержителя, на сводах -евангельские сцены, в центральной апсиде - Богоматерь, Евхаристия и святительский чин, на хорах - ветхозаветные сцены. Структура расположения росписей полностью соответствовала структуре литургических песнопений. Забегая вперед, следует заметить, что в певческом искусстве этого времени наблюдалось господство жанровой формы канона. Форма канона особенно интересна тем, что, разделяясь на песни, которые, в свою очередь, состояли из "заглавных" (ветхозаветных) ирмосов и тематически развивающих их стихир или тропарей, она предоставляла возможность многопланового сюжетно-музыкального развертывания основного содержания канона. Роспись Софийского собора - это и есть "песни" канона, в которых наличествуют ирмосы и тропари.

Владение такого рода сложным живописным мышлением, по мнению Г.К. Вагнера, составляло главное приобретение древнерусского искусства.

Мозаики Софии Киевской содержат сотни изображений человеческих фигур (святителей), часть из которых носит заметно индивидуализированный характер. По канону, заимствованному из Византии, фигуры святителей плоскостны, неподвижны, у всех у них удлиненный овал лица, широко открытые глаза, и тем не менее Иоанна Златоуста не спутаешь с Василием Великим или Григорием Нисским. В.Н. Лазарев писал по этому поводу следующее: "Мозаичисты и фрескисты храма Софии... преувеличивают размер глаз, удлиняют нос, несколько вытягивают лицо. Тем самым они достигают большей одухотворенности". Крупные размеры фигур (до 5,5 м), целостная цветовая моделировка, ясные черты ликов, отсутствие излишних дробных складок в одежде подчеркивают предельную гармонизацию физической и духовной красоты изображаемых образов. С точки зрения Г.К. Вагнера, "эти образы можно назвать калокагатийными. Калокагатия в данном случае означает прекрасноблагость". Столь эпические образы были довольно редки даже для византийского искусства.

К тому же следует отметить, что, хотя мозаики и сохраняют красочность и изысканность византийского стиля, в них меньше созерцательного спиритуализма, больше жизненной энергии, больше прямой обращенности к людям. Так, например, Богородица в конхе апсиды Киевской Софии, стоящая с воздетыми руками - канонический тип Оранты, -воспринималась киевлянами как образ защитницы города, олицетворение самой "матери городов русских". Н.А. Дмитриева позволяет себе предположить, что облик ее и сама поза - оберегающий жест поднятых рук - напоминали древнюю Берегиню славян. Однако причина популярности, по всей видимости, кроется не только в этом, но и в необычайном художественном обаянии этого произведения. Фигура Оранты кажется живой: она как будто идет навстречу вступающим в храм, смотрит им в глаза. Золотой нимб над ее головой ярко светится даже в сумеречной атмосфере собора. Приведенный пример еще раз доказывает, что культура Византии не была предметом слепого подражания для русского народа.

Многие сцены из жизни Христа, Марии и архангела Михаила, изображения праведников и мучеников выполнены во фресковой технике. Причем, во многих фресковых циклах проглядывает вкус заказчика, в них виден иной, чем у византийцев, лишенный аскетичности идеал, иные, русские, типы лиц (например, фреска, изображающая св. Пантелеймона).

Среди многочисленных фресок в киевском храме имеются также и светские росписи. На южной стороне центрального нефа изображены фигуры дочерей князя Ярослава, а на северной - его сыновей. В западной части центрального нефа, примыкающего к подкупольному пространству, была представлена композиция: князь Ярослав с моделью храма в руках. На стенах лестничных башен были показаны эпизоды придворной жизни: состязания на царьградском ипподроме, цирковые представления, фигуры скоморохов, музыкантов, охота на волка, медведя, барса. Большинство из этих сцен чисто русские. Например, изображены неизвестные в Византии животные, типично русские способы охоты, сцены языческих развлечений.

Помимо мозаик Киевской Софии сохранились мозаики Михайловского Златоверхого монастыря, которые показывают изменения, произошедшие в художественных воззрениях и эстетических идеалах древних русичей за 60-70 лет. Так, например, в сцене Евхаристии фигуры апостолов переданы в сложных ракурсах, движения свободнее и живее, чем в киевской мозаике. Каждый апостол держится по-своему. Это уже не бесстрастные, ушедшие в себя проповедники с суровым взором, а живые люди, с высоким строем мысли и глубоким интеллектом. Очевидно, что другим становится язык мозаики: меньшее значение придается линии, контуру, иначе строится форма, хотя линейное начало пока еще преобладает. В изображении Дмитрия Солунского некоторые исследователи искусства видят идеальное представление о князе - владыке и воине. Воин-патриот, защитник Отечества, готовый отстаивать свою землю и веру, становится близким и понятным образом. Этот факт подчеркивает, что патриотические настроения, являясь сугубо русской особенностью, пронизывали не только литературу, но и присутствовали в других видах древнерусского искусства, в данном случае в живописи.

