Критика подходов в рамках эстетического когнитивизма

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

1. «Сильная» и «слабая» версии эстетического когнитивизма

2. Эстетический когнитивизм Нельсона Гудмена и проблема экземплификации

3. Между предметом и поверхностью: семантика изображений

4. Проблема эстетического восприятия

Заключение

Список литературы

Введение

Название данной работы - отсылка к теоретическому проекту Нельсона Гудмена, которого можно назвать наиболее последовательным эстетическим когнитивистом. Другими словами, этот автор рассматривал искусство в первую очередь как способ познания мира, и эта пресуппозиция сочеталась у него с эксплицитным отказом от нормативизма и проблематики ценности, а также c уходом от формулирования обобщенных «закономерностей» или, тем более, «правил» функционирования искусства в сторону попыток продемонстрировать то, «как оно работает» - т.е. каким именно образом осуществляется его когнитивная функция. Философская теория Гудмена дала многим авторам повод для постановки или пересмотра ряда вопросов: может ли искусство давать какое-либо знание о мире? способствует ли оно развитию когнитивных способностей и навыков человека? и если да, то почему и как это происходит? Подобные вопросы, разумеется, не новы и коррелируют с двумя в равной степени распространенными и укорененными представлениями, каждое из которых может интуитивно казаться очевидным и правильным: если первое признает за искусством познавательную ценность, то второе заведомо её отрицает. Первая позиция ближе самим деятелям искусства, а также авторам, которые (подобно Гудмену) придерживаются плюралистических и антиреалистических позиций; вторая восходит к Платону, находит продолжение у Декарта, формалистских теорий искусства и авторов, придерживающихся более или менее фундаменталистских подходов к эпистемологической проблематике. В этой связи постановка вопроса о связи эстетического и когнитивного крайне трудна и требует некоторой осторожности.

Вместе с тем, такая постановка вопроса представляется особенно оправданной и актуальной в связи с изменениями, произошедшими с эстетической теорией под воздействием как «внешних» факторов, так и особенностей «внутренней» логики её развития. Это связано, во-первых, с заметным изменением статуса эстетического, покинувшим пределы искусства в результате процессов, обозначенных рядом исследователей как «эстетизация повседневности» (см: Featherstone, 1991; Welsch, 2007). Во-вторых, влияние социальных и исторических обстоятельств совпало с теоретической критикой отождествления (относящегося к искусству) художественного и (более широкого, не в такой степени ограниченного институционально) эстетического (см: Sibley, 2001). Как следствие, закрепилось представление о том, что они не тождественны друг другу ни этимологически, ни практически: знак равенства между ними безосновательно выхолащивает жизнь за пределами институций искусства, а сведение искусств к эстетическому оказывается не вполне верным - до 18-го века не могло идти речи ни об «искусстве вообще», ни об эстетическом как модальности или виде опыта (Ranciere, 2013). На этом двойном фоне искусство, определяющее себя исключительно через эстетическую функцию, оказывается в достаточно сложном положении: это же можно сказать и о самой дисциплине эстетики, понимаемой как философский дискурс об искусстве.

Эти процессы совпали по времени с достаточно условным и не до конца укорененным, но убедительным дисциплинарным разделением эстетики на две субдисциплины или традиции. Первая из них восходит к Бумгартену и позиционирует себя как «науку о чувственном познании» или о чувственном восприятии: эта линия преимущественно континентальная (среди американских авторов к ней близка прагматическая эстетика Дж. Дьюи и Р. Шустермана), и к ней можно отнести М. Зееля, В. Вельша, Г. Бёме, Ж. Рансьера и др. Этих авторов интересует не философская интерпретация искусства, а в большей степени трансформации перцепции и чувственности, далеко не всегда связанные с искусством. Вторая традиция - преимущественно англосаксонская и институционально связанная с аналитической философией. Её представители (от Ф. Сибли и М. Бердсли до Н. Кэрролла, Б. Гаута) намеренно ограничиваются проблематикой «классической» философии искусства, но рассматривают её критически, используя как можно более точный и доказательный объяснительный язык. У каждой из этих «крайних» теоретических школ есть свои недостатки и сильные стороны, но в данной работе мы сконцентрируемся преимущественно на аналитической традиции в силу того, что именно в ней эстетический когнитивизм получил наиболее эксплицитное и последовательное развитие. Это случилось во многом благодаря распространению интеракционистской проблематики, исходящей из следующего вопроса: если произошла дефляция искусства как единственного и привилегированного носителя эстетического, то стоит ли рассматривать его как ограниченное областью эстетического? В качестве ответа эстетический интеракционизм предлагает рассматривать эстетическую функцию в одном ряду с другими функциями (к примеру, этической или политической), и на этом фоне рассмотрение его когнитивных аспектов достаточно актуально и оправданно. Оно может показаться ещё более оправданным, если впомнить некоторые процессы в искусстве второй половины ХХ века - в первую очередь пролиферацию концептуализма, затронувшую уже на границе XXI века литературу (К. Голдсмит, В. Плейс и др.) и музыку (Г. Лэмбкин, Маттин и др.) и открыто отдающую приоритет когнитивной функции искусства, не жертвуя при этом ни «формальными», ни иными качествами, наиболее часто ассоциируемыми с последним.

