Критика подходов в рамках эстетического когнитивизма

Во-вторых, попытка хотя бы предварительного определения эстетического восприятия может привести к нескольким сильно разнящимся версиям. С одной стороны, эстетическое восприятие можно определять через особенности воспринимаемого объекта или через специфику свойств, репрезентируемых в акте восприятия: этот вариант наиболее распространен в аналитической философии искусства (см: Beardsley, 1981, 456- 70; Carroll, 2001). С другой стороны, можно определить это понятие негативным образом, исключив из области эстетического сторонние мотивации и с большей или меньшей чёткостью отделив её от обыденного опыта (см: Tomas, 1959). С этим вариантом отчасти пересекается третий, указывающий на внимание к объекту ради него самого (мы рассмотрим его ниже на примере теории Дж. Стольница). Также есть четвертая стратегия, сфокусированная на определении характеристик самого опыта восприятия (Iseminger, 1981, Levinson, 1996): её можно проиллюстрировать теорией Дж. Дьюи, для которого эстетическое восприятие и эстетический опыт выступает как наиболее насыщенная и интенсифицированная форма проживания опыта или, другими словами, «опыт как таковой». Если первые три варианта носят дистинктивный характер, то четвертый в ряде случае нацелен на утверждение континуальности эстетического восприятия с обыденным. Все четыре варианта в разной степени недостаточны, но некоторые из них могут объединяться в рамках одной теории, как это можно было наблюдать у Гудмена (с его точки зрения, напомним, восприятие художественных объектов полностью определяется структурными, синтаксическими и семантическими особенностями последних, но также и само обладает спецификой, которая заключается в активном и когнитивном использовании чувственного и эмоционального). Дальнейшее изложение в рамках данной главы будет строиться следующим образом. Сначала мы рассмотрим наиболее влиятельные и характерные теории в рамках аналитической философии искусства и перейдем к способам осмысления эстетического восприятия в эстетике за границами философии искусства. Затем рассмотрим некоторые тезисы и программные выступления, касающиеся взаимовлияния и взаимодействия этих теоретических школ с философией восприятия. После этого постараемся раскрыть проблему, которая представляется важной в этой связи - это проблема мультимодальности. В результате можно будет сделать выводы о перспективах эстетического когнитивизма применительно к проблеме эстетического восприятия и, с другой стороны, о потенциальном месте этой проблемы в рамках эстетического когнитивизма.

Инициатором дискуссий о проблеме эстетического восприятия в аналитической эстетике считается Дж. Стольниц (Stolnitz, 1969; Ibid., 1961; Ibid., 1978). Стольниц предложил сконцентрироваться на проблеме установки (attitude) как способа конфигурирования, направления и контролирования восприятия, работающего посредством системы различений и предполагающего определённый способ реагирования. В обыденной - «практической» - установке окружающие человека объекты воспринимаются как знаки или как инструменты для достижения определённых целей. Эта установка может прерываться эстетической, понимаемой Стольницем как «незаинтересованное и отзывчивое созерцание и внимание к любому объекту сознания исключительно ради него самого» (Ibid., 1969, 19). Он проясняет элементы этого определения следующим образом: под «незаинтересованностью» подразумевается направленность на получение опыта, а не на его использование; отзывчивость понимается как готовность к реакции на объект сам по себе; внимание выполняет разграничительную функцию, причём его степень определяется объектом эстетического восприятия; созерцание же предполагает сосредоточенность на объекте без аналитических или критических утверждений и вопросов в его адрес.

Из этого минималистичного определения Стольница следует несколько предположений. Во-первых, с его позиции ни один объект не является неэстетическим сам по себе, любой может быть воспринят с эстетической точки зрения. Во-вторых, эстетическое восприятие как процесс получения чувственной информации не является непосредственным «чистым» ощущением, а всегда в той или иной (пусть и почти незаметной) степени опосредовано интеллектуально. В-третьих, учитывая постулируемую Стольницем необходимость реакции на объект, эстетическая установка не сводится к пассивному созерцанию, а предполагает определённую степень активности, пусть и кардинально отличную от активности в практической установке (это обстоятельство, впрочем, фактически нивелируется утверждением о некритическом характере эстетического восприятия).

Статья Стольница спровоцировала достаточно длительную дискуссию, наглядно отражающую то, как обычно происходит раскрытие и критика проблемы восприятия в аналитической философии искусства. Один из поднимавшихся вопросов касался того, что, собственно, является объектом эстетического восприятия: в этой связи были предложены два магистральных варианта, которые не сильно противоречат теории Стольница в её частностях. Согласно одному из них, мы воспринимаем эстетически не «сами» объекты, а их явления (appearances). Этот тезис может быть прояснён, если привести в пример фигуративную живопись: по мнению В. Томаса, в случае с ней объекты, понимаемые в обыденной установке как имеющие знаковую природу и репрезентирующие что-либо, в эстетической установке воспринимаются сами по себе и как представленные (presented) объекты - таким образом, эстетическое восприятие можно назвать первичным узнаванием в противоположность вторичному, характерному для практического видения (см: Tomas, 1969, 66). Согласно другому подходу, в эстетической установке воспринимаются не явления объектов и, собственно, не сами объекты, а их свойства. С этой точки зрения, эстетическое восприятие направляется не интенциями реципиента и не используемым им «режимом видения», а эстетическими свойствами тех или иных объектов - при этом выявление и различение этих свойств может иметь как аналитическую, так и эмоциональную природу (или, по крайней мере, иметь аффективные последствия). Среди сторонников этой точки зрения в различных её вариациях необходимо упомянуть Ф. Сибли (Sibley, 2001), Дж. Марголиса (Margolis, 1960, 211-212) и К. Уолтона (Walton, 2008).

