Экологическая и алгоритмическая эстетика

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тема: Экоэстетика

1.Экоэстетика

Два полюса постмодернистской культуры -- экологическая и алгоритмическая эстетика -- свидетельствуют о стремлении создать целостную духовную среду, воссоединяющую природу, культуру и технику. Принципиальным представляется то, что и к самой культуре постмодернизм относится как к изначально данной человеку природе, требующей приятия и бережного к себе отношения. «Поколение экологии» стало не только свидетелем экологических войн, экофашизма и экологического терроризма, но и творцом экологической дипломатии, политэкологии, срочной экологической помощи, экологического этикета. Реальная деятельность, связанная с охраной и эстетизацией окружающей среды, привлекла значительную часть западноевропейского электората, отдающего свои голоса за кандидатов, проходящих по внепартийным спискам «охотников и рыболовов». Идеи экологического ренессанса нашей планеты, экологического экуменизма, объединяющего представителей всех мировых религий во имя спасения природы, тема экоэволюции природы и общества привлекли создателей экологического искусства (экологический джаз, кино и др.), посвятивших свое творчество одной из глобальных проблем современности.

Постмодернистская эстетика чутко восприняла нараставший на протяжении трех последних десятилетий интерес к неформальным движениям, альтернативным стилям жизни, в том числе деятельности «зеленых». Для нее характерна повышенная экологическая чувствительность, компенсирующая технологическую эйфорию компьютерного искусства. В рамках эстетики постмодернизма органично сосуществуют алгоритмическая и экологическая ветви, каждая из которых стремится к самостоятельному статусу, дистанцируясь от классической философской эстетики. В постмодернистском искусстве также сочетаются суперурбанистические и регионалистские мотивы, дополняемые тенденцией выхода за пределы западной культуры. Характерный для модернизма эстетический и эротический восторг перед «Востоком» сменяется здесь интеллектуальным интересом к диалогу культур «по всем азимутам».

Экологическая эстетика своими специфическими средствами исследует глобальную проблему взаимосвязей человека и природы в контексте культуры. Современный этап ее развития выходит далеко за рамки традиционного рассмотрения темы природы в искусстве и связан прежде всего с попытками построения концептуальной философской модели эстетики природы. При этом выделяются три круга вопросов: онтологический, критический и прикладной. Онтологическая проблематика включает в себя теоретическое изучение окружающей среды как эстетического объекта, соотношения экологической эстетики и философии искусства, специфики прекрасного, эстетического, художественного в природе и искусстве. В центре экологической метакритики оказываются категории эстетического идеала, эстетической ценности, гармонии, связанные с эмпирическим описанием, интерпретацией и оценкой эстетических феноменов в окружающей среде. Практическая эстетика природы рассматривает эстетическое, экологическое, правовое воспитание личности как комплексную проблему. На первый план здесь выдвигаются категория эстетического вкуса, вопросы взаимосвязей эстетики и этики, эстетики и научно-технического прогресса.

Для современной экоэстетики в целом характерен этический пафос, направленный на поиск транскультурных ценностей в природе, технике, искусстве, общественной жизни. Гуманизм и научность как общие принципы исследования противопоставляются технокритизму мышления, утилитаризму и эстетизму, воспринимаемым ныне как шоры, сужающие человеческие горизонты, ведущие к дегуманизации личности, общества, окружающей среды. В этой связи внимание концентрируется на проблеме традиций и инноваций в эстетике в целом и экологической эстетике в частности, выдвигается ряд новых концепций, вырастающих из сопоставления нормативной и дескриптивной, фор мальной и содержательной, активной и пассивной эстетики.

1.1 Эстетизация окружающей среды

Проблема эстетического объекта является сердцевиной эстетики окружающей среды. При ее теоретическом обсуждении на первый план выдвигается вопрос о специфике окружающей среды по сравнению с другими эстетически ми объектами. В решении этого вопроса существует ряд основных тенденций: традиционная, экзистенциалистская, феноменологическая, институциональная, открытая.

Центральной для традиционных теорий является концепция эстетической природы искусства, прекрасного как его отличительного признака, доставляемого им эстетического наслаждения. Природа предстает как источник эстетического опыта. В связи с этим подчеркивается, что эстетический опыт шире художественного. Вместе с тем эстетическая и художественная ценности искусства по существу отождествляются: артефакт, не обладающий эстетической ценностью, отторгается от мира искусства. Такого взгляда придерживаются М. Бердсли, Г. Осборн, Ж. Столниц.

Модернизированный вариант традиционной трактовки эстетического предлагают П. Киви, Т. Кулка, Н. Волтерсторф, С. Оссовский. Эти авторы учитывают опыт искусства неоавангарда и постмодернизма, не всегда доставляющего эстетическое наслаждение. Они считают художественную ценность искусства шире эстетической. Эстетическое предстает компонентом художественного в искусстве. Эстетический опыт в этом случае не является необходимой и достаточной основой художественной ценности искусства. В этой связи выделяются три круга эстетических объектов и ценностей. К первому -- эстетическому -- при надлежит природа. Второй -- эстетически-художествен ный -- включает в себя произведения искусства, обладающие как эстетической, так и художественной ценностью. Третий круг очертит новейший художественный опыт, чьи ценности -- не эстетические, а художественно-познавательные.

Исходя из того, что эстетическим может стать любой объект окружающей среды, С. Оссовский считает эстетические ценности демократическими, зависящими лишь от эстетического опыта, а не соотнесенные с ним художественные ценности искусства -- аристократическими. Следует учитывать, что С. Оссовский и Т. Кулка применяют термин «художественная ценность» в узком смысле, исключая из него моральные, религиозные, политические ценности, хотя и признавая их значение для социальной оценки искусства. Н. Волтерсторф и П. Киви трактуют художественную ценность широко, включая в нее названные ценности.