Объект настоящей работы - исследования представителей современной эстетики (главным образом аналитических философов искусства и немецких авторов, работавших на протяжении последних 70 лет). Предмет работы - эксплицитно или имплицитно когнитивистские тезисы и аргументы, выдвигаемые и обосновываемые в этих исследованиях. Тема настоящей работы - картографирование и критика подходов в рамках эстетического когнитивизма, исходящие из разделения последнего на два вида - «сильный» и «слабый». Первый вид является наиболее укорененным и распространенным в аналитической традиции: в общем виде он предполагает, что произведения искусства могут либо давать знание (в идеале - нетривиальное и пропозициональное), либо осуществлять педагогическую функцию (грубо говоря, учить морали). Отличительные черты этого подхода - акцент на ценностной проблематике и стремление формулировать доводы и выводы в виде тезисов, претендующих на изъявление некоторых характеризующих искусство констант. «Слабая» версия, в свою очередь, может не затрагивать проблематику знания и, что более существенно, она может быть конвертирована не только в завершенную «теорию» искусства, но и в методологию или исследовательскую программу с не совсем предсказуемыми результатами. Наша предварительная гипотеза заключается в том, что «слабая» версия когнитивизма может быть рассчитана как более плодотворная как для рассмотренных в отдельности философии искусства и эстетики, так и для опытов их интеграции. Соответственно, цель работы - раскрытие и посильное обоснование этой гипотезы. В этой связи ставятся следующие задачи:

- выявить различия между двумя версиями эстетического когнитивизма, а также сильные и слабые стороны каждой из них и рассмотреть наиболее влиятельные антикогнитивистские аргументы;

- критически выявить специфику когнитивистского подхода к искусству, предложенного Н. Гудменом;

- выяснить, возможна ли нередукционистская когнитивистская теория изобразительной репрезентации в рамках аналитической теории изображений;

- рассмотреть основные способы концептуализации проблемы эстетического восприятия и выяснить,

Настоящая работа состоит из четырех глав, проблематика которых соответствует обозначенным выше задачам. В первой даётся версия классификации когнитивистских подходов в философии искусства и критика «сильного» когнитивизма. Вторая глава посвящена анализу философского подхода Нельсона Гудмена применительно к нашей проблеме - в особенности его теории экземплификации. Третья глава представляет собой попытку выработать контуры нередуктивной когнитивистской теории изображений. В свою очередь, в четвёртой главе даётся анализ магистральных концепций эстетического восприятия и ставится вопрос о том, возможен ли когнитивистский подход к данной проблеме.

1. «Сильная» и «слабая» версии эстетического когнитивизма

Эстетический когнитивизм нельзя назвать направлением, методом или сколь-либо цельной исследовательской программой. Это в большей степени ярлык для обозначения конгломерата авторов, разделяющих позицию по одному вопросу. Говоря предельно широко, эта позиция предполагает согласие со следующими утверждениями: а) произведения искусства могут выполнять когнитивную функцию; б) их когнитивная функция связана с эстетической. Эти тезисы предельно широки и аморфны, поэтому на них согласие между эстетическими когнитивистами заканчивается и начинается обоснование альтернативных друг другу гипотез по следующим вопросам. Что именно подразумевается под когнитивной функцией? Если знание, то какое именно? Включает ли когнитивная функция более широкие аспекты вроде «понимания»? Как именно реализуется эта функция? Поскольку ответы на эти вопросы существенно разнятся, возникает необходимость картографирования позиций в рамках эстетического когнитивизма - но прежде чем перейти к этой задаче, сделаем несколько уточняющих замечаний.

Во-первых, на примере большинства когнитивистских теорий хорошо видны некоторые недостатки аналитической философии искусства в целом - а именно, избегание рядом авторов построения развёрнутых методологий и акцент на выдвижении и обосновании отдельных, «готовых» тезисов, в той или иной степени претендующих на широкую объяснительную силу. Как следствие, подходы в рамках эстетического когнитивизма зачастую оказываются достаточно жизнеспособными, но крайне неинформативными, если использовать предложенное Д.М. Лопесом различение (см: Lopes, 2014).

Во-вторых, практически все эстетические когнитивисты оговаривают, что если искусство и обладает когнитивной функцией, то она не является для него обязательным условием: другими словами, этот тезис касается не всего искусства и не всех способов взаимодействия с ним. Это необходимое и достаточно очевидное уточнение, но оно может повлечь за собой неуместную нормативность, т.е. отождествление «когнитивной ценности» с эстетической либо использование первой в качестве критерия оценки и классификации художественных объектов на более или менее «ценные».

В-третьих, эстетический когнитивизм не тождественен проектам натурализации эстетики, нацеленным на интеграцию философии искусства с эмпирической психологией и когнитивистикой. Упомянутые проекты преследуют скорее метатеоретическую и методологическую цель: разрешить «старые» вопросы философии искусства (прекрасное и безобразное, вкус, суждение и т.д.), используя экспериментальные данные и теоретические наработки более «точных» дисциплин. Эти начинания получили достаточно широкое распространение начиная с 2000-х годов (см: Schelleckens, 2011; Shimamura, 2012; Currie, 2014), а наиболее характерным их примером является проект «нейроэстетики», цель которого - поиск нейронных коррелятов прекрасного (Ramachandran, 1999; Kawabata, 2004; Zeki, 2001). При этом надо отметить, что эстетический когнитивизм пересекается с рядом проектов по интеграции эстетики и философии восприятия, о которых мы скажем подробнее в 4 главе.

В-четвёртых, эстетические когнитивисты крайне редко используют наработки и гипотезы современной эпистемологии, предпочитая оставаться на довольно фундаменталистских позициях в отношении вопросов определения знания и понимания, в целом коррелирующих со «здравым смыслом».

Круг релевантных нашей теме авторов довольно широк, но их можно разделить на пропонентов «сильной» и «слабой» версий эстетического когнитивизма. Это различение касается как центральных тезисов, так и методологии. Собственно, об их отличиях и о сильной» версии будет идти речь в первой главе данной работы, а 2, 3 и отчасти 4 главы будут посвящены «слабой» версии. Под «сильной» версией мы подразумевает ту, что представляется в качестве магистральной в большинстве обзорных работ по эстетическому когнитивизму (см: Graham, 2005, 52-72; Gibson, 2008; Kieran, 2006). В наиболее строгой и концентрированной форме она была выражена Берисом Гаутом, утверждавшим, что: а) искусство может давать нетривиальное пропозициональное знание, б) эта функция определяет его эстетическую ценность (Gaut, 2007, 136-137). В «сильной» версии важен акцент на знании, преимущественно на пропозициональном (в силу этого она и может быть названа «сильной»), либо на наиболее валоризованных и нормативных формах понимания, а также стремление рассматривать эту проблему в ценностных категориях, т.е. имея в виду не столько когнитивную функцию, сколько когнитивную ценность.

