Экологическая и алгоритмическая эстетика

Искусство и природа -- две связанные, но независимые целостности, несводимые друг к другу, отмечает Ю. Сепанма. Он предостерегает против подгонки природы под художественные модели, когда установка предопреде ляет результат эстетического восприятия. Основную разницу между искусством и природой он усматривает в различии методов их исследования. При изучении искусства как эстетического объекта внимание концентрируется на одном из чувств как ведущем для восприятия того или ино го вида искусства. Что же касается окружающей среды, то она воспринимается всеми чувствами человека. Прямые аналогии с искусством ведут к эстетизму восприятия при роды лишь как зрелища. Специфика окружающей среды заключается в том, что ее исследование только с эстетической или естественно-научной точек зрения неплодотворно. Лишь сочетание философских, художественных, религиозных, мифотворческих, психологических, естественнонаучных подходов позволяет адекватно интерпретировать окружающую среду как особую культурно-эстетическую целостность.

экоэстетика научность личность

5.Зарубежная экоэстетика

В экоэстетике зарубежом предпринимаются попытки классификации различий между природой и искусством. Выделяются три группы различий в зависимости от источника эстетических ценностей, процесса их создания и субъекта восприятия. Целью подобной классификации является построение концепции, обосновывающей относи тельную автономию экологической эстетики, постепенно обретающей все большую независимость по отношению к философской эстетике. Влияние художественного опыта на восприятие природы не всегда благотворно, эстетическое созерцание естественных объектов не обязательно подчинено моделям искусства, эстетическое удовольствие может возникнуть и в результате дистанцирования эстетической деятельностиот художественной.

Итак, первая группа различий связана с возникновением эстетических объектов и ценностей в природе и искусстве. Главное здесь заключается в том, что произведение искусства создается человеком, природа же существует независимо от человека, и даже технизированная окружающая среда в масштабах планеты возникает без целостного плана. Если искусство специально предназначено для эстетического восприятия, то окружающая среда является лишь его материалом, статус природы как эстетического объекта целиком зависит от психологической установки: «все или ничего» (все в природе эстетично или ничто не эстетично). Таким образом, в отличие от искусства естественный эстетический объект создается не художником, но силами природы -- ветром, водой, морозом и т. д.

Произведение искусства возникает и воспринимается в соответствии с общественным договором, внутри традиции. Новые виды искусства (фотография, кинематограф) продолжают или отвергают традицию. Искусство -- открытая двухуровневая система: оно создает новые виды и новые произведения внутри вида.

Несмотря на вмешательство человека, природа развивается по собственным законам, и условности могут регулировать лишь эстетическое восприятие объекта. Только эстетическая оценка объекта придает ему статус эстетического, в результате чего любимые виды воспринимаются как музейные артефакты. Это весьма существенно, так как только 2% строений на Земле созданы архитекторами как объекты эстетического восприятия, остальные 98% -- в сугубо практических целях. 9

Эстетическое качество окружающей среды представляет собой синтез всех ценностей объекта, включая эстетическую. Это побуждает ряд исследователей утверждать, что отличительными чертами экоэстетики являются целесообразность и функциональность. Произведения искусства воспринимаются как неэстетичные, если нарушается гармония, природа -- если человек разрушает ее сложную структуру. Эстетичность -- лишь один, хотя и важный, аспект этой структуры.

Вторая группы различий связана с процессами создания эстетических ценностей в природе и искусстве. Являясь искусственным, художественное произведение создается из определенного материала (кроме концептуального искусства), но не равно ему благодаря своему символическому значению. Природа естественна, ее символическое значение для человека -- своего рода «паразит реальности», подобный копии, плагиату в искусстве: «Копия коровы -- не корова, копия произведения искусства -- не про изведение искусства». 10 Впрочем, возможна и искусственная окружающая среда (искусственные руины, Диснейленд, голограммы).

Произведения искусства эллиптичны, это модели, абстракции, миниатюры действительности. Живопись, скульптура, кинематограф уменьшают или увеличивают масштабы. Для искусства характерен отбор материала, его концентрация, оно показывает или рассказывает лишь о малой части действительности. В природе также возможна конденсация, кристаллизация (парк как модель мира). Но при этом природные эстетические объекты сами являются частью действительности. Это исключение, а не правило: окружающая среда представляет собой неконденсированную некристаллическую целостность. Ее эстетическое воспри ятие зависит от субъективного выбора. В отличие от символической интерпретации искусства природные эстетические объекты неотделимы от контекста, их нельзя поместить в другое место. Исключение составляют образцы природных явлений, представляющие не самих себя, а вид (животные в зоопарке, растения в ботаническом саду, ми ниатюрные горы в парке).

Произведение искусства ограничено, оно имеет начало и конец, каждый его элемент является частью целого: никто не найдет дневника Гамлета или его писем к матери. Природа безгранична, полна, бесконечно многообразна. Она лишена центра, любая ее точка может стать точкой обзора. Если художественный эстетический объект воспринимается лишь в рамках искусства (музыка, за исключением постмодернистской, отторгает случайные звуки, например, свисток паровоза за окном), то природный эсте тический объект открыт сюрпризам восприятия, отвергает любые ограничения. В этой связи представляется важным проводимое Д. Крауфордом разграничение прекрасного и живописного в природе и искусстве. Цвет неба на закате прекрасен, но не живописен. Живописным закат станет, если наблюдатель заключит его в рамки своего восприятия в определенное время, с определенной точки обзора, когда произойдет «соединение природы и нашего поля зрения».

Искусство упорядочено, его идеи и цели органично взаимосвязаны. Природа хаотична, распахнута для восприятия, число новых эстетических объектов в ней стремится к бесконечности. Как объект эстетических исследо ваний эстетическая среда свободнее и гибче искусства, ее можно воспринимать как бесконечный динамичный про\цесс в меняющемся контексте (прогулка на автомобиле). В отличие от искусства в природе возможна целостная и частичная красота (прекрасная птица на свалке). Границы окружающей среды -- не эстетические, они связаны с ее охраной (границы заповедника). Вместе с тем охрана памятников природы может носить эстетический характер (в реди-мейде маленький памятник природы становится произ\ведением искусства).

