Інсталяція: образотворчо-видовищна трансформація

Размещено на http://www.allbest.ru

Інсталяція: образотворчо-видовищна трансформація

Термін «інсталяція» походить від дієслова to install (з англ. встановлювати, розміщувати, монтувати), що в певній мірі пояснює технічні аспекти її виготовлення. Інсталяція -- це просторова композиція, побудована чи зібрана (змонтована) з найрізноманітніших матеріалів і форм, як створених художником, так і взятих у готовому вигляді (предметів домашнього побуту, промислових приладів чи конструкцій, одягу, іграшок, природних об'єктів, фрагментів текстової і візуальної інформації тощо). Вступаючи в неординарні комбінації, представлені в інсталяції речі звільняються від своєї утилітарності і набувають символічної функції: «зміна контекстів створює смислові трансформації, гру значень» [Инсталляция ЭР]. М. Фрай у своїй «Арт-азбуці» наводить забавні вислови молодих художників: «інсталяція -- це коли більше не потрібно малювати картинки»; «інсталяція -- це коли просто малювати картинки вже недостатньо» [Фрай ЭР-6].

Інсталяції зазвичай влаштовуються у закритому просторі. Вони можуть бути як постійними об'єктами, виставленими в музеях і галереях, так і створюватись тимчасово в будь-яких публічних чи приватних приміщеннях. Інсталяції регулярно презентуються на міжнародних фестивалях, бієнале та виставках сучасного мистецтва.

Найдавнішими попередниками інсталяції російський художник- концептуаліст, скульптор, поет Д Пригов (1940-2007) вважав різноманітні спорудження вівтарного типу всередині культових приміщень, а також «інсталяційно-подібні примхи» часів бароко та рококо. Однак жанрове осмислення інсталяції відбулося вже у XX ст. На думку митця, домінуючим фактором в інсталяціях є «розширений контекст проеціювання та пануючий жест художника» [Пригов ЭР]. Враховуючи умовність диференціації та численність проміжних та гібридних форм, Пригов все ж запропонував свою класифікацію інсталяцій, поділяючи їх на три основні типи. Перший характеризується домінуючим сюжетно-оповідальним або квазі-сюжетним началом. Другий являє собою об'єктно-предметне імітування різноманітних інтер'єрів. Третій робить акцент на спогляданні певних зображень чи споруджень [Пригов ЭР].

Родоначальниками жанру сучасної інсталяції вважають Марселя Дюшана (1887-1968) та інших дадаїстів і сюрреалістів. Численні інсталяції створювали авангардисти И. Бойс, Д Дайн, Е. Кінхольц, Я. Кунелліс, Р. Раушенберг, Р. Хорн, Г. Юккер та ін. Серед російських та українських митців у створенні інсталяцій слід відзначити Бродського, Г. Вишеславського, К. Звездочетова, І. Кабакова, В. Кауфмана, В. Комара та О. Меламіда, О. Мась, А. Монастирського, Нахову, Д Пригова, А. Сагайдаковського, С. Святченка, В. Сидоренка, К. Суботіна, Ф. Тетянича та ін.

Німецький художник, скульптор і викладач Йозеф Бойс (19211986), котрий ще за життя став культовою фігурою у сучасному мистецтві, використовував для своїх інсталяцій незвичні матеріали (зокрема фетр, повсть, сало, мед, базальт), яким надавав символічного значення: наприклад, мед для нього символізував ідеальне суспільство братерства та тепла.

Американський художник Роберт Раушенберг (1925-2008), представник абстрактного експресіонізму, а потім концептуального мистецтва і поп-арту, у своїх роботах тяжів до техніки колажу і вперше запропонував в якості матеріалу для інсталяцій сміттєві відходи. Його першою інсталяцією стала робота «Одаліск», що являє собою підставку з подушкою, на якій стоїть дерев'яна ніжка, що тримає розмальовану та обклеєну ілюстраціями коробку, на верхівці якої стоїть опудало курки. Назва інсталяції поєднує в собі «одаліску» (оголену жінку з фрагменту коробки) та «обеліск» (вертикальну форму усієї конструкції).

Одним з основоположників концептуального мистецтва став американський художник Джозеф Кошут (народ. 1945). Значення концептуалізму він вбачав у переважанні ідеї, концепції мистецького твору над його фізичним вираженням. Кошут стверджує, що мистецтво існує більше у думках творця, аніж у самих творах, і тому концептуальне мистецтво звертається не до емоційного сприйняття, а до інтелектуального осмислення побаченого. Найвідомішим його твором та найхарактернішим прикладом концептуального мистецтва стала інсталяція «Один і три стільці». Робота виглядає як поєднання трьох предметів: стільця, фотографії цього стільця та копії словникової статті «стілець». Цим було показано різницю між трьома аспектами сприйняття мистецьких творів: реальний об'єкт (сам стілець), візуальне уявлення предмета (фотографія стільця) та інтелектуальна ідея (словникове значення). Реальність, зображення та ідея -- ось три сторони сприйняття предмета. За задумом автора, стілець і його фотографія повинні мінятися з кожною новою експозицією, а копія словникової статті та схема з інструкціями щодо установки роботи зберігаються незмінними.

