Культурфилософские и эстетические предпосылки формирования режиссёрского мышления в Германии на рубеже XVIII – XIX веков

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ

Культурфилософские и эстетические предпосылки формирования режиссёрского мышления в Германии на рубеже XVIII - XIX веков

Специальность 09.00.04 - Эстетика

Молчанова Мария

Москва - 2016

Работа выполнена на кафедре истории театра и кино федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный гуманитарный университет» (РГГУ)

Научный руководитель:

Макарова Галина Витальевна, доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой истории театра и кино ФГБОУ ВПО «Российский Государственный Гуманитарный Университет» (РГГУ)

Официальные оппоненты:

Кантор Владимир Карлович, доктор философских наук, профессор философского факультета Научного Исследовательского университета - Высшая Школа Экономики (НИУ - ВШЭ)

Стахорский Сергей Всеволодович, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой теории и истории культуры НОУ ВПО «Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина»

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Школа-студия (институт) имени Вл. И. Немировича-Данченко при Московском Художественном академическом театре имени А. П. Чехова»

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Диссертационное исследование посвящено анализу культурфилософских и эстетических предпосылок формирования режиссёрского мышления, а также феномену индивидуальной воли, что стимулировало возникновение и развитие нового компонента театрального искусства в Германии на рубеже XVIII-XIX века, и во многом объясняется явлениями немецкой классической философии и эстетики.

Актуальность исследования. Актуальность работы заключается в необходимости изучения генезиса режиссёрского искусства в контексте философских и эстетических исканий эпохи и внетеатральных явлений (личность и судьба Наполеона, а также эволюция восприятия так называемых «вечных образов»: Фауста, Мефистофеля и Гамлета), благодаря чему режиссура постепенно превратилась в главный компонент театрального процесса, сформировала новый сценический язык, новые подходы к драматургическому тексту, основывающиеся на множественности интерпретаций, возможности уникального, авторского прочтения произведения, что стало характерным явлением XX и XXI столетий.

Несмотря на то, что в театроведческих и культурологических исследованиях, как отечественных, так и принадлежащих немецкоязычным ученым, прослеживается связь между формированием новой театральной профессии и романтической эстетикой, однако, влияние классической немецкой философии во многих ее аспектах на становление режиссёрского мышления практически не рассматривалось. Такой подход позволяет более точно и корректно оценить дальнейший процесс развития режиссёрского искусства и мышления, формирование национальных школ и проблемы взаимодействия текста и сценического языка. Все эти вопросы актуальны по сей день, поскольку свободные трактовки, свойственные современному режиссёрскому мышлению, зачастую бывают связаны с внетеатральным контекстом. Культурфилософское и эстетическое рассмотрение проблемы возникновения режиссуры и генезиса режиссёрского мышления позволяет не только проследить пути и методы становления новоевропейского театрального искусства, но и рассмотреть влияние философских и эстетических проблем на процесс развития лексики театра, его роль в общекультурной панораме последующих эпох, что особенно актуально в нынешнем веке, когда в театральном искусстве используется коллажно-цитатный метод, интертекстуальность и игры с хронотопом.

Появление режиссёрского мышления в театре непосредственно связано с феноменом индивидуальности и личного выбора, исторически крайне изменчивым, что нашло отражение в немецкой классической философии, а несколько позже и в эстетике романтизма. Личность понимается как самостоятельный, неповторимый субъект, формирующий собственную реальность, что является основой каждого творческого акта.

Генезис проблемы роли индивидума адресует к различным концепциям эпохи Возрождения. Эстетика и философия ренессансных гуманистов иногда неосознанно, а иногда и программно просматривается в новом понимании индивидуальности, связанным с романтизмом. В эпоху Ренессанса, как никогда раньше, возросла ценность отдельного человека. Сколь бы ни была плодотворна карнавально-зрелищная традиция, идущая от Средневековья, театральное сознание Нового времени формируется не только благодаря текстам великих ренессансных драматургов, но и вследствие развития сценических идей: все театральные, визуально-зрелищные элементы рождаются из преобразующей карнавальную образность индивидуальной воли автора. В статусе актёра в ренессансном театре еще сохраняются средневеково-ремесленные рецидивы, и только автор обладает правами творца, демиурга. Индивидуальная воля даже в комедии дель арте творит художественный мир, руководствуясь собственными намерениями.

В XVII веке художественная ситуация меняется: мощная индивидуальная воля эпохи Ренессанса либо дробится и теряет основу (как в произведениях маньеризма), либо подчиняется государственной идее (как в классицизме), либо внеположному Абсолюту, иногда связанному с религиозной традицией, а иногда тяготевшему к мистике (как в барокко). Этот когнитивный диссонанс тормозит проявление индивидуальности в художественной культуре и эстетике, в том числе и в театре, и должен быть разрешён при помощи новых философских идей, которые не могли не повлиять на сценическое искусство.

Век Просвещения в центр обновления художественного сознания ставит театральное искусство. Сценические подмостки становятся своеобразной ареной борьбы различных идеологических и стилевых направлений, порожденной проблемами эпохи барокко и классицизма. Центральные философские и художественные идеи формируются в борьбе и столкновении различных явлений и концепций театрального искусства. Идеология эпохи Просвещения, прежде всего, связанная с именами французских мыслителей, рождается как новая утопия гармонических отношений индивидума и социума, что на протяжении всего XVIII столетия подвергается сомнению и в результате рушится.