У создателя искусства есть имя, природа безымянна. Артифактуализация природы возможна лишь в результате ее окультуривания (так, три пика Скалистых гор ассо\циируются с тремя сестрами из пьесы А. П. Чехова). Произведение искусства индивидуально, оригинально, в окружа ющей среде неизбежны повторы. Как замечает А. Данто, подделка воспринимается как не-искусство, так как она не связана с создателем оригинального произведения. Ее применение может быть лишь декоративным. Но если художник изображает на своем полотне картину другого художника, такое повторение может обладать эстетической ценностью. Аналогично решается вопрос с автоплагиатом.

Вопрос о копиях и подделках в окружающей среде сложнее. В природе нет авторского права, и нельзя сказать, что одно дерево копирует другое. Но в окружающей среде, созданной человеком, уже можно различить копию и оригинал (например, в дизайне). Пограничной областью между природой и искусством с этой точки зрения являет ся рэди-мейд как подделка природы, неотличимая от нее. Аналогичной подделкой можно считать декоративные животные и растения. Различие между подделкой и оригиналом в природе весьма субъективно и зависит от точки зрения на данный объект либо как на результат действия человека, либо как на естественный феномен.

В искусстве существует стиль, у природы его нет: «стиль природы», с точки зрения Ф. Спаршотта, -- это метафора. О стиле можно говорить лишь применительно к окультуренной окружающей среде.

Ряд эстетиков считает наиболее принципиальным различие между искусством и природой: сенсорность первого и идеосенсорность второй. Под сенсорностью имеется в виду поверхностно-эстетическое, формалистическое восприятие прекрасного в узком смысле, под идеосенсорностью -- его глубинно-эстетический концептуальный характер. При таком взгляде искусство мыслится лишь как автономная искусственная конструкция, воспринимаемая с точки зрения формы, вне культурно-исторического контекста. В окружающей среде подчеркивается ее глубина -- историческая (город) или философская (небо, море), пред полагающая соответствующее глубинное понимание, познавательный и моральный контекст. Созерцание природы как чистой формы, совокупности красок и линий (города -- как абстрактной композиции, туманности Андромеды -- как абстрактной живописи) свидетельствует о примитив ном, поверхностном ее восприятии.

Кроме того, природа определяется как динамическая система, искусство -- как статичная целостность. При переносе художественного произведения в другой вид искусства (съемки фильма по роману) рождается другое, новое произведение; при разрушении произведения живописи, скульптуры, архитектуры оно превращается в физический, а не художественный объект. Импровизационность в искусстве ограничена заданным набором вариаций, и даже во временных искусствах этапы их развития заранее предопределены, статичны. Окружающая среда также несво бодна от элементов статики (повторение извечных природных циклов). Но такие явления, как изменение климата, возможны лишь в динамике. Жизнь природы рассматривается как ряд событий, изменений состояний объекта (высиживание яиц, охота у животных). Все эти перемены в природе изучаются как динамичный процесс, обладающий имманентной эстетичностью.

В третьей группе различий между природой и искусством с точки зрения субъекта их восприятия также доминирует дифференциация, связанная с динамикой и статикой. Дистанцированию зрителя от произведения искусства противопоставляется вовлеченность в естественную эстетическую ситуацию наблюдателя окружающей среды, являющегося ее частью. Связь зрителя с искусством статична (рациональна, концептуальна), связь наблюдателя с природой динамична (гармоничность симбиоза, диалектичность дополнительности, деструктивность конфликта). Отличительная черта эстетического отношения к природе -- его активность, подчеркивает А. Иванеска. Активность, непосредственность, широта, свобода эстетического восприятия окружающей среды обеспечиваются и тем, что точка обзора здесь, в отличие от художественной ситуации, ничем не ограничена, наблюдение может вестись как с микро-, так и с макроуровня. В отличие от искусства эстетический объект в природе не только психологически, но и физически доступен.

Другим существенным различием является моносенсорность восприятия искусства и мультисенсорность восприятия окружающей среды. С этой точки зрения искусство рассматривается как эстетически рафинированная сфера, где только высшие чувства -- зрение и слух -- об ладают собственной художественной формой, развитым выразительным языком, разработанной техникой. Низшие же чувства (обоняние, осязание, вкус) не рафинированы искусством, у них нет собственных художественных форм и языка. Виды эстетической деятельности, требующие раз витого вкуса (дегустация вин и сыров), связаны скорее с чувственным удовольствием, чем с эстетическим наслаждением, так как они лишены сознательной эстетической установки.

Доминантой восприятия искусства является одно из чувств, окружающая среда воспринимается несколькими или всеми чувствами. Восприятие окружающей среды отличается целостностью, где одинаково значимы все чувства. Так, город воспринимается зрением и слухом. Он «звучит», и даже утренняя тишина является значимой. Город характеризуется и многообразием запахов -- улиц, ресторанов, комнат. При восприятии города имеет значение не только собственный, но и чужой опыт, историко- культурное знание. Выделяется особый эстетический эффект «жизненных функций», возбуждаемый городом: с ним связан всеобщий восторг туристов, посещающих незнакомые города. Подчеркивая целостность, мультисенсорность восприятия окружающей среды, исследователи отмечают, что оно отнюдь не является «невинным». Полноценное вос приятие предполагает эстетический опыт, практику. Одна из задач экоэстетики как молодой науки -- разработка собственного понятийного аппарата, в том числе и языка эстетического восприятия окружающей среды.

