Культурфилософские и эстетические предпосылки формирования режиссёрского мышления в Германии на рубеже XVIII – XIX веков

Можно утверждать, что стратегический талант Наполеона представляет собой своеобразное симультанное созерцание и глубокое постижение окружающей действительности. Похожее онтологическое определение можно отнести и к театральному режиссёру, с одной стороны, как исследователю реальности, а с другой стороны - её субъективному интерпретатору и комментатору, анализирующему и моменты прошлого, и провидящему коллизии будущего. Кроме того, фигура театрального режиссёра и военного главнокомандующего могут быть во многом схожи в своей психологической интенции: режиссёр - это фигура в театре, имеющая возможность и право распоряжаться актёром как человеческом материалом в психологическом и физиологическом смысле, добиваясь от него воплощения своей субъективной идеи-трактовки, а также создавать в сценическом пространстве мизансцены по собственному выбору и воле.

Реальность существования романтического героя активно пересоздавалась в соответствии с идеалом, т.е. режиссура жизни противостояла саморежиссуре протагониста, что, естественно, придавало этому протагонисту, в данном случае, Наполеону, религиозный масштаб. И, на первый взгляд, косвенным образом, а на самом деле почти впрямую повлияла на сторонников возникновения новой театральной профессии, нового героя театрального процесса, но уже не актёра, а режиссёра.

Пятая глава «Художественные теории немецких романтиков и их влияние на формирование режиссуры» состоит из пяти параграфов.

В первом параграфе «”Романтизация мира” у Новалиса» речь, в первую очередь, идёт о самом этом понятии «романтизация», которое означает совмещение реального с идеальным, трансцендентальных категорий с явлениями жизненной практики, возвышение обычного до трансцендентального, а с другой стороны, как бы помещение в оболочку реального понятий, данных вне опыта. «Романтизацию» по Новалису, можно заменить понятием «театрализация», когда происходит перевёртывание смысла и сути окружающего мира. Этому смещению реального и ирреального посвящена комедия Л. Тика «Мир наизнанку», об этом же позднее напишет свои «Ночные бдения» Бонавентура.

Мир, считает Новалис, строится исключительно сообразно воле человека: «Мир должен быть таким, как я хочу» Цит. по: Дмитриев А.С. Проблемы иенского романтизма. М.: МГУ, 1973. С. 88.. То есть у Новалиса, вслед за Ф. Шлегелем, явлена концепция художника-демиурга, Творца, который, сообразно своему абсолютному акту воли, создаёт мир. Причём, не важно, какой конкретно: мир литературного произведения или мир пьесы на театре. Следуя концепции Новалиса, в литературе должен был появиться совершенно свободный и самостоятельный Поэт, Автор, а на театре - его аналог, Режиссёр.

Говоря о режиссуре и о шекспировской идее, что «весь мир - театр», нельзя не упомянуть сочинение Новалиса «Вера и любовь» (1798) и 33-ий фрагмент этого произведения. Новалис заявляет, что правитель должен стать художником, причём, художником в широком смысле этого слова, т. е. Человеком творящим, демиургом. Далее: «Монарх ставит бесконечно разнообразный спектакль, в котором неразличимы сцена и партер, зритель и актёр и в котором сам он - одновременно поэт, директор театра и главный герой» Эстетика немецких романтиков: сборник. М.: Искусство, 1987. С. 56..

Тот факт, что Новалис говорит об управлении государством как о театральной постановке, дает право утверждать, что эта мысль применима и к жизни в целом. Шекспировская идея воплощена здесь во всей полноте. Смещаются сферы реального и ирреального, актёр становится зрителем, директор театра - поэтом. Вспомним, что поэт у романтиков всегда индивидум, облечённый абсолютной волей и неограниченной свободой действий, новый Творец. То есть директор театра, по Новалису, должен взять на себя и эту функцию, стать создателем некоего единого сценического целого, соединить осколки мира, вывернутого наизнанку.

