Эстетика Д. Рескина

Размещено на http://allbest.ru

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова

Кафедра общественных и гуманитарных наук

Реферат

По эстетике

Эстетика Д. Рескина

Выполнила студентка 4 курса

Цветкова Капитолина

Проверил кандидат философских наук, доцент

Меньшиков Л.А.

Санкт-Петербург 2013

План

1. О Д. Рескине и «Лекциях об искусстве»

2. Наиболее важные идеи «Лекций» с комментариями, общий анализ

Заключение

Использованная литература

1. О Д. Рескине и «Лекциях об искусстве»

рескин эстетический искусство

Джон Рескин (также Рамскин, англ. John Ruskin; 8 февраля 1819, Лондон - 20 января 1900, Брентвуд) - английский писатель, художник, теоретик искусства, литературный критик и поэт[2]; член Арундельского общества. Оказал большое влияние на развитие искусствознания и эстетики второй половины XIX - начала XX века.

Рескин многое сделал для укрепления позиций прерафаэлитов, например, в статье «Прерафаэлитизм» (англ. Pre-Raphaelitism,1851), а также сильно повлиял на антибуржуазный пафос движения. Кроме того, он «открыл» для современников Уильяма Тёрнера, живописца и графика, мастера пейзажной живописи. В книге «Современные художники» Рескин защищает Тёрнера от нападок критики и называет его «великим художником, дарование которого я оказался способен оценить при жизни».

Рескин также провозглашал принцип «верности Природе»: «Не от того ли, что мы любим свои творения больше, чем Его, мы ценим цветные стекла, а не светлые облака… И, выделывая купели и воздвигая колонны в честь Того … мы воображаем, что нам простится постыдное пренебрежение к холмам и потокам, которыми Он наделил наше обиталище - землю»[3]. В качестве идеала он выдвигал средневековое искусство, таких мастеров Раннего Возрождения, как Перуджино, Фра Анжелико, Джованни Беллини.

Неприятие механизации и стандартизации нашло отражение в теории архитектуры Рескина, акценте на значимости средневекового готического стиля. Рескин восхвалял готический стиль за его привязанность к природе и естественным формам, а также за стремление осчастливить труженика, которое он, как и приверженцы «готического возрождения» во главе с Уильямом Моррисом видел в готической эстетике. Девятнадцатый век пытается воспроизвести некоторые готические формы (стрельчатые арки и т. п.), чего оказывается недостаточно для выражения истинного готического чувствования, веры и органицизма. Готический стиль воплощает те же моральные ценности, что видятся Рескину в искусстве, - ценности силы, твердости и вдохновения.

Классическая архитектура в противоположность готической архитектуре, выражает моральную бессодержательность, регрессивную стандартизацию. Рескин связывает классические ценности с современным развитием, в частности с деморализаторскими последствиями промышленной революции, отражающимися в таких феноменах архитектуры, как Хрустальный дворец. Вопросам архитектуры посвящено много работ Рескина, однако наиболее выразительно свои идеи он отразил в очерке «Естество Готики» («The Nature of Gothic») из второго тома «Камней Венеции» (The Stones of Venice) 1853 года, вышедшем в разгар бушевавшей в Лондоне «Битвы стилей». Помимо апологии готического стиля, он выступал в нём с критикой разделения труда и нерегулируемого рынка, отстаиваемых английской политэкономической школой.

Среди его работ наиболее известны «Лекции об искусстве» (англ. Lectures of Art,1870), «Художественный вымысел: прекрасное и безобразное» (англ. Fiction: Fair and Foul), «Английское искусство» (англ. The Art of England), «Современные художники» (англ. Modern Painters, 1843-1860), а также «Природа готики» (англ. The Nature of Gothic, 1853) знаменитая глава из «Камней Венеции», изданная впоследствии Уильямом Моррисом отдельной книгой. Всего Рескиным написано пятьдесят книг, семьсот статей и лекций[4].

Его «Лекции об искусстве» - один из эпохальных искусствоведческих трудов, итог курса искусствознания, прочитанного Рескином студентам Оксфордского университета. Тонкий знаток истории искусств от Античности до Нового времени, Рескин не просто излагает ее основные этапы. Своеобразие «Лекций…» в том, это едва ли не первый в мировом искусствоведении опыт осмысления психологических и социальных условий возникновения искусства.