Анализ различий между природой и искусством в эко логической эстетике предваряет концепцию эстетической и художественной деятельности. Эстетическая деятельность отличается от художественной тем, что прекрасное в ней безобъектно, это атрибут деятельности в общественных отношениях, труде, мастерстве, науке, игре, спорте, полагает Ю. Сепанма. Зарубежные ученые исследуют раз личные сферы эстетической деятельности. Одна из них -- мастерство. Прослеживая историко-культурную связь между мастерством и искусством, они подчеркивают, что связь эта ослабела лишь в эпоху Просвещения, когда воз никло «свободное искусство» как автономный объект эстетической оценки и наслаждения. Что касается современной ситуации, то в отличие от восточной эстетики, где сама жизнь рассматривается как искусство, требующее мастерства, в западной эстетике углубляется разрыв между искусством и мастерством, о чем свидетельствуют поп-арт, минималарт, рэди-мейд. Вместе с тем возникают новые тенденции возрождения связей между искусством и мас терством, что подтверждают фотореализм, новейший дизайн и т. д.

6.Возрождение эстетической ценности мастерства

Возрождение эстетической ценности мастерства имеет принципиальное значение для такой сферы эстетической деятельности, как труд. В эстетике труда подчеркивается его значение как источника эстетического удовольствия, основанного на сочетании мастерства с определенными идеалами и целями. Радость труда способствует развитию личности, позволяя ей оценить позитивные стороны жизни. В этой связи существенное внимание уделяется традициям украшения жизни, ее эстетизации.

Особое значение придается интеллектуальному компоненту мастерства и труда, развивающему эмоционально- рациональный характер эстетического чувства. Союз истины и красоты, являющийся источником интеллектуальной красоты в науке, значим и для экологической эстетики: чтобы почувствовать красоту экосистемы, ее необходимо понять. Экоэстетика осуществляет синтез эстетических, этических, научных, практических ценностей природной и социальной среды, окружающей человека. Отличительной чертой этих синтетических ценностей является гуманистичность, позволяющая увидеть красоту окружающего мира.

Такие эстетики, как А. Карлсон, А. Киннюнен, Ф. Кол- мен, Ю. Сепанма, Р. Веллек и другие, обосновывают деление эстетики на критическую и позитивную. Критическая эстетика оценивает объекты, позитивная одобряет их как данность. Естественные эстетические объекты следует не оценивать, а одобрять, полагают эти исследователи. История описаний природы связана с расширением критериев ее одобрения. Таким образом, экологическая эстетика позитивна, категория безобразного в ней исчезает.

Основной объект критической эстетики -- искусство как ядро художественной культуры. Артефакт создается человеком, следовательно, можно оценить, хорош ли он. Именно такую критику и осуществляет философия искусства.

В позитивной экоэстетике природа как эстетический объект является самоценностью. В критической философской эстетике искусство предстает парадигмой парадигм, суперпарадигмой, служащей ориентиром для эстети ки окружающей среды.

Под окружающей средой следует понимать не только мир природы и техники, но и мир человека, человеческую ситуацию, подчеркивает X . Хачадуриан. Он предлагет разделить экоэстетику на две части: эстетику физической и социальной окружающей среды. Последняя по мере своего усовершенствования будет сближаться с этикой. В идеале эстетика окружающей среды превратится в эстетику жизни.

7.Окружающая среда как эстетическая ценность

В экологической эстетике теоретическое изучение природы эстетического объекта сочетается с его эмпирическим описанием. Эстетическую интерпретацию и оценку последнего осуществляет философия критики, или метакритика. Метакритика окружающей среды тесно связана с другими науками: географией, лингвистикой (описание объекта), естественной историей, историей культуры, экологией (интерпретация), экономикой, социологией, этикой, психологией (оценка). Оценка -- эстетическое ядро метакритики. Ее задачей является исследование эс тетического вкуса, эстетических ценностей, эстетическо го идеала.

Исходя из интуитивного эстетического чувства, мета- критик обязан в конечном итоге интеллектуально овладеть своим объектом. С точки зрения эстетичности Ф. Колмен подразделяет окружающую среду на легкую и трудную. При этом легкость связывается с открытым, непредвзятым, эмоциональным эстетическим отношением, трудность -- с критической позицией, оценочным концептуальным восприятием.

Искусство и природа образуют в своей совокупности эстетическую игру со своей сложной системой и структурой. Художественная подсистема включает в себя роли творца, зрителя и критика. Эта подсистема конвенциональна, ее можно изменить или сломать. Экологическая подсистема сравнительно менее определенна, хотя и в ней существуют аналогичные роли (природа как произведение искусства, природа-художница). По мнению Ю. Сепанма, окружающая среда является своеобразным теневым институтом по отношению к искусству. Эстетическая критика природы и художественная критика -- разные формы выражения одного и того же вида творческой деятельности. Однако в природе эта деятельность носит парадоксальный характер: число описаний растет, а площади нетронутой природы уменьшаются; описания сохраняются тщательнее своих объектов. Это чревато тем, что в будущем могут сохраниться лишь литературные, живописные, фото графические, кинематографические, философско-эстетические описания природы.

Словесные и визуальные научно-художественные описания природы осуществляются в соответствии с эстетическими идеалами, рожденными искусством. Определенные точки обзора превращают туристические виды в культурные клише, сквозь призму которых происходит отбор, комбинирование, упрощения, изъятия, добавления, сдвиги восприятия. Вместе с тем набирает силу тенденция освобождения от этих клише, чему служат ирреальные, гипертрофированные изображения природы, напоминающие сны, фантазии, галлюцинации. Сказочные, абстрактные картины позволяют по-новому увидеть небо, облака, отражают желание человека не просто наблюдать, но и изменять окружающую среду в соответствии с обновленным эстетическим идеалом, отвечающим общественным эстетическим потребностям.