Другой вопрос, возникший в рамках этой дискуссии, носит более общий характер и возникает в связи с практически любым разговором об эстетическом восприятии: это вопрос о критериях, по которым его можно отличить от других возможных видов восприятия. В статье Стольница обнаруживаются два похожих, но не синонимичных критерия: незаинтересованность и внимание к объекту восприятия ради него самого (предполагается, что оба неприменимы к практической установке). Кроме этих распространённых формулировок существует, к примеру, достаточно давний тезис о физической дистанции - согласно ему, в эстетическом восприятии происходит метафорическое расширение пространственной и временной дистанции между реципиентом и эстетически воспринимаемым объектом (см: Bullough, 1912). Ещё один критерий был предложен Б. Тильгманом, понимавшим эстетическое восприятие через идею Витгенштейна о «видении-как» (Tilghman, 1966, 362). С другой стороны, не все теоретики стремятся к проведению чётких различий между эстетическим восприятием и неэстетическим: так, К. Митчеллс предлагал понимать их не как взаимоисключающие, а как совместимые или пересекающиеся друг с другом (Mitchells, 1967, 55), а П. Дж. Ольскамп, перечислив целых 11 критериев различения этих установок, всё же указывал на то, что феномен эстетического восприятия может быть понят только при непосредственном знакомстве с ним, а не посредством описания (Olscamp, 1965, 257-258).

Большинство упомянутых нами положений практически сразу получили серьёзную критику: так, Дж. Дики в хрестоматийной статье «Миф об эстетической установке» (Dickie, 1964) утверждал, что особого вида восприятия или действия, порождающего эстетический опыт, попросту не существует. С его точки зрения, «незаинтересованного» внимания тоже нет - либо внимание реципиента концентрируется не на эстетическом объекте, а на чём-то другом, либо «заинтересованное» внимание не имеет принципиальных отличий от незаинтересованного. После этой статьи понятия эстетического восприятия и эстетической установки часто рассматриваются аналитическими философами искусства как лишние, «засоряющие» дисциплину неверифицируемые и фактически пустые концепции.

Следует заметить, что выдвинутый пропонентами теории эстетической установки тезис о существовании режима эстетического восприятия объектов или их свойств, отличного от практической установки, имел достаточно важное следствие в рамках аналитической эстетики. В версии, предполагавшей, что эстетическое восприятие конституируется не спецификой объектов, а особым типом видения, признавался реляционный характер определения тех или иных объектов как эстетических и, следовательно, отказ от ограничения эстетики рамками искусства (Стольниц поддерживал это положение эксплицитно, чем вызывал сильное неудовольствие со стороны более консервативных коллег, отождествлявших эстетическое с художественным). Легитимация обращения к субъективным аспектам эстетического также немало поспособствовала расширению проблемного поля аналитической эстетики. Однако эффект теории Стольница был кратковременным - его быстро вытеснили более интеллектуалистские подходы. Кроме того, у неё можно выявить несколько серьёзных недостатков, связанных как с преимущественно дистинктивным, «купирующим» характером данного Стольницем определения, так и с тем, что из-за постулируемой незаинтересованности и некритического и пассивного характера опыта восприятия в трактовке Стольница его подход оказывается крайне родственным достаточно устаревшим версиям, которые, как упоминалось во второй главе, достаточно убедительно критиковал Гудмен. Как следствие, трактовка эстетического восприятия Стольницем может быть рассчитана как эксплицитно антикогнитивистская.

За пределами аналитической традиции проблема восприятия зачастую трактуется как центральная для эстетики, и одним из характерных и вместе с тем оригинальных примеров такого подхода является теория Мартина Зееля. Определяя эстетическое восприятие, Зеель, на первый взгляд, придерживается одного из упомянутых выше вариантов, в рамках которой оно трактуется через внимание к объекту ради него самого. Действительно, само по себе «внимание к явлению того, что является» (Seel, 2005, 99) сложно назвать новаторским определением, но Зеель не использует его для разделения эстетического и неэстетического: речь идёт о специфическом «фокусе» восприятия как такового, слабо зависящем от, скажем, уровня образования или социальных возможностей реципиента и являющемся одной из базовых возможностей человеческого сознания. Зеель использует ещё несколько способов определения эстетического восприятия: во-первых, его можно понимать как эстетическую синестезию в противовес относительной чувственной анестезии обыденного восприятия (Ibid., 29-30); во-вторых, его можно выявить по темпоральному критерию - в актах эстетического восприятия реализуется то, что Зеель называет «временем для момента» - неожиданное прерывание практической установки, дающее возможность непосредственно воспринять явленное. Вместе с тем, акты эстетического восприятия не предполагают отсутствия возможностей для инструментального действия или познания (Ibid., 34), но реализация этих возможностей полностью зависит от специфики воспринимаемых явлений.

Необходимо уточнить, что в своей теории эстетического восприятия Зеель объединяет интерналистский и экстерналистский подходы. С одной стороны, он вполне признаёт существование эстетической установки как специфического режима восприятия «…с интенсифицированным чувством здесь и сейчас той ситуации, в которой происходит восприятие» (Seel, 2003, 19). Этот процесс связан с чувством присутствия, которое характеризуется «близким отношением между тем, что оно совершает и тем, к чему оно отсылает» (Seel, 2005, 21). С другой стороны, для Зееля эстетическое восприятие как «зона открытия явления» может быть понято только через объекты восприятия, и наоборот. Ситуации явления характеризуются тем, что в них объекты не служат представлениями или знаками чего-либо ещё, а воспринимаются сами по себе - но при этом процесс явления придаёт объектам восприятия особое значение, выводя их из обыденного обращения (Ibid., 118). При том, что ситуация эстетического восприятия всегда зависит от особенностей её «здесь и сейчас», объекты явления не обязательно являются эмпирически присутствующими в рамках этой ситуации (это видно на примере актов воображения), что, впрочем, не отменяет её феноменального характера: «эстетическое восприятие в принципе открыто воображаемому исполнению, продолжению или расширению» (Ibid., 86). Теорию можно противопоставить подходам аналитических эстетиков по меньшей в двух положениях: во-первых, эстетически воспринимаются не отдельные качества объектов, которые можно рассмотреть атомистически, а исключительно их взаимосвязь или «игра явлений»; во-вторых, он подчёркивает важную роль неопределённости, которая в процессе явления может «вспыхнуть» и в объектах, наиболее определённых теоретически и практически (Ibid., 16). Зеель также выделяет три типа эстетического восприятия (чистое явление, атмосферическое явление и художественное или артистическое явление), но оговаривает, что непосредственно в ситуациях явления они, как правило, взаимодействуют между собой.