Дмитро Пригов суттєвими особливостями інсталяції вважав її тимчасовість, тендітність, «не шедевральність, що проходить крізь віки і перемагає час, а майже ритуальну сугестивність» [Пригов ЭР]. На підтвердження цієї думки, в багатьох своїх інсталяціях в якості улюбленого матеріалу художник використовував газети -- як втілення трагічної крихкості й ефемерності. Несучи в собі глибокі думки, високі ідеї, емоції та почуття, газета -- до початку читання -- є об'єктом пристрасного, нестримного бажання, але вже через кілька хвилин стає сміттям. Для автора газета є метафорою людини, швидкоплинності її життя. Другим улюбленим символом митця є мотив ока, що створює ефект погляду інсталяції на глядача. Цей прийом надає інсталяції одушевленості і закладеного автором зворотного зв'язку. Прикладом такої роботи слугує інсталяція «Російський сніг».

Південнокорейський/американський художник Иєнг Хо Парк [Park ER] використовує для кожної своєї інсталяції багато однакових предметів: кришок від пляшок, столових ложок, іграшкових солдатиків, куль для боулінгу тощо. Прості на перший погляд, його інсталяції насправді відображають сучасне життя людства. Так, наприклад, художник розмалював різними кольорами внутрішню сторону величезної кількості кришок від пляшок у вигляді «очок», які виклав парами. Інсталяція «Я дивлюсь на тебе» займає цілу стіну і створює ефект споглядання, ніби сотні пар очей дивляться на глядача одночасно.

Японська/американська художниця Наоко Іто (народ. 1977) серед своїх робіт представляє водночас просту й унікальну серію інсталяцій «гілок у банках». Автор розпилює гілки на частини, розміщує їх у банки, а потім складає з них скляну піраміду, в результаті чого розпилена гілка ніби відновлюється і виникає відчуття, що дерево росте всередині нестійкої прозорої споруди. Художниця прагне донести думку, що дерева, як і інші мешканці нашої планети, знаходяться під загрозою, і нам треба зробити все можливе для їх збереження -- і аж ніяк не в законсервованому вигляді [Ito ER].

Американський художник Грегорі Евклід (народ. 1974) відзначився тим, що створює з різноманітних матеріалів рельєфні картини з тривимірним ефектом, а також цікаві інсталяції [Euclide ER]. Одна з його останніх робіт демонструє живописний пейзаж, в якому річка зі світу картини тече у наш світ. Дгя створення інсталяцій автор використовує різноманітні матеріали: деревину, папір, пластик, мох, кору, резину, поліетилен.

Українська художниця Оксана Мась (народ. 1969) створює монументальні інсталяції з дерев'яних писанок, які демонструються у багатьох країнах світу. У грудні 2010 р. Національному заповіднику «Софія Київська» автор подарувала свою писанкову інсталяцію- мозаїку розміром 7 на 7 м і вагою 2,5 т «Погляд у вічність», над якою працювала близько року. Першоджерелом для панно послугувала барокова ікона «Богородиця Елеуса» західноукраїнського живописця XVII ст. Івана Рутковича. Для монтажу Мась використала 15 тис. дерев'яних яєць, розписаних, крім художниці, кількома десятками май- стринь-писанкарок з усієї України. Інсталяція складається з 54 панелей розміром 100 на 75 см, кожна з яких формувалась окремо, а всі разом з'єднувались вже на місці демонстрації. Технологія шурупного кріплення писанок прихована від очей, а завдяки сусальному золоту, яке вкриває панелі, створюється ефект світіння мозаїки зсередини.

Всесвітньо відомий китайський/американський художник Цай Го- цян (народ. 1957) першим у 1984 р. створив картину з використанням пороху. В подальшій творчості він продовжив експерименти з порохом, димом, вогнем, зробивши вибух частиною мистецтва. Серед багатьох масштабних інсталяцій відмітимо одну, створену у прямому і переносному сенсі на українському ґрунті. Художника вабила специфіка донецького регіону (вугіль, шахти, шахтарі) та можливість зануритись у цю атмосферу і відчути те, що є недоступним для пересічної людини. Цай Гоцян спустився на 1040-метровий рівень під землю і пройшов понад кілометр по підземному тунелю, повторивши маршрут, яким шахтарі рухаються щоденно. Саме з досвіду художника, отриманого ним у вугільних та соляних шахтах індустріального Донбасу, і народилась виставка «1040 м під землею» (2011), що об'єднала кілька інсталяцій та серію порохових малюнків. Для порохових портретів Гоцяну позували 27 шахтарів, які і стали почесними гостями на відкритті виставки [Guo-Qiang ER].

Сучасні художники використовують для своїх інсталяцій найрізноманітніші матеріали, включаючи продукти харчування і солодощі, хутро і пір'я, траву і листя, посуд, інструменти, канцелярське приладдя, іграшки, нитки та ін. Кожна інсталяція апріорі налаштована на комунікацію: втілюючи певну концептуальну ідею, вона несе інформаційно-емоційне послання, викликаючи у глядача потребу осмислення та внутрішнього діалогу, асоціативного співставлення та порівняння.