С другой стороны, «диссиденты технологического века», подобные Г. Торо, осуществляют тотальную критику общепринятых эстетических идеалов, сталкивая натуру и культуру. Натуралистически ориентированные эсте тики противопоставляют дикую природу цивилизации, технизированной окружающей среде, обрекая себя на добровольную ссылку.

Оппозиция «природа -- культура» не характерна для экоэстетики. Напротив, всячески подчеркивается, что восприятие природы культурно, концептуально; благодаря описаниям природа превращается в объект культуры. С этой точки зрения философия критики окружающей среды является частью философии культуры. В семиотическом плане окружающая среда может рассматриваться как совокупность естественных и условных знаков, где граница между художественными и иными знаками размыта.

В описаниях природы соединяются черты художественной литературы, чей автор не тождественен лирическому герою, и научной литературы, где автор выступает как реальное лицо, описывающее реальный мир. Это своеобразный синтез искусства и науки, воплощающийся в научно-художественных описаниях. Они подразделяются на два вида: направляющие (создающие стандарты восприятия) и опосредованные (фиксирующие редкие, уникальные моменты в жизни природы).

В широком смысле «чтение» окружающей среды с по мощью сравнений, метафор, символов является культурной практикой. Это подчеркивают многие художники слова. Для того чтобы «читать пейзаж», замечает И. Калвино, нужны ум и глаз, способность к абстрактному мышлению. Примеры такого прочтения, превращающего природу в образ культуры, дает творчество В. Набокова: «Путешественник понял, что простирающаяся вокруг него дикая местность -- не случайная встреча естественных феноменов, но страницы книги, где горы, леса, поля, реки образу ют связную речь. Гласные озера сливаются с согласными и шипящими водопада. Округлость дороги отчетлива, как отцовское послание. Немая сцена деревьев понятна тем, кто знает язык их жестов. Так путешественник читает ландшафт, открывая его смысл».

Описание и восприятие окружающей среды -- созидательная, позитивная творческая деятельность. Создание моделей описания и восприятия связано с наблюдением, познанием, художественным мастерством. Такие модели особенно необходимы для «приручения», эстетического освоения незнакомых ландшафтов. Так, описание американских прерий в искусстве помогло переселенцам принять новый ландшафт, пересмотреть старую модель куль туры и создать новую.

Таким образом, целью описания в метакритике является философская и научно-художественная реконструкция окружающей среды в контексте культуры, являющаяся фундаментом ее интерпретации и оценки.

Интерпретация представляет собой своеобразный мост между описанием и оценкой, когда уже известно, что оценивать, но неизвестно как. Ее цель -- понимание и объяснение окружающей среды, ее соотнесение с общекультурным информационным контекстом. Природа информации в культуре, искусстве и окружающей среде различна. Информация об искусстве возможна, когда произведение закончено. Природа -- вечно длящийся непрерывный процесс; культура -- процесс, включающий в себя относительно законченные элементы. Информационная завершенность углубляет эстетический опыт, но и затрудняет его. В этой связи возникает проблема глубинной интерпретации, примерами которой являются психоанализ искусства, герменевтика и т. д. Развивая концепцию глубинной интерпретации, Ж. Хосперс предлагает различать тонкую (поверхностную) и толстую (глубокую) эстетику. В первой происходит формальное изучение эстетического объекта, во второй -- его погружение в культурно-инфор мационный контекст.

Особое внимание уделяется эстетической оценке окружающей среды как сердцевине метакритики. Она отличается от эстетической оценки в искусстве, чья художественная ценность доминирует над научными, моральными, религиозными и другими ценностями. В природе же как целостном эстетическом объекте эстетические ценности не только связаны с другими ценностями, но и зависят от них. Так, познавательный контекст (в лесу опасно) может предопределить эстетическую оценку объекта.

Подлинное чувство прекрасного рождает не внешняя красота природы, но знание законов ее функционирования, красота процесса. На этом основании Т. Жессоп различает формальную и содержательную эстетику. Экоэстетику он считает содержательной благодаря ее многомерности, идеосенсорности, сочетанию эстетических и иных ценностей. Углубляя эстетический опыт, знание об окружающей среде в то же время регулирует, ограничивает его, ставит в этические рамки.

Эколого-эстетическое знание включает в себя диахронический и синхронический срезы. Диахронический естественно-культурный подход особенно необходим в строительстве, при реставрации зданий. В постмодернистской архитектуре возможно сознательное употребление архаики, анахронизмов. Синхронический естественно-культурный подход ориентирован на изучение механизмов функционирования окружающей среды, ее целостное восприятие, раскрытие ее культурной символики. Критерием эстетической оценки выступают здесь красота и функциональность. На окружающую среду в целом, полагают К. Вилкуна и Ю. Сепанма, распространяются законы естественного отбора: в старой финской крестьянской куль туре, финском индустриальном дизайне и архитектуре 50-х годов XX века отбрасывается все ненужное и неудач ное, они красивы, просты и функциональны.

Чем образованней человек, тем реалистичнее и позитивнее он воспринимает природу, подчеркивает Э. Найт: труд человека ценится постольку, поскольку он хорош, а труд природы -- за его красоту. Человек способен к само совершенствованию, природа же является данностью, без различной к человеку: «Можно критиковать произведение искусства, но не огонь, крокодила, огурец». 13 Однако это не значит, что не существует критериев эстетической оценки природы. К ним относятся единство, комплексность, интенсивность. Существуют различные уровни эстетической оценки, исходящие, например, из сопоставления красоты растений одного вида, растений и животных, минералов и т. д. Эти уровни выражаются в категориях и терминах экологической эстетики: прекрасное, великолепное, возвышенное, грациозное, очаровательное, радостное, спокойное, грубое, мрачное, меланхоличное. Список этот открыт, как открыта и система вкуса в эстетике природы. Любой термин здесь может приобрести эстетический смысл. И если вкус -- система эстетических оценок, то эстетика окружающей среды свидетельствует о расширении вкуса. Так, в античности предметом суждений вкуса мог служить сельскохозяйственный ландшафт, дикая природа ассоциировалась с хаосом. Романтическая эстетика включила нетронутую природу в свою орбиту. В XX веке была выявлена эстетическая ценность монотонных ландшафтов, болот, тундры, пустыни и т. д. Разумеет ся, природа может быть и эстетически невзрачной, нуждаться в улучшении. Изменение природы включает в себя эстетический аспект, благодаря которому человек пере стал восприниматься как разрушитель естественной гар монии.