«Лекции об искусстве» - лучшее, по общему мнению, сочинение Рескина - выдержали несколько переизданий еще при жизни автора, и сразу был переведен на несколько языков, в том числе, на русский. Однако с дореволюционных пор книга не переиздавалась в нашей стране ни разу, поскольку то, что проповедовал Рескин, шло вразрез с советской идеологией. Да и обстоятельства жизни искусствоведа особых симпатий к нему вызвать не могли: этот джентльмен, чья финансовую независимость была обеспечена солидным состоянием отца, мог позволить себе свободно заниматься художественной критикой и пропагандировать такое же свободное и не отягощенное посторонними мыслями отношение к искусству.

Рескин был яростным и последовательным противником серийного производства, машини индустриализации - даже железной дорогой не пользовался. Заводам и фабрикам он противопоставлял первозданную природу и патриархальный уклад жизни - за это его называют первым представителем «зеленых». В противоположность «бездушному» конвейеру он превозносил старое ремесло, уникальные предмеры быта, сделанные вручную - пропагандируя свои идеи, он даже основал общину св. Георга, коммуну с мастерскими, организованными по примеру средневековых цехов.

2. Наиболее важные идеи из «Лекций» с комментариями, общий анализ

«Искусство выполняло и должно выполнять только три функции: укрепление религиозного чувства, подъем нравственного состояния и оказание практической пользы.»

Это - квинтэссенция эстетики Рескина и за все эти функции он был бит позднейшими мыслителями - в частности, Ортега-и-Гассетт очень жестко прошелся по последней, по практической пользе. Правильно, в общем, но это - выводы, а как Рескин пришел к ним? И вот тут встречаются чудесные наблюдения:

Мы (англичане) никогда не достигнем выдающихся успехов в декоративных рисунках. Такие рисунки обыкновенно создают народы, от природы обладающие великими умственными силами, но не обремененные массой разнообразных проблем и забот. Когда существует способность к мышлению, и нет предметов, на которые ее можно направить, вся свободная энергия и фантазия устремляются на ручные изделия, и тот интеллекуальный запас, которого хватило бы для управления огромным торговым делом в течение целого дня, сразу и совершенно бессознательно тратится на изобретение одной замысловатой спирали.

Что ж, ему было бы неожиданно узнать, что школа английского дизайна сейчас считается одной из ведущих в мире. Наверное, он бы огорчился - или с прикладным искусством все так плохо, что даже англичане в нем на высоте, либо у англичан не осталось более великих дел. Рескин-то викторианец, в его эпоху Англия была владычицей морей.

С математической точностью, не знающей ни отклонений, ни исключений, искусство нации всегда является показателем ее нравственного уровня.

Заметьте: показателем и возвышенным стимулом, но не корнем или причиной.

Любопытное противоречие с указанной целью подъема нравственного состояния! И к тому же известно, что самый расцвет искусства совпадает с наступлением эпохи упадка - как автор вывернется?

Правда, самые блестящие результаты искусства проявляются при наибольшем влиянии той силы, которая влечет к пропасти; но сваливать ответственность за катастрофу на озаряющее ее искусство - то же, что видеть причину водопада в его радужных оттенках.

Вывернулся с помощью метафоры, не устранив противоречия, впрочем. Именно эти противоречия и позволяют разделить эстетику и социальные и моральные теории Рескина - он больше проповедник, нежели мыслитель, так что этот сплав сцеплен его личностью, а не внутренним взаимопроникновением идей.

Искусство нации... Безотносительно к Рескину - «демократия в отличие от тоталитаризма неэстетична». В прямом смысле - в тоталитарных государствах существует государственная эстетика - будь то нацистское искусство (сильная школа скульптуры, между прочим!) или социалистический реализм (а лучше взять сталинский стиль со всеми этими парадами, поставленными Мейерхольдом). Это может нравиться или нет (что скорее), но законно само понятие - эстетика тоталитаризма. Во времена Рескина точно так же была эстетика монархии, а до того - эстетика религии. Но что является эстетикой демократии и существует ли она?