Это проявляется в предромантических опытах в литературе (движение «Бури и натиска», готический роман, пессимизм позднего Д. Дидро, П. Шодерло де Лакло и маркиза де Сада), и уже с начала 70-х годов утопически-оптимистический взгляд на мир не устраивает ни деятелей культуры, ни философов и эстетиков, ни всё общество, начинает формироваться потребность в неком организующем начале, которое сможет осмыслить вечные проблемы добра и зла в социокультурном пространстве. Эту историческую роль выполнила немецкая классическая философия, что, в конечном итоге, влияет на процессы, происходящие в литературе, театре и драматургии. Театральный спектакль недаром начинает восприниматься как сотворённое произведение (Werk), то есть становится следствием проявления индивидуальной воли, что придаёт сценическому произведению целостность и цельность.

Можно утверждать, что формирование режиссёрского мышления в Германии опережает процессы, происходящие в других европейских странах, что обусловлено разными причинами. Во-первых, особым пониманием роли личности в творческом процессе, во-вторых, стремлением утвердить единый национальный стиль в пространстве раздроблённого немецкого государства, а в-третьих, с созданием второй реальности на сцене, которую должен был творить особый участник театрального процесса. Следовательно, формирование режиссёрского мышления в европейском культурном пространстве и германский приоритет вполне объяснимы.

Объектом исследования являются философские и эстетические предпосылки возникновения режиссёрского мышления в Германии на рубеже XVIII-XIX веков, содержащиеся в произведениях представителей немецкой классической философии и эстетиков-романтиков.

Предметом исследования становится зарождение режиссёрского мышления в исследуемый период, что постепенно меняет форму и характер театрального зрелища, по-новому определяет соотношение текста и сценического решения, в результате чего режиссёр превращается в центральную фигуру театрального процесса.

Цель исследования - показать, как в Германии конца XVIII - первой трети XIX века под влиянием национальной философии возникли предпосылки формирования режиссёрского мышления в романтической эстетике и театральной практике.

1. Рассмотреть влияние немецкой классической философии на возникновение режиссёрского мышления, обратив преимущественное внимание на формирование индивидуального начала в искусстве театра.

2. Проанализировать творчество И.В. Гёте с точки зрения становления индивидуального начала как в его художественных и эстетических работах, так и на примере практической деятельности в Веймарском театре.

3. Проанализировать идеи и концепции, способствующие развитию режиссёрского мышления на примере философско-эстетических сочинений И. Канта, И. Г. Фихте, а также работ по эстетике Ф. Шиллера, братьев Шлегелей, Ф. Шлейермахера.

4. Рассмотреть культурфилософские и эстетические работы теоретиков и практиков немецкого романтизма и выявить в них те аспекты, которые оказали влияние и доказали неизбежность и необходимость появления фигуры режиссёра в создании театрального произведения, подробно остановившись на размышлениях Новалиса о режиссёре-демиурге; на эстетике театра марионеток в работах романтиков на примере «Эссе о театре марионеток» Г. фон Клейста и «Страданий директора театра» Э.Т.А. Гофмана, а также на элементах режиссёрского мышления в романтических комедиях Л. Тика.

5. Особо выделить в контексте заявленной цели такое уникальное произведение как роман Бонавентуры «Ночные бдения» с точки зрения романтических эстетических теорий актёра-марионетки, потенцирования роли, романтического двоемирия, новых интерпретаций Шекспира и Кальдерона, элементов режиссёрского мышления, связанных с использованием «вечных образов» художественной культуры.

Методологическая основа. Диссертационное исследование основано на культурфилософском и эстетическом анализе компонентов режиссёрского мышления. Для изучения генезиса идеи режиссуры в теоретических работах представителей немецкой классической философии и в эстетических трудах немецких романтиков применяется герменевтический и феноменологический подход, особенно в определении приоритета интерпретации в режиссёрском мышлении как феномене культуры и в определении роли и значения индивидуальности в философской и эстетической мысли рубежа XVIII - XIX веков.

Хронологические рамки работы. Основная часть исследования трактует идеи и явления художественной культуры Германии рубежа XVIII-XIX века, однако замысел и цель работы предусматривают расширение хронологических рамок, так как, анализируя эстетические основы возникновения режиссёрского мышления, необходимо было обратиться к более ранним явлениям (к эпохе Возрождения), а для того, чтобы оценить значимость влияния философских и эстетических концепций на развитие режиссёрского мышления, необходимо рассматривать и последующие перспективы развития этого компонента театрального искусства.

Источниковой базой исследования послужили, в первую очередь, философские и эстетические работы, в которых возникают проблемы, так или иначе связанные с единой волей художника и сотворением образной картины мира. Немецкая классическая философия и эстетические сочинения того времени пребывают в круге этих проблем. Прежде всего, следует назвать работы И. Канта «Критика чистого разума» и «Критика способности суждения», «Пролегомены ко всякой будущей метафизике, которая может появиться как наука», И. Г. Фихте «Система учения о нравах согласно принципам наукоучения», Ф. Шиллера «Письма об эстетическом воспитании человека», Г. Ф. В. Гегеля «Феноменология духа» и 4-хтомник «Эстетика», статьи Ф. Шлегеля «Об эстетической ценности греческой поэзии», «История древней и новой литературы», «Критические фрагменты» и др. Во-вторых, рассматривались эстетико-литературные произведения самих представителей немецкого романтизма, такие как «Чтения о драматическом искусстве и литературе» А. В. Шлегеля, «Изображение чудесного у Шекспира» и «Старинный английский театр» Л. Тика, «Серапионовы братья» Э. Т. А. Гофмана, «Ночные бдения» Бонавентуры и др. Отдельно были рассмотрены произведения И.В. Гёте, такие как «Поэзия и правда», «Разговоры с Эккерманом», драматические работы «Гёц фон Берлихинген» и «Торквато Тассо», а также его рекомендации для актёров («Правила для актёров»).