О каких именно видах знания или «когнитивного содержания» (Gibson, 2008) идёт речь в работах представителей «сильной» версии эстетического когнитивизма? Наиболее последовательно настроенные авторы говорят о нетривиальном пропозициональном знании - и, как правило, эти же авторы указывают на философское или моральное знание (Kieran, 2006; Gaut, 2007). Другой распространенный вариант затрагивает модальное знание, или знание о возможностях: он относится прежде всего к литературе и другим видам искусства, в которых активно используется вымысел (Pouivet, 2011; Kieran, 2006). Ещё одной часто упоминаемой опцией является знание-как, или практическое знание (Wilson, 1983; Nussbaum, 1990; Graham, 2005, 44-64): этот вариант достаточно близок «слабой» версии, как и тот, который подразумевает опытное или феноменальное знание (Walsh, 1969, 91).

Сторонников данной версии интересует не столько то, как именно искусство реализует когнитивную ценность, сколько поиск аргументов в поддержку тезисов, родственных позиции Гаута и формулируемых примерно следующим образом: «Когда я утверждаю, что произведения искусства обладают когнитивной ценностью, я имею в виду, что они, подобно научным гипотезам и историческим нарративам, могут предоставить понимание аспектов реальности. Если это так, то искусство, подобно науке и истории, должно репрезентировать аспекты мира, в который оно помогает нам проникнуть» (Young, 2001, 23). Проще говоря, «сильный» когнитивизм обычно предполагает трактовку искусства, близкую репрезентативистской: это связано с необходимостью сделать разговор о предоставляемых искусством знаниях нетривиальным - знания о самом искусстве, получаемые в ходе его восприятия и понимания, философски неинтересны для «сильной» версии. Ещё одна разделяемая данными авторами пресуппозиция - это то, что когнитивная ценность должна быть найдена в самих произведениях искусства, а не в их интерпретациях (Gibson, 2008). Исключением из этого негласного правила можно считать подход М. Кирана, подразумевающего под «эстетическим знанием» рациональную активность субъектов в процессе критики произведений и совершения эстетических суждений (Kieran, 2011). Упор на ценностные вопросы и вынужденное сведение искусства к репрезентации - главные недостатки «сильной» версии, и именно в её адрес направлено подавляющее большинство антикогнитивистских аргументов.

Скепсис в отношении тезисов, которые могут быть обозначены как эстетически когнитивистские, имеет более давнюю историю и более широкое распространение, чем собственно эстетический когнитивизм. Восходя к Платону, антикогнитивистская традиция включает в себя Шиллера (см: Гадамер, 1988, 127-128), К. Белла и Р. Фрая. Наиболее заметное и последовательное теоретическое заявление в этом русле за последнее время принадлежит Дж. Робинсон (Robinson, 2005). В свою очередь, в аналитической философии искусства этой позиции в различных её формах придерживаются Дж. Стольниц, П. Ламарк, С.Х. Олсен, Д.Н. Морган и Т.Дж. Диффи. Мы рассмотрим несколько магистральных антикогнититвистских аргументов, но для начала выделим те, которые могут быть признаны не слишком удачным. Это, во-первых, обвинение когнитивистам в том, что они целиком основываются на культурном предубеждении о ценностном примате науки и познания над сферами искусства и чувственного (Morgan, 1967): как мы покажем в следующей главе, это возражение неприменимо к теории Н. Гудмена. Затем, есть аргумент, упоминаемый К. Томсон-Джонс (Thomson-Jones, 2005), пытающийся опровергнуть когнитивизм через отсылку к идее произведения искусства как органического единства, из которой следует, что условное когнитивное содержание попросту бесполезно рассматривать в отрыве от «формы» произведения. Проблема с этим возражением не только в том, что концепция органического единства в искусстве достаточно давно признана не слишком убедительной (см: Шустерман, 2012, 109-138), но и в том, что т.наз. «формальные» элементы и характеристики искусства также можно рассматривать в когнитивистском ключе, как мы постараемся показать в третьей главе данной работы.

Пожалуй, наиболее распространенным и вместе с тем неоднозначным является антикогнитивистский аргумент о вымысле. Его содержание заключается в следующем: если существенная часть произведений искусства основана на вымысле, причем зачастую плохо коррелирующем с эмпирически наблюдаемой действительностью (как в случае с антиутопиями или работами фантастического жанра), то говорить о знании или даже о «когнитивном содержании» применительно к искусству в целом попросту неверно. Этот вопрос в наибольшей степени интересует самих когнитивистов, поскольку является удобным способом проверки их теорий. Главная проблема в этом случае заключается в том, чтобы выяснить, может ли (литературный) вымысел быть источником знания тем образом, который существенно зависит от его фиктивного характера. Характерно, что в большинстве более или менее влиятельных попыток опровержения этого аргумента происходит смещение интереса с обоснования возможности получения посредством искусства пропозиционального знания на упомянутые выше альтернативные варианты вроде феноменального или модального знания (см: John, 1998; Novitz, 1987; Rowe, 1997; Walsch, 1969; Wilson, 1998). Как правило, упор делается на модальное знание и развитие представлений о возможных ситуациях и способах действия, которые предположительно помогают развить поведенческие стратегии, выработка которых иными способами маловероятна (Pouivet, 2011). Ещё один распространённый аргумент трактует художественный вымысел как вид мысленного эксперимента (Elgin, 2007), причем как вид, характерный не только для искусства, но и для науки и философии (как можно увидеть на примере Гоббса, Руссо или Ролза).