Вернемся к Рескину, к его эстетическим взглядам. Он сам был художником и говорил об искусстве профессионально, как мастер. Мысль, с которой я полностью согласен - что в произведении всегда достойно восхищения то количество труда, которое в него вложено. Даже если это быстрый набросок, то в нем проявляется труд предварительных студий, поставивших твердость и точность руки художника. Мысль, столь же верная, сколь и не модная.

А наблюдения у Рескина замечательные (кое-где дополнительно украшены временем написания и временем перевода на русский - XIX век). Вы никогда не увидите Гермеса летящим, подобно победе; если он изображается движущимся, то всегда крадущимся, карабкающимся словно облако, которое собирается и сгущается; так же тянутся и ползет горгоны, наполовину согнув колени, двигаясь и скользя безобразной украдкой.

Каждый великий художник постигает и выражает те черты предмета, которые лучше всего можно передать находящимся в его руке орудием и взятым для работы материалом. При изображении леопарда Леонардо не обратил бы внимания на его пятна, а передал бы только те тени, которые выражают анатомию зверя. Велите Веласкесу или Веронезе написать леопарда, и они обратят внимание прежде всего на пятна; велите Дюреру сделать гравюру, и он обратится прежде всего к шерсти и усам животного; велите греку изваять его, и тот будет думать только о челюстях зверя, о членах его тела.

Первоклассные художники внесли в живопись тусклость, таинственную неясность. Это значит, что окружавшие их решили больше не мечтать и не полагаться на веру; решили знать и видеть. И отныне это знание, и созерцание становятся не такими яркими, как сквозь стекла готических витражей; они темны, поскольку приходят сквозь линзы телескопа. Витражи готических соборов скрывали настоящее небо и расцветили все вокруг иллюзиями; телескоп указывает путь к небу, но он затемнил его свет; он раскрывает облака одно за другим, все дальше и дальше - до бесконечности. Вот что обозначает этот новый элемент - таинственная неясность.

Без совершенной обрисовки контуров форм, без исполненного в совершенстве перехода пространства невозможны ни прекрасный цвет, ни прекрасный свет.

Последняя сентенция есть эстетическое кредо Рескина. История тонко усмехнулась на счет Рескина - это действительно красиво. Нетрудно заметить, что этому определению прямо противостоит импрессионизм - на том же поле (пейзаже) он воплощает свет и цвет, но не линию. Я не знаю, как Рескин относился к импрессионистам - он вполне мог видеть картины Мане; но Рескин безмерно уважал Тернера, более того - в каком-то смысле он и был открывателем Тернера, именно благодаря его статьям тот и стал знаменит. В лекциях едва ли не половина примеров пейзажей - картины Тернера. Вполне традиционные пейзажи, но вот одна из самых известных сейчас его картин: «Дождь, пар и скорость - большая железная дорога» (Rain, Steam and Speed - The Great Western Railway, 1844) - картина, которая не была принята современниками и которой восхищались импрессионисты. Поистине тонкая ирония истории - едва ли не его руками опровергнуть его же эстетические взгляды. Что ж, Рескин достаточно великая фигура, чтобы им забавлялась сама История.

На сегодняшний день искусство от не-искусства отделить невозможно. Начиная, быть может, с Дюшана, объявившего эстетическим объектом писсуар, человеку университетски образованному, который набрал, как снега за шиворот, постмодернистских теорий, трудно говорить о «гармонии», «светочах архитектуры», «любви к искусству», о просветительской его функции. Представляются старомодным джентльменское благородство былой культуры, нелигитимным - разговор в границах старой, степенной искусствоведческой этики-этикета. На слух современного гуманитария такие речи уже давно звучат сентиментально, беззубо, кажутся ненужной «водой».

В этом смысле «Лекции об искусстве» Джона Рескина, переизданные у нас впервые за сто последних лет издательством «Б.С.Г.-Пресс», будут восприняты как неисправимый девятнадцатый век и многое в них будет выглядеть воинствующе-наивным, почти донкихотским. Рескин-проповедник искусства, которое может сделать мир лучше, и в этом смысле считавший свои лекции главным делом жизни.