Степень научной разработанности темы. При написании работы необходимо было изучить широкий спектр философских, исторических, эстетических, филологических и театроведческих исследований. Литература, используемая в данной работе, может быть поделена на три раздела: первый включает в себя работы по эстетике, касающиеся проблем формирования индивидуального начала в культуре и философии; второй -- труды по поэтике и эстетике романтизма; третий посвящён театроведческим работам, трактующим теорию и историю режиссуры, а также вопросы интерпретации.

Первый раздел библиографических работ представляют собой исследования по проблемам формирования индивидуального начала в западноевропейской философии и культуре, так как главной задачей диссертации является намерение показать, как индивидуального начало в гуманитарной мысли во многом повлияло на формирование режиссёрского мышления, что привело к становлению новой театральной профессии.

Также для анализа центральной проблемы диссертационного исследования был использован ряд трудов, посвящённых общим вопросам формирования и становления индивидуального начала в западноевропейской культуре, литературе и философии. К их числу относятся работы Л.М. Баткина, М. Вебера, Э. Ауэрбаха, М. Хайдеггера, П. Рикёра, М. Фуко и др.

Второй пласт используемой в работе литературы можно разделить на две группы: филологические исследования, посвящённые поэтике и эстетике немецкого романтизма, а также работы по истории немецкой философии конца XVIII - начала XIX веков. К основным литературоведческим исследованиям можно отнести работы А.А. Аникста по теории драмы в германоязычных странах, Н.Я. Берковского и А.С. Дмитриева по общим проблемам эстетики и поэтики немецкого романтизма, В.М. Жирмунского, предлагающего особый подход к изучению проблем романтизма в Германии, а также А.В. Карельского, написавшего ценный труд по поэтике немецкой романтической драматургии. К работам, посвящённым философии немецкого романтизма, относятся исследования В.Ф. Асмуса и А.В. Гулыги о творчестве Канта, труды Р.М. Габитовой и П.П. Гайденко об общих философских проблемах в Германии изучаемого периода, а также работы Ф.П. Фёдорова о семиотике художественного мира немецкого романтизма. В числе недавних работ необходимо отметить «Историю немецкой литературы» под редакцией Е.Е. Дмитриевой и Н.С. Павловой.

Следующий раздел библиографии состоит из театроведческих работ, посвящённых режиссёрскому искусству. Сюда относятся работы по теории и истории режиссуры, монографические исследования творчества отдельных театральных деятелей, а также практические пособия для студентов театральных учебных заведений и практикующих режиссёров.

В конце XIX и в XX веке появляются специальные сочинения, посвященные истории театрального искусства от истоков до времени написания той или иной работы. Полезный материал содержится в фундаментальном исследовании Э. Девриента Devrient E. Biographisch-kritische Studie zur deutschen Bu?hnengeschichte. Dresden: Meinhold, 1868. 50 S. и в разделах трехтомника Й. Грегора Gregor J. Weltgeschichte des Theaters. Wien: Phaidon-Verlag, 1933. 829 S. и десятитомника Х. Киндерманна Kindermann H. Theatergeschichte Europas. In 10 Bd. Salzburg, 1957 - 1974. , посвящённых немецкой театральной культуре интересующего диссертанта периода.

Говоря о современных зарубежных исследованиях, посвящённых теории режиссёрского искусства, стоит упомянуть работы М. А. Алеви Allevy M. A. La mise en scene en France dans la premiиre moitiй du dix-neuviиme siиcle. Edition critique d'une mise en scene romantique. Genиve Slatkine Reprints, 1976. 254 p. «Общие критические рассуждения о режиссуре романтизма» и «Режиссура Франции до конца XIX века» и А. Юберсфельд Ubersfeld A. Reading theatre. Toronto: University of Toronto Press, 1999. 215 p. , в которых трактуется проблема «текста спектакля» и предлагается семиотический анализ театрального произведения.

Большинство же исследователей (в частности, отечественных) полагает, что режиссура как главный компонент театрального зрелища появилась в конце XIX века и была связана с движением натурализма, с рождением «новой драмы» и общими культурными и философскими изменениями в сознании европейцев. Особый путь развития режиссуры в Германии не учитывается.