Если в XI в. в искусстве выдерживалась общерусская линия, то с наступлением эпохи феодальной раздробленности это единство стало распадаться. При этом "снижения искусства на Руси в XII в. вовсе не было". Сложение "архитектурных школ" сопровождалось дифференциацией единого живописного потока, хотя о формировании живописных школ в то время говорить еще не приходится. В упрощенном виде здесь можно наметить две линии: "грекофильствующую" и собственно русскую. Первая была характерна для работ, заказчиками которых выступали представители высших феодальных кругов.

В рассматриваемое время набирает силу живопись с явными чертами "русификации". Стиль "византийско-киевского монументализма" наполняется более конкретными, земными чертами. Это заметно в росписи Софии Новгородской (первая половина XII в.). Фрески, например, менее монументальны по сравнению с подкупольной росписью, в них наблюдается усиление линейности. В.Н. Лазарев говорит о формировании в XII в. "оригинального новгородского стиля", который образуют росписи Софии и других новгородских храмов конца XII в. (церкви Благовещения в Аркажах, 1189 г.; церкви Георгия в Старой Ладоге, 80-е годы XII в.; церкви Спаса Преображения на Нередице, 1199 г.). В росписи новгородского храма Спаса Преображения на Нередице, к примеру, очевиден сплав христианской мифологии с языческими традициями. Сохранившаяся часть фресок представляет собой галерею "внуков Даждьбога" в облачении христианских святых. Мужественные, коренастые, суровые фигуры национальны по типу. Среди них много бородатых старцев. Здесь переплетаются воспоминания о родовом строе, когда особо чтили стариков, родоначальников большой семьи, с образами старцев русских монастырей, отшельников.

Отход от классического византийского стиля в системе и в формальных признаках наметился и в росписи Кирилловской церкви Киева (60-70 гг. XII в.). Здесь мы наблюдаем сгущение сюжетов, что недопустимо в византийском искусстве, а также довольно свободное соединение стенописи с росписью, имитирующей иконы. Г.К. Вагнер утверждает, что "славянизируются" даже лики святых.

Достаточно ярко "оригинальный новгородский стиль" отразился в иконах, которые были не столь зависимы от византийской традиции. В иконах данного стиля наблюдается разномасштабность фигур, их идолоподобная неподвижность, геральдизм.

Если принять во внимание мнение Г.К. Вагнера, согласно которому росписи Новгорода, Пскова и Ладоги представляли тогда (в XII в.) почти всю русскую живопись, то этот стиль можно назвать русским.

В середине и второй половине XIII в. в живописи северо-западной Руси наблюдаются изменения. Заметно ослабели идущие из Византии черты строгости, в образах святых, в композиции, в колорите увеличились местные особенности - неподвижность фигур, симметризм, орнаментальность.

Появляется диспропорция между центральной и боковой фигурами. Это, к примеру, проявляется в иконе "Св. Иван, Георгий, Власий". Вместо светотеневой моделировки предпочитается красочность. Нередкими становятся краснофонные иконы. Данные изменения говорят о соприкосновении живописи с народным искусством. Однако это касается только Новгорода и Пскова. В живописи же Средней Руси были гораздо заметнее домонгольские традиции.

В XIV в. в живописи начинается вторичное сближение с искусством Византии. Но это сближение не было уже ученическим. В Новгороде наблюдается движение к новому, свободному стилю. Так, фрески церкви Архангела Михаила Сковородского монастыря изобилуют пространственными композициями, причем с заходом задних фигур на передние, пейзажными мотивами, что не было свойственно византийской традиции, отличаются интенсивным колоритом.

Выразителем нового движения в живописи был Феофан Грек. В 1378 г. он расписал новгородскую церковь Спаса Преображения на Ильине улице. Многофигурные композиции Феофана Грека пронизаны динамизмом. Некоторые персонажи изображены со спины, что является совершенно необычным приемом. Традиционные образы старцев раскрыты в их внутреннем мире. Это люди, обуреваемые страстными чувствами (например, Старец Макарий). В лицах отшельников отмечен некий психологизм. Живопись Феофана Грека предстает столь выразительно-индивидуальной, что ее можно считать свободной от канонов.

Следует подчеркнуть, что в древнерусской иконописи преобладают все же самобытные черты. Русская иконопись имеет свой собственный художественный язык. В отличие от суровых, порой даже грозных, ангелов византийской живописи лики святых русских икон исполнены просветленной грусти, доброты. В самом стиле иконы сквозит новая русская эстетика, нравственно-умиротворенное и жизнеутверждающее видение мира.