С позиций новейшего времени «идеологического портрета» Рескина уже достаточно для «подтрунивания над лектором», для обвинения в несостоятельности его построений.

Элекции об искусстве, читавшиеся в Оксфорде в течение нескольких лет, не выдерживают никакой критики как лекции об искусстве - то есть как то, что может задать систему, структурировать знание, наметить строгие проспекты для научных студий. В то же время эти лекции, у которых лицо, и правда, блаженное, могут научить главному из того, чему можно научить в гуманитарной науке. Рескин учит учиться, причем личным примером.

Его любимая тема - это роль возвышающего умения, возвеличивающего фокуса, тайного творческого приема, который действует безотказно, но добыт искренним и неторопливым трудом. Это принцип «живой воды», заставляющий анализируемое произведение дышать, в будущем дающий возможность самому исследователю в первую очередь создавать новые художественные творения, а уж во вторую - разбирать чужие. Рескин был высококлассным рисовальщиком, и, конечно, совет «знакомиться с чужими находками, а не присваивать их» - нацелен не на зубрилу, а на слушателя, в котором уже прорастает художник, - звоночек, взывающий к чувству, а не к рацио.

«Вот то, что я знаю безусловно, что узнаете и вы, если будете добросовестно работать: главная радость и сила жизни - в благоговении».

Должен ли быть искусствовед «воспламененным» и «верить» ранее, чем знать? На пользу ли науке такие советы Рескина? И скольких в таком случае придется отлучить от права называться исследователем?

Прочувствовать произведение - гораздо важнее, чем адекватно описать его. В этом отличие взглядов Рескина от прогрессивных методов анализа художественного текста, волей-неволей инфицированных постмодерном, - от воды «мертвой», знающей, на какие «суставы» текста пролиться, - и только. «Если писатель не разделяет того, что говорит, вам не стоит читать его для выработки вашего собственного стиля; великий стиль создается только искренними людьми». Подобные высказывания нашего лектора - в прямом противоречии с идеями, скажем, «смерти автора», «автоматического письма» или «удовольствия от текста», что, конечно, гораздо больше по вкусу и по росту нынешнему веку. А скольких, пользуясь этим критерием Рескина, нужно отлучить от права называться художником?

Настоящий художник и настоящий ценитель искусства для него - одно и то же; творчество - то, что нужно попробовать самому, ведь «ни один человек, сам не отличающийся трудолюбием, не может понять результата труда, потому что ему непонятно, чего стоит работа». Рескин воспевает ремесло без рутины, постоянное самосовершенствование в искусстве, что сродни веселому постоянству гончарного круга.

Однако Рескину глубоко противна механистичность: нельзя заменить природное умение - производством (отсюда, например, его неприязнь к фотографии). «Вы думаете, что толчением можно добыть все: и музыку, и литературу, и живопись. Главное же - мы совершенно потеряли способность наслаждаться самим умением работать…». Здесь спор продолжила «сама жизнь». Поэтике уникальности двадцатый век настолько успешно противопоставил поэтику толчения (размноженный и увеличенный комикс или уорхолловские консервные банки тому пример), что процесс видится нам неизбежным и, похоже, необратимым. Проблема связанных с этим потерь и приобретений - еще один немой вопрос, который задает данная книжка.

Другая постоянная тема лекций - тема жадности до искусства, его стяжания, гимн своеобразной «метафизической хозяйственности». Кажущийся парадокс: поборник ручного и штучного, Рескин горит желанием наладить целую в некотором роде художественную промышленность на благо Англии.

Он самозабвенно копит дагеротипы, картинки и гравюры, желая собрать в Оксфорде коллекцию копий великих картин, чтобы показывать их студентам. В собрании будет только самое лучшее, самое эстетически-правильное и соразмерное. Кое-какие картинки ему даже жалко отдавать. «…Это произведение, которое благодаря приятному случаю мне пришлось по разным соображениям отдать вам, является не то чтобы самым лучшим… но таким, с которым я расположен расстаться менее, чем с любыми другими из имевшихся».