Второй параграф «Эссе “О театре марионеток” Г. Клейста» посвящён анализу театральных взглядов немецкого драматурга. Центральной темой исследуемого эссе является противостояние достоинства, грации и персонального самосознания индивида. Эта антитеза уже неоднократно высказывалась в сочинениях Канта, Шеллинга и Шиллера и в философско-эстетических рефлексиях теоретиков романтизма. Но у Клейста она приобретает несколько другой характер: он вводит в эту проблематику образ марионетки и его новое символическое переосмысление.

В начале XIX века в среде интеллигенции зародился небывалый интерес к кукольным представлениям. Так, с 1804 года в Берлине периодически давал гастроли кукольный театр антрепренёров Шютца и Дрэера. Гастроли эти имели небывалый успех, многие современники рассказывают в своих воспоминаниях о них: посещение этого театра литературно образованной публикой стало модой, продержавшейся в течение ряда лет.

Говоря о концепции марионетки у Клейста, хотелось бы попробовать проанализировать её не только с философско-эстетической точки зрения, но применительно к театральному искусству. Здесь очень существенна мысль о том, что «послушание» марионетки управляющей руке может (в случае, если это искусная рука) поднять бесчувственную марионетку на уровень божества. Таким образом, речь у Клейста идёт не об унижении актёра-человека, не о восхищении деревянной куклой, но о возвышении до уровня Бога. То есть, перенося эту мысль в мир театра, получается, что актёр, получая импульсы от режиссёра и автора пьесы, должен наполнить сценическое действие некой философской мыслью, «надличной» истиной всеобщего и закономерного.

В эссе Клейст пишет о некоем «машинисте», который распоряжается марионетками и, что немало важно, имеет истинное знание о том, что есть грация и, в конечном счёте, красота. Только «машинист» способен придать движениям марионетки ту форму, которая будет намного лучше естественных человеческих движений. Таким образом, концепция формирования нового типа театрального мышления вступает в противоречие с пониманием сути и характера актёрского искусства, что будет показано позднее на примере творчества и отношения к театру Гофмана.

Третий параграф озаглавлен «Особенности театральных взглядов Э. Т. А. Гофмана». Искусство и художник - постоянная тема творчества Гофмана. Высшей формой театрального искусства Гофман считал оперу, и его предпочтение данного жанра понятно: опера сочетает в себе поэзию и музыку, два особенно дорогих Гофману вида искусства; опера по самой своей природе не претендует на то, чтобы служить непосредственным отражением реальности, в ней вполне уместны фантастические элементы.

В построенной в форме диалога статье «Необыкновенные страдания директора театра» (1818) Гофман рассуждает об оперном искусстве в частности, и о театре в целом. Статья построена как беседа двух директоров театров, которые постоянно жалуются друг другу на безобразное, капризное поведение актёров, на несовершенство их игры, на проблемы, связанные с постановкой того или иного литературного произведения, на зависимость от мнения публики и театральных критиков и т.д. Несколько позже, по мере развития дискуссии между двумя практиками театра, выясняется, что один из них нашёл идеальную актёрскую труппу, придумал наиболее верный способ оформления спектаклей, открыл совершенную пьесу. Идеальными актёрами в сложившейся театральной ситуации, по мнению героя статьи, являются марионетки. В этом смысле концепция Гофмана очень близка идеям Клейста, но если у первого она имеет целью, скорее, настолько обидеть иронией и сарказмом актёров, чтобы они начали наконец-то «хорошо играть», то второй выдвигает более философско-обобщенную идею, не критикуя при этом напрямую современные реалии.

Четвертый параграф «Формирование режиссёрского мышления в романтических комедиях Л. Тика» посвящён разработке поэтики комедии у романтиков в целом, и в творчестве Тика в частности. Произведения Аристофана, которые в XVIII веке считались безнравственными и непристойными, Ф. Шлегель считал воплощением «красивой радости и обретенной свободы» Шлегель Ф. Указ. соч. С. 161., причисляя их к божественным.