Наиболее убедительными аргументами против «сильной» версии когнитивизма можно назвать аргументы о тривиальности и неспецифичности знания, которое может быть приобретено посредством искусства: согласно этому аргументу, транслируемые произведениями искусства знания или истины уже являются хорошо известными реципиентам - проще говоря, искусство не является способом выработки новых пропозиций, и потому его когнитивная ценность близка к нулю. В наиболее яркой и последовательной форме этот аргумент был сформулирован Дж. Стольницем: «Художественные истины, как и содержащие их произведения искусства, никак не связаны друг с другом и потому не образуют корпуса убеждений или знаний. <…> Художественные истины по преимуществу банальны. В сравнении с наукой прежде всего, но также с историей, религией и садоводством истина в искусстве смехотворна, чахла и едва ли сравнима с ними» (Stolnitz, 1991). Это возражение вызывает наибольшие трудности у эстетических когнитивистов, особенно у тех, которые настаивают на возможности получения посредством искусства пропозициональных знаний и при этом не рассматривают в качестве предпочтительного вида последних знания морального или этического толка.

Наконец, есть достаточно серьёзное возражение в адрес «сильного» когнитивизма, которое исходит из позиции, близкой к «слабой» версии. Один из примеров такой критики был предложен в статье «Ниже уровня интерпретации» Р. Шустерманом, позиционирующим себя как последователя прагматистской эстетики Дж. Дьюи (Шустерман, 2012, 181-209). С точки зрения Шустермана, необходимо поддерживать различие между дискурсивными практиками разряда знания и интерпретации с одной стороны и пониманием с другой: последнее, особенно в обыденных ситуациях, чаще всего имеет нерефлексивный, недискурсивный и практически «безмысленный» характер и сближается с различными формами неявного знания (tacit knowledge). Это различие не является онтологическим и не предполагает деление по принципу истинности, а носит функциональный и реляционный характер: «понимание дает интерпретации исходную основу и направляет ее, а интепретация исследует, подтверждает или корректирует эту исходную основу смысла» (там же, 207): таким образом, оно может помочь подчеркнуть и прояснить специфику интерпретации и знания. Строго говоря, Шустерман указывает на то, что сводя все возможные способы понимания к осознанной интерпретации и пропозициональному знанию, герменевтические универсалисты тем самым закрывают для себя доступ к области обыденного, лишая её эпистемологической ценности или необоснованно приравнивая её к замкнутым в рамках университета герменевтическим практикам. Это положение может быть рассмотрено как одно из центральных для «слабой» версии когнитивизма.

Эта линия восходит к Н. Гудмену и в различных формах прослеживается у некоторых более современных авторов (Д. Лопес, А. Ноэ и др.). «Слабый» когнитивизм (или, как обозначил эту совокупность позиций Дж. Гибсон, «неокогнитивизм» (Gibson, 2008)) не предполагает обоснования того, что через искусство можно получать пропозициональное или иное знание: «Можно заподозрить, что есть множество форм познания, которые не могут быть объяснены стандартным философским словарем приобретения знания, множество способов ухватить мир, не основанных на необходимости прийти к обладанию новой истиной о мире» (Ibid., 13). Соответственно, вместо «знания» центральным концептом выступает «понимание» в трактовке, близкой гудменовской: «Прогресс в понимании может означать новый способ видеть вещи, скорее чем открытие истин. Этот вид понимания не может быть ограничен нарративами и репрезентативными искусствами (в основном литературой) и кино. Он столь же относится к живописи, скульптуре, музыке, архитектуре и танцу» (Pouivet, 2011). «Слабый» когнитивизм также исходит из тезиса, который можно сформулировать так: специфически художественных или эстетических способов понимания, по всей видимости, нет - в случае с искусством задействуются обычные когнитивные способности, но они функционируют особым образом. Как следствие, центральная задача этой версии когнитивизма - выяснение того, как именно художественные объекты способствуют развитию или расширению когнитивных способностей. В рамках следующих трёх глав мы постараемся продемонстрировать, как это может быть сделано.

Дальнейшее изложение будет выстроено следующим образом. Сначала мы рассмотрим наиболее представительную теорию в рамках «слабого» когнитивизма, автором которой является Нельсон Гудмен. Затем мы перейдем на более широкий теоретический уровень и выявим, какие структурные особенности художественных объектов могут способствовать реализации ими когнитивной функции. Это будет сделано на наиболее «сложном» примере изобразительной репрезентации, теоретическое понимание которой всегда сопряжено с опасностями языкового и семиотического редукционизма. После этого можно будет обратиться к проблеме эстетического восприятия как, предположительно, автономной и специфичной формы понимания. Такое устройство работы обусловлено необходимостью продемонстрировать специфику «слабой» версии когнитивизма как исследовательской программы, ориентированной на выявление «механики» когнитивной функции искусства. Если последняя будет продемонстрирована с достаточной ясностью, то можно будет признать «слабую» версию эстетического когнитивизма более удачной и не ограничивающей себя проблемами узко трактуемого знания, ценности и репрезентативной составляющей художественных объектов.

2. Эстетический когнитивизм Нельсона Гудмена и проблема экземплификации

Как уже упоминалось в первой главе, Нельсон Гудмен - во многом центральная фигура для аналитической философии искусства в целом и эстетического когнитивизма в частности. «Языки искусства» (Goodman, 1968) стали одной из поворотных книг в развитии этой версии эстетики за счет последовательного рассмотрения различных видов искусства как символических систем, развернутой теории нотации и референции в искусстве, а также радикального отказа от обращения к проблематике эстетической ценности. После выхода этой работы за Гудменом закрепилась репутация наиболее значимого и ригористичного эстетического когнитивиста: в этом качестве он упоминается в ряде обзорных работ по смежным темам (Graham, 2005; Elgin, 2000; Carter, 2003), и в целом разговор о когнитивизме в эстетике неизбежно приведёт к нему.