Позитивный характер экоэстетики распространился и на такие ее пограничные сферы, как кэмпикич. Олицетворяя собой неестественность, искусственность, плохой вкус, кич вместе с тем может обрести эстетическую ценность, если он используется как пародия, а кэмп -- как символ эстетической игры (пластиковые деревья вместо настоящих).

Таким образом, в рамках эстетики природы все экологически соответствующее можно оценить как эстетичное. В этой связи правомерно говорить не только об экологической эстетике, но и об эстетической экологии. Эстетическая оценка природы развивает экологическую чувстви тельность, способствует установлению гармонических связей между человеком и окружающей средой позволяет осознать, что культура не только разрушала, но и умножала природные достоинства, создавая новые экосистемы. Эстетические ценности окружающей среды отличаются от эстетических ценностей искусства. Критерии оценки первых, по мнению М. Бердсли, минимальны (как пробы воздуха, молока), вторых -- свободны. Кроме того, эстетическая ценность является главной характеристикой искусства. Но если из главной она превращается в единственную его ценность, определяемую лишь формально, то возникают эстетизм и формализм в искусстве.

Эстетические ценности в искусстве независимы, в окружающей среде -- зависимы: они носят синтетический характер, неотторжимы от моральных, экономических, политических, социальных и других ценностей культурного контекста. Поэтому эстетизм в окружающей среде невозможен. Исключение составляют пограничные феномены, относящиеся к искусству окружающей среды (сады, декоративные растения и животные). Однако тенденции роста таких явлений свидетельствуют о дисбалансе в куль туре.

Обсуждение различий между эстетическими ценностями в искусстве и окружающей среде позволяет сделать ряд выводов о соотношении искусства, эстетической деятельности и эстетической культуры. Так, сравнивая жили ща американских фермеров и мексиканских индейцев, А. Иванеска приходит к заключению, что, несмотря на отсутствие украшений, пустоту последних, они соответствуют таким критериям эстетического вкуса, как простор, порядок, симметрия. Не являясь искусством, они принадлежат к сфере эстетической культуры. Окружающая среда -- сфера эстетической деятельности, отличной от художественной. Эстетическая деятельность здесь может быть пассивной, направленной на охрану природы, и активной, предполагающей ее изменение. Цели усовершенствования окружающей среды редко бывают исключительно эстетическими, но их вектор -- эстетический.

Активная эстетическая деятельность выдвигает на первый план вопрос о соотношении эстетических и жизненных ценностей. Если с художественной точки зрения загрязненное нефтью море может быть красиво, то с жизненной, экологической точки зрения его эстетическое оп равдание невозможно. Если внутри ограниченного, конечного, воображаемого мира искусства гарантирована безопасность (земляное искусство не воспринимается как вандализм), то в открытом, реальном мире природы деструкция опасна. Главный эстетический принцип экоэстетики -- функциональность. Так, повороты дороги ценны не только тем, что позволяют наслаждаться новыми видами, но и тем, что не дают водителю заснуть. Эстетическая оценка окружающей среды предполагает гуманное отношение к ней. Цель такой оценки -- максимализация нечистых (эстетских), но соответственных (жизненных) эсте тических ценностей, способствующих равновесию мира.

Равновесие различных жизненных ценностей эстетично. Возможны два уровня эстетичности: когда эстетическая ценность воспринимается как одна из ценностей; ког да эстетическая ценность мыслится как созвездие различ ных ценностей. Являясь эколого-культурологическим, второй подход обеспечивает большую стабильность и устойчивость системы эстетических ценностей. Он позволяет экоэстетике расширить свои границы, сблизить эстетические ценности с жизнью. Благодаря синкретизму ценностей выявляется глубинная красота природы.

Между природой и человеком существует диалектическая связь, определяющая эстетическую оценку окружающей среды, подчеркивает Е. Кайла. Для подтверждения этого тезиса он исследует историческую эволюцию оценки человеком бесплодной природы. Пока жизнь человека полностью зависела от природных условий, он восхищался возделанной плодоносящей природой. Скалистые горы, дремучий лес оценивались негативно, как обиталища злых духов. Отрицательная оценка бесплодных болот в конечном итоге оказалась положительной, позволив сохранить их. Теперь ими восхищаются, и чем выше уровень жизни, тем сильнее ностальгия по естественности.

Накопление эстетического опыта способствует гибкости эстетического восприятия, позволяет отказаться от стереотипного взгляда на природу. Кроме того, следует учитывать, что на особенности эстетического восприятия природы влияет психофизическое состояние наблюдателя. В экоэстетике ведутся дискуссии о том, возможно ли в природе безобразное. Позитивная эстетика исходит из того, что все природное эстетически ценно и заслуживает охраны. К безобразным можно отнести те естественные феномены, в которых нарушены жизненные процессы: больные животные и деревья, природа, разрушенная стихийными бедствиями -- штормом, наводнением, пожаром. Вместе с тем естественные жизненные процессы во всей их сложности, включая гибель как драматическую необходимость поддержания биологической стабильности экосистемы, воспринимаются как прекрасные, хотя отдельные их фазы могут быть уродливы. При этом жизнеспособность экологической системы ассоциируется у наблюдателя с собственным благополучием.

