"Chanson triste" Анрі Дюпарка - Жана Лагора: у пошуках художньої досконалості

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харківський національний університет мистецтв імені І. П. Котляревського

«Chanson triste» Анрі Дюпарка - Жана Лагора: у пошуках художньої досконалості

Рощенко Олена Георгіївна

доктор мистецтвознавства, професор, кафедра історії української та зарубіжної музики

Жаркіх Тетяна Василівна

кандидат мистецтвознавства, доцент, кафедра сольного співу та оперної підготовки

Olena Roshchenko

Kharkiv I. P. Kotyarevsky National University of Arts,

Dr habil. in Art Studies, Full Professor, the Department of the Ukrainian and Foreign Music History

Tetiana Zharkikh

Kharkiv I. P. Kotlyarevsky National University of Arts,

PhD in Art Studies, Associate Professor, the Department of Solo Singing and Opera Training

“Chanson triste” by Henri Duparc - Jean Lahor: in search of artistic perfection

Statement of the problem.

The specifics of Henri Duparc's ideal of artistic perfection conditioned by the uniqueness of his personality, have so far remained outside the scope of scientific interests of researchers. However, the perfectionist beliefs of the French composer, on the one hand, led to his stellar achievements, and on the other, caused the tragedy of his life and artistic heritage. Therefore, the study of the details of Duparc's creative life and his aesthetic beliefs is of significant research interest, which is enhanced by the connection of his views with the general context of the artistic life of France at the end of the 19th century, with its attraction to refined aestheticism, when perfectionism acquires the importance of a creative method in advanced literary and artistic circles. Evidently, the melodie genre in principle corresponded to Duparc's ideas about perfection in musical and poetic art, because it was with him that he connected his creative inspiration for many years.

Objectives, methods, and novelty of the research.

The scientific novelty of this study is determined by its purpose: based on the analysis of the first Duparc's melodie “Chanson triste” (“Sad song”) on Jean Lahore's verses and the historical context of its creation, to reveal the essence ofperfectionism as a creative method of musical and poetical arts of the fin de siecle era, as well as the specifics of individual manifestation perfectionism in both artists, and also to reveal the features of the French composer's artistic ideal. The realisation of the research purpose required the introduction of such methods as historical and contextual, biographical, axiological, genre and style. The biographical method as a leading used to identify the features that led the authors of the “Chanson triste ” to perfectionism. It involves the generalisation of knowledge about the life and creative circumstances that accompanied the forming the “biographical scenario” (Savytska, 2009). The latter was carried out according to the laws of a drama, the three acts of which are correlated as prologue - culmination - epilogue (Roshchenko, 2019). As for the creative path of H. Duparc, the function of the prologue was played by studying with S. Frank, the culmination - the creation of masterpieces, and the epilogue - the author's revising of already written works. The study of Duparc's personality and vocal heritage from this standpoint involves not only the analysis of artistic texts, but also biographical data.

Research results and conclusion.

The example of “Chanson triste ” by Henri Duparc on Jean Lahore's poem demonstrates the specificity of perfectionism as a means of achieving faultlessness, in the sense that was characteristic of the French musical and poetic art of the second half of the 19th century. This is, first of all, the ideal of a harmonious synthesis of words and music, which manifests itself in poetry as the “musicalization” of the verbal text, while in music - in flexible intonation expressiveness, which emphasizes the beauty and meaning of a poetical word. According to the convictions of outstanding artists of the word of this era, in particular the poets of the symbolist circle (“Parnassian school”), the rationalization of the creative process that manifests itself in special attention to all the details of the poetic form for conveying the subtlety and ambiguity of poetic images, allows to achieve this ideal.

In Duparc's “Chanson triste”, the effectiveness of this method is clearly demonstrated: the artistic perfection of the work is achieved thanks to the organic combination of words and music, manifested in the peculiarities of prosody; in filling the poetic text with greater sensuality and new meanings thanks to music; the latter is facilitated by the method of generalization through a genre (for example, the musical semantics of nocturne enhances the “night” flavor of Lahore'spoem); in the principle of economy of artistic text (“through” intonations, rhythmic unification of accompaniment); in overcoming the strophic nature of the poem due to the absence of literal repetitions of the musical material of couplets-quatrains and “through” musical and dramaturgical development.

If for Lahore, the perfectionism did not have harmful consequences, then for Duparc, who created outstanding examples of French melodie, the thirst for perfection, having acquired painful forms (endless self-censorship), turned into a kind of self-ruining. This led to the destruction of a number of finished talented works as not corresponding to the perfectionist views of the composer. If the desire for perfectionism is usually only a certain period in the life and work of most composers, for Duparc the creation of masterpieces became an unchanging desire. This internal need and increased demands for one's own music led to the greatness and tragedy of both, Henri Duparc himself and the works written by him.

Keywords: musical and poetic work; melodie; song; artistic perfection; perfectionism; artistic ideal; rationalism; auto-censorship; self-censorship.

Специфіка ідеалу художньої досконалості Анрі Дюпарка, обумовлена своєрідністю його особистості, досі залишалася поза сферою наукових інтересів дослідників. Однак перфекціоністські переконання французького композитора, з одного боку, зумовили його зіркові досягнення, з іншого - спричинили трагедію його життя і художньої спадщини. Тому вивчення подробиць життєтворчості А. Дюпарка та його естетичних переконань становить значний дослідницький інтерес, який посилюється обумовленістю його поглядів загальним контекстом художнього життя Франції кінця ХІХ століття, з її тяжінням до вишуканого естетизму, коли перфекціонізм набуває значення творчого методу в передових літературно-мистецьких колах. Вочевидь, жанр melodie у принципі відповідав уявленням А. Дюпарка про досконалість у музично- поетичному мистецтві, бо саме з ним він пов'язував своє творче натхнення протягом багатьох років. Наукову новизну цього дослідження обумовлює його мета: на основі аналізу першої melodie А. Дюпарка «Chanson triste» («Сумна пісня») на вірші Ж. Лагора та історичного контексту її створення розкрити сутність перфекціонізму як творчого методу музично-поетичного мистецтва доби fin de siecle та специфіку індивідуального прояву перфекціонізму в обох митців, а також виявити особливості художнього ідеалу французького композитора. Методами дослідження стали історико-контекстуальний, біографічний, аксіологічний, жанрово-стильовий. Приклад «Chanson triste» дає підстави для висновку, що специфічною рисою перфекціонізму як засобу досягнення досконалості, в контексті французького музично-поетичного мистецтва fin de siecle, є, насамперед, ідеал гармонічного синтезу слова й музики, що виявляється в поезії як «омузичення» словесного тексту, тоді як в музиці - у гнучкій інтонаційній виразності, що підкреслює красу й зміст поетичного слова. Якщо в поезії Ж. Лагора творче служіння перфекціонізму не мало згубних наслідків, то в мистецтві А. Дюпарка воно набуло хворобливих форм у вигляді нескінченного автоцензурування; як результат - ним була знищена низка закінчених талановитих творів як таких, що не відповідали його ідеальним художнім уявленням. «Сумна пісня» - взірець раннього стилю А. Дюпарка - не зазнала руйнівного впливу перфекціонізму і постає як втілений художній ідеал французького майстра.