Особливого контексту такі смислові трансформації і така комунікація набувають у формі світлотіньової інсталяції (інколи цю художню форму називають shadow art -- мистецтво тіні). інсталяція художник дюшан

Якщо звернутися до історії, традиція тіньових зображень бере початок в найдавніших епохах. «Неважко собі уявити, як наші далекі предки, перебуваючи в печері, занурювалися в медитативний стан, споглядаючи гру тіней на кам'яних склепіннях підземелля, адже єдиним джерелом світла був запалений в печері вогонь. Тіні, що падали від людей і предметів, не могли не заворожувати і не розбурхувати невинну душу первісної людини: динамічні язики полум'я перетворювали ці тіні в живі, вібруючі силуетні картинки. В силу занурення простору печери в напівтемряву, атмосфера появи тіньового зображення була пройнята розкріпаченою уявою таємничістю, що цілком відповідало трансовому світовідчуттю людей того періоду. Далі були ритуали давньоєгипетських жерців в храмах Мемфіса, де, майстерно використовуючи геометрію заломлення сонячних променів, духовні владики Стародавнього Єгипту створювали гіпнотичні «свята» посвячення неофітів в таємниці світобудови. Пізніше в різних точках планети з'являються і досі діють магічні театри тіней, що поширилися, головним чином, в Азії та країнах Близького і Далекого Сходу: в Індії, Китаї, Японії, Ірані, Туреччині. Ну і нарешті, в семантичному ряду суміжних форм назвемо кінематограф, прототипом якого і був стародавній театр тіней» [Дайми ЭР].

Деякі сучасні художники при створенні інсталяцій звертають особливу увагу на гру світла і тіней. У статичному стані така інсталяція існує традиційно, але коли вмикається спеціально наведений промінь світла, виникають нові, несподівані явища. Інтрига цього виду художньої творчості і полягає у співвідношенні матеріального об'єкта та власне тіні, яку він відкидає. У звичайному житті тінь являє собою своєрідний відбиток предмета, повторюючи його силует: між предметом і його тінню існує тонкий «генетичний» зв'язок за принципом «графічної еквівалентності» [Дайми ЭР]. А у shadow-художників цей принцип якраз таки сміливо і свідомо руйнується, створюючи у глядача оптичний шок. Об'єкти, що освітлюються променем, часто мають хаотичну структуру, випадкове нагромадження, і, на перший погляд, їхнє поєднання видається абсурдним. Але в результаті саме такий «творчий безлад» чітко і строго промальовує задумане митцем тіньове зображення: художник повинен філігранно, до найдрібніших нюансів прорахувати геометрію конкретних образотворчих форм, захованих в абстрактній структурі матеріального об'єкта. Скільки б глядач не дивився на нього, він навряд чи зможе до кінця зрозуміти ювелірну технологію математичного розрахунку. До моменту вмикання світла інсталяція залишається ребусом, загадкою, розгадати яку вкрай важко.

Саме в цьому полягає особлива магія роботи світлотіньового інсталятора, яка дещо нагадує трюки і фокуси ілюзіоністів.

Так, у видатного японського митця Сігео Фу куди [Фу куда ЭР] (1932-2009) серед великої кількості інсталяцій є дві композиції, зібрані з виделок, ножів та ложок. Інсталяції (на перший погляд, дві купи металевого сміття) при особливому освітленні відкидають образну тінь -- мотоцикл і корабель.

Світлотіньові інсталяції створює і бельгійський художник Фред Еердекенс [Eerdekens ER]. На перший погляд, в його інсталяціях немає нічого особливого: скручена проволока, ватні хмарки, штучні дерева та рослини, картонні коробки, кулі тощо. Але коли крізь них проникає світло, розкривається прихований текст -- його «пише» тінь інсталяції. Вивчаючи зв'язки між картинками та язиковими формами, митець перетворює свої конструкції у слова, і ця «власна мова» інсталяції виявляється чимось набагато більшим, ніж простий коментар.

Світлотіньові експерименти здійснює також талановита художниця Кумі Ямашіта (Японія/США). На перший погляд, її інсталяції -- це лише безладно розкидані букви, предмети або папір. Але при правильному освітленні виникають приховані від людського погляду фігури і зображення [Yamashita ER].

Арт-дует Тіма Нобла і Сью Вебстер (Великобританія) інсталює скульптури зі сміття, що відкидають неочікувані тіні [Noble&Webster ER].

Скульптури голландця Діта Вігмана також здаються, на перший погляд, жахливим нагромадженням уламків скла, дроту і пластикових відходів, за якими складно розгледіти авторський задум. Але варто підсвітити їх під певним кутом -- і на стіну ляже тінь всесвітньо відомої особи чи шедевру скульптури [Wiegman ER].

Пол Пакотто (Франція) знайшов інший підхід до формування об'єкта, що буде відкидати тінь: митець сам створює металеві скульптури (музичні інструменти, квіти, кораблі та ін.) таким чином, що за умов правильного розташування джерела світла вони відкидати- муть тіні у вигляді витончених, елегантних жіночих силуетів. Пакотто стверджує, що зовнішність тих чи інших предметів часто буває оманливою, а їхня внутрішня сутність найчастіше зовсім не така, яку ми собі придумали. Побачити справжню душу кожного предмета можна -- треба лише знати, з якого боку подивитися. Пакотто обрав для свого «тіньового мистецтва» просто ідеальну теорію [Pacotto ER].

Краса жіночого тіла є улюбленою темою і грецького художника Те- одосіо Ауреа. Але в його випадку витончені жіночі силуети виникають від підсвічування цікавих і предметно зрозумілих скульптур -- букету квітів, квітучого дерева тощо, що додає нових комунікаційних смислів у темі зв'язків жіночої природи і -- просто природи [Aurea ER].