Тик внутренне соглашался с пониманием феномена идеальной комедии и писал свои собственные пьесы фактически в подражание им. Так, структурные особенности аттической комедии прослеживаются особенно чётко в его пьесе «Шиворот-навыворот» (1798). Здесь перед зрителями разыгрывается история изгнания Аполлона, бога искусств, из его владений. На его место взбирается шут Скарамуш. Мир как бы сходит со своей оси: недаром оригинальное немецкое название пьесы «Die verkehrte Welt» дословно можно перевести как «Перевернутый мир». Скарамуш, новый хозяин Парнаса, реорганизует мир искусства в соответствии с требованиями буржуазного прогресса: «Мы живем в век просвещения, и правлю нынче я» Немецкая романтическая комедия. СПб.: Гиперион, 2004. С. 137.. В сюжете комедии заключен режиссёрский ход, позволяющий рассматривать текст пьесы как своеобразную режиссёрскую экспликацию. Тот же приём использован в других комедиях Тика, таких как «Кот в сапогах» (1797) и «Принц Цербино» (1799)

Режиссёрское решение предложено и в новелле «Молодой столяр» (1836), в которой автор прямо даёт указания на возможности изменения сценической площадки в соответствии с потребностями и волей режиссёра. В этом тексте была предпринята первая попытка осознать эстетические особенности театра времён Шекспира, и хотя Тик допустил ряд исторических оплошностей, тем не менее, дальнейшие изыскания показали, что в общих чертах он верно реконструировал устройство елизаветинской сцены. Более того, спустя некоторое время Тик решился это устройство воспроизвести на сцене и в 1853 году в Потсдаме поставил «Сон в летнюю ночь» Шекспира на трёх взаимосвязанных игровых площадках, отказавшись от декораций. Основными элементами оформления спектакля служили неподвижные колонны и собственно сцена. Рихард Вагнер по этому поводу высказался, что «Тик был реставратором радикальным и как таковой достоин уважения, но влияния он не имел» Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. С. 358..

В пятом параграфе, «“Ночные бдения” Бонавентуры как режиссёрский сценарий», речь идёт о произведении Августа Клингемана, которого в современном литературоведении принято считать автором «Ночных бдений» (1805). Он был директором Брауншвейгского театра и осуществил первую постановку «Фауста» Гёте в 1829 году.

Роман «Ночные бдения» не имеет последовательного сюжета и состоит из ряда фрагментов - бдений. Особенно интересно в контексте заявленной в диссертации темы четвёртое бдение, которое представляет собой своеобразный театральный спектакль, когда разыгрывается «великая трагикомедия, именуемая всемирной историей» Бонавентура. Ночные бдения. М.: Наука, 1990. С. 37.. Именно эта глава дала почву для рассуждений о Ф. Шеллинге как о возможном авторе «Ночных бдений». В «Системе трансцендентального идеализма» Шеллинга есть сравнение всемирной истории с театральным представлением: «Раз история представляется нам таким сценическим действием, в котором каждый участник совершенно свободно и по своему усмотрению ведёт свою роль, то разумность всего этого представления в целом мыслима лишь в том случае, если существует единый дух, творящий здесь через всех, и притом этот дух, по отношению к которому отдельные актёры представляются лишь разрозненными частями, должен уже заранее привести в гармонию объективный ход действия в целом с выступлениями каждого в отдельности, чтобы в конечном итоге могло получиться нечто действительно разумное» Шлегель Ф. Указ. соч. С. 435.. Настоящая апология режиссуры!