Ключові слова: музично-поетичний твір; melodie; пісня; художня досконалість; перфекціонізм; художній ідеал; раціоналізм; автоцензурування.

Постановка проблеми

Друга половина ХІХ століття у французькому музично-поетичному мистецтві характеризується поширенням перфекціонізму як методу досягнення художньої досконалості завдяки видаленню «зайвих» деталей та, раціональним шляхом, надання твору взірцевої форми. Уявлення про ідеальний світоустрій, формуванню яких пев- ною мірою сприяла зміна соціальних та релігійних парадигм внаслідок революційних подій 1848 року, зумовили високі вимоги до оформлення художніх текстів у творчості французьких митців другої половини ХК століття, підвищення ролі раціоналізму, що поступово витісняв романтичне натхнення. «Пристрасті за перфек- ціонізмом» охопили молодих митців Франції. Зокрема, його ідеями захопились композитор Анрі Дюпарк та поет Жан Лагор, для яких простором для втілення уявлень про досконалість художнього твору став жанр melodie як уособлення національного французького духу.

У творчості Анрі Дюпарка (1848-1933) перфекціонізм досяг руйнівних масштабів. Постійне самоцензурування, прагнення довести твір до раціоналізовано вивірених стандартів ідеалу обернулися сумнівом композитора у власній обдарованості. Це призвело до видалення проявів емоційно-почуттєвого начала шляхом нескінченних авторедакцій вокальних творів і, у підсумку, до знищення тих опусів, матеріал яких «чинив опір» психічному розладу автора, котрий мріяв про абсолютну художню досконалість.

Отже, мета цього дослідження - на основі аналізу першої melodie А. Дюпарка «Chanson triste» («Сумна пісня») на вірші Ж. Лагора та історичного контексту її створення розкрити сутність перфекціонізму як творчого методу музично-поетичного мистецтва доби _fin de siecle та специфіку його прояву у творчості французького композитора, а також виявити особливості художнього ідеалу А. Дюпарка. дюпарк перфекціонізм музичний

Методологія дослідження. Вивчення творчої особистості і художньої спадщини французького майстра передбачає вибір певного кола методів, націлених на розгорнуте й адекватне розкриття проблематики статті. Одним з провідних методів дослідження є історико- контекстуальний, який дозволяє виявити історичні передумови утвердження перфекціонізму у французькому музично-поетичному мистецтві другої половини ХІХ століття, а також установити специфіку його прояву в melodie А. Дюпарка на вірші Ж. Лагора «Chanson triste» («Сумна пісня»). Біографічний метод застосований для з'ясування причин, що привели авторів «Сумної пісні» до перфекціонізму. Цей метод передбачає узагальнення знань про життєві й творчі обставини, що супроводжували формування «біографічного сценарію» (Савицька, 2010: 7), який випав на долю художника. Життя митця здійснюється за законами драми, три умовні акти якої співвідносяться як пролог - кульмінація - епілог (див. Рощенко, 2019: 329). Що стосується творчого шляху

А. Дюпарка, то функцію прологу у ньому відіграло навчання у С. Франка, кульмінації - створювання опусів-шедеврів, епілогу - автоцензурування вже написаних творів. Вивчення особистості та вокальної спадщини А. Дюпарка з позицій такого підходу передбачає аналіз не лише художніх текстів, а й біографічних даних композитора. Аксіологічний метод задіяний з метою виявлення художньої специфіки шедевра А. Дюпарка - Ж. Лагора; жанрово- стильовий - для розкриття змісту і формотворчих процесів у «Сумній пісні».

Останні дослідження та публікації. На початку ХХІ століття спостерігається певне посилення інтересу музикознавців до жанрово-стильових особливостей французької melodie, у царині якої працював А. Дюпарк. Слідом за такими дослідниками цього жанру, як В. Жаркова (2009) та А. Корбелларі (Corbellari, 2011), до його вивчення приєдналися, зокрема, В. Нечепуренко (2017), В. Кудрявцев (2021), Т Жаркіх (2022), А. Міланіна (2023). Проте французька melodie потребує не тільки поглибленого розкриття її загальних жанрово-стильових особливостей, а й вивчення її індивідуальних композиторських жанрово-стильових версій.

У цій роботі використано франкомовні дослідження, присвячені власне А. Дюпарку, зокрема його пісням (Strieker, 1961; Rigault, 1987, Fran9ois-Sappey & Cantagrel, 1994). Проте активізація французьких музикознавців у 80 роках ХХ століття пов'язана з 50-річчям від дня смерті композитора і 100-річчям від закінчення його творчої діяльності. Це був епізодичний «прорив» наукового зацікавлення творчою особистістю і вокальним спадком французького майстра. Тому зберігають актуальність англомовна праця С. Норткота (Northcote, 1949) та ґрунтовна дисертація німецької дослідниці А. Геррігер (Herriger, 2010), присвячені пісням композитора. Останніми роками з'явилася також монографія Франка Безінграна (Besingrand, 2019) та серія онлайн-публікацій цього французького музикознавця, виконав - ця й композитора (Besingrand, 2021a; 2021b; 2021c), що заново осмислюють життя й творчий спадок А. Дюпарка.

Наукову новизну нашого дослідження визначає розкриття сутності французького перфекціонізму як мистецького напряму музично-поетичної творчості останньої третини ХІХ століття, а також виявлення особливостей його індивідуальних проявів у творчості А. Дюпарка та Ж. Лагора.

Виклад основного матеріалу дослідження

дюпарк перфекціонізм музичний

Специфіка ідеалу художньої досконалості Анрі Дюпарка, зумовлена своєрідністю його особистості, досі залишалася поза сферою наукових інтересів дослідників. Однак перфекціоністські переконан - ня французького композитора, з одного боку, зумовили його зіркові досягнення, з іншого - спричинили трагедію його життя і художньої спадщини. Хвороблива пристрасть до нескінченної досконалості парадоксальним чином звела до мінімуму результати його творчої праці, принаймні у кількісному відношенні. Тому вивчення біографічних подробиць життєтворчості А. Дюпарка набуває важливого значення в контексті нашого дослідження.