На наш взгляд, эта ситуация несколько проблематична. Действительно, в «Языках искусства» и последующих книгах (Гудмен, 2001; Goodman, 1984; Goodman, 1988) Гудмен настойчиво утверждал, что искусство является в первую очередь способом познания мира: «…искусства должны не менее серьезно, чем науки, восприниматься как способы открытия, создания и расширения знания, если последнее трактовать в широком смысле как достижение определенного уровня понимания, и, таким образом, философия искусства должна составлять неотъемлемую часть метафизики и эпистемологии» (Гудмен, 2001, 217). Интуитивно такая позиция может показаться многообещающей, но проблема в том, что Гудмен практически не предпринимал целенаправленных попыток её детализации и обоснования, которые были бы в достаточной степени самостоятельными по отношению к его релятивистской эпистемологии и номиналистической метафизике. Заметным исключением является концепция эстетического опыта, предложенная в последней части «Языков искусства» (Goodman, 1968, 241-266). Эта концепция укладывается в ёмкий тезис о когнитивном использовании эмоций, но нуждается в краткой контекстуализации.

Не приводя конкретных имён, Гудмен указывал на укоренившуюся философскую традицию, в которой эстетическое восприятие описывается как «непосредственно данное, прямое принятие являемого, незамутнённое какой-либо концептуализацией» (ibid., 241). С его точки зрения, подобная позиция полнится упрощениями - если довести её до крайности, то получится, что чтение стихотворения либо не является эстетическим актом, либо заключается в полубессознательном смотрении на книжную страницу. Гудмен же полагал, что в восприятии ничто не даётся «просто так», оно всегда предполагает активную работу по селекции и интерпретации, пусть даже они не всегда концептуализируются и происходят в режиме фона. Наиболее расхожие определения эстетического опыта представлялись ему не вполне убедительными по той причине, что их авторы считали нужным исходить из дихотомии когнитивного и эмоционального, решительно отдавая предпочтение последнему и уходя из-за этого в спекуляции на темы содержаний и особенностей чувств, «выражаемых» в произведении или «получаемых» в ходе эстетического восприятия. Гудмен попытался преодолеть такие убеждения следующим образом: его тезис заключается в том, что «в эстетическом опыте эмоции функционируют когнитивным образом» (ibid., 248). Это значит, что эмоции, даже если они представляются нам самодостаточными в самом опыте, являются средствами распознавания и различения свойств, обладаемых и выражаемых эстетическим объектом, а также включаются в следующий достаточно комплексный процесс: «…эмоции функционируют когнитивным образом не как отдельные единицы, но в комбинации друг с другом и с другими средствами познания. Восприятие, понимание и ощущение смешиваются и взаимодействуют; и этот сплав зачастую сопротивляется аналитическому разбиению на эмотивные и неэмотивные компоненты» (ibid., 249). Этот тезис отчасти преследует «гигиеническую» (если так можно выразиться) цель, связанную с переосмыслением эстетики как дисциплины. Гудмену было необходимо «очистить» её от сомнительных или устаревших концепций (подобных трактовке изобразительной репрезентации как сходства изображения и изображаемого) и тем самым попробовать снять с неё ярлык «философии ценностей и норм» (Карнап, 1998, 85), с которым она на тот момент плотно ассоциировалась. Наиболее радикальным средством в этом деле было распространение на язык описания искусства ограничений и требований гудменовской версии номинализма. В сумме они примерно таковы: это конструирование любого допускаемого объекта исключительно в качестве индивида, осторожность в отношении общих для нескольких объектов свойств, чисто экстенсиональная трактовка референции и отказ от абстрактных объектов, фиктивных объектов и - особенно - от классов (см: Гудмен, 2001, 318-338; Shottenkirk, 2009). Как мы постараемся показать на материале теории экземплификации, не все из них соблюдались в полной мере и с предполагавшейся тщательностью, но даже беглое упоминание этих требований сделает более понятным ход многих рассуждений Гудмена.

Тезис о когнитивном функционировании эмоций базируется на крайне расширенной трактовке понимания, которое «…не ограничено языком или вербальной мыслью, но задействует воображение, ощущение, восприятие, эмоцию в комплексном процессе эстетического понимания» (Goodman, 1984, 9). Оно имеет процессуальный и принципиально незавершенный характер, а также задействует практически все способности человека: «…то, что мы знаем посредством искусства, чувствуется нашими костями, нервами и мускулами так же, как и усваивается нашими умами, так что все способности организма чувствовать и реагировать участвуют в изобретении и интерпретации символов» (Goodman, 1968, 259). Получается, что «понимание» для Гудмена - зонтичный термин, под который могут попасть любые аспекты человеческой деятельности, если они в тех или иных условиях будут релевантными символизации. В этом смысле его концепция понимания отчасти схожа с концепцией опыта в эстетике Джона Дьюи (Dewey, 1980): в обоих случаях холистское, предельно расширенное понятие направлено на «отмену» несправедливых, с точки зрения этих авторов, философских разграничений и иерархий. Однако в случае Гудмена нельзя не принимать в расчет его плюрализм или, как он обозначал эту позицию в поздних текстах, дифференциализм (см: Goodman, 1984, 16-17): это утверждение о том, что в распоряжении людей есть множество нередуцируемых друг к другу языковых и неязыковых символических систем, каждая из которых устроена особым образом и требует специфических навыков использования и понимания, а также имеет собственные критерии правильности. В свою очередь, главная цель символизации в целом, так или иначе выявляемая в каждой из символических систем - это «…познание само по себе и для самого себя» (Goodman, 1968, 258), не преследующее практических или, например, коммуникативных целей.

Исходя из этой перспективы, искусства также представляют собой символические системы, а отдельные произведения - элементы этих систем. В связи с этим у исследований когнитивных и эстетических функций искусств будет общее средство: это анализ того, какими способами (или «путями») произведения искусства осуществляют символизацию в рамках своей системы, а также того, каковы синтаксические и семантические особенности этих систем. Об этом и идёт речь на всём протяжении «Языков искусства»: это работа не только по функционированию художественных систем, но и по общей теории символизации и референции.