Иконописный канон, сформировавшийся в Византии, был перенесен на Русь вместе с христианством. Строгое соблюдение церковного канона в иконописи подразумевало точное копирование греческих образцов. Однако древнерусская иконопись не была строго каноничной. Византийское наследие было творчески переработано и послужило импульсом для развития и расцвета иконописи Древней Руси. Как отмечает Л.Б. Михайлова, "отождествление византийского и древнерусского иконописного канона было бы неверным". Свидетельством свободного обращения с каноном являются новгородские иконы XV в., например, "Молящиеся новгородцы", где отвлеченность и вневременность уступают место реальным историческим событиям. На этой иконе фигуры новгородцев даны в одном масштабе с фигурами святых, что невозможно при строгом соблюдении канона. То же самое являет собой и памятник псковской живописи "Деисус со святыми Варварой и Параскевой". В центре композиции - Иисус Христос, слева от него по углам - Богоматерь и Иоанн Креститель, справа - Варвара и Параскева. Все фигуры одинаковы по размерам, а вместо тщательно написанных ликов - живые человеческие лица.

Приведенные факты свидетельствуют о том, что творчество русских мастеров не чуждалось действительности и не отвращалось от нее. Что касается византийской живописи, то для нее характерна символическая манера изображения. Символ всегда обладает известной долей неопределенности и многозначности. Именно поэтому он удобен для обозначения сверхъестественного мира, для изображения ирреального через реальное.

Уже в XIV-XV вв. русская иконопись переживала наивысший расцвет. Феофан Грек, "принеся лучшие традиции византийского искусства, органически соединил их с русским искусством".

Высшей точкой развития древнерусского изобразительного искусства явилось творчество Андрея Рублева. "В творчестве Андрея Рублева получает свое логическое завершение процесс обособления русской живописи от византийской, наметившийся в XII в.". По мнению В.Н. Лазарева, "здесь можно говорить о своеобразном диалектическом скачке, когда из веками кристаллизовавшихся национальных черт родилось новое качество".

Вершиной творчества Андрея Рублева является "Троица", написанная для Троицкой церкви Троице-Сергиева монастыря. Художник отказался от традиционной трактовки ветхозаветной легенды, сосредоточив все внимание на гуманистическом понимании человеческой души, ее огромной нравственной силы. Собственно богословский сюжет "Троицы" представляет собой библейский миф о трех таинственных путниках, посетивших старца Авраама, чтобы возвестить ему о будущем рождении сына. Христианская догматика истолковывала этих путников-ангелов как три ипостаси единого божества: Бог-Дух, Бог-Отец, Бог-Сын. Андрей Рублев изобразил их сокровенную беседу как бы в молчании. Странники беседуют не о чем-то случайном, а о вечном. Три кротких ангела предрешают будущую судьбу мира. Они предвидят печали, и жертвы, и крестный путь, но это находит высшее разрешение в умиротворенной гармонии. Главная идея иконы - идея мира и согласия, идея величайшей любви и послушания, готовности к жертве во имя великой цели - явилась тем, о чем мечтали и чего не имели в своей жизни люди XV в.

Я.И. Щурыгин полагает, что "оставаясь в рамках канона, Андрей Рублев вкладывает в традиционную иконографическую схему новое идейное содержание" и "в рамках канона Андрей Рублев сумел... выразить передовые общественные идеалы".

Мы позволим себе не согласиться с подобным заявлением. Дело в том, что специфика церковного канона заключается в доминирующем положении религиозных требований по отношению к художественным, носящим подчиненный характер. Церковный канон предполагает в первую очередь определенное идейное содержание произведений, а затем уже нормативность его художественного выражения. Поэтому новое идейное содержание художественного произведения (то, что мы наблюдаем в "Троице" Рублева) уже означает выход за рамки церковного канона.

Не случайно в XVI в. иконопись подвергается официальному контролю со стороны государства, что выразилось в Постановлениях Стоглавого собора. Он осудил "измышления" в иконах и канонизировал многие иконографические схемы и композиции. Это, несомненно, ограничивало художника, сковывало его творческую инициативу и душу.

Продолжателем традиций Андрея Рублева считается Дионисий, работавший на рубеже XV-XVI столетий, автор иконы "Распятие". Несмотря на лирический оттенок печали, в произведении господствует мажорный тон. Христос стоит на кресте, грациозно изогнувшись, ничто не говорит о его страданиях, раскинутые руки кажутся широким жестом благословения. Нет ни крови, ни судорог. Ступни ног не скручены, как на готических распятиях, а непринужденно стоят на нижней перекладине креста.