Безобразное, возникающее в результате экологического ущерба, наносимого природе, поддается снятию путем постепенного включения его в орбиту позитивных эстетических ценностей. Сходные процессы происходят и по отношению к окружающей среде, созданной человеком. Туристы находят живописными даже уродливые трущобы, и такая оценка постепенно закрепляется в эстетическом сознании общества. В результате возникают парадоксальные эстетические оценки, чью суть в свое время иронически выразил Э. Уорхолв своего рода манифесте новой эстетики окружающей среды: «Самое прекрасное в Токио -- это Макдональдс." Самое прекрасное в Стокгольме -- Макдональдс. Самое прекрасное во Флоренции -- Макдональдс. Но пока все еще нет ничего прекрасного в Пекине и Москве».

Систематическое вытеснение безобразного, а также ироническое употребление кича и кэмпа чреваты размыванием эстетических ценностей, их раствореньем в банальном, безвкусном, бесстильном, подчеркивает М. Уо лис. Он предлагает различать мягкие (традиционные) и жесткие эстетические ценности. К первым принадлежат прекрасное, изящное, элегантное и т. д., ко вторым -- гротескное, мрачное, шокирующее, агрессивное, грубое, отвратительное, неприятное. Он называет тенденцию заме ны мягких эстетических ценностей жесткими антикаллиз мом. 15 Постепенно тенденции антикаллизма расширяются, захватывая как художественную, так и экологическую сферы, провоцируя дрейф современной эстетики в целом в сторону гротеска. Все это требует разработки новой сис темы критериев эстетических оценок.

Таким образом, эстетические ценности как в искусст ве, так и в природе отличаются гибкостью, мобильностью. Однако если базовым понятием для искусства, является полная свобода воображения, то в окружающей среде эстетическая свобода неполна, ограничена смысложизнен ными ценностями. В этой связи И. Цвердахели предлагает различать два вида эстетических ценностей -- ценности прекрасного (искусство) и ценности художественной правды (природа). Критерии эстетической оценки, в свою очередь, подразделяются на формальные и содержательные. Формальными критериями оценки искусства и окружающей среды являются гармония, симметрия, порядок, ритм. Содержательные критерии связаны с оценкой места эстетического объекта в большей целостности. Такими критериями будут подлинность, идентичность, функциональность, уместность, соответствие, разнообразие, экологическая выносливость.

Содержательные оценки окружающей среды требуют как эстетических, так и экологических знаний. Об этом свидетельствуют критерии подлинности, идентичности естественной и искусственной окружающей среды. Так, нетронутая природа как результат длительного естественного процесса получает высокую эстетическую оценку за неподдельность, аутентичность. Тот же критерий приме ним к культурной окружающей среде, где высоко оцениваются подлинные здания, скульптуры, в отличие от новоде лов, копий. Человек генетически связан с природой. В подлинном эстетическом объекте эта связь сохранена, в неаутентичном -- разрушена. Можно имитировать дикую природу, художественные и исторические артефакты, но естественность, оригинальность незаменимы, они являются важнейшими критериями определения ценности эстетических объектов.

В отличие от искусства, где возможны вариации, в нетронутой природе эстетические объекты уникальны, даже если они похожи друг на друга. В контексте культуры природа -- это стабильный ориентир, высокоценимый человеком (лес все так же шумит, солнце приветливо светит и т.д.).

В искусственной окружающей среде на первый план выступает критерий соответствия, применимости. Так, в градостроительстве гармония и контрасты свидетельству ют о целостности и единстве замысла, отторгающего как хаос, так и монотонность.

Создание новых и разрушение старых эстетических ценностей культурной окружающей среды -- объективный процесс. Усовершенствование природы связано с утратой ее идентичности. По мнению Ю. Сепанма, критерием эстетической оценки окружающей среды следует считать то, насколько она удовлетворяет потребности человека.

Критерий функциональности объединяет эстетический и практический аспекты оценки. Свидетельство этому -- архитектура, создающаяся не только для эстетического созерцания, но и для практического применения, а также мода. Эстетическая оценка платья включает в себя социально-психологические моменты, связанные с его предназначением, личностью хозяйки, ее социальным статусом, окружением, интерьером и т. д. По мнению М. Иохимсен, мода иррациональна, но ее можно сознательно регулировать, это одно из средств эстетической манипуляции личностью. На таком подходе в сочетании с коммерческими методами воздействия построена потребительская эсте тика.

Принципиальное значение в экоэстетике приобретает сопоставление эстетических ценностей и норм. В основе нормы лежат суждения вкуса. Система норм образует нормативную эстетику, определяющую обоснованность, законность эстетических ценностей. Такое стремление к нормативности было характерно, по мнению Ю. Сепанма, для марксистской эстетики. Все же остальные современные философско-эстетические системы являются дескриптивными. Задача дескриптивной эстетики -- дать концептуальное философское определение природы эстетической ценности, описать различные системы ценностей и эстетических вкусов. Сравнивать же и оценивать их, по мнению Р. Скрутона, эстетик может как частное лицо, но не как ученый.

Если в современной философии искусства в целом про исходит переход от нормативной эстетики к дескриптивной, то экологическая эстетика становится нормативной дисциплиной. Интегрируя личные и общественные потребности людей, экоэстетика вырабатывает определенные стандарты. В отличие от художественного экологическое творчество должно быть предсказуемым, так как свободу человека не следует осуществлять за счет природы. Базо вой нормой для экологической эстетики является не кон венциональность или мода, но охрана природы, защита ес тественных потребностей, поддержание динамического экологического равновесия. Основные эколого-эстетические принципы -- гармоничность и функциональность.

Таким образом, в экоэстетике преодолеваются некоторые крайности институциональной теории. Характерные для нее дескриптивный, классификаторский, конвенциональный подходы к искусству нуждаются в дополнении функциональным, аксиологическим подходами, позволяющими выявить специфику искусства как культурного феномена, формы общественного сознания. Восполнение этих пробелов в эстетике природы в сочетании с аналогичными трансформациями в философии искусства позволило бы в известной мере преодолеть субъективизм и эстетический релятивизм институционализма.