Можно предварительно заключить, что эстетический когнитивизм Гудмена является непосредственным следствием его более широкой философской программы, а аккуратное понимание некоторых тезисов Гудмена-эстетика нуждается в многочисленных отсылках к его ирреализму, плюрализму и номинализму. Как следствие, актуализация и дальнейшая проработка его эстетического когнитивизма потребовали бы очень масштабной и аккуратной теоретической реконструкции с целью «отделить» эстетическую теорию Гудмена от его более широких философских установок. Но есть другая опция, которую мы и попробуем реализовать в данной главе. Она заключается в том, чтобы через разбор одной из составляющих теории Гудмена попытаться выявить, «как работает» его эстетический когнитивизм и работает ли вообще - может ли он с большей или меньшей наглядностью показать, каким именно образом искусство может способствовать пониманию и познанию. На наш взгляд, для этих целей хорошо подходит теория экземплификации.

К моменту выхода «Языков искусства» это понятие не было новым для философии, а незадолго до Гудмена оно было проанализировано как «квазисемантическое отношение» Уилфредом Селларсом (см: Sellars, 1963, 225-246). Однако по мере прироста критической и аналитической литературы по Гудмену его подход к данной проблеме всё чаще воспринимался как одна из его «визитных карточек» наряду с «новой загадкой индукции» из книги «Факт, фантазия и предсказание» (см: Goodman, 1979). Что более существенно в контексте нашей работы, теория экземплификации стала рассматриваться некоторыми авторами как одна из центральных для эстетического когнитивизма в целом (Elgin, 2012; Young, 2001; Lehrer, 2012; Dempster, 1989). Постараемся разобраться, резонно ли это.

В самом общем виде, экземплификация есть вид референции, в котором что-либо выполняет функцию примера или образца чего-либо ещё. Экземплификация повсеместна: с ней можно столкнуться не только в искусстве, но и в науке, педагогической практике или, например, в магазине ритуальных услуг, и во всех этих случаях с её практическим использованием и пониманием вряд ли возникнут большие сложности. Но они могут появиться при теоретическом описании того, как она устроена и как она функционирует. Гудмен определяет отношение экземплификации по модели «обладание плюс референция»: «Объект, который буквально или метафорически обозначается предикатом и отсылает к этому предикату или соответствующему свойству, можно назвать экземплифицирующим этот предикат или это свойство» (Goodman, 1968, 52). Обладание и референция - неразрывные и необходимые условия, имеющие, впрочем, различный семантический статус: «если обладание присуще внутренне, то референция - нет» (ibid., 53). Другими словами, экземплификация работает следующим образом: 1) b денотирует a, 2) а совершает референцию к b, где под a подразумевается образец (sample), а под b - ярлык (label) или, в более свободной интерпретации, непосредственно свойство.

Несмотря на краткость дефиниции, изложение этой теории требует последовательного уточнения нескольких важных тем: проблемы отношений образцов и ярлыков (и определения последних), вопроса зависимости этого отношения от языка и возможности невербальной экземплификации, таких качеств последней, как избирательность и зависимость от символической системы и интерпретации, а также трактовки обладания как обратной денотации и связи экземплификации и выражения.

Итак, экземплификация - отношение между образцом и ярлыком, обозначающим совокупность инскрипций обладаемого образцом предиката или свойства: «Экземплификация связывает символ с обозначающим его ярлыком, и, значит, непрямым образом к вещам (включая сам символ) в поле действия данного ярлыка» (ibid., 92). Необходимо сразу уточнить, что это, по формулировке Д. Шоттенкирк, «…не онтологическое, но семантическое или конвенциональное отношение» (Shottenkirk, 2009, 125). То есть оно осуществляется между индивидами, а не между, например, образцом-индивидом и ярлыком-универсалией: второй вариант был бы несовместим с номиналистическими ограничениями Гудмена. Интересно, что в его теории экземплификации трактовка ярлыков более проблематична, чем в его же теории изобразительной репрезентации как денотации. В рамках последней ярлыки понимаются как любые средства классификации и организации, будь они вербальными или изобразительными - ведь что угодно потенциально может денотировать что угодно (Goodman, 1968, 30-31). В свою очередь, в рассматриваемой концепции ярлыки становятся тем, что экземплифицируется: «Если денотировать можно что угодно, то экземплифицировать можно лишь ярлыки» (ibid., 57). Отсюда возникает необходимость в уточнении и сужении понятия ярлыка, которая приводит к существенной теоретической путанице. С одной стороны, предлагаемое понятие экземплифицируемого ярлыка широко ровно настолько, чтобы включать в себя и предикаты, и свойства, что позволяет сделать теорию в достаточной степени приложимой к искусству. С другой стороны, трактовка ярлыков как не опосредованных предикатами свойств резко противоречит номиналистической программе Гудмена, в рамках которой речь о разделяемых множеством объектов внутренне присущих свойствах либо крайне нежелательна, либо вовсе неприемлема, ведь она может имплицировать допущение вхождения этих объектов в определенный класс.

В «Языках искусства» напряжение между трактовками ярлыков как предикатов или непосредственно как свойств так и не снимается однозначным образом, однако в тех частях более поздних работ Гудмена, где затрагивается тема экземплификации (Гудмен, 2001, 140-157, 173-187; Goodman, 1984, 55-70; Goodman, 1988, 31-48, 66-82), вторая трактовка в большинстве случаев вытесняет первую, и речь идёт в первую очередь о свойствах. Этот вариант закрепился в дальнейшем и является вполне приемлемым. Но остаётся вопрос: не являются ли «свойства» попросту более удобным обозначением укоренённых, привычных и «обкатанных» предикатов? Для Гудмена такой ответ был бы наиболее удобным, но, как мы покажем чуть ниже, автор «Языков искусства» не стал упрощать картину подобным образом.