Говоря о самобытных чертах древнерусской иконописи следует остановиться на следующем моменте. Начиная с XIV в. на Руси становится традицией объединять иконы в общую композицию иконостаса, помещая их на перегородке, отделяющей алтарь (Г.К. Вагнер же начало сложения иконостаса относит к XIII в.).

Иконостас - чисто русское явление; Византия его не знала, - таково мнение большинства исследователей искусства. Иконы в иконостасе располагались в несколько горизонтальных ярусов. В центре - деисусный чин - фигура Христа на троне, а по бокам от него - иконы с фигурами Марии и святых, обращенных к Христу. Верхние ярусы занимали "праздники" и погрудные изображения Богоматери и пророков. Внизу, на царских вратах и по сторонам от них, - Благовещение, евангелисты и обычно изображения того святого, которому посвящался храм. Иконы примыкают друг к другу вплотную. Поэтому иконостас смотрится как нечто целое. Силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчиненной гармонии с общей композицией иконостаса. А вместе с тем каждая икона иконостаса является самостоятельным, законченным в себе произведением. Это сочетание "станковости" с принципом ансамбля - одна из интереснейших и своеобразных русских художественных традиций.

Икона была частью ансамбля, но могла существовать и вне его. Благодаря этому она была вхожа в жилище людей и вплеталась в их быт. Христианские святые, так же как и языческие боги в свое время, "служили" людям в повседневных делах. Одни святые считались покровителями скота, другие - земледелия, третьи - торговли и базаров и т.д. В.Н. Лазарев подчеркивает, что иконы с изображением святых "были живыми символами самых насущных интересов землепашца. Когда он смотрел на Власия - он вспоминал свою единственную лошаденку, когда он молился Параскеве Пятнице - он думал о ближайшем базарном дне, когда он взирал на грозный лик Ильи - ему припоминалась жаждавшая дождя иссушенная земля, когда он стоял перед иконами Николы - он искал его помощи, чтобы уберечься от пожара. Все эти образы святых были ему близкими и родными. Несмотря на их отвлеченность, они были полны, в его глазах, тем конкретным жизненным содержанием, которое позволяло ему воспринимать икону настолько эмоционально, что она казалась ему поэтической повестью о пережитом и перечувствованном".

Древнерусское искусство восприняло идущие из Византии ценности без излишней теософской рационалистичности, что позволило избежать конфликта с народной культурой. Язычество как религия, как культ, хотя и медленно, но изживалось. Однако некоторые его эстетические ценности, такие как чувство единения с природой, поэтика природы, сохранились и стали живительной силой нового искусства. Это обстоятельство позволяет Н.А. Дмитриевой назвать древнерусское искусство искусством эпически-былинного склада.

Таким образом, в древнерусской живописи ведущая роль принадлежала исконно русским элементам. Если для византийской живописи характерна символическая манера изображения, то в древнерусской практике мы зачастую наблюдаем свободное обращение с каноном. Об этом свидетельствуют приемы, подчеркивающие гармонию духовной и физической красоты, в то время как в византийском искусстве основной упор делается на отражение духовной составляющей. В мозаике и фресках изображения типов лиц нередко лишены аскетического идеала, столь характерного для Византии. Допускается сгущение сюжетов, что совершенно необычно для традиционной иконографии. Имеют место изображения светских сцен. Наконец, живопись Древней Руси, как и многие другие виды искусства, пронизывают патриотические настроения, а иконостас предстает как явление, не имеющее аналогов.

Что касается развития скульптуры на Руси, то долгое время самым ранним памятником этого вида искусства считался рельеф Богоматери Одигитрии, украшавший западный фасад Десятинной церкви. Создание этого произведения первоначально относили к концу X в. или самому началу XI в. Впоследствии же было высказано мнение о датировке его XII веком.

В связи с этим самыми ранними памятниками скульптуры Киевской Руси считаются 4 монументальных рельефа из красного шифера, датировка которых началом XI в. у исследователей искусства не вызывает сомнения. Первая пара рельефов происходит из Киево-Печерского, а вторая - из Дмитриевского монастыря. Все 4 рельефа высечены на крупных плитах в форме горизонтально вытянутого прямоугольника, которые украшали либо один из фасадов храмов, либо парапеты хоров. Рельефы сгруппированы в сюжетные пары.

На первой паре представлены Геракл, побеждающий немейского льва, и Дионис, везомый на колеснице львом и львицей. На второй - святые воины - всадники Георгий и Федор Стратилат (на одном рельефе) и Нестор и Дмитрий (на другом).