А. Дюпарк народився в Парижі на початку буржуазно-демократичної революції 1848 року, яка привела до виникнення у Франції Другої республіки, і помер, коли в Германії до влади прийшли нацисти (1933). Навіть дати народження і смерті композитора пов'язані зі значними подіями світової історії. Попри це, французький композитор був далеким від бурхливого політичного життя, він залишився художником, який фіксував трансформації у внутрішньому світі людини. А. Дюпарк подарував нащадкам нечисленну творчу спадщину (16 melodies, вокальний дует, кілька симфонічних творів, незакінчені праці, серед яких - опера «Русалка»).

Вихований у єзуїтській сім'ї, де досить скептично ставилися до музичного мистецтва (батько, Шарль Дюпарк - генеральний директор Західної залізниці, мати, Амелія Г аіта - з іменитої лотарінг- ської родини, обдарована особа, авторка чотирьох книг релігійного змісту, призначених для дітей (Lethel, 2024)), юний Анрі, всупереч батьківським настановам, виявляв особливий інтерес до занять музикою та мовами. Саме у цих гуманітарних сферах вразлива дитина від початку проявляла тяжіння до досконалості. Поезія та музика були для хлопчика тими поводирями, що вели його в ідеальний світ мрії. Згодом чутливий та ексцентричний Анрі Дюпарк поставив собі за мету втілити омріяний ідеал у музично-поетичних творіннях.

На жаль, художні уподобання сина не відповідали уявленням батьків про його призначення. У вихованні майбутнього композитора вони дотримувалися застарілих суворих янсеністських традицій (Lethel, 2024), прийнятих в аристократичних родинах періоду Реставрації французької монархії (1814-1830). Сприйнятливому юнакові прищеплювалася ідея первородного гріха, що визначила мученицький шлях людини, відкинутої від Божественного милосердя. Підпорядкування нормам моралі, згідно з якими слід відмовитися від волелюбних уявлень, що знайшли місце в пізньому католицизмі, регламентація почуттів та поривань сприяли виникненню в душі юного А. Дюпарка, який бачив у шедеврах мистецтва прояви величі людського духу, конфлікту між вірою і зневірою. Його переконаність у можливості досягнення досконалості, яку він бачив у витворах мистецтва, сповнених ідеями Божественного заступництва і всепро - щення, дарованих людині згори, входила в конфлікт із янсеністськими уявленнями, що йому нав'язувались, - про недосконалість людської природи та богозалишеність «вінця Творіння». Виниклий у юнацтві внутрішній розлад у душі А. Дюпарка з роками посилювався. Прагнення до досконалості протистояло сумнівам щодо можливості її досягнення.

Свого часу Шарль Дюпарк змусив сина вивчати юриспруденцію. Однак, усупереч волі батьків, юнак почав відвідувати уроки композиції та гри на фортепіано, обравши собі за вчителя Сезара Франка. Пізніше це дозволило Анрі Дюпарку створювати музику: у служінні їй він бачив своє призначення та можливий спосіб наблизитись до недосяжної досконалості. Цей вибір колишнього юриста на той час схвалював тільки його вчитель, який вважав юнака своїм найбільш обдарованим вихованцем (Besingrand, 2021a).

У 20-річному віці, на початковому етапі формування його «біографічного сценарію» (Савицька, 2010: 7), у майбутнього композитора виявилося тяжке нервове захворювання За даними Кейт Андерсон (Anderson, 2004: 2) - гіперестезія., яке вплинуло надалі на весь його внутрішній світ і особливості творчої роботи. Хвороба, що не залишала його протягом усього подальшого життя,перешко-джала плідній творчій діяльності. Патологічна форма перфекціонізму привела А. Дюпарка до болісного перегляду своїх попередніх творів з метою їх вдосконалення і, як наслідок, знищення багатьох як опублікованих, так і неопублікованих композицій. Войовничий пер-фекціонізм спричинив розвиток та посилення постійного самоцензу-рування: композитор вважав його умовою досягнення досконалості художньої форми власних творів. Наступні півстоліття його життя були сповнені страждань і болю. Адже, не пишучи нових творів, А. Дюпарк, підкоряючись своїй фобії, присвятив себе нескінченній роботі над покращанням раніше написаного. Наприклад, композитор власноруч знищив melodie «Recueillement» («Зосередженість») на вірші Ш. Бодлера, написану між 1884 і 1887 роками (Besingrand, 2011b), як таку, що не відповідала ідеальним уявленням її автора про національне музично- поетичне мистецтво.

Доля подарувала французькому генію довге життя, надавши для служіння мистецтву лише короткий 16-річний період (18681884), визначальними творчими віхами якого стали перший та останній твори композитора. Перший твір - «Chanson triste» («Сумна пісня», 1868), який не зазнав у подальшому руйнівного автоцензуру- вання, останній - «La Vie anterieure» («Попереднє життя», 1884), що був підданий, як і інші твори митця, численним авторедакціям. Не сумніваючись у досконалості обраного ним поетичного першоджерела, композитор не був упевнений у тому, що створена ним музика відповідає художнім вершинам поезії. Отже, у 36-річному віці, композитор ніби справді повірив у недосяжність ідеалу в мистецтві (тобто визнав правоту тих ідей, що насаджувались з дитячих років його батьками) і припинив писати музику.

Перший вокальний цикл А. Дюпарка «Cinq melodies» («П'ять мелодій»), що його відкриває «Сумна пісня», є унікальним у контексті творчої спадщини композитора. Вокальний цикл, створений про - тягом 1868-1869 років, переважно не був підданий подальшому авторському коригуванню і залишився композитором у первинній

«juvenile imperfection2», (Fran9ois-Sappey & Cantagrel, 1994: 190). «Юнацька недосконалість» обернулася втіленням абсолютного ідеалу у свідомості А. Дюпарка і тоді, коли композитор досяг зрілих років. «Сумна пісня» постає тим дзеркалом, у якому відображено жанрово-стильові процеси, характерні для всього вокального циклу, тому його першу пісню тлумачено як репрезентант усього твору французького майстра.