Собственно работ, посвящённых исключительно теории режиссёрского искусства, на русском языке не существует. О теоретическом подходе к новой театральной профессии можно судить по монографическим исследованиям, посвящённым творчеству Вс.Э. Мейерхольда (работы К.Л. Рудницкого), деятельности Ж. Л. Барро и Ж. Вилара (работы Б.И. Зингермана и Т.Б. Проскурниковой), режиссёрским опытам Г. Крэга (книга «Шекспир и Крэг» Т.И. Бачелис), современной английской режиссуре (работы А.В. Бартошевича), режиссёрской практике К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко (работы А.М. Смелянского, М.Н. Строевой и Е.И. Поляковой). При исследовании теоретических проблем, связанных с режиссёрским искусством, автор данной работы опирался на высказывания и сочинения самих режиссёров, в частности, на записи и выступления Вс. Мейерхольда, К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, А.Я. Таирова, Е.Б. Вахтангова. Несмотря на то, что идея режиссуры и первые режиссёрские опыты практического осуществления философских идей и замыслов возникли в немецком культурном пространстве, образцы и примеры полноценной режиссуры, в которой воплотились проекты столетней давности, возникли и утвердились на российской сцене. Первые примеры, подтвердившие, что театральный процесс отныне определяет режиссёр, отмечены вышеперечисленными именами.

Концепция появления самостоятельного и ярко выраженного режиссёрского мышления именно в период расцвета немецкого романтизма (особенно в йенский этап) достаточно нова и мало изучена. В отечественном театроведении эту идею выдвинула Г.В. Макарова в своей книге «Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв.» См. Макарова Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX-XX вв. М., 1992. 334 с., где в первых вступительных главах она излагает (хотя и достаточно бегло) свою, столь отличную от принятой в отечественной науке точку зрения на эту актуальную до сегодняшнего дня проблему.

Научная новизна исследования. В гуманитарной науке на протяжении всего XX века обращались к изучению элементов режиссёрского мышления, применяя различные термины, ориентируясь на разные национальные культуры, а в диссертации рассматривается возникновение самого понятия «режиссура» (Regie) и ранние этапы становления режиссёрского мышления. Классическая философия, а тем более эстетика, не выдвигала понятия «режиссёр» в современном смысле слова, однако оно нашло отражение в эстетико-литературных работах И. Э. Шлегеля (впервые предложившего сам термин в работе «Мысли о восприятии датского театра» 1747 года J. E. Schlegel Gedanken zur Aufnahme des dдnischen Theaters / In: J. E. Schlegel Ausgewдhlte Werke. Weimar: Arion, 1963. 655 S.). Парадокс художественного развития состоит в том, что сам термин Regie пришел в немецкую театральную практику из французского языка и применялся в критических работах Д. Дидро и Л. С. Мерсье, однако, постепенно исчез из обихода, и, начиная со второй половины XIX века, применительно к французским режиссёрам используется понятие «мастер мизансцен» (mise-en-scиne), более широкое, чем первоначально использованное во французском театре понятие Regie, трактуемое теоретиками лишь как технический организатор процесса подготовки спектакля. Поэтому причины ухода этого понятия во Франции вполне объяснимы, так как возникло более широкое понимание роли и функций режиссёра.

Включение проблем генезиса режиссёрского мышления в историю театрального искусства Германии на рубеже XVIII - XIX веков характеризует собой новый подход к одной из важнейших проблем исторического исследования европейского искусства сцены. Это осуществляется при помощи обращения к контексту философских и эстетических идей (именно на примере Германии), начиная с рубежа XVIII-XIX веков, что представляет собой инновационное явление в исследовании зрелищных искусств. Подобных работ, впрямую трактующих проблему раннего возникновения режиссёрского мышления в Германии, нет не только на русском языке, но и в упоминаемых зарубежных работах.

Практическая и теоретическая значимость. Анализ генезиса театральной режиссуры имеет большое значение как для теоретического осмысления театрального искусства и эстетического постижения действительности, так и для практики деятелей театра. Во-первых, подобный подход позволяет по-новому взглянуть на процессы, происходящие в театральном искусстве, включив рассмотрение данного феномена культуры в общий социокультурный контекст эпохи. Очевидно, что театральный процесс связан не только с тенденциями в драматургии, но и с философскими и эстетическими идеями эпохи. Всё это вместе взятое предоставляет возможность взглянуть на проблемы театрального искусства с социокультурной и эстетической точек зрения, что вносит дополнительные смыслы в изучение как непосредственно театральной культуры, так и художественного процесса в целом.

Во-вторых, данное диссертационное исследование может быть полезно и как учебное пособие для студентов-театроведов, для учащихся театральных учебных заведений, особенно, студентов режиссёрских отделений. В этом плане работа поможет посмотреть на режиссёрское искусство не только как на творчество отдельных представителей данной профессии, но и как на отражение культурных тенденций, неотделимое от философских и эстетических проблем современности.

В-третьих, анализ генезиса компонентов режиссёрского мышления позволяет теоретически рассмотреть проблему театра как феномена культуры и одной из форм фиксации сознания эпохи, что в свою очередь может стимулировать дополнительные исследования в сфере теории театрального зрелища, нуждающейся в дополнениях и теоретическом обосновании, и зрелищных видов искусства в целом.

Положения, выносимые на защиту:

1. В истории немецкой культуры на рубеже XVIII-XIX веков возникает особая культурфилософская и эстетическая ситуация, оказывающая влияние на изменения во всех видах искусства. Так, театральная культура включается в общий социокультурный и эстетический процесс и начинает трактоваться как одно из направлений философско-эстетического осмысления самых сложных и болезненных проблем бытия, а не только искусства.