В феноменологической эстетике проблема специфики природных эстетических объектов разработана прежде всего Р. Ингарденом и М. Дюфренном.

Р. Ингарден различал интуитивно постигаемые ценности эстетических объектов в природе, носящие качествен ный характер, и художественные ценности, связанные с эстетически нейтральными произведениями искусства. Художественные ценности -- не качественные феномены, это специфические свойства произведений искусства, не доступные интуитивному постижению и непосредственному эстетическому опыту. Эти свойства раскрываются путем многообразных конкретизации, интерпретаций. Худо жественная ценность произведения зависит от эстетической ценности его интерпретации, искусство -- инструмент конституирования эстетического объекта.

Развивая руссоистскую традицию, М. Дюфренн раз рабатывал концепцию искусства, возвращающего челове ка к изначальной близости с нетронутой природой. В та ком возврате заключается метафизическая, прометеевская роль искусства. Интенции художника выражаются через экзистенциальное априори художника, являющееся природным даром. Дюфренн подчеркивал катарсисную, освобождающую, игровую функции искусства, возвращающие человека к свободному, естественному, состоянию, возрождающие вкус к удовольствию.

В эстетике экзистенциализма основой для ответа на вопрос о соотношении эстетических и художественных ценностей, эстетических объектов в природе и искусстве является концепция абсурда. Существенная разница между А. Камю, с одной стороны, и Ж.-П. Сартром и С. де Бовуар, с другой, состоит в том, что враждебность природы у последних является изначальным постулатом, у Камю же она представляется в определенном смысле благоприобретенной в результате распада идиллического союза человека с природой. Виновником отчуждения между человеком и миром является пробудившийся разум. Камю готов пожертвовать им ради возвращения к природе, высшая степень которого возможна лишь в смерти.

Романы «Тошнота» и «Посторонний», написанные примерно в один и тот же период и посвященные теме абсурда, свидетельствуют о различиях в трактовке абсурда и природы как эстетического объекта у Сартра и Камю. В этих романах много аналогий, основные из которых -- разработка понятия абсурда и анализ его проявлений; одиночество и некоммуникабельность героев, которые чувствуют себя лишними и отказываются «войти в игру» общества; монотонность, безвкусность их жизни и желание вырваться из нее. Однако выводы, обозначенные в финалах книг, различны: Рокантен хочет оправдать свое существование в искусстве, Мерсо -- жить природой. То, что у Сартра природа отвратительна, а у Камю прекрасна, является про явлением более глубинного различия их философско-эстетической трактовки трагического. У Сартра последнее заключается в том, что существование гадко. Для Камю же трагичность -- в том, что существование прекрасно, но смерть, обрывающая его, неизбежна, и это придает ему трагичность.

Таким образом, в эстетике экзистенциализма природа и искусство, эстетическое и художественное предстают двумя векторами усовершенствования мира и человеческой природы.

На протяжении последних трех десятилетий традиционные и экзистенциально-феноменологические концепции эстетического объекта подвергались критике со стороны таких крупнейших представителей англо-американской эстетики, как А. Данто, Д. Марголис, Д. Дики, Т. Бинкли, Н. Гудмен, Р. Волхейм, за их функционализм (миметические, эмотивистские, экспрессионистские, натуралистические, психологические, психоаналитические теории искусства), онтологизм и объективизм (феноменология, структурализм, формализм). Критика эта была во многом связана с необходимостью теоретического осмысления новой художественной практики, не вмещавшейся в рамки устоявшихся представлений об эстетическом и художественном -- неоавангарда и постмодернизма.

Стремлением к универсализму, отходом от нормативных концепций была отмечена выдвинутся Д. Дики в конце 60-х-начале 70-х годов институциональная теория искусства. Д. Дики связал произведение искусства с его ближайшим культурным контекстом -- миром искусства: искусство -- это то, что признается таковым миром искусства, художественное произведение -- артефакт, которо му мир искусства придал данный статус.

Произведение искусства должно соответствовать двум критериям -- артефактуальности и институциональности. Являясь классификаторскими, а не оценочными, эти критерии означают, что произведение должно быть создано человеком и признано искусством особым социальным институтом -- миром искусства, включающим в себя музеи, театры, кинотеатры и т. д.; художников, актеров, р жиссеров, продюсеров, руководителей учреждений культуры; художественных критиков, специалистов в области истории и теории искусства, коллекционеров; публику. В своей книге «Круг искусства. Теория искусства» 1 Д. Дики разработал пятичленную институциональную структуру, включающую в себя художника, произведение искусства, публику, мир искусства и его систему. Такая структура позволила ему дать широкую трактовку мира искусства как культурной практики, вбирающей в себя любые инновации.

Согласно институциональной теории, художественная ценность свободна от эстетического компонента, не связана с эстетическим опытом и эстетическим удовольствием. Считая эстетический опыт и эстетические качества крайне расплывчатыми и неопределенными понятиями, Д. Дики и А. Данто не включают их в конвенционально-институциональное определение искусства.

Категоричность такого взгляда частично преодолевается в открытой концепции эстетического объекта. Ее создатели Г. Гермерен и Т. Бинкли считают искусство культурным феноменом, определяемым историко-культурным контекстом. От этого контекста зависит соотношение эс- тетических и художественных ценностей. И если новейшая художественная практика отторгает эстетические ценности, то это не распространяется на искусство в целом: так было не всегда и, возможно, изменится в будущем. Открытая теория представляет собой интересную попытку анализа эстетического сознания в контексте культуры.