В теории Зееля эстетическое восприятие может включать в себя когнитивные, смысловые и интерпретативные составляющие, но это не является свойством любых актов восприятия, а определяется спецификой объекта. При этом объекты восприятия характеризуются Зеелем как «семантически заряженные», и отношение к ним не сводится к чисто телесному или чувственному: эстетически воспринятым может быть то, что в той или иной степени определено концептуально (пусть и в качестве «неопределённого»). Но концептуальная определённость и наличие когнитивных аспектов во взаимодействии, к примеру, с произведениями искусства не означает того, что объект восприятия функционирует семиотически или используется в практических целях - она предполагает восприятие объекта под определённым углом зрения без ущерба его феноменальному присутствию. Кроме того, «эстетическое знание», вырабатываемое в процессе взаимодействия с искусством (которое является особым, сложным случаем эстетического восприятия) не является пропозициональным: «оно может вести к концептуально определённому знанию или брать последнее за точку отсчёта, но оно не является концептуальным знанием, коль скоро оно остаётся привязанным к чувственной и смысловой ситуации и, следовательно, к специфическому явлению художественных объектов» (Ibid., 119). Так что для Зееля общим знаменателем всех аспектов эстетического восприятия в конечном счёте остаётся явление эстетического объекта.

Теория Зееля может служить образцом более взвешенного и детализованного подхода по сравнению с тем, что предлагал Стольниц. Эту теорию сложно отнести к когнитивизму или антикогнитивизму: в её рамках эстетическое восприятия относительно автономно и противопоставлено не когнитивному в целом, а теоретическому: оно «…не желает открыть построение мира, оно желает раскрыть себя в присутствии мира» (ibid., 55).

Если авторы наподобие Стольница и Зееля осмысляют эстетическое восприятие при помощи концептуального аппарата философии искусства и эстетики, то в последнее время появилось несколько работ, авторы которых указывают на целесообразность интеграции эстетики и, собственно, философии восприятия. Среди них необходимо выделить междисциплинарный проект философа Б. Нэнея (Nanay, 2014). Отталкиваясь от восходящей к Баумгартену традиции, Нэней настаивает на проведении «чёткого, но аккуратного» различия между философией искусства и эстетикой, и на трактовке последней как проблемного поля, которое должно пересекаться с философией восприятия не только тематически, но и методологически. Если философия восприятия затрагивает сферу перцептивного опыта, то эстетика - специфицированную сферу эстетического опыта вместе со связанными проблемами эстетической установки, эстетического суждения и ценности, а также отличительных особенностей эстетических свойств. Эта сфера пересекается с областью компетенции философии искусства, но не полностью: существует множество объектов искусства, которые не предполагают эстетического опыта или, по крайней мере, не могут быть поняты через него: это касается в первую очередь концептуального искусства. Эстетики, как правило, редко обращаются к наработкам философов восприятия, и Нэней не настаивает на прямом заимствовании концептуального аппарата и эмпирических наработок этой дисциплины: с его точки зрения, эстетике достаточно принимать эти наработки всерьёз при разработке смежных тем. В дальнейшем изложении мы приведём несколько примеров того, почему это может стать продуктивным и до некоторой степени необходимым решением.

Нэней делает несколько важных уточнений относительно того, как именно в этом случае должно пониматься восприятие в целом. Прежде всего, перцептивный опыт не идентичен одной лишь стимуляции органов чувств: он включает в себя категоризацию, концептуализацию и влияние неперцептуальных процессов (Ibid., 110). Это значит, что в область внимания этого междисциплинарного проекта попадают и темы воображения, внимания и (ментальной) визуальной образности в их непропозициональном понимании: проще говоря, «философия восприятия - не только о перцептуальных, но и квазиперцептуальных процессах» (Ibid., 115). Широта понимаемого таким образом перцептивного опыта имеет непосредственное значение для эстетики.

Было бы опасным решением рассматривать предложения Нэнея в отрыве от другого варианта взаимодействия эстетики и философии восприятия, наглядным примером которого является теория А. Ноэ. Ноэ - один из пропонентов активистской теории восприятия, противопоставляющей себя репрезентативным теориям. Если последние обычно исходят из метафоры перцептивного опыта как «снимка» или более-менее точной репрезентации внешнего мира, то Ноэ и смежные с ним авторы понимают восприятие как режим взаимодействия с окружающим миром, задействующий не только сознание, но и телесность. И весьма примечательно, что в ходе разработки своего подхода Ноэ обращается к проблеме эстетического опыта, не только используя эстетическую проблематику как ресурс для философии восприятия (у Нэнея наблюдается обратный случай), но и предлагая собственную трактовку эстетического.