Не можна оминути й ім'я азербайджанського художника Рашада Алакбарова. Уявімо: 29 січня 2011 р., Лондон, виставковий зал De Pury Gallery. Замість картин, що зазвичай висять на стінах, відвідувачі бачать підвішені під стелею різнокольорові літачки з прозорого пластика, що нагадують зграю птахів. На цю «зграю» спрямовується світло, і раптом на стіні виникає яскрава і зворушлива картина -- мальовничий пейзаж, створений тінями від цих літачків. Композиція називалася «Політ у Баку», і це був художній дебют Рашада Алакбарова, що пройшов з феєричним успіхом у глядачів і преси. У даному випадку хочеться відзначити предметно-змістовний зв'язок матеріального об'єкту (літачків), назви композиції («Політ у Баку») і тіньового зображення (бакинського пейзажу). Загалом Алакбаров підбирає для своїх картин оригінальні назви: «Погляд на два міста з однієї точки зору», «Пластиковий портрет», «Прощавай, криза!» («Crisis haha») [Алакбаров ЭР].

Південнокорейський художник Бохунь Юн любить експериментувати з маленькими ляльками або частинками іграшкових тіл. У 2000-х Юн показав кілька світлотіньових «лялькових проектів», зокрема «Тінь» (2004), «Структура тіні» (2007). У 2009 р. він вирішив піти далі у сфері стосунків своїх лялькових персонажів: його проект «Єдність» («Unity») демонструє велику композицію за мотивами Камасутри [Yoon ER].

Яскраво проакцентований візуальний компонент (світлотінь) не лише посилює емоційний вплив на глядача та додає інтриги у сприйнятті інсталяції, а й обумовлює її процесуальність. Не змінюючись матеріально, світлотіньова інсталяція має два етапи існування: 1) як предметна композиція при звичайному освітленні; 2) як особливе, приховане нематеріальне послання, що проявляється за умов спеціального освітлення. Ця особливість, цей «тіньовий зміст» сучасної інсталяції надає їй специфічної видовищності.

Окрему групу складають інтерактивні інсталяції. Інтерактив- ність у даному випадку означає видиму комунікативну взаємодію мистецького об'єкту (інсталяції) з глядачем. Інсталяція ніби набуває одушевления і «спілкується» з глядачем, що надає процесу сприйняття «музейного експонату» яскравих видовищних ознак.

Ціла серія подібних інсталяцій налічується у творчому спадку Ірини Нахової (народ. 1955) -- московської художниці-концептуалістки та (з 1994 р.) професора сучасного мистецтва Детройтського університету [Нахова ЭР]. У 1990-2000-х Нахова створила багато цікавих інсталяцій, що демонструвались у різних галереях та виставкових залах Америки, Європи та Росії. Серед них особливу групу утворюють так звані «одушевлені предмети» -- надувні інтерактивні інсталяції. Зроблені з парашутного шовку, об'єкти за допомогою нескладної електроніки реагують на наближення глядача, наповнюючись повітрям або «видихаючи» його.

Інсталяція «Що я бачив» (1997) являє собою фігуру сплячого (померлого?) на кушетці перед пінопластовим телефоном ведмедя, над яким парить хмарка парашутного шовку. Якщо глядач присідає на кушетку поряд з твариною, хмарка починає наповнюватись повітрям і набуває обрисів ведмедя, втілюючи його душу.

Надувна скульптура «Великий червоний» (1999) дійсно є великим (у надутому стані 500x150x150 см) і червоним -- чи то дирижаблем, чи то огірком, чи то шкарпеткою -- в залежності від уяви глядача та «ступеня активності» самого об'єкта. Сексуальні, політичні та естетичні інтерпретації «Великого червоного» були описані Микитою Алексєєвим у виставковому каталозі як, по-перше, «величезний фалос, вбраний у червоний презерватив з «шишечками», що роздувається при появі чогось рухливого і скорбно опадає на самоті»; по-друге, «червона чума», якої вже не бояться в Америці, але в особі «роздутих від пустої величі червономордих політиків» побоюються у нас; по-третє, «іграшка для тих, хто бавиться просторово-часовими іграми» [Бредихина ЭР]. Здалеку інсталяція нагадує велику шматину червоного шовку, яка безпорадно лежить на підлозі. Але при наближенні до неї спочатку лунає звукове попередження: «Порушення повітряного простору може привести до неперед- бачуваних наслідків», після чого шовк починає надуватись, набувати видовженої форми і повзти назустріч тому, хто насмілився посягнути на його територію, витісняючи «чужинця» зі свого простору. «Великий червоний» поєднує в собі агресію з незграбністю, м'якість з наполегливістю, викликаючи у глядача хвилювання і острах, тривогу і цікавість.

В інсталяції «Благовіщення» (2000) скульптурна частина втілює відповідний євангельський сюжет, а картини на стіні символізують епізод Зняття Ісуса з Хреста, об'єднуючи таким чином початок і кінець історії. Підвішені під стелею дванадцять фігур надувних червоних ангелів при появі глядачів починають стрімко рухатись до скульптурної композиції, прихованої під тканиною. Глядач може ідентифікувати фігуру Богородиці лише поблизу, коли за скульптурою спалахує світло, утворюючи німб, а повітряний «подих» притискає шовкову накидку до поверхні.