2. Немецкая классическая философия, сосредоточив свое внимание на феномене свободной личности, которая влияет на самый широкий круг явлений, особенно в том случае, если это личность творческая, одарённая талантом и даже гением, заставляет пересмотреть роль подобной личности в формировании новых театральных явлений, в частности, режиссёрского мышления. Воздействие творческого индивидума на происходящее в мире становится определяющим и распространяется на все сферы жизни: философию, социокультурные явления, творческую деятельность и быт. Аналогичные проблемы трактует и эстетика романтизма (Жан-Поль и В.Г. Вакенродер)

3. В конце XVIII века в экспериментах и эстетических трактатах великих веймарцев - Гёте и Шиллера, несомненно, опирающихся на идеи Гердера и Лессинга, так или иначе, присутствует идея единой организующей воли, что проявляется даже при издании литературных журналов, а тем более при подготовке спектаклей. Возникает явление, которое можно определить как «предрежиссура», включающее в себя некоторые элементы режиссёрского мышления, но именно вследствие этих процессов профессия режиссёра позже превратится в основной компонент театрального действа.

4. В эстетике и философии как йенских, так и гейдельбергских романтиков идея организующей воли художника приобретает не только утопически-визионерское содержание, но и приводит к практической деятельности (случай Гофмана и Тика), что проявилось в романтической драматургии и в эстетических трактатах. В качестве примера можно привести произведения братьев Шлегелей, а также опыты Новалиса. Особняком стоит уникальное произведение Бонавентуры «Ночные бдения», где идея режиссёрского мышления и ролевого поведения трактуется и в ряде фрагментов, и в содержащихся в тексте интерпретациях испанской и английской ренессансной драматургии.

5. Фигура Наполеона и легенда, связанная с его именем и деятельностью, оказала влияние не только на романтический дискурс, но и на одну из центральных идей романтизма, трактующую мир как следствие волевых решений выдающейся личности. Во многом благодаря реальной деятельности Наполеона, увиденной воочию, концепция появления индивидума-творца картины мира повлияла на явления, далёкие от политических и исторических событий.

6. Концепция воли художника, творящего собственную картину мира согласно своим представлениям и намерениям, получила развитие в XIX и XX веках в разных театральных культурах и литературных произведениях, что нашло своё практическое применение в деятельности первых режиссёров немецкоязычного пространства (Г. Лаубе, Ф. Дингельштедт). Идеи и теории романтиков подтверждают, что художественная ситуация в театральном искусстве требовала возникновения новой фигуры театрального процесса и новых принципов в сценическом творчестве, т. е. такого участника создания спектаклей, который отвечает не только за работу с актёрами и декораторами, а, что важно, за концепцию всего зрелища, отвечающего требованиям времени и формирующего картину мира. В предыдущие периоды проблема интерпретации литературного текста как основной составляющей подготовки спектакля практически не была отрефлектирована. Именно с рубежа XVIII - XIX веков начинается история театра как феномена не только зрелищного искусства, но и явления, связанного с репрезентацией онтологической картины мира.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертационное исследование, посвящённое формированию режиссёрского мышления в Германии на рубеже XVIII-XIX веков, соответствует п. 10 «Эстетика как философия искусства», пп. - 14 - 17: «Эстетическое сознание и его проблемы. Эстетические проблемы всех видов человеческой деятельности и способов жизнедеятельности. Эстетическое и художественное творчество. Эстетическая и художественная культура» паспорта специальности 09.00.04 - «Эстетика».

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были представлены на научных конференциях: Межвузовская конференция аспирантов-гуманитариев (Москва, РАТИ-ГИТИС, 2010) и Международная научная конференция «Российско-американская культурная палитра» (Москва, РГГУ, 2010).

Также материалы диссертации были использованы при подготовке учебно-методических комплексов кафедры Истории театра и кино ИФИ РГГУ по истории зарубежного театра и по истории и теории режиссуры. Кроме того, на основании концепции диссертации проводились семинары со студентами кафедры Истории театра и кино ИФИ РГГУ («История немецкого театра конца XVIII - конца XX веков» и «История и теория режиссуры»).

II. Структура и содержание работы.

Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованных источников и литературы.

Во введении обосновывается актуальность темы, определяется объект и предмет, цели и задачи исследования, даётся анализ источников и историографии.

Первая глава «Возрастание роли индивидума в европейской философии и эстетике: философия Возрождения и немецкая классическая философия» состоит из четырёх параграфов.

В первом параграфе «От образа мира к образу субъекта: проблемы индивидуального начала (философия Южного и Северного Возрождения)» речь идёт о том, что в Новое время перед индивидумом впервые встаёт проблема собственной самоидентификации, от решения которой зависит как сознательное осмысление личностью самой себя, так и эмпирическая деятельность. Возникновение подобной проблематики обусловлено новой культурно-исторической ситуацией, когда истина, основным источником которой было схоластическое богословие, больше не понималась однозначно, так как созданная теологами картина мироустройства, воспринимаемая ранее как объективная и универсальная, начинает теперь осознаваться субъективным конструктом человеческого разума, имеющим определённую мотивировку и поэтому подразумевающим критику со стороны случайного наблюдателя.

В отличие от средневекового мастера, который принадлежал к своей корпорации, цеху и достигал мастерства именно в конкретной сфере деятельности, ренессансный творец оказывается предельно свободным, что стимулирует развитие индивидуального начала. Конфликт, который разовьётся в дальнейшем, состоит в том, что в мировом пространстве отныне существуют два творца: тот, который сотворил всё сущее, и тот, который творит свой мир. Создание такого рода системы ценностей, которая способна подтвердить соотношение образа Я и образа мира, внутреннее обоснование такой структуры личностью - вот важнейшая предпосылка для решения задачи определения индивидуального Я, актуальная для личности последующих эпох.