Можна припустити, що цей ранній вокальний опус був створений у той щасливий період творчої біографії композитора, коли його розум ще не був затьмарений «отрутою» всепоглинаючої пристрасті до згубної досконалості, а живі почуття вільно виливалися у натхненних melodies з їхньою органікою раціонального та чуттєвого. «П'ять мелодій» зберегли і в пізні роки життя їх автора ту чарівність і красу абсолютного ідеалу, шляхи досягнення якого композитор безплідно й безнадійно шукав до кінця своїх днів. Очевидно, жанр melodie у принципі відповідав уявленням А. Дюпарка про досконалість у музично-поетичному мистецтві: саме з ним він пов'язував своє творче натхнення протягом багатьох років, що зумовило набуття цим жанром значення наскрізного у спадщині композитора.

Згідно з концепцією професора Лозаннського університету А. Корбелларі, жанрові властивості melodie визначаються за трьома критеріями:

«Використання тексту, поетична цінність якого не залежить (або передбачається, що вона не залежатиме) від будь-якого музичного призначення;

прискіплива увага до просодії тексту (відмова від мелізмів та інших вокалізацій);

дотримання економії тексту (рядки, які не повторюються у вірші, не повинні повторюватися музикантом»3 (Corbellari, 2011). Юнацька недосконалість. Оригінальний текст: «Utilisation d'un texte dont la valeur poetique est (ou se veut) independant d'une quelconque destination musicale;

attention scrupuleuse a la prosodie du texte (refus des melismes et autres vocalises); respect de l'economie du texte (les vers non repetes dans le poeme ne doivent pas

l'etre par le musicien» (Corbellari, 2011).

Ця триєдність властивостей жанру melodie повною мірою розкривається у творчості А. Дюпарка.

Загальна наукова концепція melodie корелює з її тлумаченням, викладеним у численних листах і статтях, написаних А. Дюпарком. Композитора хвилював зв'язок музики і поезії. «Музика, натхненна поезією, має підстави для існування лише тоді, коли вона щось додає до цієї поезії, якщо робить її більш проникливою для душ, зворушених виразністю музики; ...» «La musique inspiree par une poesie n'a de raison d'etre que si elle ajoute quelque chose a cette poesie, si elle la rend plus touchante pour les ames qu'emeut l'expression musicale;...»., - вважав композитор (цит. за Besingrand, 2021 b). «Але, - зазначав він далі, - є досконалі вірші, які настільки повні, я б сказав, що музика - навіть найпрекрасніша, навіть та, яку я не можу зробити - може лише применшити їх «...mais il y a des poesies parfaites, et qui sont tellement pleines, dirai-je, que la musique - meme la plus belle, meme celle que je ne peux pas faire - ne peut que les diminuer».» (там само).

У наведеному висловлюванні митця не можна не відзначити прояву тих хворобливих сумнівів, що в подальшому отруїли його душу, із приводу того, що музика може зруйнувати досконалість поезії, якщо вона не буде дорівнювати вербальному першоджерелу як ідеальному.

Видається логічним, що звернення до вивчення найбільш ранніх зразків вокальної творчості композитора, створених тоді, коли важка недуга ще не давала про себе знати, дозволить сформувати уявлення про цілісність його обдарованості. Адже вторгнення перфекціонізму у творчий процес А. Дюпарка спричинило поступове позбавлення завершених юнацьких творів тих «знаків» романтичних «свобод», що не витримували натиску раціоналізованого догмату «досконалості», примушуючи автора до нескінченної переробки їхньої форми, унаслідок чого усувались будь-які проблиски творчої стихійності.

«Сумну пісню» А. Дюпарка, призначену для голосу та фортепіано, згідно даним останніх досліджень, було створено 1868-го й опубліковано у 1869 році. В її оркестровій редакції, здійсненій

1910/11 року (Heregger, 2010, Wagstaff, 2017 Дослідники спираються на лист композитора до Поля Шарріоля від 1 січня 1911 року, де він вказує, що щойно закінчив оркестрування твору (Heregger, 2010: 77; Wagstaff, 2017).; Abbott, 2023) практично немає трансформації художнього тексту, крім перекладу фортепіанної партії для іншого інструментального складу (двох флейт, чотирьох валторн, арфи і струнних) (Wagstaff, 2017), що можна розцінювати як свідоцтво задоволеності автора власною роботою й роки потому; тобто бажаної досконалості А. Дюпарком вже було досягнуто на самому початку його творчого шляху. Отже, вивчення «Chanson triste» - першої melodie А. Дюпарка - сприяє виявленню й того творчого ідеалу, що поставав у свідомості композитора.

Вірогідно, що сприйняттю автором цього вокального твору як досягнутої досконалості сприяли й біографічні події: не обійшлося без кохання всього життя, що випало на його долю. Музою, яка надихнула А. Дюпарка на створення цієї melodie, стала Еллі Мак Свіні (Ellie Mac Swiney, 1845-1934) - молода шотландська співачка та піаністка, з якою А. Дюпарк був заручений (без благословення батьків) і яка згодом стала дружиною митця (Lethel, 2024). Слід припустити, що вона відповідала уявленням композитора про ідеал жінки, втілений в образі безіменної героїні «Сумної пісні» - узагальненого символу Прекрасної Дами.

Протягом усього творчого шляху, обираючи поетичні тексти для melodies, А. Дюпарк звертався до поезії Парнаської школи (Теофіль Готьє, Леконт де Ліль, Сюллі Прюдом, Робер де Боньєр, Анрі Казаліс). Характерно, що сама назва цього поетичного співтовариства відбиває прагнення його представників до вищої досконалості в мистецтві, що не могло не привернути увагу А. Дюпарка. Отже, для вокального твору «Chanson triste» французький композитор вибрав вірші Анрі Казаліса (Henri Cazalis), який також друкувався під псевдонімом «Жан Лагор». А. Дюпарка та Ж. Лагора вочевидь поєднало спільне трактування перфек- ціонізму в мистецтві, характерне для естетичної доктрини того часу. Перфекціонізм як творчий метод французького мистецтва другої половини ХІХ століття ґрунтувався на досконалості форми, яка досягається переважно завдяки раціоналізму та тверезому розрахунку, а не безрозсудністю натхнення та свободою почуття.

Ж. Лагор (1840-1909) - поет-парнасець і талановитий лікар (серед його пацієнтів були Г де Мопассан та П. Верлен), а також автор написаної прозою «Le Livre du Neant» («Книги небуття»), - мав схильність до відтворення похмурих сюжетів, картин смерті, поданих крізь призму орієнталізму (за останнє він отримав у поетичних колах прізвисько Hindou du Parnasse contemporainІндус сучасного Парнасу.).