Центром інсталяції «Побудь зі мною» (2003) є вузька кімнатка- бокс висотою в людський зріст, яка зовні недвозначно нагадує жіночі геніталії. Потрапляючи всередину, глядач з прихованих динаміків чує приглушений материнський голос і відчуває, як надувається червоний шовк, -- кімната-матка починає стискати його. Інсталяція є метафоричною «пасткою» материнських обіймів: кожна людина, будучи вже дорослою, все одно залишається дитиною в очах своєї матері, яка чекає і вимагає уваги й спілкування.

Австралійський художник Джозеф Гріффітс [Griffiths ER] створює механічні інсталяції, що закликають переглянути місце людини у технологічному балансі і змінити її відносини з технікою. Одна з його останніх робіт -- «Рисувальна машина» -- являє собою модифікований велосипед, до керма, педалей і ланцюга якого прикріплені кольорові маркери. Коли людина починає «їхати», маркери починають «малювати». Звісно, утворені різнокольорові кола та полоси не представляють собою жодної художньої цінності, але в даному випадку набагато важливішим є сам процес, а не результат.

Британська компанія United Visual Artists (UVA) [UVA ER], відома інсталяціями з використанням світла, створила один із своїх проектів у лондонському Музеї Вікторії та Альберта (найпершому та найбільшому у світі музеї декоративно-ужиткового мистецтва та дизайну). Інтерактивна інсталяція «Об'єм» являє собою 48 світлозвукових колон, розташованих у вигляді символічного лісу. Відвідувачі не лишаються сторонніми спостерігачами, а ходять між колонами, торкаючись їх, внаслідок чого інсталяція вступає у взаємодію із глядачем, «відповідаючи» на його рухи серією аудіовізуальних ефектів. У Лондоні інсталяція була відкрита впродовж трьох місяців, після чого була представлена у Гонконгу, Тайвані, Мельбурні, Санкт-Петербурзі.

Інтерактивні інсталяції завдяки «одушевленим» скульптурам, а також синтезу музики, кольору, світла, техніки не лише урізноманітнюють жанр інсталяції, але й надають сучасному образотворчому мистецтву ознак театралізації, процесуальності, темпоральності, наближаючи його до видовища.

В останній чверті XX ст. формується новий тип інсталяцій -- ві- деоінсталяції. Засновником відеоарту та створювачем перших інсталяцій з використанням відео вважається американо-корейський митець Нам Джун Пайк (1932-2006). Перші експерименти з відеотехні- кою він почав проводити ще у 1960-х, і з тих пір візитною карткою художника стали скульптури та інсталяції з телевізорів, екранів, моніторів [Paik ER]. Так виникли «телевізійні» роботи, тварини, меблі, музичні інструменти і навіть карта США -- з 313 телевізійних моніторів. Цікавим є те, що автор не просто складає інсталяції з відеоте- хніки: кожний монітор при цьому демонструє власне зображення.

Незвичайною інсталяцією став сад буйних зелених заростей, серед яких, подібно до екзотичних квітів, Пайк розмістив 120 увімкнених телевізорів. Ця інсталяція стала своєрідним символом єдності технологій, природи та мистецтва.

У 1988 р. спеціально для Олімпійських ігор у Сеулі митець збудував інсталяцію «Чим більше, тим краще», що являла собою башту висотою понад 18 м, складену з 1003 моніторів.

Починаючи з 1990-х, у всьому світі великого розповсюдження набуває відеоінсталяція, в якій глядачеві у замкненому (зазвичай темному) просторі залу, галереї пред'являються відеомонітори або проекції відео- зображень. Одним з класиків світового відеоарту сьогодні по праву вважається швейцарська художниця Піпілотті Ріст (народ. 1962). Її твори, як правило, проеціюються на стелю, підлогу або стіни приміщення, займаючи їх іноді повністю [Rist ER]. Але, незалежно від масштабу, у кожному творі автор майстерно маніпулює кольорами та звуками, втягуючи глядача у казкові світи. У своїх відеоінсталяціях Ріст торкається тем людських стосунків, кохання, тілесності, насолоди. Сила мистецтва для автора -- це проникнення у підсвідомість; найкращі її роботи схожі на сни. Одна з найсильніших таких робіт, на думку критиків, -- інсталяція «Пий мій океан», знята майже повністю під водою. Це масштабна проекція відеоряду на систему дзеркал у куті виставкового простору. У цьому творі художниця продовжує тему глибин підсвідомості, самопізнання та захоплюючого почуття кохання. Автор з поетичною точністю конструює калейдоскопічний погляд на любов та способи вижити в ній. Фактично фільм являється відеокліпом на пісню Кріса Айзека «Wicked Game» («Зла гра»), яку виконує сама Ріст. Її голос звучить у діапазоні від солодкої лірики до безумного крику, який втілює небезпеку, що підстерігає усіх закоханих у сповненому пристрастей світі.

В українському сучасному мистецтві знаним творцем відеоінс- таляцій є Оксана Чепелик (народ. 1961). Серед її робіт відзначимо твори «Очевидна невідворотність» (1997), «Бермудський тунель» (2000), «Урбаністична Мультимедійна Утопія -- UMU» (2002), «ExCORElab» (2003), «Генезис» (2008), «Колайдер» (2012).