Мифологические рельефы с Гераклом и Дионисом, несомненно, имеют греческие (византийские) истоки. Г.К. Вагнер высказал мнение, согласно которому "Геракл даже мог символизировать... Христа". Что касается исполнителей этих рельефов, то вряд ли ими были византийские мастера. Местный материал, имеется в виду красный шифер, а также некоторые анатомические вольности в изображаемых фигурах свидетельствуют о работе русских мастеров. Безусловно, что, создавая данные произведения, они руководствовались византийскими моделями. Но многие искусствоведы не исключают влияние фольклорных источников, что сказывается в преобладании чувственного начала над духовным.

С начала XII в. монументальная скульптура начинает сдавать свои позиции. Вместо больших резных плит с фигурными композициями теперь появляются небольшие рельефы так называемого "звериного стиля". Иногда имеют место признаки терактологии, которая подразумевает сложное переплетение элементов "звериного стиля" с ремнями или лентами ("чудовищный стиль"). Наиболее ярко это проявилось в рельефе драконовидного барса из декора Борисоглебского собора в Чернигове.

Рубеж ХII-ХIII вв. в русской скульптуре ознаменован нарастанием национальных черт. Если в конце XI - начале XII в. скульптура довольно ограниченно применялась на фасадах, то во второй половине XII - начале XIII в. она проникает и внутрь храмов, заполняя все стены. Следует, правда, заметить, что это произошло только во Владимиро-Суздальском княжестве, а с нашествием монголов пресеклось и здесь, причем позже в таком объеме уже не возрождалось.

Чем же можно объяснить преобладание в указанный период времени национальных черт в скульптуре. Причина оживления национальных форм заключалась в угасании "византийского классицизма" в архитектуре и живописи и своеобразном "возрождении", если так можно сказать, в XII в. "фольклорного сознания", что привело к расцвету декоративно-прикладного искусства "звериного стиля". В таких условиях, в такой атмосфере находило поддержку все то, что отличалось от византийского.

Нередко во владимиро-суздальской скульптуре видят черты романского стиля. Однако это не совсем верное представление. Сходство между этими стилями, безусловно, имеется. Оно заключается в том, что и романская, и владимиро-суздальская скульптура занимают довольно большое место на фасадах храмов. К тому же в составе той и другой много мифологических зооморфных образов. Отличие состоит в следующем. Во владимиро-суздальской скульптуре нет крупных статуарных фигур, нет устрашающих демонических существ. Большое место в ней занимает растительный орнамент. Именно свободное сочетание растительных, зооморфных и антропоморфных форм отличает владимиро-суздальскую скульптуру от других систем. Перед нами вполне самостоятельное искусство. Особенно ярко эта самостоятельность, по мнению Г.К. Вагнера, "проявилась в растительных формах орнамента".

Для подтверждения высказанных положений обратимся к орнаменту Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Он выполнен в виде "древа жизни" на треугольном основании и с несколькими парами завитков. Этот мотив художественного творчества восходит к самым ранним этапам славянского искусства. Постепенно он терял свое обрядовое и символическое значение (хотя в крестьянском творчестве "дожил" до XIX в.). Однако когда нужно было выразить тему Природы, Земли, Жизни, то народные мастера неизменно воспроизводили традиционное "древо жизни". Орнамент нижнего яруса здания обозначал Землю в широком понимании. Выше нее располагалась скульптура на тему земной и небесной церкви. В первом ярусе орнамент дан в виде роскошного сада. Выше же он превращен в более мелкое и живописное лианообразное плетение, т.е. как бы дематериализован. Принцип дематериализации в данном случае проявляется в преодолении материального начала, но не в выявлении его. Идея Земли подчеркнута расположением у корней деревьев парных птиц, что перекликается с широко распространенным мифом о сотворении ими мира. В то же время изображение птиц и зверей у корней деревьев восходит и к древним представлениям о спутниках-охранителях "древа жизни". Образ Земли в виде цветущего сада в основании всего мироздания придает скульптуре собора космогонический характер. Хотя элементы церковности и присутствуют, тем не менее это не церковная, а народная космогония, глубоко и стихийно реалистическая. В основу и земной, и небесной церкви положен мир Природы, Матери-Земли. Человек (микрокосм) не противопоставляется Вселенной (макрокосму), а составляет с ним единое целое.

Таким образом, в скульптуре владимиро-суздальского княжества, искусство которого в указанное время определяло развитие всего древнерусского искусства, отражено народное богословие, обращенное к массовой аудитории. В ней присутствуют элементы фольклора, учености, книжности. Но для выражения основной идеи применяются приемы и мотивы, характерные для начальных этапов развития искусства восточных славян.