Подход Ноэ отчасти близок Дьюи в том отношении, что оба автора отстаивают тезис о континуальности эстетической и обыденной форм опыта. Однако если для Дьюи эстетический опыт может рассматриваться как наиболее насыщенная и завершенная форма обыденного опыта, то для Ноэ первый - скорее наиболее чёткая и наглядная модель рассмотрения второго, не отличающаяся от него в «качественном» отношении (см: Noe, 2012, 128). Как и обыденное, эстетическое восприятие требует активности и усилия для достижения контакта с тем, на что оно направлено, через «смотрение, удержание, описание, преобразование, отмечание, сравнение, прослеживание» (Ibid., 125). В свою очередь, понимание (и в понятийных, и в дорефлексивных формах) трактуется в этой теории не как результат последующего умозаключения или интерпретации, но как структурный компонент самого акта восприятия, обеспечивающий возможность критического «схватывания» художественного объекта: «концепты - это способы достижения доступа к миру вокруг нас» (Ibid., 127). В этом смысле эстетические, когнитивные и перцептивные практики работают схожим образом и, более того, преследуют одну и ту же цель налаживания активного и осмысленного контакта с миром. Можно заметить, что одно из продуктивных следствий подхода Ноэ - это трактовка эстетического суждения, выносящая это понятие из области нормативности и переводящая его в «инструментальный» режим. В своем тезисе об неразделимости восприятия и понимания Ноэ красноречивым образом пересекается с Гудменом, но идёт дальше эпистемологического плюрализма последнего: он не только «уравнивает в правах» когнитивный потенциал искусства и философии, но и отдаёт приоритет искусству: «философская дискуссия и аргумент - это модальность эстетического дискурса» (Ibid.). Для Ноэ те аспекты восприятия и понимания, которые кажутся очевидными в опыте искусства, являются характеристиками и восприятия как такового: «Упускать из виду эстетический, или критический, характер и контекст всего опыта - это большая ошибка» (Ibid., 128).

Тезисы Ноэ из книги «Многообразие присутствия» могут быть рассчитаны как относительно абстрактные, но в другой работе (Noe, 2000) их автор продемонстрировал то, каким именно образом можно раскрыть предположения касательно эстетического характера опыта в целом и трактовки эстетического восприятия как модели восприятия как такового или как «инструмента феноменологического исследования» (Ibid., 123). Ноэ отталкивается от проблемы прозрачности перцептивного опыта, которая в общем виде заключается в следующем: если мы попытаемся осмыслить или поместить в центр внимания опыт восприятия сам по себе, то в итоге столкнемся с самими объектами опыта. Проще говоря, описание опыта восприятия неизбежно оказывается описанием воспринятого мира. Ноэ не видит в этом особой проблемы: в рамках его теории попытка ухватить перцептивный опыт не будет иметь инстроспективного характера - это будет описание темпорально протяженного и происходящего в определенной среде взаимодействия с миром и активного понимания последнего. Некоторые произведения искусства предоставляют удачную модель для такого описания - к примеру, скульптуры Ричарда Серра: это объекты, «…обращающие наше внимание на то, что мы делаем, когда воспринимаем их и на то, как вещи перцептивно удерживаются нами» (Ibid., 134). Другими словами, эти объекты экземплифицируют восприятие как прямой и вместе с тем критический, исследующий контакт с миром. Программа Ноэ существенным образом пересекается с теорией эстетического опыта Гудмена и также может помочь переосмыслить ряд пресуппозиций об эстетическом восприятии. Эти подходы образуют своеобразный теоретический континуум, артикуляция особенностей которого была бы крайне полезна для эстетического когнитивизма, но не претендовала бы на статус полноценной теории эстетического восприятия. Чтобы уточнить этот момент, приведем пример, подчеркивающий общие черты и существенные различия теорий Ноэ и Гудмена.

Данный пример относится к области современной музыки и затрагивает деятельность группы Wandelweiser - международного конгломерата композиторов, импровизаторов и музыкантов, среди которых необходимо упомянуть А. Бойгера, Ю. Фрая, М. Пизаро, Р. Малфатти, Е.-М. Хоубен, М. Вердера и Б. Шлотхауэра. Наиболее заметной особенностью этой «группы» можно считать то, что её представителям удалось развернуть в новом направлении приёмы и методы «новой музыки» 50-60-х гг. ХХ века - такие, как использование протяженных звуков, тишины и «немузыкальных» способов звукоизвлечения, нетрадиционная (графическая, словесная и т.д.) нотация, статичность и невыразительность, делегирование существенной части композиторских «полномочий» исполнителям, а также активное задействование принципа неопределённости. Всё это в тех или иных вариациях уже было у Дж. Кейджа, М. Фельдмана, К. Вулфа, К. Кардью и других - и у них эти приёмы были более или менее явно связаны с трансформативной интенцией, предполагающей пересмотр привычной иерархии звуков и поворот к «внемузыкальному» звуковому миру. Но до возникновения Wandelweiser эта интенция так и не была реализована убедительным образом, в то время как в случае их работ осуществление этой программы отдельно взятым слушателем стало практически неизбежным следствием особой «организации» их произведений и способов их исполнения, записи и т.д. Именно в этом отношении «идеально-типическое» описание их работ поможет проиллюстрировать и уточнить наработки Гудмена и Ноэ.

Представитель группы Майкл Пизаро довольно лаконично обозначил цель, общую для Wandelweiser: «…моя музыка направлена на способ слушания, который акцентирует пределы восприятия: крошечные, практически неслышимые вариации звука, которые происходят в будто бы неизменном тоне; невидимая порой граница между звуком и тишиной; практически невоспринимаемое ощущение хода времени; бесконечно малое различие между почти одновременным и подлинно одновременным» (Pisaro, 1998). Действительно, принципиальная невыразительность и редукционистский подход к звукоизвлечению делают музыку Wandelweiser скорее «исследовательской», чем «творческой». Она сосредотачивается на максимально возможной валоризации и проблематизации отдельного звука в сочетании с отказом от идеи произведения как органического единства. Но здесь возникает вопрос: что именно следует подразумевать под отдельным звуком и зачем выносить его на передний план? Может показаться парадоксальным, но в случае Wandelweiser этот вопрос неотделим от проблемы тишины. Для представителей группы тишина - центральная проблема музыки вообще, и в этом отношении они радикализуют теоретические и музыкальные наработки Дж. Кейджа. В работах Wandelweiser осуществляется как проблематизация тишины, так и её плюрализация - значения и функции тишины и её отношения к звучащему варьируются от одного произведения к другому. Объединяет же эти эксперименты то, что внимание к тишине в музыке Wandelweiser кардинально перестраивает опыт слушания.