У сфері відеоарту інсталяція досягає максимального зближення з кіно, об'єднуючи в собі образотворчість з екранністю і ще більше посилюючи видовищність візуальних форм сучасного мистецтва. Яскравим зразком такого синтезу є творчість відомого українського художника, фундатора і директора Інституту проблем сучасного мистецтва Національної академії мистецтв України Віктора Сидоренка (народ. 1953) [Сидоренко ЕР]. Його мультимедійний проект «Аутен- тифікація» (2006) «присвячений зіставленню себе з медійним середовищем, що постійно мутує. Йдеться про необхідність відстоювати свою ідентичність, яка стає для сучасної людини все більш нагальною» [Бурлака 2011, с. 173]. Проект викликав неабиякий інтерес у культурно-мистецьких колах кількох європейських країн.

Найбільш розвиненою у контексті мистецько-видовищної виразності є тотальна інсталяція. Термін «тотальна інсталяція» у художній обіг увів відомий російський і американський (з 1988 р.) художник Ілля Кабаков (народ. 1933), розуміючи під цим інсталяцію, що включає глядача всередину себе і впливає на нього атмосферою, кольором, світлом, незвичними конфігураціями. Така інсталяція розрахована на інтелектуальну та емоційну реакцію глядача всередині замкненого простору [Словарь 1999, с. 85]. Головною художньою метою тотальної інсталяції є створення в певному об'ємі експозиційного або відкритого простору особливого художньо-смислового обширу -- енвайронменту, в якому за рахунок нових контекстів і нетривіальних синтактичних і композиційних рішень виникає унікальне багатомірне семантичне поле [Лексикон 2003, с. 201].

Тотальна інсталяція -- явище російського походження. Її зачатки у СРСР, зазначає дослідниця К. Дьоготь, можна знайти у 1920-3 0-х у виставкових проектах С. Никритина (1898-1965) та П. Мансурова (1896-1983). Важливими для становлення російської інсталяції виявились і експериментальні пошуки в експозиційних проектах радянського художника і архітектора Ель Лисицького (справжнє ім'я -- Лазарь Мордухович Лисицький) (1890-1941) [Деготь ЭР-а]. Яскравий представник російського авангарду, Ель Лисицький з 1910-х був зайнятий пошуком певної сугестивної «тотальної форми», яка, на його думку, мала прийти на зміну пасивній та індивідуалістичній станковій картині. Спочатку такою формою мобілізації глядача виступає у нього абстрактна система знаків; пізніше, на початку 1920-х -- архітектура і книга як дві системи, що розгортались у реальному та інтелектуальному просторах, включаючи глядача-читача у свою орбіту. До цього періоду відносяться його перші проуни. Цю назву придумав сам Лисицький, розшифровуючи її як «проекти утвердження нового». Проуни являли собою об'ємно-просторові композиції, що давали нове уявлення про спокій і рух, площину і об'єм. За словами самого художника, проуни були «пересадочними станціями від живопису до архітектури». За допомогою них автор прийшов до вирішення структурних, композиційних та дизайнерських задач у різноманітних сферах: театрально- декораційному мистецтві, фотографії, книжковій справі, архітектурі.

У кінці 1920-х Лисицький переходить до абсолютно нової інсти- туціональної форми -- дизайну цілісного виставкового світу. Просторові ефекти в цих проектах досягались включенням величезних фото- монтажів (художник називав це терміном «фотопис»), що створювали викривлені простори і камуфлювали реальну архітектуру з її чіткими кутами -- таким чином, архітектура повністю підкорялась живопису, хоча і в його новому технологічному фотообличчі. У 1930-і Лисицький перейшов до «органічного» фотомонтажу, в якому межі між змонтованими образами були розмиті так, що фотомонтаж нагадував живописне полотно з ледь прихованими, як у комп'ютерному монтажі, «швами» (що викликає стійкі асоціації з колажністю інсталяцій) [Деготь ЭР-б].

Першою інсталяцією в СРСР (а фактично тотальною інсталяцією) називають проект В. Комара та О. Меламіда «Рай» (1973), що символізував входження у соцреалістичну картину. Віталій Комар (народ. 1943) та Олександр Меламід (народ. 1945) -- одні з найвідоміших російських художників на Заході, основоположники художнього напряму «соц-арт» (придуманий ними гібрид американського поп-арту та соціалістичного реалізму). У 1978 р. емігрували у США. Зараз проживають у Нью- Йорку, а їхні роботи (від класичного живопису та скульптури до концептуальної фотографії та інсталяцій) експонуються у найвідоміших музеях світу та регулярно виставляються у галереях Європи та Америки; публікації про творчість В. Комара та О. Меламіда у західній пресі за останні 15 років з'являються, у середньому, 2-3 рази на місяць.

«Рай» являв собою темну кімнату, в якій блимали лампочки, тьмяно світились розфарбовані вентилятори, у повітрі змішувались запахи бензину, дешевого одеколону та парфумів. Кімната була наповнена агіт- продукцією, живописними і графічними роботами, ідеологічними об'єктами, пропагандистськими символами, лозунгами, звуковими атрибутами соціалістичної дійсності (зокрема, записами урочистих речей та офіційних звернень), що викликали досить конкретні асоціації. Комар і Меламід намагались досягти пародійного ефекту, своєрідно обігруючи прагнення тоталітарної влади створити образ соціалістичного раю.