Аналізуючи власний поетичний стиль, Ж. Лагор стверджував, що властивий йому песимізм має героїчний характер. Згідно його власним зізнанням, поет-лікар вірив лише в науку, яка, на відміну від релігії, підказувала, як полегшити людські страждання, впоратися з «первісною твариною», що ховається у глибинах людської натури. Спроби людської істоти «гарчати» на світовий порядок викликали глибоку огиду Ж. Лагора, який за допомогою науки намагався приборкати і пом'якшити прояви дикості, що гніздиться в людській душі. Базуючись на тому переконанні, що індуси, як і стародавні греки, були звільнені від страху й тиранії богів, а їхні прагнення були спрямовані на досягнення абсолютної краси та гармонії, Ж. Лагор вважав, що східні філософії є тим «рятівним кругом», який до - помагав людині утриматися «на плаву» в океані життєвих перипетій і трагедій (Lahor, 1909).

Раптова смерть друга (обдарованого художника Анрі Реньо, який загинув у битві при Бюзенвалі, 1871) і трагічні події франко- прусської війни (1870-1871) спричинили втрату поетом-лікарем і останньої ілюзії щодо культури Німеччини як певного ідеалу. Розчарування виявилося занадто болісним, оскільки це була батьківщина геніальних художників, мислителів і, перш за все, - музикантів, яких він так обожнював. Поступово німецький трансцендентний ідеалізм, що вплинув на життєву філософію молодого поета-медика, втратив для нього свою актуальність.

Відтоді у свідомості Ж. Лагора переважав матеріалізм, а єдиним правом, дієвість якого визнавав митець, було право сили.

Вихований матір'ю як католик у змішаній католицько-протестантській родини (Lahor, 1909: XXVI [26]), поряд зі своїм захопленням пантеїстичною культурою Сходу та декларуванням свого відходу від догматів християнства, Ж. Лагор на все життя зберігає глибоку повагу до здобутків християнської культури й власне католицької церкви як релігійної установи - він навіть ладний не помічати ті «плями» й «тіні», без яких не обійшлася її історія, заради непере- вершеної краси і досконалості шедеврів церковного мистецтва.

«До 20-го року я втратив віру. Але, можливо, з пієтету до пам'яті шановної матері та з духу справедливості я ніколи не переставав триматися Католицької Церкви, агностиком чи майже атеїстом, яким я був, моєї вдячності, моєї поваги, мого захоплення «Avant la 20e annee, j'avais perdu la foi. Mais, par piete peut-etre pour la memoire d'une mere veneree, et par esprit de justice, je n'ai cesse de garder a l'Eglise catholique, tout agnostique ou presque athee que je fusse, ma gratitude, mon respect, mon admiration...». «Je ne pouvais pas oublier ce qu'il y eut de grandeur et de vraie beaute, a certaines epoques, en son ordre et sa discipline, et le bien qui en sortit» (Lahor, 1909: XXVI [26]). «Je ne pouvais oublier davantage que peut-etre aucune religion au monde n'a produit une telle floraison d'ames saintes; qu'aucune non plus n'a fait nartre, et pendant des siecles, une eclosion d'art comparable ;i l'art religieux roman, byzantin, ogival, a celui de nos cathedrales, de nos Eglises, que je prefere a tous les temples grecs, fut-ce de la plus belle, de la plus severe epoque, ceux de Prestum, de Sicile, de Grece, tous a peu pres les memes, grands sans doute, mais monotones ; a l'art de ers merveilles, qui sont les cathedrales de Chartres, d'Amiens, de Reims, de Strasbourg, de Paris et le Mont-Saint-Michel, comme de ces merveilles encore: Saint-Marc de Venise, l'eglise peut-etre de mon ame tant elle est orientate, et un peu pai'enne, et chretienne cependant, pantheiste en un mot, et de SanMiniato de Florence, et des Domes de Sienne et de Pise, de Monreale» (ibid.: XXVI-XXVn [26-27])....». «Я не міг забути, яка велич і справжня краса були, у певні часи, у її порядку та дисципліні, а також добро, яке випливало із цього» (Lahor, 1909: XXVI [26]). «Я не міг забути, що, мабуть, жодна релігія у світі не породила такого розквіту святих душ; що ніхто не спричинив, і протягом століть, спалаху мистецтва, яке дорівнювало б романському, візантійському, релігійному мистецтву

Оживаля Оживаль (від фр. ogive - стрілка) - ще одна назва мистецтва готики., мистецтву наших соборів, наших церков, яким я віддаю перевагу перед усіма грецькими храмами, навіть найкрасивішими, з найбільш суворих епох, такими як у Пестумі, Сицилії, Греції, усіма приблизно однаковими, без сумніву, великими, але одноманітними; мистецтву її чудес, якими є собори Шартра, Ам'єна, Реймса, Страсбурга, Парижа, та Мон-Сен-Мішель, як ще одне з цих чудес: Сен-Марк у Венеції, церква, можливо, моєї душі, оскільки вона східна, і трохи язичницька, і все ж християнська, одним словом, пантеїстична, і Сен-Мініато у Флоренції, і куполи Сієни та Пізи, Монреаля» (там само: XXVI-XXVII [26-27]).

«Я не міг забути, що мистецтво Джотто, Фра Анжеліко, усі італійські, фламандські, французькі чи німецькі примітиви, такі підне - сені, такі тендітні, такі зворушливі у своєму вираженні прекрасної євангельської легенди, і мистецтво кватрочентистів, і навіть Рафаеля, Мікеланджело були натхненні нею, як і ніжність, нескінченна любов святого Франциска Ассізького, простий героїзм Жанни д'Арк, захоп - лення, екстази святої Терези, милосердя святого Вінсента де Паоло» (Lahor, 1909: XXVII [27]). «І саме в пам'ять про все це я, не належачи до жодної релігійної конфесії, зберіг пошану, захоплення, що я виказав їх до цієї старої Церкви, чиї заслуги в моїх очах набагато перевищують її помилки та вади, іноді навіть деякі її злочини. Моя критика, як і критика Ламартіна, “це мистецтво захоплюватися”; і я їх не бачу й ніколи не згадую, лише вогні, коли вогні сяють; а плями, тіні більше чи менше відступають від мене, губляться, зникають у них» (там само) «Je ne pouvais oublier que l'art des Giotto, des Fra Angelico, de tous les primitifs italiens, flamands, frangais ou allemands, si pathetiques, si tendres, si emouvants en leur expression de la belle legende evangelique, et l'art des quattrocentistes, et celui meme de Raphael, de Michel-Ange, ont ete inspires par elle, comme la tendresse, l'amour infinis de Saint Frangois d'Assise, l'heroi'sme simple de Jeanne d'Arc, les ravissements, les extases de Sainte Therese, les pities de Saint Vincent de Paul». (Lahor, 1909: XXVII [27]). «Et c'est en souvenir de tout cela que, n'appartenant a aucune confession religieuse, j'ai garde le respect, l'admiration que j'ai dits pour cette vieille Eglise, dont les merites a mes yeux depassent de beaucoup ses torts et ses fautes, les crimes parfois meme de certains des siens.