В современной экологической эстетике за рубежом пре обладающими являются институциональная и открытая тенденции в трактовке окружающей среды как эстетического объекта. Эстетический объект -- это «целостность, определяемая в соответствии с общественным договором», 2 -- подчеркивает финский исследователь Ю. Сепанма, разрабатывающий институциональный подход к эстетике окружающей среды. Термин «эстетический объект» он считает достаточно двусмысленным. Эстетическим может считаться как объект, обладающий эстетическими качествами (например, красотой), так и любой объект, являющийся предметом эстетических исследований.

1.2 Классификация эстетических объектов

Ю. Сепанма предлагает следующую классификацию эстетических объектов. Он различает среди них два типа (естественные и искусственные) и три вида. К первому, базовому виду относятся произведения искусства, ко второму -- естественная и искусственная окружающая среда, третий, гибридный, возникает из сочетания двух предыдущих как искусство окружающей среды. Уровень естественности и искусственности, природности и культурности определяется исходя из степени вмешательства человека в природу. Оно может быть косвенным (повсеместное загрязнение окружающей среды не зависит от отдельного субъекта) или прямым (целенаправленное окультуривание природы). Кроме того, существует искусственная окружающая среда, полностью созданная человеком -- интерьеры, городская среда, где незарегулированным остается, быть может, лишь климат.

Различия между видами эстетических объектов носят принципиальный характер. Искусство и природа принадлежат к единому эстетическому полю, подчеркивает А. Данто. Однако, согласно Л. Витгенштейну, если произведения искусства являются эстетическими объектами по определению, то объекты окружающей среды становятся эстетическими в зависимости от способа их изучения, то есть эстетический аспект объекта привносится извне субъектом. Таким образом, эстетические различия между искусством и окружающей средой носят онтологический характер, что определяет отличие предметов философии искусства (общая онтология искусства) и философии природы (проблемы окружающей среды), чьей частью и является экоэстетика. И если искусство -- центральная эстетическая парадигма, то окружающая среда образует вторую основную независимую эстетическую парадигму. Между искусством и природой существует непосредственная эстетическая связь. Она заключается не только в том, что искусство может служить моделью природы, но и в том, что, несмотря на все различия, они принадлежат к одному классу эстетических объектов.

Виды эстетических объектов различаются по многим параметрам. Один из них -- роль материальной основы. Если в искусстве материальная основа и эстетический объект отделены друг от друга (холст, рама, трещины на полотне, отблески света не являются эстетическим объектом в живописи, за исключением постмодернизма), то в окружающей среде, включающей в себя картину как элемент обстановки, сама материальная основа становится эстетическим объектом.

Вторым существенным отличием является значительно большая зависимость эстетического объекта в окружающей среде от субъекта эстетического восприятия. Природа в отличие от искусства не является органической частью художественной традиции, но она вписана в определенный культурный контекст. Способность к отбору, эстетический вкус воспринимающего имеют решающее значение при определении ее эстетичности. «От наблюдателя зависит, станет ли окружающая среда эстетическим объектом». 3 Большая степень свободы субъекта в оценке данного объекта отличает его от других эстетических объектов: «Каждый объект можно оценивать эстетически, но не всякий объект -- эстетический».

Ю. Сепанма предлагает различать слабые и сильные эстетические объекты. Первые полностью зависят от субъективной эстетической оценки. Эстетическая ценность вторых подкрепляется этической и другими ценностями. Искусство, чьим стержнем является эстетическая ценность, относится им к слабым эстетическим объектам. Природа, эстетическая ценность которой не должна наносить ущерба другим ценностям, чтобы не обернуться эстетизмом, формалистической красотой -- к сильным. При этом подчеркивается, это эстетическое отношение к природе возможно лишь тогда, когда человек уже не зависит от нее, его материальные потребности удовлетворены. Поэтому эстетическая оценка обладает относительной автономностью, хотя и связана с другими оценками.

Исходя из того, что эстетический объект определяется конвенциально, Д. Дики предлагает различать условно сти первого и второго порядка. Первичные условности связаны с собственно эстетическим характером восприятия, вторичные -- с целенаправленной подачей художественного или природного материала: туристический справочник объяснит вам, как рассматривать ландшафт, статья искусствоведа -- как созерцать пейзаж.

Степень субъективности отношения человека к окружающей среде определяется исходя из того, ведется ли наблюдение извне или субъект ощущает себя частью объекта наблюдения. Ответ дается исходя из реальной ситуации (например, степени удаленности от действующего вулкана) и психофизических характеристик личности. В этой связи проводятся сравнения между человеком и животными, ставится вопрос о том, обладают ли животные способностью эстетического восприятия. Многие западные ученные дают положительный ответ, подчеркивая вместе с тем, что характер эстетического восприятия у животных отличается от человеческого. Выяснить, в чем это отличие, -- задача дальнейших научных исследований, ясно лишь, что ответственным за окружающую среду является человек. Он же -- хранитель возможных эстетических прав животных.

Эстетическое восприятие окружающей среды может быть пассивным и активным -- пропущенным через практику, знания, критику. Большинство экологически ориентированных эстетиков настаивает на необходимости формирования активного эстетического отношения к природе, выступающего высшей ступенью практического отношения к ней. Основу восприятия окружающей среды как эстетического объекта составляет эстетический опыт, накопленный в искусстве. В сочетании с этическими, психологическими, социологическими знаниями о природе он дает качественно новое экологическое ноу-хау.

Итак, анализируя специфику эстетического объекта в искусстве и природе, зарубежные эстетики подчеркивают, что речь идет об эстетическом отношении человека к окружающей среде на основе изучения произведений литера туры, живописи, фотографии, кинематографа, материалов исследований географов, натуралистов, естествоиспытателей. Искусство и наука -- постоянные ориентиры экоэстетики. Сопоставление моделей производства, передачи и восприятия произведений искусства и природных культурных ценностей является предпосылкой выявления природы эстетического объекта в окружающей среде, его характерных черт и связей с другими эстетическими объектами.