За свідченням І. Кабакова, первісний імпульс до міркувань з приводу «тотальної інсталяції» він отримав, побачивши проект Ірини Нахової під назвою «Кімнати». На думку мистецтвознавця-критика Йосипа Бакштейна, саме «Кімнати» явили собою «найбільш аутентичний та історично перший приклад “тотальної інсталяції”» [Бакштейн ЭР].

«Кімнати» були проектами ілюзорної архітектури у власній квартирі. Впродовж 1983-1988 рр. в одній з кімнат своєї двокімнатної квартири московська художниця створила серію з 5 інсталяцій -- просторових конструкцій з певним естетичним значенням. Використані матеріали (архітектурні, скульптурні та інші предмети, живопис, колажі тощо) репрезентувались таким чином, що ставало зрозуміло: істинний інтерес художниці -- не стільки внутрішні закономірності і структури візуаль- ності, скільки -- і це свого роду її винахід -- структура самого простору, організованого «гравітаційними полями» чистої візуальності [Бакштейн ЭР]. Нахова передусім формувала «цілісне, м'яке ілюзорне середовище, маскуючи реальні просторові і світлові співвідношення» [Деготь ЭР-б].

У першій кімнаті інсталяція була створена як простір, демонстративно ізольований від простору квартири -- це був свого роду жест проти пануючого у Радянському Союзі поняття і явища «комунального простору». Дійсно, таким було не лише розповсюджене у ті часи житло, а й звичайна радянська виставка виглядала як комунальна квартира: кількість учасників, як правило, перевищувала можливості виставкового залу, адже головним було не те, як твір розміщений у приміщенні, а сам факт прийняття роботи «виставкомом». На противагу «системі», Нахова відтворює у себе в квартирі «ідеальний виставковий простір», населений «ідеальними персонажами» (ними ставали усі відвідувачі її квартири, оскільки, входячи до кімнати, кожний глядач потрапляв у художній простір «Кімнати»). Кімната № 1 була втіленням «білого кубу» (стандартного західного галерейного приміщення): вона була повністю обклеєна білим папером, але усі стики (підлоги із стінами та стін між собою) були дещо заокруглені, що приводило до «розмивання» геометричних обрисів. Цей порожній білий простір, що не мав візуальних меж і розміри якого неможливо було оцінити, будувався за принципом «чаші», внутрішня поверхня якої (підлога і стіни) була обклеєна вирізками з модних західних журналів -- підкреслено яскравими і блискучими. Відвідувач знаходився на «дні чаші» -- своєрідному символі втечі від реальності.

У наступних «Кімнатах» художниця продовжила експерименти з відтворенням «тотальних» просторів життя, чи то перетворюючи свою кімнату на тривимірну картину, чи то запаковуючи в ній усі предмети, або ж хаотично наклеюючи всюди шматки чорного паперу. Кожна інсталяція протягом двох тижнів демонструвалась усім бажаючим, після чого її доводилось знищувати. Найоригінальнішим у «Кімнатах» було те, що простір інсталяцій співпадав з простором місця існування художниці -- її квартирою, де вона мешкала зі своєю сім'єю: фактично сама художниця теж була персонажем інсталяції. Головне значення проекту полягає в тому, що І. Наховій вдалося створити естетичну дистанцію від комунальної реальності, підносячи буденне життя до статусу художнього предмету.

Ілля Кабаков та його візуально-видовищні тотальні інсталяції.

Інформаційні матеріали, присвячені Іллі Йосиповичу Кабакову (народ. 1933), одному з найвідоміших російських художників-концепту- алістів другої половини XX ст., сьогодні є в усіх світових довідково- енциклопедичних виданнях з історії сучасного мистецтва, мистецьких та аналітичних журналах, газетному фонді, виставкових афішах та буклетах. Для загальносвітової художньої сцени Кабаков важливий, передусім, як створювач масштабної форми сучасного мистецтва -- тотальної інсталяції -- художньо організованого простору, для осягнення якого необхідно потрапити всередину, «обжити» його, стати його частиною. Тотальна інсталяція Кабакова «відтворює російську метафізику простору існування людини з усією властивою цьому світу неструктурованіс- тю, комунальністю, відсутністю приватних просторів» [Бакштейн ЭР]. У своїх інсталяціях Кабаков переважно втілює теми різноманітних сторін людської свідомості, її спогадів та мрій, маній та фобій.

Біографічна довідка свідчить, що Ілля Кабаков народився у Дніпропетровську в сім'ї слюсаря і бухгалтера, навчався в художніх школах Ленінграда і Москви, Московському державному академічному художньому інституті імені В. І. Сурикова (1951-1957). З 1956 р. художник працював ілюстратором книг Дитячого державного видавництва та журналів «Малюк», «Мурзилка», «Веселі картинки», ставши визнаним майстром книжкового оформлення у СРСР. У той же час митець почав займатись живописом «для себе» -- пробував свої сили в абстракціонізмі та сюрреалізмі. З середини 1960-х Кабаков стає одним з лідерів радянського художнього підпілля, найважливішим явищем всередині якого став концептуалізм, що згрупувався навколо майстерні Кабакова на Сретенському бульварі; в ці роки художник був активним учасником дисидентських художніх експозицій у Радянському Союзі та за кордоном (Італія, Німеччина, Англія).