Ma critique, comme celle de Lamartine, « c'est l'art d'admirer»; et je ne vois, ne me rappelle jamais que les clartes, quand les clartes sont rayonnantes ; et les taches, les ombres m'echappent plus ou moins, se perdant, s'evanouissant en elles» (ibid.)..

Становлення Ж. Лагора як поета здійснювалося також під впливом уявлень англійських теоретиків мистецтва, Джона Рескіна та Вільяма Морріса (Lahor, 1909: XLII [42]) - засновників руху «Мистецтво і ремесло», які протиставляли розвитку індустріалізації, що нівелювала індивідуально-неповторне, переваги ручної праці. У цьому переконанні допитливий розум Ж. Лагора знайшов відповідь на хвилююче питання про досконалість мистецтва, що є вищим за рутинне ремісництво. Впевненість у правильності тлумачення мистецтва як справи духу і рук людських дозволила Ж. Лагору заявити: «...я, отже, знайшов сенс свого життя, і це була погоня у всьому, всюди, завжди, за цим ідеалом, який я задумав, ідеальним порядком, ідеальною евритмією»11 (там само: XLIII [43]).

Вираженням уявлень поета-медика про досконалість мистецтва стало тлумачення евритмії як гармонічного узгодження поезії та музики, яким неперевершено володіли давні народи. Звідси така властивість поезії Ж. Лагора, як її особлива внутрішня музикальність та прискіплива увага до поетичного слова, яке поет досконало опрацьовує.

Британський письменник і музикант С. Норткот зазначає інтелектуальність підходу Ж. Лагора до написання віршів (Northcote, 1949: 71), взагалі характерного для парнасців, щодо методу яких він зауважує: «Вони вірили в імперсональність; у витонченість та шліфування слова, фразового ритму та строфи; у подібні до ювелірних чіткість, прозорість і живий колір; і загалом вони набагато більше турбувались про досконалість форми, ніж чисті почуття чи емоції» «...j'avais donc retrouve une raison d'etre a ma vie, et c'etait la poursuite en tout, partout, toujours, de cet ideal que j'avais congu, d'ordre parfait, de parfaite eurythmie». “They believed in impersonality; in the refinement and polish of word, phrase rhythm and stanza; in a jewel-like hardness and clarity and vivid colour; and in general, they were far more concerned with perfection of form than with pure feeling or emotion” (Northcote, 1949: 60-61). (Northcote, 1949: 60-61).

Досконалість віршів Ж. Лагора відзначає й професор історії французького мистецтва і літератури Самюель Рошеблав (Rocheblave) у передмові до збірки творів поета: «Його віршована форма дуже красива. Вона одна з найкрасивіших серед поетів ХІХ століття, і це про щось говорить... <...> ... жодної неприкрашеної “риторики”, жодної віртуозності заради неї самої. Цей індус - латинянин, і його розкіш твереза. Його вірш музичний par excellence, і між його каденціями, вченими та все ж очікуваними, панує дещо, споріднене з такими в гармонійного Глюка. <...> Він говорить лише для того, щоб сказати те, що його зворушило. Нарешті, і це головне, це він сам» «Sa forme poetique est tres belle. C'est une des plus belles qui soient parmi les poetes du XIX siecle, et ce 11 est pas peu dire. <...> ... point de «rhetorique» non plies, de virtuosite pour le seul plaisir. Cet hindou est un latin, et sa luxuriance est sobre. Son vers est musical par excellence, et il regne entre ses cadences, savantes et pourtant attendues, quelque chose de la parente qui regne parmi celles de l'harmonieux Gluck. <...> Il ne parle que pour dire ce qui l'a emu. Enfin, et c'est le principal, il est lui-meme» (Lahor, 1909: Preface, XVII-XVin). (Lahor, 1909: Preface, XVII-XVin).

На думку С. Рошеблава, поетична мова Ж. Лагора позначена «східною м'якістю і ніжністю; без зайвого блиску. Ті самі картини, які надали Леконту де Лілю кольори мозаїки емалей, у Лагора набули м'якої ласки перського килима. Це тому, що він сам має пестливу душу, і ніжна благодать змішана з найстрашнішими видовищами, які він демонструє нам... <...> Таким чином, - резюмує французький вчений, - Жан Лагор не є нічиїм учнем, навіть і особливо Леконта де Ліля, яким він глибоко захоплювався. Він не йде за жодним головою школи; він один, і його достатньо» «Elle a les mollesses et les tendresses orientales; elle n'en a pas les eclats excessifs. Les memes peintures, qui fournirent a un Legonte de Lisle les couleurs d'une mosaique d'emaux, donnent chez Lahor le moelleux caressant d'un tapis de Perse. C'est qu'il a lui-meme une ame caressante, et qu'une grace attendrie se mele aux spectacles les plus affreux qu'il nous montre... <...> Jean Lahor n'est donc le disciple de personne, pas meme et surtout pas de Leconte de Lisle qu'il admirait d'ailleurs profondement. Il n'est a la suite d'aucun chef d'ecole; il est seul, et il se suffit» (ibid.: XVIII). (там само: XVIII). Отже, поет завжди був самодостатнім, а його власний стиль - унікальним.

Позначений у назві вокального твору А. Дюпарка - Ж. Лагора «Chanson triste» жанр пісні був надзвичайно поширеним у Франції ХІХ століття (див. Tiersot, 1931); у цей час народна пісня набула значення однієї з естетичних моделей художнього твору. Взагалі, Ж. де Нерваль вважав: «До того, як почати писати, кожен народ співав; уся поезія надихалася цими наївними джерелами»«Avant d'ecrire, chaque peuple a chante; toute poesie s'inspire a ces sources nalves» (Nerval, 1987: 758). (Nerval, 1987: 758). Повернення до існуючого з давніх часів «союзу» поезії та музики приводить французького письменника та критика Т. Банвіля до переконання: «Вірш - це людська мова, ритмізована таким чином, що її можна співати, і, строго кажучи, немає поезії та віршів поза піснею. Усі вірші призначені для співу і існують лише за цієї умови»«Le Vers est la parole humaine rythmee de fagon a pouvoir etre chantee, et, a proprement parler, il n'y a pas de poesie et de vers en dehors du Chant. Tous les vers sont destines a etre chantes et n'existent qu'a cette condition» (Banville, 1972/1872: 3).. Поезія та музика, ізольовані одна від одної, - це «втрачені мистецтва» («Маленький трактат про французьку поезію») (Banville, 1972/1872: 3).