Путь к выяснению природы эстетического объекта лежит через сравнительный анализ прекрасного и эстетического в природе и искусстве. Определяя проблемное поле и задачи экологической эстетики, Ю. Сепанма подчеркивает важность преемственности традиций эстетических ис следований применительно к этой новой научной сфере. К числу наиболее значимых из них принадлежит философия прекрасного, философия искусства и философия художественной критики.

Сердцевина философии прекрасного -- категория «прекрасное» -- может приобретать различную аксиологическую окраску. Говоря о красивом цветке, имеют в виду его вид и аромат. Прекрасный поступок предполагает моральную добродетель, прекрасный спортивный или цирковой номер -- преодоление трудности исполнения. Вместе с тем термин «прекрасное» может иметь сугубо описательное, а не оценочное значение, когда речь идет, например, о прекрасной, то есть сухой, безоблачной погоде. Среди всех этих ценностей центральной в рамках философии прекрасного является эстетическая ценность.

Возможно эстетическое и не-эстетическое (моральное, интеллектуальное, деятельностное, религиозное и др.) употребление термина «прекрасное». Его эстетическое значение двояко. В широком смысле прекрасное становится синонимом эстетического, превращаясь в суперпонятие, включающее в себя все формы выражения эстетического -- трагическое, комическое, возвышенное и т. д. Такая замена прекрасного эстетическим происходит из-за указанной амбивалентности прекрасного, а также его подвижности, связанной с постоянным обновлением художественных форм. Что же касается «собственно прекрасного» в узком смысле слова, то оно предстает одним из видов эстетического как сфера гармонии, порядка, пропорциональности.

Экоэстетика строится на стыке эстетической и неэстетической трактовки прекрасного. В ней сливаются воедино традиционные эстетические ценности искусства и эстетические ценности окружающей среды, рассмотренные сквозь призму этики, то есть внешняя (формы, цвета) и глубокая внутренняя красота (основанная на морали, научном знании). Таким образом, окружающая среда как эстетический объект представляет собой «единство чувственной и идеочувственной красоты». 5

Такая точка зрения является дискуссионной и оспаривается рядом эстетиков, разрабатывающих проблему со отношения эстетического и художественного. Подчеркивается, что эстетизация ужасного, безобразного пред полагает дистанцирование от описываемого события, бескорыстно-нейтральный, критический взгляд на него. Действительно, только мазохист способен воспринять переживаемое им кораблекрушение как прекрасное. Взгляд кинозрителя на это происшествие окажется иным. Но возникает вопрос, может ли внешний наблюдатель -- кинозритель -- воспринять кораблекрушение как прекрасное, если психологически соучаствует в нем, испытывает жалость, сочувствие к пострадавшим? К тому же в экологи ческой эстетике порой нет дистанции между наблюдателем и естественным объектом, так как наблюдатель является его частью. Таким образом, эстетическая позиция трудна и не самоочевидна.

Любой объект окружающей среды может получить статус эстетического, если наблюдатель обладает эстетическим опытом, утверждает П. Зиф. Объектом эстетического созерцания не может быть лишь засохший навоз или вывалявшийся в грязи крокодил. Все, что видит глаз, может быть таким объектом -- решающее значение здесь имеет выбор наблюдателя, специфика его восприятия и способ наблюдения. Глаз смотрящего на окружающую среду подобен объективу фотоаппарата. И если произведение ис кусства, специально предназначенное для эстетического созерцания, ему особо благоприятствует, то эстетическим объектом в природе может быть все, что угодно, различаемое чувствами (зрение, слух, вкус, обоняние, осязание) или интеллектом. Конституирование эстетического объекта зависит от психологической готовности и эстетической предрасположенности человека. Таким образом, граница пролегает не между прекрасным и безобразным (они оба относятся к сфере эстетического), а между эстетическим и вне-эстетическим, то есть внешним по отношению к эстетическому созерцанию. Статус эстетического зависит не от характера объекта (он может быть любым), но от аспекта и способа его изучения, собственно эстетического, а не какого-либо другого (морального, интеллектуального, деятельностного) отношения к нему.

Вместе с тем и в этой сфере границы и критерии весьма подвижны. Разумеется, неправомерно отождествлять любой объект публичного созерцания (витрину магазина, клетку в зоопарке) с произведением искусства. Вместе с тем окружающая среда может быть потенциально включена в мир искусства. В свою очередь, концертный зал легко превращается в зал заседаний. Таким образом, ничто не может быть раз и навсегда признано эстетическим или художественным либо не признано таковым. Об этом свидетельствуют пограничные ситуации, связанные с употреблением произведений искусства как физических объектов (скульптуры как пресс-папье, романа как биографии), отчего они не утрачивают статуса эстетических объектов, связанного с оригинальностью и артефактуальностью.

М. Вейц размышляет о попытках определения статуса эстетического объекта, исходя из художественных традиций, принадлежности новых произведений к одной из линий развития искусства. Он отвергает такой взгляд с позиций открытой концепции эстетического объекта, подчеркивая, что каждое новое произведение меняет прежнюю систему художественных ценностей и взаимосвязей, в результате чего и развивается искусство. Искусство и художественное произведение -- открытые понятия, направления их развития непредсказуемы. Дать определение можно лишь тем традициям, которые закончили свое существование (искусство классической Греции). Живые же традиции длятся, они неотделимы от инноваций.