В XIV в. пластическое искусство переживает кризис. Единственными памятниками этого времени являются большие каменные кресты, в центре которых высекался образ Христа, а на ветвях помещались изображения Богоматери, Иоанна Предтечи, других святых или архангелов.

Правда, в последней четверти XIV в. в русской скульптуре появились первые произведения статуарного характера. Необходимо подчеркнуть, что на Руси, как и в Византии, круглая скульптура применялась очень ограниченно. Объясняется это тем, что православная церковь чуралась "идолов". Несмотря на то, что русские мастера испокон веков были искусными резчиками по дереву, все же преобладала "плоскостная скульптура".

1380 годом датируется статуя Николы Можайского. Главной ее особенностью является подчеркнутая телесность, "соматичность". Одежда Николы не скрывает форм тела, а как бы облепляет их. Благодаря этому приему, использование которого было большим шагом вперед, они не угадываются, а "читаются". Фигура изображена в статичном состоянии. По всей видимости, мастеру было еще не под силу выразить движение в статуарной форме.

В XV в. в русской скульптуре появляются новые веяния, проводником которых стало изображение конного Георгия Змееборца. Статуя Георгия Змееборца была выполнена Василием Дмитриевичем Ермолиным в 1462 г. (по другой версии, в 1463 г.) и находилась в XV в. над аркой Фроловских (Спасских) ворот Московского Кремля. Она представляет собой круглую скульптуру, хотя ее можно было делать и в виде барельефа, т.к. выполнялась она заведомо для украшения фасада. Фигура Георгия выходит за пределы пространственного слоя, в котором находится конь. Она дана в сложном развороте. Конь изображен не скачущим, а вздыбленным. М.В. Алпатов заметил по этому поводу: "В его (Георгия) фигуре ясно выявлен объем, как в греческой архаике или в скульптуре раннего Возрождения".

Подводя итог, можно сказать, что хотя в основе развития древнерусской скульптуры и лежали византийские модели, тем не менее большое влияние имели элементы фольклора, выражавшиеся и в анатомических вольностях, и в подчеркивании чувственного начала, и в применении форм, характерных для декоративно-прикладного искусства. Но в целом, скульптура с ее идеей телесности не имела широкого распространения в русском религиозном искусстве.

Важнейшей чертой средневекового русского искусства была его синтетичность. Одни и те же образы, идеи выражались разными средствами в разных видах искусства. Стержнем синтеза древнерусского церковного искусства служило слово. Икона и звучащее перед нею песнопение, молитва, составляли пульс духовной культуры Древней Руси.

Музыкальная культура Древней Руси имела двойственный характер. Она сочетала в себе две культуры, которые обладали различными средствами художественной выразительности и музыкального языка, - народную и церковную. Вместе с тем между ними было немало общего. Совместное же существование роднило их и взаимообогащало. Развитие русского церковно-певческого искусства происходило в непрерывном взаимодействии византийского начала с исконно русской певческой природой. Народная песня и церковные распевы наполняли быт и досуг древнего русича. Но если народная песня, по справедливому замечанию Т.Ф. Владышевской, впитывалась "с молоком матери", то освоение церковной музыки было книжным, а потому требовало создания специальных школ. Запись церковных песнопений применялась для того, чтобы оградить сакраментальную церковную культуру от изменений и внешнего воздействия, хотя не всегда это удавалось сделать. Осваивая христианскую культуру, древнерусские певцы неизбежно должны были пользоваться запасами языческой песенности. Не случайно в новых, христианских, распевах проявлялись интонации древних обрядовых песен, колядок, былин.

Организованные Владимиром школы ориентировались на византийскую систему образования. В частности, основу славянского алфавита составили буквы греческого алфавита, греческие знаки безлинейного музыкального письма также послужили основой средневековой русской музыкальной письменности. Здесь уместно обратить внимание на следующее обстоятельство. Историками установлено, что в XI-XIII вв. на территории Руси в обращении находилось около 140 тыс. книг нескольких сот наименований, среди которых большой процент приходился на музыкально-певческие книги.

Генезис и развитие древнерусского церковно-певческого искусства предстает как сложный процесс адаптации византийской музыкальной культуры на русской почве, процесс эволюции и приспособления греческих норм к местным условиям. В науке до сих пор идет спор о том, в какой мере повлияла византийская музыкальная эстетика на русское музыкальное искусство. Решение этого вопроса рождает различные теории. Одна из них утверждает приоритет византийской культуры на протяжении всего Средневековья. Суть второй позиции заключается в том, что византийское начало распространялось на ранней стадии Средневековья и послужило лишь толчком для развития русской музыки, которая в XV-XVI вв. становится на путь самостоятельного развития, приобретает черты самобытности. Третья концепция основывается на приоритете русского национального элемента с момента возникновения профессионального церковного искусства, на которое народная песенная культура оказала решающее воздействие.