Исполнение работ этих композиторов - во многом непредсказуемый процесс для всех вовлеченных в него (и реципиента, и исполнителя, и самого композитора). Но это связано не только с относительной свободой выбора у исполнителя и невозможностью для слушателя четко сориентироваться в статичной, «бессюжетной» последовательности звуков и пустот между ними. Реализация сочинений Wandelweiser едва ли отделима от осуществленного участниками группы пересмотра институциональной составляющей процесса исполнения - последний происходит в (казалось бы) акустически не предназначенных для него местах вроде церквей, музейных залов, художественных мастерских или вовсе на природе либо в городском пространстве, и в этих условиях исполнения одной и той же партитуры различаются по специфике помещений и «внешних» звуковых обстоятельств. Как следствие, случайные «посторонние» шумы (ветер, шуршание одежды, звуки за окном, гудение техники, дыхание и т.д.) с неизбежностью «вмешиваются» в музыку, и вынужденно напряженный и внимательный (иначе эта тихая музыка попросту не слышна) реципиент становится внимательным и к тому, что в других случаях считалось бы помехой. И это, возможно, центральный момент методологии Wandelweiser, где музыка - это в первую очередь способ достичь тишины как «измерения совершенно обыденной действительности», пользуясь выражением Кардью.

Музыка Wandelweiser выстраивает достаточно нетривиальные отношения со слушателем и звуковым миром «вне» произведения - последнее едва ли не стремится к самоустранению в процессе его восприятия. Как следствие, символические, выразительные и условно формальные функции музыки уступают место звучанию как остенсивному жесту, перемещающему «недооцененные» звуки на место «переоцененных». Поэтому музыка Wandelweiser становится непривычно континуальной с обыденным опытом, и её восприятие становится едва ли отделимым от него. В этом плане художественная практика представителей данной группы достаточно наглядно пересекается с основными теоретическими интенциями Ноэ и Гудмена, которые отходят от описания эстетического восприятия в его наиболее «купированных», валоризованных и интенсивных формах (как это делалось у Стольница и отчасти у Зееля). Кроме того, она совпадает с предложенным Ноэ описанием восприятия искусства как модели восприятия как такового. В той же степени она поддается объяснению с гудменовской позиции: демонстрируемые этими произведениями собственные особенности (к которым заведомым образом относятся не только извлекаемые из инструментов, но и «сторонние» звуки) наглядным образом дают когнитивный доступ к тем элементам опыта, которые не могут быть адекватно и убедительно схвачены репрезентативными и знаковыми средствами. Вместе с тем, теории Гудмена и Ноэ едва ли описывают эстетическое восприятие в целом: они прежде всего дают хорошее объяснение тому, как искусство может реализовывать когнитивную функцию путем установления наглядных взаимосвязей между художественным и обыденным.

Однако обзор проблемы эстетического восприятия применительно к когнитивистской проблематике был бы неполным без учёта проблемы мультимодальности восприятия, введенной в эстетику упомянутым выше Б. Нэнеем: это пример того, как именно концепции эмпирически ориентированной философии восприятия могут оказаться плодотворными для философии искусства и эстетики. По замечаниям К. О'Кэллагана (O'Callaghan, 2008), теоретики мультимодальности исходят из критики трактовки восприятия по модели зрения, которая, во-первых, мешает пониманию других модальностей восприятия и, во-вторых, автоматически ведет к «сенсорному атомизму», то есть допущению о том, что эти модальности могут быть поняты в отрыве друг от друга. Второе обстоятельство наиболее критично: «нормальный», обыденный опыт восприятия едва ли разложим на модальности, и его комплексное описание должно в первую очередь учитывать взаимодействие зрения, слуха, обоняния, осязания и т.д. С точки зрения Нэнея, «если наши перцептивные опыты типично мультимодальны, то нам следует произвести переоценку некоторых вопросов в эстетике» (Nanay, 2012, 353). Необходимо уточнить, что это относится не столько к случаям использования сразу нескольких чувственных модальностей (как при восприятии кино), сколько к случаям взаимовлияния различных модальностей. По наблюдениям Нэнея, на примере одной только музыки можно выделить несколько типов влияния визуальной модальности на слуховую: выделение и подчеркивание, создание контрапункта и «загораживание», причем все три варианта применимы как к музыкальной форме, так и к «выразительному содержанию». У этого наблюдения есть два серьёзных следствия: а) понимание «нормального» музыкального опыта должно учитывать эти режимы взаимодействия, б) по формулировке Нэнея, «эстетически релевантные свойства произведения могут покрывать разные чувственные модальности» (Ibid., 363).

Стоит отметить, что проблема мультимодальности не является результатом простого «импорта» наработок сторонних дисциплин в эстетику - на неё указывал, к примеру, Вольфганг Вельш (Welsch, 2008). Аргументация Вельша отличается тем, что он возводит эту проблему к социальным и историческим факторам, указывая на «реорганизацию аистезиса», приводящую к реорганизации привычных иерархий чувственных модальностей (Ibid., 88). Это имеет непосредственные следствия для восприятия искусства: оно оказывается полиморфным, «полиэстетическим», т.е. предполагающем одновременное участие и взаимодействие различных перцептивных модальностей в восприятии искусства. Наряду с Ноэ или, скажем, Гудменом Вельш трактует опыт эстетического восприятия комплексным образом: «как целое он выделяет себя через комбинацию созерцания, воображения и рефлексии» (Ibid., 96) и тем самым представляет собой не пассивный, но процессуальный и рефлексивный акт, результатом которого может стать изменение привычных для реципиента категорий и представлений. У Вельша выделение этих особенностей сопряжено с выдвижением дисциплинарного проекта, направленного на расширение предметной области эстетики и её отделение от «артистики», то есть философии искусства. Вместе с тем, Вельш настаивает на необходимости неавтономистского понимания искусства: «Если искусство не рассматривается из перспективы эстетики, включающей в себя внеэстетические точки зрения, то оно неизбежно искажается в эстетическом отношении» (Ibid., 98). Если аргумент о мультимодальности верен, то он имеет прямые последствия для проблемы, которую мы упомянули в предыдущей главе в связи с перцептуализмом в аналитических теориях изображений. Объяснение изобразительной репрезентации через анализ её визуального восприятия не только затрудняет и «затемняет» доступ к структурным характеристикам изображений, но и даёт несколько искаженное представление о том, как обычно происходит их понимание. Разумеется, это отнюдь не означает того, что ориентированные на визуальность методы исследования и интерпретации изображений недостаточно продуктивны: данное замечание можно отнести лишь к перцептуалистским способам объяснения изображений (не образов в широком смысле), которые, как в случае с Лопесом, претендуют на достаточное объяснение устройства и функционирования изображений и на поверку оказываются недостаточно информативными.