2.Специфика современного искусства

Спецификой современного искусства является переход от традиционных художественных задач к новым сферам, близким к теоретико-философским, в результате чего возникает метаискусство в духе витгенштейнианской лингвистической игры, полагает Ю. Сепанма. Он предлагает различать «тяжелые» эстетические ценности (шок, страх, банальность, неуклюжесть) как признак резкого отклонения от традиций. Из искусства исчезают не только прекрасное, но и конкретность (концептуальное искусство), замысел (хэппенинги), постоянство (саморазрушающееся искусство), неизменность (боди-арт).

Ю. Сепанма рассматривает современное искусство не как совокупность произведений, но как ансамбль художественных форм, рожденных новой техникой -- фотографией, кинематографом, видеотехникой, голографией. Эти но вые формы он изучает с эстетической и функциональной точек зрения. В результате возникает двухчленная классификация искусства: «собственно искусство» выполняет сугубо эстетические внутренние функции, «прикладное искусство» преследует внешние, практические цели (декоративные, дидактические, политические, моральные, религиозные и т. д.). Разновидностями «прикладного искусства» и являются искусство окружающей среды, космическое искусство и т. д.

Финский эстетик подвергает критике подражательную и выразительную концепции современного искусства, подчеркивая их ограниченность либо иллюзорным копированием действительности в духе гиперреализма, либо вчувствованием, эмпатией -- особым типом подражания внутреннему миру творца, недооценивающим самоценность произведения, существующего независимо от художника. Он предлагает изучать искусство с объектной точки зрения, в соответствии с которой художественное произведение -- свободный, автономный, независимый объект, «гражданин двух миров» -- реального и эстетического. Такое рассмотрение эстетического объекта как символического приложения к действительности позволяет, по мнению Сепанма, преодолеть недостатки религиозной, игровой, трудовой, психоаналитической теорий возникновения искусства. Философское осмысление современного искусства как художественного феномена возможно лишь в контексте культуры в целом. Такой философско-культурний произведений вширь -- к изучению твор чества автора в целом, представляемой им художественной школы, других школ, искусства в целом, а затем -- современных представлений о мире, философского отношения к жизни.

Сближаясь с теорией культуры, эстетика расширяет предмет своих исследований. Культура же -- это и есть окружающая среда в широком смысле слова: природа в естественном состоянии; технизированная среда и культурное окружение, созданные человеком; интеллектуаль ная среда -- наука, искусство, религия, труд, игра, чело веческие отношения и общественные системы. С этой точки зрения эстетика окружающей среды как наука оказывается в центре пересечения культурных традиций. Ю. Сепанма определяет ее как эстетику реального мира в отличие от эстетики воображаемого мира искусства. Граница между ними подвижна: архитектурные постройки, скульптуры, сады одновременно являются и частями окружающей среды и произведениями искусства; они могут возвратиться в естественное состояние (руины, одичавший сад и т. д.). Произведения искусства могут временно принадлежать к эстетике окружающей среды как физические и эстетические объекты, но их постоянная функция -- служить художественными моделями. Подлинный же объект эстетики окружающей среды -- живая и неживая, естественная и технизированная природа.

В понимании предмета и задач экоэстетики существуют две основные линии. В соответствии с первой природа -- это совокупность объектов, не произведенных человеком (скалы, облака, животные и т. д.). Задача экологической эсте тики -- исследование эстетических качеств этих объек тов на основе непосредственного наблюдения и анализа, суждений индивидуального вкуса. Вторая тенденция ис ходит из определения природы как совокупности объектов, внешних по отношению к наблюдателю (железнодорожные мосты, тротуары, уличные фонари, жизнь горожан и т. д.). Целью эстетики в данном случае является исследование общефилософских онтологических проблем окружающей среды как эстетического объекта, изучение эсте тических суждений об эстетических качествах природы на основе метода метакритики. Более же конкретные, специфические вопросы, связанные с анализом отдельных при родных объектов, относятся к компетенции других научных дисциплин -- этики окружающей среды (предмет -- экологические права будущих поколений), географической философии (предмет -- экологический хронотоп), экологической психологии (предмет -- характер восприя тия и освоения человеком окружающего мира), топофилии (предмет -- феномен «малой родины»), социально-политических теорий, учитывающих роль окружающей среды в социальном развитии личности и общества. Все эти отрасли исследования, включая эстетику, образуют новую науку -- философию окружающей среды.

Взгляд на экологическую эстетику как часть философии окружающей среды представляется в настоящее вре мя преобладающим, Исследуя этическую, деятельностную, эстетическую функции экологической эстетики, ее приверженцы приходят к выводу, что основой эстетического отношения к природе является фундаментальная общечеловеческая тоска по прекрасному, определяющая эстетическое восприятие окружающей среды, регулируемое эстетическим вкусом. В связи с этим подчеркивается теоретико-методологический характер экологической эсте тики, отличающий ее от дисциплин искусствоведческого цикла.

Таким образом, институциональный подход к экоэстетике обладает своей спецификой по сравнению с институциональным анализом искусства. Достоинством институциональной теории искусства является стремление определить статус искусства, исследовать его в контексте материальной и духовной культуры, теоретически осмыслить новые явления в художественной практике. Вместе с тем теория эта представляется односторонней, так как в ней недооцениваются аксиологический и функциональный подходы к искусству. Следствием этого оказываются размытость эстетических критериев, субъективизм в определении художественного статуса, дефицит содержательного анализа искусства.

Экоэстетика в значительной мере преодолевает эту односторонность благодаря аксиологическому и функциональному подходам к окружающей среде, тесной связи с этикой, конкретными науками, общественной практикой. Плодотворным представляется акцент на активном характере эстетического отношения к природе, проблемах онтологии, взаимосвязи традиций и инноваций. Однако увлеченность предметом исследования ведет к известной недооценке искусства как «слабого» эстетического объекта, герметичного, полностью автономного мира воображения, оторванного от действительности. Это связано, на наш взгляд, с институциональной установкой на отделение искусства от морали, принципиальное отторжение аксиологических критериев. Возникшие трудности в выявлении специфики искусства, лакуны в анализе его социальных и иных функций оказались особенно явными на фоне концептуального исследования окружающей среды как эстетического объекта, синтезирующего экологическую красоту, эстетическую ценность и практическое ноу-хау.