В Германии процесс обособления отдельного индивидума связан с утверждением протестантской идеологии в полемике с католическими доктринами. Главное достижение Реформации и лютеровской доктрины было в той особой роли, которая придавалась личности в её общении с Богом. Лишённый посредничества церковных институтов человек теперь сам должен был отвечать за свои поступки, т.е. на него возлагалась гораздо большая ответственность, хотя сторонники протестантизма не только не отменили тезис о предопределении, но выдвинули необходимость для индивидума спасения не земными делами, а только верой.

В XVII веке не только в связи с Контрреформацией, но и благодаря трагическим событиям, приведшим к Тридцатилетней войне, усиливаются мистические мотивы, что проявляется в произведениях Якоба Бёме (1575 -- 1624), а также в утверждении барочного мироощущения, определившего основную направленность художественных произведений, поэзии, прозы и драматургии. Ситуация в Германии XVII столетия оказалась столь неоднозначной и драматичной, что содержащиеся в зачаточном состоянии размышления о волевом выборе личности и о возможности индивидума влиять на происходящие события отошли на второй план.

Во втором параграфе «Зависимость образа мышления от сути бытия: эпистемология Канта и проблема индивидуальной воли» говорится о том, что решающий сдвиг в размышлениях о свободе личности произошёл тогда, когда была подвергнута критике теория соответствия образа мышления образу бытия, что было сделано трансцендентальной философией.

Анализируя способность познания конституировать мир, Кант рассуждает об аналитическом подходе к постижению законов реальности. Подобного рода конструирование и порождение картины мира из себя самого, из возможностей собственного, индивидуального рассудка невозможно без проявления личной воли, понимаемой как целенаправленное и целеустремленное намерение к совершению того или иного действия. Понятие индивидуального волевого акта затем найдёт свое отражение в работах И. Г. Фихте.

В третьем параграфе «Игра как свободное творчество, моделирующее реальность: эстетика Канта и Шиллера» речь идёт о том, что во второй половине XVIII века перенос центра познания с образа мира на образ Я, а также появление в немецкой классической философии теоретического обоснования феномена игры неожиданно обрело подтверждение в философии Канта. Феноменом игры почти одновременно заинтересовался и Шиллер, для которого игра являлась одной из форм свободного и спонтанного волеизъявления субъекта. Игровые ситуации способны порождать бесчисленное множество реальных ситуаций и предлагать различные интерпретации, удваивая реальную человеческую действительность, что к концу XVIII века отрефлектируется и в работах Шиллера, и в первых произведениях романтиков. Мир и пространство игры интересует как Канта, так и Шиллера потому, что для Канта игра - это возможность проявить индивидуальность более полно, чем в профессиональной деятельности, а для Шиллера игра - это способ развития человеческой личности и самоутверждения индивидума не только в профессиональной деятельности, которая помогает ему найти материальный способ существования, но и проявить свою индивидуальность в иных сферах.

В четвертом параграфе «Продуктивное воображение индивида как волевой акт создания реальности в философии И. Г. Фихте» речь идёт о трактате Фихте «Наукоучение», где он формулирует основные постулаты способности продуктивного воображения, деятельность которого порождает то, что обычно именуют реальностью. Отрицая умозаключение Канта о существовании «вещи в себе» как объективно существующей реальности, Фихте утверждает, что активная деятельность абсолютного Я (Ich) является той изначальной силой, которая созидает всё мироздание. Следовательно, и реальность творится как бы из ничто, то есть носит иллюзорный характер. А чем является сцена, как не иллюзией реальности, независимо от того, какое драматическое произведение должно обрести реализацию в её пространстве.

Таким образом, в философии Фихте предложено два интересных аспекта, непосредственно касающихся формирования режиссёрского мышления. Во-первых, мир трактуется не только как иллюзия, но, что очень важно, как продукт деятельности воображения. Во-вторых, индивидум рассматривается как демиург, творец собственной реальности. Йенские романтики применят эти рассуждения на практике, расширят их, подкрепят своими литературными произведениями, эстетическими трактатами и театральными опытами. режиссёрское мышление немецкий

Вторая глава «И.В. Гёте - новая творческая индивидуальность» состоит из пяти параграфов и посвящена творчеству, эстетическим взглядам и театральной практике Гёте.

В первом параграфе «Эстетика молодого Гёте и теоретические работы Гердера» речь идёт о программном сочинении «Ко дню Шекспира» и его соотношении с эстетикой «Бури и натиска». Для немецкой драматургии и театрального искусства включение Шекспира в круг размышлений и рецепция основных идей творчества английского драматурга имела большое значение не только для формирования нового типа драматургического текста, но и для осмысления проблемы становления режиссёрского мышления.

Во втором параграфе «”Гёц фон Берлихинген” и проблема индивидуальности» говорится о центральном конфликте пьесы и его связи с философией Канта с точки зрения способов решения этических вопросов потери и обретения собственной идентичности. Повышенное внимание к личности, что характеризует текст этого произведения, заставляет понять конфликт изучаемой пьесы в контексте интереса к индивидуальному и личностному выбору, что косвенно связано с позднейшими теориями романтиков, предсказавших возникновение новой фигуры в театральном процессе.