Чего тогда стоят для Рескина холсты-подлинники! Это - целые амбары цветных масс, по его собственному выражению, «небесные дары» света и тени, богатства пространства, воды, воздуха. Это роскошь фактур, которые Рескин перечисляет, словно скупой - ткани в своих сундуках: «блестящая, цветочная или бархатистая; линейная, образуемая волокнами или нитями»... Цвета в жизни, цвета на картине - он восхищается не их отраженным светом, а тем, что они вообще есть, неважно, в тюбике краска, на холсте или на крыле птички зимородка. «Ни один бриллиант не имеет такой чистоты, как капля росы; рубин рядом с диантом напоминает розоватость плохо крашеного непромытого ситца. Единственное исключение - опал; в природном нетронутом виде он обладает самыми чудными красками в мире, за исключением облаков».

Великое зернится в малом и может быть увидено пристальным взглядом вблизь, острым, словно ланцет. В этом - естествоиспытательская закалка Рескина. Он - «многостаночник»: ботаник, художник, искусствовед, общественный деятель. Как те, кого он больше всего напоминает и с кем спорит, - художники Возрождения и мыслители раннего Нового Времени, которым до всего есть дело - от летательных аппаратов до строения листочков клевера. Как Дюрер, чьих гравюр и рисунков в коллекции Рескина подавляющее большинство, словно бы пересчитавший каждый волосок заячьей лоснящейся шерсти, когда рисовал зайчонка тушью.

Искусство, по мысли Рескина, вполне в состоянии своими, казалось бы, худыми руками осуществить «собирание земли английской», весомо усилить позиции - ни много ни мало - страны. Каким образом? Хотя бы посредством кропотливого реестра, пересчета: все описать, все назвать, всему дать художественное измерение, ведь округа - одухотворена. Начнем с флоры:

«…Нам более необходимо знать не строение растений, а их «биографию» - как и где они растут и умирают, их характер, благотворное и вредное действие, их болезни и силу. Нам нужно изобразить их во всех стадиях - от юности до старости, от почки до плода. И все это мы должны изобразить так точно, чтобы легко можно было сравнить часть одного растения с этой же частью другого, изображенного при соблюдении тех же требований. Это ли не работа, которую мы можем начать здесь, в Оксфорде, с добрыми упованиями, с великой радостью?»

Эти советы Рескина напоминают наставления Леонардо о том, как правильно написать битву, и продолжают глубокую и мощную традицию «замедленного» отношения к искусству и миру. Хотя уже современникам Рескина подобные «лирические отступления» кажутся чем-то от основного предмета лекций далековатым.

Точная линия для Рескина - понятие нравственное. Абсолютно верная линия. Виртуозная линия. Честная линия. «Я прошу лишь одного: пусть эта линия будет правильна, правильна при измерении до таких мелочей, какие вы отметили бы на официальной карте опасных мелей». Свет и тень для него - жизнь и смерть. Отсюда главное требование к учащемуся - соблюсти «унизительную точность», которую способному студенту «почти невозможно навязать».

И все - на собственном опыте, все - досягаемо. Ведь искусство - не скучное зеркальное стекло, в которое стучишь и не можешь проникнуть. Жизнь и творение для Рескина - это скорее сообщающиеся сосуды.

«В законах, управляющих только художественным производством, ключ к законам, управляющим всей промышленностью». При этом глобальный технологический аскетизм - единственная среда, в которой вообще может выжить культура: «Земледелие, требующее ручного труда, и безусловное отречение от ненужной силы огня - первые условия, необходимые для создания школ искусства в любой стране. Шум колес прядильных машин оглушает Англию - а ее народ лишен одежды…».

Здесь брезжит еще одна тема - тема туманной родины, и вместе с ней у оксфордского лектора всегда возникает кажущийся избыточным и простодушным, но глубоко коренящийся в самых основах его идеологии пафос государственника: «Мы - не выродившаяся раса. В нас немало лучшей северной крови. Наши нравы не распущены. Мы еще достаточно сильны, чтобы управлять, и достаточно смягчены культурой, чтобы повиноваться. Это наследие мы должны жадно и ежедневно увеличивать, и если грех алкать чести, то да будут англичане самыми грешными людьми на земле». В подобных речах Рескина тоже мало академического, келейного, здесь порывается зазвучать маршево-имперский лейтмотив: «…Вы, молодое поколение Англии, снова сделаете свою родину царственным троном монархов, державным островом, источником света для всего земного шара, верным хранителем великих преданий среди эфемерных призраков и дерзкого забвения традиций». Но отзываются эти воззвания скорее беззащитно и беспомощно, чем помпезно. Потому что произносятся с кафедры, а не с трибуны. Потому что видно, что это последний призыв и говорит не власть имущий, а - искусствовед.