Существенный интерес представляет понятийный аппарат экоэстетики. Его структуру образуют основные понятия (окружающая среда, природа, ландшафт, вид) и уровни восприятия прекрасного (внешний -- внутренний, формальный -- содержательный, визуальный -- интеллектуальный, эмоциональный -- рациональный). К внешнему уровню принадлежат, например, цвета, формы, пропорции, образующие гармонию. К рациональному уровню относит ся восприятие красоты структуры эстетического объекта. В этой связи внимание концентрируется на категориях чувственно-прекрасного и концептуально-прекрасного, присущих как природе, так и искусству, но в неодинаковой мере. Если для искусства базовой является чувственная красота, то для окружающей среды превалирующее значение имеет сплав концептуально-прекрасного и эти ческого. Вводится новый термин -- «экологическая красота», чья суть заключается в понимании структуры, функциональности, целесообразности экологической системы. Это комплексная, сложная, рациональная красота, оперирующая категориями экономности, простоты и т. д. Вопрос о том, вводит ли экоэстетика в научный оборот новые категории, остается открытым. В настоящее время ею активно используются категории философской эстетики, искусства, естественных наук, обыденного сознания, что сказывается и на определении «экологической красоты». Этот тип красоты сравнивается с понятием концептуальной красоты в математике, шахматах. В этой связи встает вопрос о соотношении экологической эстетики как новой научной дисциплины и классической эстетики как философии искусства в контексте более широкой проблемы «При рода и искусство».

3.Экологическая эстетика и/или философия искусства

В экоэстетике, как мы видели, преобладает конвенцио нальная концепция эстетического объекта в природе и искусстве. Однако природа условности в эстетике окружающей среды и философии искусства разная: природа и искусство не заменяют друг друга, хотя воображаемые худо жественные феномены и могут вызывать те же эстетические эмоции, что и реальные экологические объекты. Две эти ветви эстетики объединяет философия прекрасного, принадлежность их предметов исследований к классу эстетических объектов. Сходства и различия в специфике последних определяют характер сложных взаимосвязей, притяжений и отталкиваний между природой и искусством. Рассмотрим некоторые из них.

Одним из отличий эстетического объекта в природе является его естественная вписанность в экологический кон текст. Произведение искусства требует как от своего создателя, так и от реципиента конструирования контекста -- модели «большого мира». Таким образом, видимая ограниченность произведения преодолевается благодаря его им плицитному значению, смысл конкретного произведения может быть весьма абстрактен.

Далее, отличительной особенностью художественного произведения является его принадлежность к определенной традиции, познавательному контексту. В окружающей среде такие связи ослаблены, хотя и существуют традиционные виды и точки обзора, связанные с культурными традициями (Большой Каньон, Скалистые горы в США). В то же время все большее распространение получают феномены типа Диснейленда, которые можно легко перенести в любую точку земного шара.

Искусство окружающей среды отличается от классического и с точки зрения используемых материалов -- по преимуществу естественных. В искусстве же, в том числе архитектуре и скульптуре, издревле применявших камень, мрамор, древесину и т. д., в основном прибегают ныне к искусственным материалам. Вместе с тем возникают и комбинированные произведения, сочетающие в себе раз личные формы художественной и природной среды (парковая скульптура). Их функционирование протекает в диапазоне «симбиоз -- конфликт», что позволяет охарактеризовать искусство окружающей среды как пограничный феномен.

На такой основе возникают так называемые метафорические теории экологического искусства, рассматривающие природу в целом как глобально комбинированное про изведение, возникшее в результате сочетания зрительных, слуховых, вкусовых и других ощущений, либо как результат божественного творения и творчества. Метафорические параллели между природой и искусством (шум реки -- «музыка», брачные «танцы» животных, смена времен года -- «драма» и т. д.) означают позитивную оценку тех внехудожественных феноменов, которые, неся в себе гармонию, как бы предвосхищают искусство, являются его прообразом.

В свете сказанного возникает теоретическая проблема статуса экологического искусства. Она решается исходя из ответа на вопрос, кто является его создателем. Результаты работы садовода, дизайнера, архитектора, сотрудника заповедника принадлежат к профессиональному экологическому искусству, так как ее итоги (города, парки, заповедники) заранее планируются профессионалами. А сельские пейзажи образуют экологический фольклор. Произведение искусства в собственном смысле слова -- всегда продукт человеческой деятельности, оно рождается в сфере культуры. Искусство окружающей среды -- один из типов символических систем, и это роднит его с другими артефактами. И если в искусстве развиваются различные стили (классицизм, барокко, романтизм и т. д.), созданные художниками, то естественная природа подразделяется на типы. Окружающая среда может обрести стиль лишь под влиянием человека.

В профессиональном искусстве (театре, живописи, скульптуре) нередко применяются естественные природ ные материалы (дерн, кора, земля, цветы и т. д.). Особый интерес в этом плане представляет реди-мейд. Произведение искусства обладает художественной ценностью, художественными качествами. У окружающей среды таких качеств нет, ее эстетические идеалы рождаются внутри искусства в виде литературных утопий, идеальных ландшафтов и т. д. Вместе с тем описания природы в искусстве -- ненадежный источник для исследования окружающей среды, так как картины природы часто являются метафорой душевного состояния персонажей, их характеров. И если эстетика окружающей среды может в принципе обойтись без искусства, все же именно его парадигматическая функция позволяет вписать экоэстетику в общекультурный контекст.