Экологическая эстетика -- это философия гармонии между человеком и природой в контексте культуры. Поиск оптимальных эколого-эстетических решений побуждает сопоставлять западные и восточные принципы гармонизации отношений между человеком и окружающей средой. Наиболее чистую форму такой гармонизации X . Янг видит в дзэн-буддизме. Дзэн-буддизм подчеркивает самоценность природы: человек не является ее хозяином, его от ношение к окружающей среде -- незаинтересованно-эсте тическое. Благодаря этому именно на Востоке и зароди лась эстетическая экология.

Одной из новых идей, выдвинутых экоэстетикой, является идея экологического экуменизма. На основе ком паративного анализа западной и восточной эстетики делается вывод о том, что необходимо и возможно изменить отношение к природе в глобальном масштабе исходя из восточной модели. Выступая за экологический монизм в эстетике, Ж. Хуг разрабатывает концепцию человечества как семьи, живущей в глобальной деревне, где все взаимосвязано на основе гармонии между человеком и природой. В исследованиях экологически ориентированных эсте тиков различаются сельский и городской типы гармонии. Для сельского типа основным элементом эстетической оценки окружающей среды является принцип разнообразия. Сельскую гармонию образуют разнообразные живот ные и растения. Монокультуры оцениваются как экономически нерентабельные и эстетически бедные, монотонные. Традиционный сельский ландшафт воспринимается как идеал сбалансированных отношений между человеком и природой, воплощение покоя. Вплоть до появления сельскохозяйственной техники, позволившей обрабатывать болота, каменистую почву, он сохранял все свое разнообразие, обеспечивая адаптацию человека к естественным формам природы.

Городской тип гармонии отличается от сельского антропоцентризмом. Если превышение человеческой меры в природе, оцениваемое как возвышенное, великолепное, ужасное (шторм, землетрясение, пожар), является исключением, то для городской среды это правило. Католические храмы, административные здания, национальные памятники изначально планируются как величественные, исключительные объекты, контрастирующие с окружающей средой. Однако нарушение меры здесь чревато конфликтом между культурой и природой, городом и человеком. Небоскреб, возвышающийся над традиционной застройкой старого города или кромкой леса, воспринимается как нарушающий городскую гармонию.

С другой стороны, монотонность, стандартизация городской застройки обедняет культурную среду. Для того чтобы она не была стереотипна, необходимы творческие поиски, созидание нового. Акцент на новаторстве, ориентация на научно-технический прогресс -- отличительный признак городского типа гармонии, более гибкого и подвижного по сравнению с сельским. Один из эстетических парадоксов в этом плане заключается в том, что в городе, созданном для человека, он получает эстетическое на слаждение от пустынных улиц, зеленых островков, напоминающих ему сельские виды.

По поводу городского типа гармонии высказываются различные точки зрения. Так, Л. Мэмфорд считал вслед за О. Шпенглером и А. Тойнби, что линия развития от дерев ни к гигантскому мегаполису приводит к превращению го рода в некрополь, логически завершающий цикл роста и распада. Мэмфорд восхищался средневековой городской культурой, сочетавшей экономическую рациональность с охраной природы. Считая современный городской транспорт и другие службы неэкономичными, он сомневался в возможности контролировать их, остановить неуправляемый рост Нью-Йорка, Чикаго, амебоподобно расплывающихся без плана.

Практика градостроительства опровергает пессимизм Л. Мэмфорда, подчеркивает Д. Джексон. Уже в древности отсутствие плана не обязательно влекло за собой бесформенность городской среды, о чем свидетельствует спонтанный гармоничный рост древних городов «по мерке человека». Современные же архитектурные и градостроительные решения (многоэтажные дома, многоярусные автотрассы и т. д.) позволяют найти оптимальные соотношения между человеком и городской средой.

Дисгармония, ошибки стиля, непропорциональность, ведущие к возникновению уродливого, типичны, по мнению П. Сиза, для ранних стадий изменения человеком окружающей среды, когда природа разрушена, а культурный ландшафт еще не сформирован. Эстетичаски ценными он считает или нетронутую природу, или ландшафт, гармонизированный человеческими усилиями. Город можно рассматривать с этой точки зрения как тотальное произведение искусства. Не случайно путешественники ищут «книжные» города (Париж, Венеция, Санкт-Петер бург и т. д.), многократно описанные художниками.

Таким образом, концепция гармонии наполняется в экологической эстетике моральным содержанием, не позволяющим человеку превратиться в экологического тира на. Экологическая эстетика и этика исходят из принципа полноты, согласно которому культура призвана не только разрушать, но и созидать то, что не под силу природе, умножая эстетическое богатство натуры и культуры как целостности. Прекрасно лишь то, что соответствует законам экологии, но не все, что соответствует этим законам, пре красно. Естественность здесь -- необходимое, но недостаточное условие. Экологическая основа создает предпосылки возникновения прекрасного. Экоэстетика вырабатывает нормы, соответствующие категории прекрасного в философской эстетике. Возникающий в результате совокупный прирост эстетического знания находит применение в практической эстетике.

8.Эколого-эстетическое воспитание

Активный, нормативный характер экоэстетики отчетли во проявляется в такой прикладной сфере ее применения, как эколого-эстетическое воспитание. Его главная цель -- воплотить в жизнь этические и эстетические нормы отношения человека к природе.

Эколого-эстетическое воспитание -- одна из областей эстетического воспитания, возникающая на стыке педагогики, психологии, искусствознания, гуманитарных и естественных наук. Его задачи позитивны: научить человека воспринимать, оценивать, отбирать эстетические объекты в природе; видеть их место и роль в целостном эстетическом поле, включающем в себя искусство, окружающую среду, труд, общественные отношения; развивать креативность личности и общества. Понимание эстетической природы окружающей среды, знание эстетических норм, критериев, ценностей лежит в основе ее охраны, определяет экологическое поведение.