Постараемся сделать некоторые выводы. Эстетическое восприятие «само по себе» поддаётся анализу с большими затруднениями и без привлечения ряда вспомогательных уточнений может привести к ограничивающему подходу в духе Стольница, который приписывает этому режиму чувственного исключительность и ценность, одновременно упрощая его. Достаточно полезной, пусть и не вполне претендующей на полноту, альтернативой мог бы послужить комплексный подход, наработки для конструирования которого можно обнаружить у Гудмена, Зееля и Ноэ: эта версия объясняла бы эстетическое восприятие не через его «внутренние особенности», а через то, как эстетическое «срабатывает» во взаимодействии объекта восприятия с воспринимающим субъектом и его «внеэстетическим» опытом (при условии, что эти разграничения не будут эссенциалистскими). Подобная версия стала бы полезным подспорьем для эстетического когнитивизма. Но она сталкивается с одной серьёзной проблемой - проблемой концептуального искусства и невоспринимаемых эстетических свойств. Она была впервые сформулирована в программной работе Т. Бинкли «Против эстетики» (Бинкли, 1997): этот автор указывал на то, что появление и пролиферация концептуального искусства фактически делегитимизирует «эстетику как философию восприятия», поскольку отсылка к чувственному и перцептивному не может в сколь-либо убедительной степени объяснить работы Дюшана, Кейджа и наследующих им авторов. Действительно, эти работы могут быть поняты и проинтерпретированы без чувственного ознакомления с ними, но проблема скорее в редуктивном и ограничивающем понимании восприятия, которое разделял Бинкли. И более поздние работы на эту тему (Carroll, 2010; Shelley, 2003), и - особенно - рассмотренные выше наработки Ноэ, Зееля и Гудмена позволяют заключить, что эстетическое восприятие стоит рассматривать не в отдельности от концептуализации и неперцептивных факторов, а во взаимодействии с ними. Будучи взятой в таком разрезе, проблема эстетического восприятия может считаться одной из центральных для когнитивизма, предоставляющей, к тому же, простор для теоретической работы, направленной на налаживание взаимовлияний аналитической философии искусства и расширенной по отношению к ней эстетики.

Заключение

В настоящей работе был проведён анализ эстетического когнитивизма как неоднородной стратегии, укладывающейся в интеракционистский способ понимания художественного и эстетического в современных условиях. На основе сопоставления двух версий этой стратегии - «сильной» и «слабой» - был сделан вывод о предпочтительности последней. Это обусловлено как узостью большинства тезисов «сильного» когнитивизма, так и другими характерными для него недостатками - акцентом на ценностной проблематике, нормативизмом и ограничением искусства репрезентативной функцией. В свою очередь, «слабый» когнитивизм позволяет не только найти более комплексные способы обоснования когнитивной функции художественных объектов, но и сделать несколько шагов в сторону выработки трактовки искусства, которая одновременно учитывала бы эту функцию и не сводила бы его исключительно к репрезентации. Мы постарались показать, как это может быть сделано, следующим образом.

Критически проанализировав теорию экземплификации Нельсона Гудмена, мы пришли к выводу о том, что его эстетический когнитивизм предполагает, что в эстетическом опыте демонстрирующий собственные свойства (т.е. не обязательно отсылающий к чему-либо ещё) художественный объект вступает в континуальное отношение с обыденным опытом реципиента и уже этим может предоставлять последнему новые способы и навыки понимания. При этом важно то, что Гудмен, оставил возможность для нередукционистского прочтения его теории, ориентированного на проблематику восприятия, на то, как «срабатывают» в опыте и становятся когнитивно насыщенными выделяемые Гудменом референциальные, структурные и семантические особенности художественных объектов. Это удобная и убедительная отправная точка для эстетического когнитивизма, но с теорией Гудмена связано несколько проблем: его эстетический когнитивизм несамостоятелен по отношению к его более широким философским воззрениям и слишком ограничен номиналистическими правилами и языком теории символизации. Вместе с тем, остается вопрос о том, возможно ли схожее использование инструментария теории семантики и референции за пределами его теории: для анализа этой проблемы мы обратились к проблеме изобразительной репрезентации.