Таким образом, искусство как феномен культуры заменяет природную форму красоты художественной фор мой. Оно предстает основной эстетической парадигмой. Вместе с тем внутри самого искусства выделяется рад парадигм: центральная (классика) и периферийные (садовое искусство, искусство окружающей среды). Для экологической эстетики эти периферийные сферы представляют собой особый интерес как стык между искусством и природой, рождающий гибридные эстетические объекты. Они подразделяются на виды по степени своей близости к дикой природе. Во-первых, естественные объекты метафорически воспринимаются в этой пограничной области как природные произведения искусства: улей сравнивается с архитектурной постройкой, дремучий лес, болота -- с пей зажем на картине. Во-вторых, природа может стать частью произведения искусства, о чем свидетельствует творчество экологических художников, получивших международное признание, -- И. Христо, О. Лани, А. Линкела. И. Христо отделяет природные объекты занавесками, при дает им неестественный, странный вид, прослеживает процесс возвращения саморазрушающего искусства в естественное состояние. Его наиболее известные произведения «Бегущая изгородь. Калифорния» (1972-1976) -- 38-километровая изгородь, разрезающая целостный ландшафт и уходящая в море; «Зонтики. Япония -- США» ( 1984-1991 ); «Обернутый Рейхстаг. Берлин» (1971-1995) сочетают недолговечность, непостоянство с перформативностью. Комментируя связи между искусством и окружающей средой, придавая своим опытам символический смысл, Христо вместе с тем подчеркивает: «Я не определяю искусство, а делаю его».

О. Лани создает сложную систему зеркал, отражающих все ракурсы естественных объектов. Искусство, полагает он, вырастает из природы, но оно целостнее и полнее ее, так как может зафиксировать посредством художественной фотографии и звукозаписи мимолетные отражения в воде, миражи, эхо. По мнению Т. Вольфе, такого рода экологические хэппенинги постепенно меняют природу искусства, превращая его в комментарий к искусству и природе, перенося акцент с визуальности на описательность.

В-третьих, природный объект может быть институализирован как художественный путем демонстрации на вы ставке. Таковы феномены обже труве, рэди-мейд. Камни, отполированные водой, выкрашенные растения и животные становятся объектами художественной интерпретации. Создание таких произведений концептуально, связано с их отбором и наименованием, их восприятие конвенционально. Особую роль здесь играет культурный контекст.

Оценки гибридных природно-художественных объектов в экоэстетике не совпадают. Так, Г. Осборн критикует легкость перехода художников из традиционной в нетрадиционную сферу, что чревато размыванием эстетических критериев. Называя подобные феномены «паразитами ис кусства», Ю. Сепанма также считает, что они ведут к ломке «правил игры» мира искусства. Вместе с тем он подчеркивает глубинный эстетический смысл такого рода инноваций, расширяющих сферу искусства, вводящих в него реальность и в конечном итоге способствующих сближению искусства и жизни. В результате возникает новый, пластичный, игровой взгляд на природу, расширяется диапазон эстетического восприятия, что благотворно сказывается на эстетическом воспитании личности.

4.Эстетическое воспитание личности

Существенное влияние на концепцию эстетического восприятия окружающей среды оказали взгляды американского психолога Д. Гибсона. Сущность разработанного им экологического подхода к зрительному восприятию заключается в том, что не только элементарные ощущения, но и более сложные образы сознания строго детерминированы стимулами, то есть экологическими воздействиями. Описывая окружающий мир с экологической точки зрения, Д. Гибсон создает теорию экологической оптики, в которой свет рассматривается как носитель информации об окружающем мире. Любой экологической реальности в объемлющем световом строе соответствует, по его мнению, какая-то оптическая реальность. В этой связи обсуждаются проблемы динамизма, самовосприятия, зрительной кинестезии.

4.1 Объективный вид восприятия

Зрительное восприятие Д. Гибсон исследует на приме ре живописи и кино -- неподвижных и движущихся картин, играющих в жизни человека столь же важную роль, сколь и письменность. Кино, по мнению ученого, больше похоже на естественное зрение, чем статичная картина, поскольку последняя представляет собой остановившееся изображение. Строй картины -- это застывший во времени строй, зафиксированный с единственной неподвижной точки наблюдения. Кинематографический строй может передавать зрительную информацию не только о событиях, но и движущемся наблюдателе. Киноизображения передают больше инвариантов других объектов и поэтому более успешно их замещают.

Теория Д. Гибсона импонировала экологически ориентированным эстетикам своим принципиальным разрывом с классическими созерцательно-сенсуалистическими, рецепторными концепциями восприятия, убеждением, что в основе эстетического восприятия искусства лежат реальные сцены естественного окружения.

В конце 90-х годов данная проблематика стала объектом интереса видеоэкологии, рассматривающей окружающую среду с точки зрения ее соответствия специфике зри тельного восприятия.

А. Карлсон исследует три способа восприятия природы: объектный, ландшафтный и модельный. В первом случае объект воспринимается вне экологического контекста как уникальный, не оставляющий равнодушным. Он может быть как прекрасным, так и уродливым, гротескным. К таким объектам относятся редкие животные, растения, минералы. Грань между природой и артефактом здесь представляется весьма зыбкой: декоративные растения выращиваются в соответствии с определенным эстетическим идеалом. Но вместе с тем вырисовывается и принципиальное различие между природой и искусством, заключающееся в том, что границы мира природы неопределенны, не абсолютны. Зритель может свободно войти в природу, вмешаться же в произведение искусства имеет право лишь художник. Вторжение зрителя разрушит искусство (исключение -- хэппенинги, где участие зрителя является частью спектакля). Именно в этом -- источник различия в эстетическом восприятии природы и искусства: восприятие природы отличается свободой в выборе объекта.