До жанру пісні звертались у своїй творчості і поети-парнасці, і поети-символісти. «Пісні» зазвичай відносно короткі і за своєю формою нагадують фольклорні (приспів, повтор, наявність асонансів). Народна пісня стає для поетів прообразом побудови ідеальної художньої форми, пов'язаної із синтаксично впорядкованою строфічністю, ритмічністю, простими мовними зворотами; саме в народній пісні спостерігається й відмова від суворої рими. Ці риси відповідають естетиці поетів-«парнасців», які надихались емоційною тональністю народної пісні, її ліризмом, первозданною простотою, до якої вони прагнули повернутись у своїх віршах, відтворюючи світ потаємного й неясних почуттів. Безумовно, кожен з поетів-парнасців трактував жанр пісні індивідуально, однак девіз П. Верлена «музика понад усе», що означав омузичення поетичного тексту, став для них провідним естетичним принципом.

Отже, вірш Ж. Лагора «Сумна пісня» відтворює ознаки пісенності, що спостерігається у загальній музичності його поетичної мови.

Принцип омузичення поетичного тексту був надзвичайно близьким А. Дюпарку: адже композитор надихався ідеєю органічної взаємодії, взаємопроникнення музики та слова як жанрової ознаки melodie, що ми, перш за все, й відчуваємо у його «Chanson triste». Спільне розуміння досконалості художнього твору, що, у випадку А. Дюпарка й Ж. Лагора, поставало як самовиявлення музики через поезію і поезії через музику, а також у концепції евритмії як прояву перфекціонізму в мистецтві, зумовили їх творчу співдружність. Поет вважав, що саме музика А. Дюпарка гідна бути тим компонентом його омузиченого вербального тексту, який одухотворяє слово. Своєю чергою, 20-річний А. Дюпарк перейнявся перфекціоніст- ськими ідеями Ж. Лагора, зокрема, його захопленням художньою досконалістю, що пов'язувалась ним з відточеною деталізацією у процесі відтворення символів прекрасного.

Доцільно розкрити особливості змісту й форми вірша Ж. Лагора «Сумна пісня» як словесної основи melodie А. Дюпарка.

Назва та зміст «Сумної пісні» Ж. Лагора, що викликають музичні асоціації, прояснюють причини звернення композитора до цієї поезії. Особливого значення у розкритті змісту вірша, як і melodie, створеної на його основі, набувають «ключові слова» поетичного тексту, які так чи інакше кореспондують з його назвою. До них належать «triste» («сумний») і «tristesses» («печалі») - у парних (другому і четвертому) катренах вірша, а також «ballade» («балада») (із третього катрена), що постає як аналог слова «пісня». Ключові слова вірша Ж. Лагора привернули й особливу увагу композитора.

«Сумна пісня» сповнена надії на забуття минулого болю, подолання смутку, зцілення душі коханням - джерелом спокою та ніжності.

Dans ton сшиг dort un clair de lune, Un doux clair de lune d'ete,

Et pour fuir la vie importune,

Je me noierai dans ta clarte.

J'oublierai les douleurs passees, Mon amour, quand tu berceras Mon triste creur et mes pensees Dans le calme aimant de tes bras.

Tu prendras ma tete malade,

Oh! quelquefois sur tes genoux,

Et lui diras une ballade Qui semblera parler de nous;

Et dans tes yeux pleins de tristesses, Dans tes yeux alors je boirai Tant de baisers et de tendresses Que peut-etre je guerirai.

В твоєму серці спить місячне світло, М'яке літнє місячне світло,

І щоб втекти від докучливого життя, Я потону у твоєму світі.

Я забуду минулі болі,

Моя любов, коли ти заколисуєш Моє сумне серце і мої думки У люблячому спокої своїх обіймів.

Ти візьмеш мою хвору голову,

О! Іноді на свої коліна,

І розповіси їй баладу,

Яка, схоже, говорить про нас;

І з очей твоїх, сповнених смутку,

Із твоїх очей тоді я вип'ю Стільки поцілунків і ніжності,

Що, мабуть, я знов буду жити... Підрядковий переклад Т. Жаркіх.

Саме цей стан подоланого страждання відтворює композитор у своїй «Сумній пісні». Порівняно з віршем Ж. Лагора, у melodie А. Дюпарка відбувається посилення «нічної» колористики поетичного тексту завдяки введенню жанрових ознак ноктюрна. Притаман - на першому віршованому катрену місячно-нічна атмосфера (місячне світло) зумовила звернення до ноктюрна як жанрового прообразу музичної драматургії melodie. Про роль ноктюрна як жанрової домінанти «Сумної пісні» А. Дюпарка - Ж. Лагора свідчить система таких музичних «знаків», як характерна фортепіанна фактура (широкий хвилеподібний, арфоподібний В авторській оркестровці melodie ці пасажі передані арфі, що свідчить про оркестрове, темброво-колористичне мислення А. Дюпарка вже на етапі компонування ним фортепіанної версії твору. рух по акордових звуках), повільний темп з авторськими додатковими ремарками (Lent, avec un sentiment, tendre et intime; tres doux у вокаліста). Комплекс цих ознак указує на загальний емоційний тон твору. Вокальна лінія поступово трансформується від речитативу до драматично насиченої мелодії широкого діапазону.

Попри те, що атмосфера сну немов огортає поетичні рядки вірша Ж. Лагора, жанрова семантика колискової не властива melodie А. Дюпарка. Навпаки, від строфи до строфи емоційний тон твору підвищується, захоплення почуттям взаємної любові забарвлює кульмінацію.

Неоднозначно трактує композитор і форму вірша Ж. Лагора, поступово долаючи властиву їй пісенну строфічність. Фортепіанні інтерлюдії між першою та другою, а також другою та третьою строфами поетичного тексту відіграють роль не лише вододілів між етапами розгортання музичної форми, а й слугують динамічними переходами на більш інтенсивні рівні переживання й осмислення любовної інтриги, що розкривається в melodie. У результаті строфічна форма вірша трансформується, і melodie перетворюється на пісню з наскрізним розвитком. Ці риси симфонізму, що проникають в melodie, дозволяють провести паралелі із шубертівською Kunstlied баладного типу (за зразком «Erlkonig.» на вірші Й. Гете).