В связи с этой проблемой мы попробовали выявить то, что можно условно обозначить как изобразительную семантику - нередуцируемый к языку и специфический для изображений уровень генерирования (изобразительных) смыслов - не выходя при этом за понятийные границы аналитической традиции. В этой связи была предложена трактовка трехчастной структуры изображений, предполагающей наличие предмета, изобразительной поверхности и изобразительного содержания. Как мы постарались продемонстрировать, именно на последнем уровне (где происходит наделение изображаемого визуальными свойствами) реализуется существенная часть эстетического и когнитивного «потенциала» изображений - в обход чисто денотативных и репрезентативных функций, реализуемых на уровне предмета. Изобразительное содержание не определяется предметом изображений в силу аналогового и избирательного характера последних: наделение представленного предмета определёнными свойствами неизбежно, но оно не находится в зависимости от него. При этом изобразительное содержание отличается ограниченным перцептивным доступом к нему: оно едва ли поддается зрительному выделению из целого изображения без опоры на два других слоя. Отдельная проблема заключается в том, что отношения изобразительного содержания и изобразительной поверхности более важны для понимания семантики изображений. Отсюда можно было бы предварительно обозначить эстетическую функцию изображений: она реализуется, когда изобразительное содержание и изобразительная поверхность «выдаются» вперёд и вытесняют предмет, тем самым наглядно демонстрируя специфику изобразительного. Исходя из этой перспективы, может быть найден один из вариантов интеграции аналитической и феноменологической теорий изображений. Проблема изобразительной репрезентации демонстрирует некоторые существенные ограничения эстетического когнитивизма в целом. Реализация когнитивной фукнкции изображений в «практической жизни» является следствием не столько структурных характеристик изображений, сколько специфики условий, сопутствующих процессу использования, восприятия и понимания конкретных изображений. В результате перспективы эстетического когнитивизма в исследованиях изображений представляются довольно неясными или, по крайней мере, варьирующимися от одной версии когнитивизма к другой. «Сильная» версия, очевидно, выглядит в этом контексте довольно проигрышно: поскольку изобразительное содержание художественных изображений не является пропозициональным, к нему неприменимы критерии истины или ложности. Что касается предметного содержания, то при попытке сделать на его основе некоторое высказывание, конечный результат сразу подпадет под аргумент о тривиальности. В свою очередь, у «слабых» версий когнитивизма потенциально больше шансов, но они, по всей видимости, будут заключаться либо в выявлении того, каково место изобразительного содержания в эстетическом или когнитивном функционировании изображений (этот вариант затруднителен в силу недостаточно разработанного концептуального аппарата, который помог бы подступить к ней), либо того, каковы когнитивные аспекты или следствия восприятия изображений. В последнем варианте когнитивистская программа в исследовании изображений может интересным образом сочетаться с когнитивизмом Гудмена в том виде, в котором он был представлен в конце второй главы.

Заключительный вопрос, к которому мы обратились в рамках данной работы, касается того, как эстетический когнитивизм может помочь разрешить проблему эстетического восприятия и, в свою очередь, что значит эта проблема для первого. Проведя анализ магистральных концепций эстетического восприятия, программ интеграции философии восприятия и эстетики, а также рассмотрев достаточно актуальные проблемы мультимодальности и невоспринимаемых эстетических свойств, мы пришли к следующим выводам. Эстетическое восприятие «само по себе» поддаётся анализу с большими затруднениями и без привлечения ряда вспомогательных уточнений может привести к ограничивающему подходу, который приписывает этому режиму чувственного исключительность и ценность, одновременно упрощая его. Достаточно полезной, пусть и не вполне претендующей на полноту, альтернативой мог бы послужить комплексный подход, наработки для конструирования которого можно обнаружить у Гудмена, Зееля и Ноэ: эта версия объясняла бы эстетическое восприятие не через его «внутренние особенности», а через то, как эстетическое «срабатывает» во взаимодействии объекта восприятия с воспринимающим субъектом и его «внеэстетическим» опытом (при условии, что эти разграничения не будут эссенциалистскими). Подобная версия стала бы полезным подспорьем для эстетического когнитивизма, заодно позволяющим сильнее расширить уже присущий последнему интеракционизм и сделать эту программу релевантной не только аналитической философии искусства, но и трансдисциплинарной, широко понимаемой современной эстетике, не избегающей вопросов социального измерения чувственного и эстетического.

Список литературы

Бинкли Т. (1997) Против эстетики // Дземидок Б., Орлов В. (ред.) Американская философия искусства. Екатеринбург: «Философская книга», Бишкек: «Одиссей». С. 289-318.

Вейц М. (1997) Роль теории в эстетике // Б. Дземидок, Р. Орлов (ред.). Американская философия искусства. Екатеринбург: «Деловая книга», Бишкек: «Одиссей». С. 43-60.

Гадамер Х.-Г. (1988) Истина и метод: основы философской герменевтики. М.: Прогресс.

Гудмен Н. (2001) Способы создания миров. М.: Праксис.

Карнап Р. (1998) Преодоление метафизики логическим анализом языка // Грязнов, А. (ред.) Аналитическая философия: Становление и развитие. М.: «Дом интеллектуальной книги», «Прогресс-традиция». С. 69-89.

Шустерман Р. (2012) Прагматическая эстетика: живая красота, переосмысление искусства. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация».

Bantinaki K. (2008) The Opticality of Pictorial Representation // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 66:2. P. 183-192.

Beardsley M.C. (1981) Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism. Hackett.

Block N. (1983) The Photographic Fallacy in the Debate about Mental Imagery // Noыs. Vol. 17. No. 4. P. 651-661.

Brentlinger A.F. (1970) Exemplification of Predicates // Noыs. Vol. 4. No. 3. P. 285-293.

Bullough E. (1912) “Physical Distance” as a Factor in Art and an Aesthetic Principle // British Journal of Psychology. Volume 5. Issue 2. P. 87-118.

Carroll N. (2003) Beyond Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press.

Carroll N. (2010) Non-Perceptual Aesthetic Qualities: Comments on James Shelley // Ibid. Art in Three Dimensions. New York: Oxford University Press. P. 109-118.

Carter C. (2003) Arts and Cognition: Performance, Criticism and Aesthetics // Annals for Aesthetics (Chronika Aesthetikes). Vol. 42. P. 19-24.

Currie G., Kieran M., Meskin A., Robson J. (Eds.) (2014) Aesthetics and the Sciences of Mind. New York: Oxford University Press.

Dempster D. J. (1989) Exemplification and the Cognitive Value of Art // Philosophy and Phenomenological Research. Vol. 49. No. 3. P. 393-412.

Dewey J. (1980) Art as Experience. Perigee.

Dickie G. (1962) Is Psychology Relevant to Aesthetics? // The Philosophical Review. Vol. 71. No. 3. P. 285-302.

Dickie G. (1964) The Myth of the Aesthetic Attitude // American Philosophical Quarterly. Vol. 1. No. 1. P. 56-65.

Dickie G. (1965) Beardsley's Phantom Aesthetic Experience // The Journal of Philosophy. Vol. 62. No. 5. P. 129-136.