4.2 Ландшафтный тип восприятия

Ландшафтный тип восприятия особенно характерен для фотографии, где субъективный взгляд на природу как на произведение искусства подчеркивается рамкой, ракурсом, отбором материала. Изучение художественных открыток, путеводителей позволяет выделить те общепри знанные виды, которые могут служить своего рода эталонами восприятия природы («финская», «подмосковная» Швейцария и т. д.). Роль этих эталонов в эстетике окружающей среды сопоставляется с ролью классического искусства для философской эстетики. Некоторые виды непосредственно сравниваются с художественной классикой (например, «Дантовад» -- название долины в Калифорнии), становятся национальными символами.

4.3 Модельный вид восприятия

В модельном виде восприятия участвуют все органы чувств. Природа предстает рядом событий, чье развитие повторяет модели человеческого существования (метафорическое восприятия смены времен года, цветения и увядания, восхода и заката). Такой способ восприятия характерен для садово-паркового искусства, где в результате планирования, заданности параметров естественная при рода тяготеет к искусственному произведению культуры.

Все три способа восприятия природы -- объектный, ландшафтный и модельный -- отличаются незаинтересованностью, бескорыстием, концептуальным дистанцированием от своего объекта, что сближает эстетическое отношение к природе и искусству. Восприятие природы ак тивно, но его субъект не вмешивается в окружающую среду. Созерцание руин вызывает ассоциации с искусством романтизма, сухое дерево или одинокая сосна на цветочной клумбе побуждают замечать эстетические объекты не только в искусстве, но и в природе. Кроме того, произведение искусства может стать центром окружающей среды (парковая скульптура) и даже утратить свою автономность ради единения с природой (единство дома и сада).

Таким образом, хотя природа как источник эстетического опыта исторически возникла раньше искусства, в на стоящее время искусство как культурный институт моделирует отношение к окружающей среде. Одним из его ре зультатов является возникновение тотального искусства как природно-художественной целостности (балет на лоне природы, парковая скульптура) и глобальной эстетики, трактующей единство природы и космоса как художе ственный феномен (японский сад -- модель природы как произведения искусства и одновременно высшая степень ее самоосуществления). 8

Восходя от меньшей к большей целостности, восприятие природы сближается с художественным восприятием, природа сравнивается с искусством, но не превращается в него. Оставаясь автономным целостным миром, природа нуждается в специальном эстетическом исследовании, от личном по предмету, методологии и целям от философии искусства. Изучение природных произведений искусства как пограничной сферы между эстетикой окружающей среды и «художественной эстетикой» позволяет подойти к построению эстетико-экологической модели природы как экосистемы, чья красота заключается в естественном функционировании. Познание его законов, содержания и фор мы естественной красоты -- комплексная эстетическая, социальная и естественно-научная задача. Эстетика занимается анализом форм и символического смысла окружающей среды как эстетического объекта, естественные и гуманитарные науки -- ее функциональными аспектами.

Отношения между экологической и философской эстетикой не являются конфликтными. Напротив, акцент делается на целостности эстетики как науки, чей предмет постоянно расширяется, а структура усложняется. Искусство и природа не должны соревноваться, так как они при надлежат к разным группам эстетических объектов. Напротив, их различие предполагает плодотворное взаимодействие. Так, искусство позволяет эмигрантам преодолеть «культурный шок», оценить незнакомые монотонные пейзажи (пустыня, снег, болота). Ж. Микер сравнивает систему искусств с экосистемой, чье восприятие требует эстетического анализа: когда мы изучаем великое произведение искусства, то понимаем, что художник хотел нам что-то сказать, и создаем системы интерпретации посланий Данте, Шекспира или Бетховена; шедевры предназначены для коммуникации между художниками и публикой так же, как экосистемы -- для передачи послания Творца. отличие от религиозной теории Ж. Микера, Ф. Фролих разрабатывает концепцию природы как художественного произведения. Когда мир в целом воспринимается как произведение искусства, пишет она, на смену утилитариз му приходит охрана природы и ее эстетическая оценка, составляющие основу глобальной эстетики. Последняя ближе восточной картине мира, где человек предстает маленькой, но хорошо подогнанной к целому частью природы. Вместе с тем новая неантропоцентричная эстетика имеет особое значение для Запада, где возрождается концепция жизни как искусства.

Взаимодействия и отталкивания между искусством и природой привлекают пристальное внимание специалистов в области экоэстетики. А. Иванеска различает четыре вида отношения к окружающей среде: научный, моральный, деятельностный, эстетический. В своей совокупно сти они образуют идеал окружающей среды. Так, идеализируя природу, сад являет собой образ рая по сравнению с естественным или технизированным ландшафтом. По мнению Р. Трайера, такие феномены свидетельствуют не просто о противоречии между идеальным и реальным ландшафтом, но о возможности эстетической альтернативы экологическому сознанию человека. Под этим углом зрения он рассматривает сады французского барокко как «комнаты», врезанные в окружающий лес; оазисы в пустынях Египта -- как контрастирующий с ними цветущий Эдем.

Важный аспект взаимодействия искусства и природы -- эстетическое восприятие окружающей среды сквозь призму искусства. Известная мысль о том, что живопись Тернера породила лондонские туманы, легла в основу концепции возникновения новых эстетических объектов в природе под влиянием новых стилей в искусстве (классицистского, романтического и др.), придающих восприятию окружающей среды структурированную форму. По мнению М. Бердсли, следствием агрессии безобразного в искусстве стало вне дрение негативных эстетических ценностей в природу, подчеркивание в ней гротескного. Такие тенденции, полагает он, нужно нейтрализовать ради восстановления гармонии в природе.