В третьем параграфе «”Торквато Тассо” и парадоксы индивидуальной воли» в центре анализа присутствует мотив противостояния творческой личности и общества. Причём констатируется, что, несмотря на классицистическую структуру пьесы, сам конфликт соответствует романтической коллизии борьбы собственного волевого начала индивидума и окружающей действительности, тем более, что Тассо является творческой личностью, и некоторые формы его поведения, трактуемые Гёте, предсказывают продуктивность своеволия в процессе творческого самоутверждения.

В четвёртом параграфе «Гёте как режиссёр собственной жизни» приводится анализ публичного образа, который немецкий поэт сознательно конструировал в течение всего своего жизненного пути. Прожив долгую жизнь, Гёте сам начинает осознавать себя частью исторического процесса, сочетая в своей личности черты далёких эпох, современные веяния и эстетические тенденции. Опираясь на воспоминания современников, можно сделать вывод о своеобразном мифологическом конструировании собственного образа, которое проявляется в портретах, в его работах, переписке и в автобиографических произведениях. В иронической форме, не употребляя словосочетания «саморежиссура», Томас Манн в своём романе «Лотта в Веймаре» фактически предлагает читателю сюжет саморежиссирования жизни и бытового поведения Гёте.

Пятый параграф «”Предрежиссура” Гёте» посвящён практической деятельности Гёте в период руководства Веймарским придворным театром. Его театральная работа содержит элементы режиссёрского искусства, которые, каждый в отдельности, служат воспроизведению в пространстве сценической площадки текста, написанного драматургом, что неизбежно ставит перед создателем спектакля проблему интерпретации. Однако, на этой стадии развития режиссёрского искусства интерпретация и конкретная постановочная работа, связанная с мизансценированием, проблемами декламации, оформлением пространства, зачастую не были полностью осмыслены, поэтому назвать Гёте режиссёром можно лишь условно, а его работу на сцене Веймарского театра можно определить как «предрежиссуру».

Третья глава «Концепция художника-демиурга в эстетике романтизма» состоит из двух параграфов.

В первом параграфе «Эстетика Ф. Шлегеля и концепция художника-демиурга. Переводы Шекспира и Кальдерона А. Шлегелем» речь идёт об эстетической и культурфилософской ситуации рубежа XVIII - XIX веков. Творческая деятельность поэта требует абсолютной свободы: отвергая авторитет традиции, авторитет любых других предшествующих направлений, Шлегель абсолютизирует идею свободного самоопределения поэтической личности. Первый закон «прогрессивной универсальной поэзии» состоит, по Шлегелю, в том, что бесконечная и свободная «воля поэта не терпит над собой никакого закона» Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2т. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 295..

По Ф. Шлегелю, традиционное определение системы мироздания как круга или шара, центр которого находится повсюду, а окружность уходит в бесконечность, переосмысливается. На роль в центре мира претендует художник и, шире, субъективное творческое Я, полагающее свой особый мир, стремящийся обрести бесконечность. То есть художник становится подлинным демиургом, творцом мира.

Возвращаясь к теме формирования режиссёрского мышления, данное положение Шлегеля представляется крайне важным, ибо здесь фактически идёт речь о создании художником своей субъективной картины мира, трактующей реальное положение вещей в действительности, содержащее культурфилософскую рефлексию. Несомненно, к утвердившимся впоследствии функциям режиссёра, предусматривающим интерпретацию того или иного драматического произведения, также относится и проблема передачи «духа эпохи» (в терминологии Гегеля), когда режиссёр актуализирует и выявляет аналитическим разумом, прибегая к собственной фантазии, характеристики, качества окружающего мира, погружая их, с одной стороны, во вневременную атмосферу, если это необходимо, но в то же время открывая характерные особенности текущей действительности. Интерпретируя какой-либо текст, режиссёр становится толкователем эпохи, принимая на себя не только функцию организатора сценического пространства, но объясняя реальный мир.

Основа режиссёрского мышления связана с концепцией создания второй реальности в театральном пространстве, хотя и ограниченном пределами сценической площадки, но, тем не менее, предусматривающим безграничность (пространство души, сна, видений, мистических озарений).

Если говорить о режиссёрских задачах, которые предусматривают (как и театральное искусство в целом) синтез разных видов художественного творчества - литературы, живописи, музыки - на основе общей мировоззренческой концепции создателя спектакля, то можно смело утверждать, что на формирование режиссёрского мышления в театре повлияла эстетика и теория романтиков, Ф. Шлегеля в частности.

Второй параграф озаглавлен «Субъективное познание и интерпретация как основы формирования индивидуальности: герменевтика Ф. Шлейермахера». В противоположность традиционному герменевтическому пассивному пониманию Шлейермахер вводит понятие понимания активного, когда упор делается на уяснение языковой формы в данном конкретном социально-историческом контексте, т. е. на понимании её актуальности.

За признанием зависимости образа мышления от образа мира следует предоставление индивидуму возможности интерпретировать те или иные факты своего опыта. Подобно Шлегелю, Шлейермахер констатирует возможность внеканонической, недогматичной интерпретации образа реальности, что приводит к провозглашению свободы личности, когда отсылка к авторитету теряет свою первостепенную значимость.