В шестом бдении перед взором читателя разыгрывается поистине пугающая картина Страшного суда. Четко следуя заповедям романтических теоретиков об абсолютной свободе волеизъявления художника-демиурга, повествователь берёт на себя функции Бога и «вместо времени возвещает вечность» Бонавентура. Указ. соч. С. 57.. Причем, бывший ночной сторож не преследует карательных целей, вознося себя до Творца и облекая себя властью ускорить наступление конца времён. Он разыгрывает фарс, желая посмеяться над людьми и лишний раз убедиться в никчемности их существования: «О, надо было видеть, какой поднялся переполох и какая сумятица среди несчастных детей человеческих» Там же. С. 58.. Театр и сумасшедший дом сливаются воедино в четырнадцатом бдении, где рассказчик, в прошлом актёр, игравший в придворном театре роль Гамлета, сообщает о том, как он встретил в сумасшедшем доме и полюбил актрису, исполнявшую роль Офелии. С ней происходит то же самое, что и с безумным творцом, она пытается «прочитать свою роль в обратном порядке, дочитаться до самой себя» Там же. С. 141.. Ее мучает вопрос, существует ли она вне своей роли или всё только роль, и она сама тоже. Личность как бы теряет своё Я, свою изначальную идентичность самой себе. На нее надевается некая маска, которая настолько сживается с природой Я, что невозможно отличить кто из них кто. Игра на сцене превращается в игру в жизни. Но трагедия этой Офелии состоит не в том, что она слишком «вжилась» в свою роль, но в том, что она осознала себя марионеткой, актрисой не только на сцене, но и в жизни, тогда как обычный человек играет данную ему Творцом роль бессознательно. Шекспировское «весь мир - театр, а люди в нем актёры» становится не просто метафорой, но воплощается в реальной жизни, материализуется. Проникнув в самые глубинные пласты своей личности, героиня романа пытается отстраниться от них в письмах Гамлету. Но, не достигнув истинного соединения Я-внутреннего и Я-внешнего, Офелия вынуждена уйти из жизни, потому что личность её уже раздроблена, а восстановление невозможно.

В шестнадцатом бдении последний раз появляется образ театра, когда поэт приходит на кладбище, на «этот пригородный театр, где дирижирует смерть, разыгрывая неистовые поэтические фарсы вместо эпилогов к прозаическим драмам, не сходящим с придворной и мировой сцены» Бонавентура. Указ. соч. С. 158.. Причём понятие «мировой сцены» здесь находится в прямой аналогии с барочной идеей театральности жизни, меняющейся и проходящей, а все на земле лишь суета сует.

В заключении приводятся общие выводы по теме диссертационного исследования. Вопрос о сроках возникновения режиссёрского мышления по-прежнему остаётся дискуссионным, высказываются мнения, порой прямо противоположные. Анализ важнейших этапов истории немецкого театра с акцентом на явления, связанные с появлением и формированием режиссёрского мышления, способствует прояснению некоторых дискуссионных моментов, в частности подтверждает тот факт, что театральная мысль Германии пришла к идее режиссуры гораздо раньше, чем в других странах. Проанализированные в данной работе философские и культурно-эстетические трактаты Канта, Шиллера, Фихте, Шлейермахера и Ф. Шлегеля позволяют говорить о формировании необходимой основы для зарождения элементов режиссёрского мышления у практиков сценического искусства. Рассмотрев теоретические и эстетические произведения Новалиса, Тика, Гофмана, Клейста и Клингемана, можно сделать вывод, что идеи, присутствующие в данных работах, являются стимулом и предсказанием тех методов режиссёрской практики, которые впоследствии использовались последующими поколениями представителей данной театральной профессии.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

В изданиях, рекомендованных ВАК для публикации результатов диссертационных исследований:

1. Кувшинова, М.С. «Ночные бдения» Бонавентуры как культурологический феномен / М.С. Кувшинова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - 2011. - № 3 (9), ч. 1. - С. 88 - 93. (0,4 а.л.)

2. Кувшинова, М.С. Саморежиссура и саморепрезентация в культуре (на примере фигуры Наполеона) / М.С. Кувшинова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - 2014. - № 10, ч. 3. - С. 112 - 115. (0,35 а.л.)

3. Кувшинова, М.С. Ментальный горизонт эпохи: рецепция вечных образов в немецкой культуре / М.С. Кувшинова // Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки. - 2014. - №10\2. - С. 169-172. (0,35 а.л.)

В других изданиях:

4. Кувшинова, М.С. Поэтика реминисценций в «Ночных бдениях» Бонавентуры / М.С. Кувшинова // Новый филологический вестник. - 2009. - № 4(11). - С. 50-58. (0,4 а.л.)

5. Кувшинова, М.С. Фауст и Гамлет как архетипические герои немецкой культуры: методология философской антропологии и проблема изучения национального менталитета / М.С. Кувшинова // Критика и семиотика. - 2013. -№2 (19). - С. 123-129. (0,4 а.л.)

Размещено на Allbest.ru