Англия предстает, этаким племенем, которое может и должно отгородиться от наступающего мира, словно община. Машинная, железная Англия должна перестать использовать «ненужную силу огня» и вернуться назад.

В этих словах тлеет болезненное, трепетное, мерцающее время.

И ясно, что это финальные всполохи. Рескин умер в 1900-м. Вскоре зашумела иная эпоха. Началось другое искусство - и в Англии, и в мире, - совсем забывшее о том, что нужно проводить скрупулезно-правильные линии, похерившее соразмерность, зашагавшее громадными, массивными искоряченными фигурами Пикассо, покатившееся квадратистой эстетикой русских авангардистов, расплескавшееся брызгами литров краски, выброшенной на полотна Поллока.

Случились страшные войны, «ненужной силой огня» стершие с лица земли города. Тысячи полотен оказались разодраны на части и уничтожены. Многие великие здания сровнялись с землей. Погибли миллионы людей; художник - повержен в ощущение больше недобитости, чем полноты жизни. На место незыблемой шкалы ценностей заступила тотальная относительность, которую одну, казалось, не стыдно исповедовать выжившему. На деревьях повисли расплавленные часы Дали, и протянулись на заднем плане тонкие нитки слоновьих ног.

Рескин вслух размышлял над одной из гравюр своей коллекции, копией картины, оригинал которой сгорел в пламени двадцать лет назад. «Я хочу, чтобы вы пожалели об этой потере и, глядя… помнили следующее: то, что остается у нас от произведений искусства, относится к тому, чем мы могли бы обладать, если бы были бережливы, так же, как эта гравюра относится к оригиналу».

Нам, обогащенным XX веком, есть, что спросить у лектора Рескина. Был ли он, чей голос потонул под толщей нового и новейшего, смешон и наивен в своей идеальной, завершенной картине искусства «во имя Пользы, Добра и Справедливости» в отличие от нас, опытных? Или он-то и был всерьез нормален? И где точка нормы? Может быть, там, где берет исток верная линия, проведенная взволнованной, но твердой рукой, что не ведает дрожи выстуженных теорий и грохота грядущей мировой эстетики разрушения?

Заключение

Творчество Джона Рескина - это викторианский взгляд на искусство. Недаром его имя прочно ассоциируется с художественно запущенными английскими парками, антиквариатом, живописными особняками и романтическими британскими легендами. Эстетика Рескина во многом актуальна и сегодня: знаменитую трилогию Д.Р.Р. Толкина «Властелин Колец» и ее экранизацию вполне можно рассматривать как литературную и кино-иллюстрацию к взглядам английского искусствоведа.

На самом деле идеи Рескина не так уж сильно расходятся со взглядами на искусство апологетов соцреализма, как можно подумать. Как и они, Рескин верил, искусство есть слепок жизни социума. Как и они, считал, что творить поистине прекрасные вещи способен лишь человек, нравственно чистый и морально выдержанный. Наконец, Рескин, будучи всесторонне образованным человеком, не только ратовал за документальный реализм в живописи, но даже требовал от пейзажиста дотошного знания геологии и ботаники.

«Лекции об искусстве» - безусловный золотой фонд литературы об искусстве и пункт списка книг, обязательных к изучению культурным человеком, и потому переиздание книги - весьма знаменательное событие.

Использованная литература

1. «Лекции об искусстве» Джон Рескин, «Б.С.Г.-Пресс», 2006 г.

3. В. Писигин. Оживший Подмастерье в гнезде отрадных мыслей. Очерк о Джоне Рескине и Марселе Прусте.

4. Федор Ермошин. Статья «Наивный Рескин» (Джон Рескин. Лекции об искусстве)

Размещено на Allbest.ru