В пространстве немецкого театрального искусства как раз в период романтизма признание возможности различных трактовок тех или иных культурных и эстетических феноменов приводит к возникновению интереса к драматургии Шекспира и Кальдерона (в ином контексте, чем в веке XVIII). Теперь произведение того и другого понимаются более аутентично, естественно, что не отменяет свободу толкований и не ограничивается рамками литературных и художественных нормативов. Появление первых трактовок образа Гамлета (у Ф. Шрёдера и И. В. Гёте), ставшего поистине национальным героем, указывает на порождаемую самими условиями театра рубежа XVIII-XIX веков необходимость в возникновении фигуры режиссёра-интерпретатора, который не только организует само сценическое действие, но и предлагает свою субъективную, индивидуальную, но претендующую, по мнению создателя, на истинность, картину мира.

Четвёртая глава «Роль “вечных образов” и исторических персонажей в формировании режиссёрского мышления» состоит из двух разделов.

В первом разделе «Трансформация персонажей легенд в национальных героев литературы и сцены (Фауст, Гамлет, Мефистофель)» речь идёт о том, что эти, казалось бы, на первый взгляд, нетождественные персонажи, сыграли важную роль не только в становлении национального самосознания немцев, но и во многом определили вектор философского и художественного развития Европы. Необходимо также учитывать особый статус мифологического сознания в эстетике немецкого романтизма, например, в работах Ф. Шеллинга, где искусство и миф оказываются тождественными на основании их символичности, причем миф начинает пониматься как сознание действительности, т.е в определенной степени как создание аллегорической картины мира.

Автору диссертационного исследования представляется целесообразным изучить влияние фигуры Фауста в сравнении с не менее важным как для немецкого сознания в целом, так и для становления европейского субъективизма персонажем -- Гамлетом. И Фауст, и Гамлет -- это абсолютно новый тип героя, ставший для более поздней европейской культуры уже оформившимся и отрефлектированным архетипом. Эти герои обрели свою литературную реализацию практически одновременно, знаменуя собой определённый сдвиг в структуре европейского менталитета, переход от коллективного сознания к индивидуальному. Почти аналогичное оформление обеих сюжетных схем олицетворяет своеобразную готовность европейской культуры к появлению персонажа-творца, выходящего за рамки привычного средневекового коллективизма, режиссёра своей жизни.

Для Гамлета, как и для Фауста, характерно стремление к «дознанию», то есть желание во что бы то ни стало познать истину. Фауста при этом следует понимать как метаперсонажа, не имея в виду многочисленные литературные обработки фаустовского сюжета. Для Фауста дознание становится бытийной проблемой, определяющей всю его жизнь: через поиск знания (как истины) он приобретает власть над миром и людьми в силу обладания полученным интеллектуальным опытом. В связи с этим мотивом необходимо подчеркнуть стремление к своеобразному культивированию собственной индивидуальности, к представлению о себе как об избраннике, обладающим созидающей (а подчас и разрушающей) волей и поэтому имеющим право творить действительность по своему разумению.

В связи с размышлениями о проявлении мотива избранничества в образах Фауста и Гамлета важно также обратиться и к фигуре третьего значительного персонажа немецкой культурной традиции - Мефистофеля. Именно этот злой гений воплощает в себе все тёмные, но в тоже время и творческие черты германского характера. Образ преступного гения во многом созвучен немецкому представлению о нравственности, которая, с одной стороны, гипертрофированно выражена в морали немецкого бюргерства, но, с другой стороны, нарочито декламирует свою приверженность нарушению моральных принципов поведения и отрицанию традиционного отношения к реальности, что связано с самоутверждением индивидума в мире и социуме.

Фауст является предвестником романтической апологии индивидуального начала и мощных богоборческих тенденций, характерных для романтизма. Герой-романтик -- демиург, со своими субъективными ошибками и просчётами, наделенный свободой выбора. Поэтому единой точки зрения на такого рода персонажа и ситуации, ему сопутствующие, не существует и не может существовать. Лишь режиссёр становится своеобразным «маяком», получая право на отображение своей индивидуальной картины мира и собственной точки зрения. Фаустовский персонаж, прокладывая свой личный путь в бытии, впервые в европейской культуре создает вторую реальность, выходящую за пределы привычного миропорядка. Фауст обретает универсальную, внеположенную привычному миру точку зрения на окружающую действительность, приобретая конфликтный взгляд на традиционные человеческие проблемы и ситуации.

Во втором параграфе «Наполеон как режиссёр собственной жизни» анализируется роль этого деятеля в истории и культуре Европы и та легенда, которая сложилась вокруг его имени. Наполеон стал олицетворением самого романтического героя, идеальным его отражением в реальной жизни, более того - на арене всемирной истории. Именно Наполеон и легенда, окружившая его имя, послужила мощным толчком к возрождению национального чувства, к появлению представления о народе как о единой нации. Безусловно, в Германии тоска по крупной фигуре национального лидера уже имела место в сочинениях участников движения «Бури и натиска», однако во многом благодаря реальной деятельности Наполеона, увиденной воочию, свидетелем которой стала вся Европа, концепция появления индивидума-творца картины мира повлияла на явления, далёкие от политических и исторических событий. Активная и продуманная пропаганда привела к созданию легенды о Наполеоне, ведь он очень хорошо понимал, как важна идеологическая работа и, выражаясь современными терминами, создание собственного имиджа для убеждения толпы и не только. Гюго писал о Наполеоне: «Этот странный человек сумел опьянить историю: слепое правосудие исчезло в лучах его славы» Гюго В. Собрание сочинений в 14 тт. Т. 5. Наполеон малый. М.: Терра-Книжный клуб, 2002. С. 412. .