Надо заметить, что детализация проблемы с обозначением того, чем обладает и к чему отсылает образец, была бы излишней (и интересной разве что пропонентам номинализма гудменовского толка), если бы дополнительно не была хорошим средством раскрытия вопроса о лингвистическом редукционизме, который часто ставят в упрек Гудмену. Применительно к ряду локальных тем такая критика является следствием поспешной интерпретации, примером чему служит теория, выдвинутая Китом Лерером в книге «Искусство, субъект и знание» (Lehrer, 2012). Лерер исходит из «жесткой» трактовки роли предикатов в теории экземплификации Гудмена и взамен выдвигает теорию экземпляризации - центрального, с точки зрения автора, способа познания через искусство. Как и у Гудмена, в трактовке Лерера художественный объект взаимозависимым образом отсылает к чему-то и одновременно показывает себя «как он есть», однако в рамках данного подхода тем, что экземпляризуется, оказывается не свойство, предикат или свободно трактуемый ярлык, но чувственное переживание. «Экземпляризация включает в себя обобщение частного» (ibid., 10): в ходе восприятия и понимания художественного объекта переживание зрителя выступает в качестве образца некоторого класса схожих переживаний и даёт когнитивный доступ к последним. Лерер, таким образом, ставит вопрос о «прямой» экземплификации некоторого опыта, стараясь подчеркнуть те моменты, которые, с его точки зрения, были вытеснены языковым редукционизмом Гудмена. Однако такая постановка вопроса представляется излишней: мы постараемся продемонстрировать ближе к концу главы, что Гудмен оставляет возможность для рассмотрения экземплификации как структурной составляющей опыта восприятия искусства.

Если вернуться к проблеме предикатов в экземплификации, то ситуация представляется следующей: понятие ярлыка всё равно остается широким, нередуцируемым к языку и одновременно непротиворечивым, даже если попытаться придерживаться номиналистического ригоризма Гудмена. Это является следствием его дифференцированной теории символических систем. Референция в её различных видах не работает одинаковым образом во всех системах: она пластична по отношению к их синтаксическим и семантическим особенностям. Значит, если понимать экземплификацию предикатов как наиболее характерную или предпочтительную, то и в этом случае далеко не все ярлыки должны быть предикатами, поскольку предикаты - это в первую очередь ярлыки языковых систем. Гудмен не видит убедительных причин для того, чтобы рассматривать языковую систему в качестве универсального и неизбежного посредника. Символы из неязыковых систем тоже могут быть экземплифицированы - значит, в их случае ярлыки будут принадлежать к той же неязыковой системе, что и образец. Это справедливо, к примеру, в отношении жестовых, изобразительных или звуковых систем: чтобы понимать экземплификацию в музыке или танце, нет нужды каким-либо образом задействовать язык. Это справедливо и в отношении тех - главным образом художественных - образцов и их свойств, которые вообще не поддаются сколь-либо адекватному вербальному описанию (см: Goodman, 1968, 52-67). Как следствие, понимание экземплификации без каких-либо проблем может быть непонятийным и спонтанным, что делает трактовку Гудмена убедительной в связи с повседневным использованием образцов и, опять-таки, релевантной эстетической проблематике.

Гудмен выделяет две отличительные особенности экземплификации, без учёта которых её функционирование будет понято неверно: это избирательность и зависимость от контекста. Каждый образец может быть описан неопределенным количеством способов - и, как следствие, обладает неисчислимым количеством разнообразных свойств. Вместе с тем, он очевидным образом не может экземплифицировать все свои возможные свойства одновременно, ведь в этом случае он был бы образцом исключительно самого себя. Экземплификация всегда избирательна, потому что «…образец является образцом только некоторых из свойств -- или служит примером этих свойств и свойства, с которыми его связывают эти отношения экземплификации, изменяются в зависимости от обстоятельств и могут быть различаемы только как те свойства, образцом которых он служит при данных обстоятельствах» (Гудмен, 2001, 181). Если вспомнить любимый пример Гудмена, релевантными свойствами образчика ткани на витрине портного обычно являются фактура и цвет, но не размер или форма - однако если использовать его как образец типичного образчика ткани, то релевантными будут уже размер и форма. Как следствие, в иных условиях этот объект может попросту перестать служить в качестве образца. Другими словами, ничто «само по себе» не является образцом вне контекста, который включает в себя: а) конкретные обстоятельства, в которых находится образец; б) символическую систему, в рамках которой осуществляется экземплификация; в) интерпретацию, необходимую для идентификации релевантных свойств. Как следствие, данное отношение оказывается во многом случайным (оно может быть непредвиденным результатом обстоятельств) и одновременно требующим дополнительного и, как правило, неявного знания конвенций, определяющих, образцом чего именно в конкретном случае может являться некоторый объект. Конвенции, надо уточнить, понимаются Гудменом в достаточно широком смысле и, как мы постараемся показать в связи с проблемой выражения, не всегда являются тем, что неизбежно и неумолимо управляет актами символизации.

Как упоминалось выше, экземплификация предполагает референцию и обладание. Если референция от образца к ярлыку практически не специфицируется Гудменом, то второй момент заведомо нуждался в авторских пояснениях: допущение в своей теории «простого» обладания свойствами было бы нежелательным шагом для Гудмена. В связи с этим оно переосмысляется как обратная денотация (converse denotation). Денотация, направляющая от символа к символизируемому объекту, очевидным образом является одним из наиболее повсеместных видов символизации - в частности, по версии Гудмена она образует «ядро» изобразительной репрезентации (Goodman, 1968, 5). Но в случае с обладанием это отношение будет направленным в обратную сторону (ibid., 50-52). Например, черный предмет не отсылает смотрящего к черному цвету: он может быть правильно обозначен предикатом «черный» и только в силу того может считаться обладающим черной окраской. Но нельзя не уточнить, что само по себе обладание свойством «вовсе не является референцией» (ibid., 66) и - более того - оно зависит от денотации, но не является последней. Формулировка его специфики на языке семантики - очередной шаг, обусловленный ограничениями, которые Гудмен налагал на себя собственной номиналистической программой. Он, напомним, не отрицал, что обладание «внутренне присуще» (ibid., 53) объектам, но был убежден, что в философском дискурсе есть резон трактовать обладание свойствами как вопрос корректного использования классифицирующих ярлыков - и не более того. Это решение важно не только для понимания теории экземплификации: на нём основана смежная с ней теория выражения.