Виды эколого-эстетического воспитания соответствуют основным видам эстетического и художественного вос питания, воспитания средствами искусства. К ним относятся формирование эстетических потребностей и эстетического вкуса; овладение эстетическим языком природы, ее символикой; воспитание эстетического и этического отношения к природе; развитие экологического воображения, креативности; формировние навыков эстетизации окружающей среды; подготовка профессиональных дизайнеров, архитекторов, градостроителей, хранителей заповедников, специалистов в области ландшафтной архитектуры, садово-паркового искусства.

Вместе с тем прикладная эстетика окружающей среды не дублирует прикладную философию искусства, обладая собственной спецификой. К специфическим задачам эко лого-эстетического воспитания относятся выработка стандартов эстетической приемлемости объектов окружающей среды; создание систем качественного определения и количественного измерения их красоты; выработка эстетического кодекса экологической деятельности.

Цели и задачи эколого-эстетического воспитания свидетельствуют, по мнению Д. Дики, о стремлении реформировать эстетику «снизу», исходя из потребностей практики. Согласно его концепции, граница между искусством и природой, столь же реальная и невидимая, как экватор, в современной культурной ситуации открылась. Эстетика устремилась в этот прорыв, перенеся акцент с контрастов между эстетическими и художественными ценностями на изучение связей между искусством и природой как эстетическими объектами. В результате возникла широкая улица с двусторонним движением между искусством и природой, критической и позитивной эстетикой, эстетическим и экологическим воспитанием.

Прикладная экологическая эстетика исходит из того, что культура не должна спорить со своей основой -- природой. С другой стороны, мир естественной природы, лишенный культуры, отнюдь не был бы лучшим из миров для человека. Эстетический идеал, ограниченный дикой природой, свел бы человека к ошибке природы или животному. Лишь взаимодействие природы и культуры способно создать новое эстетическое качество, например красоту полета искусственного спутника Земли. Реализуя свой творческий потенциал, человек творит культуру и стремится к равноправным связям с природой. Исходя из этого, эколого-эстетическое воспитание направлено на охрану окружающей среды, физического существования и эс тетического благополучия человека. Последнее означает развитие эстетического компонента человеческого существования, стимулирующего стремление к полной, гармоничной, богатой и многообразной физической и духовной жизни.

Одной из сфер взаимоадаптации природы и культуры, традиций и новаторства является дизайн. Приспосабливая новое к старому, традиционному, дизайн материализует культурное измерение истории. Осваивая природу, он пре вращает ее в феномен культуры. Комбинирование природного и художественного гармонизирует отношения между человеком и природой, развивает креативность.

Считая развитие креативности одной из важнейших задач эколого-эстетического воспитания, Г. Осборн подчеркивает, что не следует противопоставлять креативное меньшинство склонному к имитаторству большинству. Необходимо всемерно поощрять творческих людей, чтобы результатами их деятельности могли воспользоваться все остальные. Тогда можно будет постепенно переключить креативность большинства, направленную в основном на одежду и интерьер, на серьезный интерес к искусству, дефицит которого в настоящее время весьма ощутим.

Развитие творческих потенций личности неразрывно связано с воспитанием эколого-эстетического вкуса, позволяющего дать эстетическую оценку экологической деятельности. Свидетельствуя о расширении эстетического вкуса, эколого-эстетический вкус позволяет увидеть позитивные аспекты трудной для эстетического восприятия окружающей среды. Он формируется рациональным путем в ходе дискуссий, сопоставления мнений экспертов, на основе практики. Усваивая опыт метакритики окружающей среды, эколого-эстетическое воспитание извлекает прав ду из описаний, точность из интерпретаций, рациональную основу из оценок.

Эколого-эстетическое и художественное воспитание тесно связаны. Искусство помогает увидеть и оценить красоту природы, дает модели эстетического восприятия. Вместе с тем аудитория ценителей природы шире и демократичнее, чем круг знатоков и любителей искусства: красотой природы способны наслаждаться даже те, кто скучает в музеях. Однако в наше время исследование природной красоты недостаточно развито. В связи с этим ряд зарубежных исследователей предлагает создать институциональную экологическую эстетику, которая уравняла бы статус природы и искусства в эстетическом сознании общества. Эта новая эстетика природы включала бы в себя системный анализ эстетической деятельности и восприятия окружающей среды, соответствующих институтов, а также типов ландшафтов, эколого-эстетических ценностей и т. д. Одним из ее разделов стала бы топофилия, изучающая эстетические аспекты привязанности человека к определенному месту, дому, «малой родине». Топофилия представляется Ю. Туану моделью институциональной экоэстетики, сочетающей в себе исследование определенного института в его диахронии и синхронии, анализ эстетического восприятия окружающей среды всеми органами чувств, эстетического наслаждения, сплава эстетических и этических ценностей.

Эколого-эстетическое воспитание поможет установить новые взаимосвязи между искусством и жизнью, расширит спектр культурных альтернатив искусству. Благодаря тенденции расширения шкалы эстетических ценностей, эстетизации окружающей среды в экоэстетике, на смену оппозиций прекрасное -- безобразное, хорошее -- плохое придут новые: интересное -- неинтересное, новое -- привычное. Такая трансплантация художественных ценнос тей неоавангарда и постмодернизма в систему эстетических ценностей окружающей среды позволит любой мятой коробке стать объектом нового взгляда -- эстетического созерцания, аналогичного институционально-музейному. Это в свою очередь окажет обратное воздействие на искусство, способствуя его усложнению, поиску новых материалов и способов демонстрации, новых границ между вида ми искусства, искусством и окружающей средой. В результате обогатится эстетический язык культуры.