Dilworth J. (2005a) A Double Content Theory of Artistic Representation // The Journal of Aesthetics and Art Criticism 63:3. P. 249-260.

Dilworth J. (2005b) The Perception of Representational Content // British Journal of Aesthetics, Vol. 45, No. 4.. P. 66-89.

Dilworth J. (2007) In Support of Content Theories of Art // Australasian Journal of Philosophy. Vol. 85, No. 1. P. 19 - 39.

Dretske F. (1969) Seeing and Knowing. London and New York: Routledge.

Dretske F. (1982) Knowledge & The Flow of Information. Massachusetts: The MIT Press.

Elgin C.Z. (2000) Interpretation and Understanding // Erkenntnis. 52. P. 175-183.

Elgin C.Z. (2007) The Laboratory of the Mind // Gibson J., Huemer W., Polli L. (Eds.) A Sense of the World: Essays on Fiction, Narrative, and Knowledge. London and New York: Routledge. P. 43-54.

Elgin C.Z. (2012) Making Manifest: The Role of Exemplification in the Sciences and the Arts // Principia. 15(3). P. 399-413.

Evans G. (1982) Varieties of Reference. New York: Oxford University Press.

Featherstone M. (1991) The Aestheticization of Everyday Life // Ibid. Consumer Culture and Postmodernism. London: Sage. P. 65-82.

Gaut B., Lopes D.M. (Eds.) (2001) The Routledge Companion to Aesthetics. London and New York: Routledge.

Gaut B. (2007) Art, Emotions and Ethics. New York: Oxford University Press.

Gibson J. (2008) Cognitivism and the Arts // Philosophy Compass. № 3. P. 1-17.

Gombrich E. H. (1951) Meditations on a hobby horse // Whyte L.L. (Ed.) Aspects of Form. London: Lund Humphries. P. 209-24.

Goodman N. (1968) Languages of Art: An Approach to the Theory of Symbols. Bobbs-Merill Company.

Goodman N. (1979) Fact, Fiction and Forecast. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Goodman N. (1984) Of Mind and Other Matters. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

Goodman N., Elgin C. (1988) Reconceptions in Philosophy and Other Arts and Sciences. London: Routledge.

Graham G. (2005) Philosophy of the Arts: An Introduction to Aesthetics. London, New York: Routledge.

Jensen H. (1973) Exemplification in Nelson Goodman's Aesthetic Theory // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 32. P. 47-51.

John E. (1998) Reading Fiction and Conceptual Knowledge: Philosophical Thought in Literary Context // Journal of Aesthetics and Art Criticism. 56. P. 331-348.

Haugeland J. (1998) Having Thought: Essays in the metaphysics of mind. Harvard University Press.

Hopkins R. (2003) Pictures, Phenomenology and Cognitive Science // The Monist. Vol. 86. No. 4. P. 653-675.

Kawabata H., Zeki S. (2004) Neural Correlates of Beauty // Journal of Neurophysiology. 91. P. 1699-1705.

Kieran M., Lopes D.M. (2006) Knowing Art: Essays in Aesthetics and Epistemology. New York: Springer.

Kieran M. (2011) Aesthetic Knowledge // Bernecker S., Pritchard D. (Eds.) The Routledge Companion to Epistemology. London, New York: Routledge. P. 369-379.

Kulvicki J. (2006) On Images: Their Structure and Content. New York: Oxford University Press.

Kulvicki J. (2010) Knowing with Images: Medium and Message // Philosophy of Science. Vol. 77. No. 2. P. 295-313.

Lehrer K. (2012) Art, Self and Knowledge. New York: Oxford University Press.

Levinson J. (Ed.) (2005) The Oxford Handbook of Aesthetics. New York: Oxford University Press.

Lopes D.M. (1996) Understanding Pictures. New York: Oxford University Press.

Lopes D.M. (2003) Pictures and the Representational Mind // The Monist. Vol. 86. No 4. P. 632-652.

Lopes D.M. (2014) Beyond Art. New York: Oxford University Press.

Margolis J. (1960) Aesthetic Perception // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 19. No. 2. P. 209-213.

Mitchells K. (1967) Aesthetic Perception and Aesthetic Qualities // Proceedings of the Aristotelian Society. Vol. 67. P. 53-72.

Morgan D.N. (1967) Must Art Tell the Truth? // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 26. № 1. P. 17-27.

Nagel A. F. (1981) “Or as a Blanket”: Some Comments and Questions on Exemplification // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 39. No. 3. P. 264-266.

Nanay B. (2008) Picture Perception and the Two Visual Subsystems // Love B.C., McRae K., and Sloutsky V. M. (eds). Proceedings of the 30th Annual Conference of the Cognitive Science Society. Hillsdale, NJ: Lawrence Erlbaum. P. 975- 80.

Nanay B. (2012) Multimodal experience of Art // British Journal of Aesthetics Vol. 52. Number 4. P. 353-363

Nanay B. (2014) Philosophy of Perception as a Guide to Aesthetics // Currie G., Kieran M., Meskin A., Robson J. (Eds.) Aesthetics and the Sciences of the Mind. New York: Oxford University Press. P. 101-121.

Newall M. (2003) A Restriction for Pictures and Some Consequences for a Theory of Depiction // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 61:4. P. 381-394.

Noe A. (2000) Experience and Experiment in Art // Journal of Consciousness Studies. No. 8-9. P. 123-135.

Noe A. (2012) Varieties of Presence. Harvard University Press.

Novitz D. (1987) Knowledge, Fiction and Imagination. Philadelphia: Temple University Press.

Nussbaum M. (1990) Love's Knowledge. New York: Oxford University Press.

O'Callaghan C. (2008) Seeing What You Hear: Cross-Modal Illusions and Perception // Philosophical Issues. 18 (1). P. 316-338.

Olscamp P.J. (1965) Some Remarks about the Nature of Aesthetic Perception and Appreciation // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. Vol. 24. No. 2. P. 251-258.

Размещено на Allbest.ru