Теория художественного выражения Гудмена требует отдельного подробного рассмотрения, но мы обрисуем её в самом общем виде, поскольку она эксплицирует один из наиболее частых способов использования экземплификации в искусстве - к тому же, способ её концептуализации Гудменом достаточно наглядно демонстрирует специфику его эстетической теории. Как уже упоминалось, он стремился к радикальному переосмыслению ряда «категорий классической эстетики», и среди них предсказуемо выделялась проблема выражения, которую «…многие писатели, в зависимости от их темперамента, считали… либо священно оккультной, либо безнадёжно невнятной» (ibid., 94). В версии Гудмена выражение есть случай метафорической экземплификации, предполагающей для образца метафорическое обладание приводимыми в пример свойствами и референцию к этим свойствам (ibid., 85-95). Вспомним любое произведение, которое часто называют «выразительным», «искренним» или «чувственным» - к примеру, «Крик» Э. Мунка. Если следовать Гудмену, выразительная составляющая этой картины заключается в том, что она может быть метафорически обозначена как пример, допустим, «отчаяния»; в самой же картине никакого «отчаяния» нет, есть только некоторое количество визуальных свойств, которые могут отсылать реципиента к определенным эмоциональным или ментальным состояниям. Теоретические последствия этого тезиса для эстетики очевидны: с его помощью отвергается наличие каузальных связей между выразительными качествами произведений и тем, что «испытывали» их авторы, а понимание этих качеств позиционируется не как продукт эмпатических усилий реципиента, но как регулируемая конвенциями и привычками семантическая операция. Но эта теория вовсе не отрицает за эмоциональными составляющими искусства права на существование - эмоции являются адекватным и зачастую единственным средством распознания свойств, позволяющих считать произведение выражающим что-либо.

При некоторой провокационности теории выражения Гудмена, было бы поспешным решением трактовать её как беспощадно критичную по отношению к идее выражения как таковой. Несмотря на то, что в основе выражения лежит метафора, оно имеет тот же эпистемологический статус, что и буквальная экземплификация: «Называние картины грустной или серой - это попросту различные способы её классификации» (ibid., 68). В рамках этой теории и буквальное, и метафорическое относятся к области актуального, а различие между ними не является вопросом достоверности. Это обстоятельство связано с тем, как устроена метафора. Дело в том, что по версии Гудмена каждый языковой или неязыковой ярлык функционирует не в одиночку, но как член денотативной схемы (scheme), ограниченной определенным диапазоном (range) и коррелирующей с соответствующей областью действия (realm) (ibid., 72). Принадлежность ярлыка к схеме зависит, как обычно у этого автора, от контекста, конвенций и привычки. Скажем, в своем обычном употреблении предикат «голубой» (если привести в пример ярлык из языковой системы) будет относиться к схеме, включающей предикаты «зелёный», «розовый», «чёрный» и подобные им, а областью действия этой схемы будет совокупность всех диапазонов предметов, обозначаемых каждым из ярлыков в данной схеме. Исходя из необходимой включенности ярлыков в схемы, Гудмен предлагает трактовать метафору как своего рода «намеренную категориальную ошибку» (ibid., 73), благодаря которой совершается перенос диапазона схемы из одной области действия в другую - и в силу этого «старый» ярлык может применяться новым способом и использоваться в целях выражения. Конечно, операция метафорического переноса схемы не вполне произвольна: как и в случае с буквальным обладанием, точность и эффективность переноса схемы зависит от более широкого социального использования классификаций. К тому же, именно специфика, сила и давность привычки обращения с определенным ярлыком являются критерием отличия метафоры/выражения от обладания/экземплификации. Другими словами, метафорическое обозначение отличается от буквального не только переносом схемы, но и тем, насколько непривычна эта операция: стоит ей войти в обиход и «обкататься», как метафорическое употребление обретёт статус буквального (ibid., 71-85). В силу фактора новизны метафорическая экземплификация и выражение могут с тем же успехом, что и буквальная экземплификация, выступать в качестве инструмента понимания - но инструмента, предназначенного для «переделки» представлений о мире, а не для установления соответствий или выделения уже знакомых черт.

Теория экземплификации - пример того, как Гудмену удавалось сделать рассмотрение одного из типов референции теоретически насыщенным и релевантным для эстетики. В поздних работах Гудмен постоянно возвращался к этой находке, используя её в качестве «отмычки» при анализе проблем стиля (Гудмен, 2001, 140-157), вариации в искусствах (Goodman, 1988, 66-82) или, например, значения в архитектуре (ibid., 31-48). Однако даже на основе столь схематичного изложения теории экземплификации можно заметить, что она несколько проблематична. При всей её тщательной проработанности остается неясным, претендовал ли Гудмен на полное или лишь на предварительное раскрытие темы. Это видно уже на примере минимального определения экземплификации (b денотирует a; а совершает референцию к b), в котором не учитываются такие конститутивные особенности последней, как избирательность и зависимость от контекста и интерпретации. Кроме того, не вполне понятно, что именно имеется в виду под «референцией, осуществляемой образцом к ярлыку»: поскольку философская теория Гудмена предполагается наличие потенциально неограниченного множества типов (ограниченной экстенсиональностью) референции, без некоторого уточнения и даже ограничения этот момент может привести к затруднениям.