Об'єктивною умовою досягнутої досконалості, властивої художньому твору, є відповідність його частини цілому. У melodie А. Дюпарка ця закономірність проявляється в тому, що графіка «хвилі», характерна для фортепіанної фактури твору в масштабах кожного напівтакту, стає тим висхідним матеріалом, який актуалізує хвильову драматургію, що організує художню цілісність «Сумної пісні». Хвиля - графема фортепіанної фактури та основа музичної драматургії - постає як символ того натхнення, на крилах якого композитор, ще не пізнавши мук перфекціонізму, «злетів» до вершин художньої досконалості.

Інтонаційна єдність melodie спостерігається, зокрема, у переході мелодійних зворотів із фортепіанної партії до вокальної лінії. У підсумку, інтонаційним витоком кульмінаційних зон melodie у вокальній партії постає фрагмент хвилеподібного «ноктюрнового» фортепіанного супроводу, основаного на русі по звуках низхідного мажорного секстакорду, викладеного шістнадцятими («es -- b - g»). Проведений у вокальній партії від різних звуків (від «а» і двічі від «as») та пов'язаний з різними словами («mon amour», «Oh, quelquefois», «tant de baisers» - «моя любов», «О, скільки разів», «так багато поцілунків»), мажорний секстакорд, що сходить, набуває значення інтонаційної основи кульмінаційних розділів melodie (Приклад 1).

Приклад 1.

Властиве жанру melodie взаємопроникнення слова та музики у «Сумній пісні» А. Дюпарка спостерігається у дотриманні ним характерної французької мовної інтонації, пов'язаної з наголосом та ритмічними групами. Так, наприклад, у ствердного реченні «Et pour fuir la vie importune, Je me noierai dans ta clarte», згідно з конструкцією поетичного тексту, у музичному рішенні слова розбиваються на ритмічні групи. Перша група - це слова «Et pour fuir» з наголосом на «fuir», і це підкреслено тривалістю ноти; друга група - «la vie»; третя - «importune», четверта - «je me noierai» з наголосом на останньому складі, наступна - «dans ta clarte» (Приклад 2). Отже, наголошені склади припадають на ноти з найбільшою тривалістю, тобто А. Дюпарк дотримується норм французького мовлення. Поруч із розподілом, прийнятим у поетичному тексті, А. Дюпарк, завдяки інтонаційно-гармонічному розвитку, підкресленому динамікою і агогікою (poco cresc. - cresc. - dim.+poco. rit.), поєднує всі ці ритмічні групи в одну хвилю, що відповідає загальній музичній драматургії твору.

Приклад 2.

«Chanson triste» починається арпеджованим фортепіанним звучанням в Es-dur, і цей рух «хитається» у союзі з мінливими гармоніями, що в першій строфі немов «кружляють», повертаючись до тонального центру, однак з розгортанням мелодії у наступних строфах тексту все далі відходячи від нього, сприяючи виникненню почуття занепокоєння та хвилювання, доки наприкінці третьої строфи не відбувається повернення основної тональності Es-dur та поступове заспокоєння гармонічного руху в останній. Отже, тональна реприза сприяє цілісності композиції та утворенню «хвилі» й на рівні загального гармонічного розвитку

Melodie має кілька кульмінаційних злетів, кожен із яких передбачає свою вокальну динаміку Так, перша кульмінація «Je me noierai» («Я потону»), де відбувається поступовий рух на crescendo, контрастує з другою - «mon amour,» («моя любов»), завдяки subito р і авторській вказівці «tres doux» («дуже ніжно»), що необхідне для відтворення найніжніших, інтимних почуттів головного героя до своєї коханої. При цьому у другій кульмінації для виконавця твору спів високої ноти - as2 на р становить певну складність, тобто передбачається, що інтерпретатор повинен досконало володіти

вокальною технікою і саме цим відповідати творчій досконалості авторів melodie. Головна кульмінаційна хвиля, у відповідності до будови вірша Ж. Лагора, припадає на його третю строфу, а її вершина, що на півтона перевищує попередню - звук а %2 вокальної партії, збігається з патетичним вигуком «Oh!» в поетичному тексті. Нарешті, остання вершина - знов as2 на слові «Tant» досягається майже наприкінці форми у четвертій, останній строфі пісні, немов залишаючи простір повноті відчуттів та надії на зцілення й повернення до життя душі її ліричного героя. «Відкритість» форми підкреслює лаконізм фортепіанної постлюдії (sempre dim., rail.), яка, хоча й стверджує тонічну гармонію Es-dur, однак у мелодичному положенні квінти, закарбовуючи таким чином у подовженому ферматою звучанні домінантовий тон Ь1.

Музика «Сумної пісні» дотримується тих критеріїв досконалості, про які йшлося у наведеному раніше висловлюванні А. Дюпарка щодо права існування музики у вокальному творі лише за умов, що вона перетворює поетичне першоджерело на краще. Крім евритмії як втілення важливої для жанру melodie ідеї гармонії між музикою та словом, композиторська інтерпретація додає поетичному тексту «Сумної пісні» і нових сенсів. Такий ефект досягається завдяки посиленню «ноктюрнової» атмосфери, нічної колористики шляхом звернення до семантики відповідного музичного жанру. Відмова від явного відтворення ознак колискової, властивих поетичному тексту (хоча як певний зв'язок з цим жанром і можна розцінити рівномірні хвилі арфоподібних пасажів акомпанементу), свідчить про тяжіння А. Дюпарка до індивідуалізації у прочитанні вірша Ж. Лагора. У той же час, хвилеподібна «графіка» та драматургія, тридольність, розмірені «хитання» арпеджіо акомпанементу можуть бути прочитані ще й як ознаки «баркарольності», що створює багатозначність жанрового «підтексту» пісні, яка збагачує й образний світ поезії Ж. Лагора. Подолання куплетно-строфічної будови поетичного тексту; відсутність будь-яких мелізмів і розспівів (силабічний, тобто просодичний, тип співвідношення слова та музики); принцип художньої економії (наявність наскрізних інтонацій, ритмічна остінатність інструментального супроводу вокальної партії), уникання буквальної повторності у музичній формі, - такими є особливості композиторської інтерпретації поезії Ж. Лагора. Отже, «Сумна пісня» А. Дюпарка на вірші Ж. Лагора демонструє послідовне втілення принципів, що забезпечують відповідність художнього твору тим критеріям досконалості, які висувались ним до твору музично-поетичного мистецтва.