Как нам представляется, решение обозначенного вопроса не может быть однозначным. Объясняется это тем, что в русских церквах греческое пение сосуществовало с пением славянским. Непосредственное влияние византийского пения могло иметь место только в крупных культурных центрах, в кафедральных соборах, т.е. там, где велась архиерейская служба, поскольку первые архиереи на Руси были выходцами из Византии. С другой стороны, перед церковью стояла задача христианского просвещения народных масс. Это было возможно только в условиях применения элементарных форм музыкального искусства. Такого рода ситуация привела к возникновению двух ярусов церковного музыкального искусства. Условно их можно обозначить как верхний и нижний. Первый представлял собой изысканное пение, которое предполагало наличие профессионально подготовленных певцов и могло быть максимально приближено к византийскому, либо вообще от него не отличаться. Второй базировался на элементарных певческих формах и допускал приспособление к местным условиям, т.е. представлял собой, если так можно выразиться, демократический вид пения.

На церковную музыкальную культуру Руси верхнего яруса всеобъемлющим было влияние Византии, которое определяло эстетический склад русской духовной музыки, воздействовало на ее жанровую природу, гимнографию и сферу бытования. Древняя Русь восприняла византийскую музыкальную культуру и новую музыкальную эстетику вместе с крещением как непосредственный источник, из которого развивалась новая струя музыки, противопоставляя себя исконным народным жанрам.

Важнейшей чертой византийского музыкального искусства, воспринятой русской музыкой, была идея его богоданности, основанная на триаде - от Бога через ангелов или святых божественное откровение передается людям. Следует отметить, что этот принцип распространялся на все виды искусства, в том числе и на музыку. Вообще сравнение церковного пения с пением небесным - устойчивый прием эпохи Средневековья. Он был характерен и для Руси того времени.

Музыкальный канон, принятый на Руси как нечто святое и нерушимое, ограничивал проникновение в церковную музыку чуждых ее духу напевов. Он касался регламентации содержательного, смыслового наполнения песнотворчества и его музыкального устроения. Музыкальный канон воплощался в системе твердых правил: в применении исключительно хорового пения, установке на его монодийность (многоголосие возникло лишь в позднем Средневековье), в подчинении песнопений строгой ладовой и попевочной организации, широком использовании метода распевания текстов на основе одной модели, в допустимости только одного распева на один текст. Канон был формулой истинности певческого искусства, также как догмат был формулой христианской истины.

Основой древнерусского музыкального канона явилась система осмогласия (от славянского "осмь" - восемь). Эта система была унаследована русской церковью из Византии. С помощью осмогласия устанавливался строгий порядок музыкального оформления службы. Каждый из восьми гласов имел свои тексты и свои напевы с присущими каждому из них мелодическими формулами. Система осмогласия распространялась практически на все виды распевов и музыкальных форм, а также на певческие книги.

Каноничной была и ладовая организация древнерусских песнопений. Ладовая система музыки представляет собой стройное чередование тонов и полутонов, образующих двенадцатиступенный звукоряд, именуемый церковным ладом или обиходным звукорядом. Обиходный звукоряд распадается на четыре согласия - простое, мрачное, светлое и тресветлое, по три звука в каждом.

С XI до XIV в. на Руси существовали два певческих стиля - кондакарный и знаменный. Они были противоположны друг другу. Знаменный был хоровым, в то время как кондакарное пение было сольным. Но основным оставался знаменный распев. Кондакарное же пение исчезает уже в начале XIV в., что было обусловлено сложностью напева, изощренностью нотации, ориентацией на профессиональное сольное пение.

Все основные жанры церковного музыкального искусства опирались на определенные модели, образцы. Певческому искусству Древней Руси была свойственна чрезвычайно высокая степень канонизации составляющих его элементов. Создавая свои произведения, русские гимнографы использовали уже готовые модели, архетипы. К такого рода музыкальным архетипам может быть отнесена уже упоминавшаяся нами система осмогласия с ее устойчивыми моделями - полевками, строками, фитами, лицами, закрепленными неизменной последовательностью знаков, а также система подобнов. Роль архетипов в музыке выполняла прежде всего система подобное (с греч. - сходный, подобный). Подобны служили образцом, моделью для большого числа церковных песнопений. При этом каждый жанр церковной музыки имел свой набор подобнов, по напеву и форме которых можно было определить, какой вид песнопений исполняется в данный момент службы - стихира, тропарь, ирмос, киноник.

Принцип подобна и подобия был одним из ведущих в средневековом искусстве. Как известно, в изобразительном искусстве существовали собрания иконописных образцов, которые назывались подлинниками. Подлинники, как и подобны, служили сохранности канона. Это было необходимо в силу того, что канон - творение соборное, выражающее общечеловеческую сущность. "Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное - соборное, соборное же - общечеловеческое",- пишет П. Флоренский.

Творчество древнерусских распевщиков было близко к иконописи. Не случайно творение распевщика называлось переводом, отклонение от известной редакции называлось "ин" (иной) перевод, а если был известен автор, то указывалось: "ин перевод Крестьянинов" (или кого-либо другого). В целом же, средневековое церковное музыкальное творчество в Древней Руси было коллективным, соборным.

Но в XV-XVI вв. в церковной музыке развивается индивидуальное авторское творчество, связанное с созданием нового типа мелодики большого знаменного распева, более украшенного, развитого, с большим дыханием. Напевы становятся протяжнее, сливаясь с лирической народной песней. Проявляется многоголосная церковная музыка. Наблюдаются первые признаки разрушения канона.

Эволюция русского церковного пения определялась не только заимствованием византийских традиций, но и сложными процессами взаимодействия певческих форм, представленных на верхнем и нижнем ярусах. Процесс адаптации византийских певческих норм породил простейшие формы древнерусского церковного пения.

Одним из ключевых истоков древнерусского певческого искусства явилось распевное слово. Все распевы древнерусского пения восходят к интонационным формам торжественного чтения. Этот пласт, наименее подверженный византийскому влиянию, был тесно связан с фольклором. Структура распевного чтения, с одной стороны, близка ко многим хоровым речитативным церковным распевам, к псалмодии, к простейшим видам осмогласия знаменного распева. С другой стороны, распевное чтение связано и с народными песенными речитативами типа былин и плачей.

Культовое музыкальное искусство, безусловно, имеет глубокую связь с народным. Об этом свидетельствует сходство их напевов. В основе и народного, и церковного пения лежит общий принцип музыкального строения, основанный на попевках. Однако есть и отличия: в народных песнях попевки имеют открытый эмоциональный характер, чему способствуют широкие интервальные ходы, своеобразие и нередко острота ритмических фигур. Песни основываются на повторности строф, куплетности. Там, где преобладает периодическая повторность, их ритм нередко связан с танцем, движением. Этим народные песни противостоят культовым песнопениям. В мелодике церковных напевов отвергается любой намек на танцевальность ритма, в нем преобладает слитность мелодического движения, создается ощущение непрерывного потока, плавности, парения.

Светская музыка Древней Руси представлена двумя видами - княжеской и народной. В обычаях княжеского двора было сопровождать музыкой официальные церемонии, пиры. Во время пиров пели величальные песни в честь князей и дружины. В обычаях княжеского двора было развлекаться искусством скоморохов - игрой на музыкальных инструментах, играми, плясками. В частности, увеселения княжеского двора нашли яркое отражение во фресках Софийского собора в Киеве.

Влияние Византии прежде всего имело место в церкви. Однако и княжеский быт в определенной степени ориентировался на византийскую придворную культуру. Возникновение скоморошества на Руси, к примеру, объясняется влиянием византийского придворного искусства актеров-мимов.

Первоначально скоморошество входит только в княжеский быт. Но постепенно в сознании русичей оно сливается с языческими игрищами. В результате церковь начинает борьбу со скоморошеством под знаком борьбы с язычеством. Это нашло отражение в Постановлениях Стоглавого собора 1551 г., где запрещаются "всякие игрища и в гусли, и в смычки, и сопели", зрелища и пляски, а вместе с ними и игры в кости, шахматы и камни. Но несмотря на запрет, скоморохи долгое время пользовались популярностью, причем во всех слоях древнерусского общества.

Широкое распространение на Руси получили героические песни-славы, которые пели при встречах князей по возвращении из походов, а также при восхождении на княжеский престол. Прообразом этих слав были византийские аккламации - придворный обычай величания византийского императора.

Говоря о роли музыкальной эстетики Византии в формировании музыкальной культуры Древней Руси, следует подчеркнуть, что непосредственное и наиболее ощутимое влияние она имела на верхнем ярусе церковно-певческого искусства. На нижнем же ярусе шел процесс адаптации иноземных певческих норм к местным условиям, что породило формы, качественно отличающиеся от византийских. Распевность, мягкий мелодический, но в тоже время мужественный эпический характер, лирическое, созерцательное настроение отличают церковное пение средневековой Руси от греко-византийской музыки. Светская музыка подверглась влиянию Византии в незначительной степени. Определяющую роль в ней играли элементы песенности языческой эпохи.