На початку 1970-х Ілля Кабаков разом з другом-однодумцем Павлом Пивоваровим придумують і розробляють новий мистецький жанр -- альбом. Альбоми Кабакова являють собою сюжетні серії з кількох десятків паперових листів з графічними зображеннями та текстами. Художник практикував особливий ритуал показу альбомів перед невеликою аудиторією у своїй майстерні: глядачі сідали півколом перед митцем, який методично і неквапливо перегортав листи і зачитував тексти. Процес показу створював особливу камерну атмосферу спілкування глядача і автора, сприяв більш особистішому переживанню твору. Цей ефект посилювало суміщення внутрішнього часу існування альбому, протягом якого розгорталась історія, та зовнішнього протікання часу, коли глядач розглядав малюнки і слухав текст. На думку Кабакова, найголовніша суть презентації альбомів -- у самому процесі гортання, яке і являється внутрішньою технікою даного виду художньої практики [Лазебникова 2009, с. 173]. Впродовж 1970-х художник створив кілька серій робіт, кожна з яких складалась з десятків альбомів. Серія «Десять персонажів» (складалась з 55 альбомів), що презентувала екзистенціально-гротескні історії «маленьких людей» зі своїми страхами та неможливістю ужитись з навколишнім світом, стала основою першої тотальної інсталяції Іллі Кабакова (1988, США).

Опинившись в кінці 1980-х на Заході (Німеччина, потім Франція, і, нарешті, США), Кабаков працює в жанрах тотальної інсталяції, живопису, графіки, фотографії. Впродовж десятиліття він стає всесвітньо відомим митцем, входить в еліту арт-світу, отримує гранти, виставляє свої роботи на найвищих світових мистецьких фестивалях, проводить персональні виставки у багатьох країнах Європи та Америки, отримує титули та нагороди від шанованих мистецьких установ різних країн. З 2004 р. відбуваються виставки митця у Росії. У 2008 р. Ілля Кабаков був визнаний найдорожчим російським художником другої половини XX ст., коли на лондонському аукціоні Phillips de Pury & Company його картина «Жук» (1982) була куплена за 2,93 мли фунтів стерлінгів (5,84 мли доларів).

Центральним образом інсталяцій Кабакова є дім. Його твори в буквальному сенсі слова ностальгічні («ностальгія» з давньогрецької -- біль, туга за рідним домом). На думку С. Бойм, улюбленим сюжетом Кабакова є втеча з дому, а головними художніми прийомами -- відсторонення від будинку і «обживання найменш обживаного» [Бойм ЭР].

Першою масштабною роботою, збудованою автором в еміграції у 1988 р. в Нью-Йорку (галерея Рональда Фельдмана) і першою ж показаною в Росії (Москва, Третьяковська галерея, 2004 р.) стала тотальна інсталяція «Десять персонажів». Простір інсталяції -- це простір комунальної квартири з десяти кімнат, територія спільного проживання чужих одне одному людей. Кожен персонаж -- це своє ім'я, своя історія і своя кімната: «Вокноглядящий Архипов», «Вшкафусидящий Примаков», «Математический Горский», «Мучительный Суриков», «Украшатель Малыгин», «Шутник Горохов», «Отпущенный Гаврилов», «Полетевший Комаров», «Щедрый Бармин», «Анна Петровна видит сон». Персонажі Кабакова, як і численні реальні мешканці подібних осель, загрузли в побутових проблемах і постійних конфліктах, але, навіть відгородившись один від одного і замкнувшись в собі, вони намагаються розірвати цей замкнений простір -- і навіть якщо їхні методи здаються абсурдними, вони наділені певним внутрішнім сенсом і логікою.

Вся інсталяція «про дивну комунальну квартиру, з її кімнатками, сірими стінами і голими лампочками, здавалася величезною купою непотребу, речового та словесного -- етикеток, оголошень, заяв, пояснювальних записок, інструкцій -- вивезеного із задушливого радянського гуртожитку. Кожен, хто з головою заривався в цю купу, витягував з неї щось своє. Наприклад, історію про радянське комунальне буття, розказану з вражаючою антропологічною достовірністю. Або, скажімо, історію великої російської літератури і так нею шанованої маленької людини. Або ж автопортрет у десяти частинах народженого у Дніпропетровську Іллі Кабакова, котрий і досі називає себе українським художником, -- людини, яка ніколи нічого не викидала, збирала думки інших, описала своє життя через персонажів і полетіла в космос зі своєї кімнати» [Толстова ЭР]. І поки в нас не зжитий комплекс внутрішньої несвободи, ці маленькі трагедії не стануть музеєм застійної епохи.

В інсталяції «Десять персонажів», як і в інших тотальних інсталяціях Кабакова, що займають величезні виставкові простори, глядач, слідуючи заданим маршрутом, йде лабіринтом з приміщень, картин, об'єктів, текстів, звуку, світла і сам стає частиною твору. «У кабаков- ській міфології комунальна квартира і музей стали взаємозамінними метафорами, де художники, розселені по музейних залах відповідності з виданими їм у мистецтвознавчій ієрархії ордерами, були схожі на сусідів по комуналці, а мешканці комуналок зі своїми життєвими проектами перетворювалися на художників» [Толстова ЭР].

У вересні-жовтні 2008 р. (у 75-річний ювілей автора) в Москві була представлена масштабна виставка «Ілля і Емілія Кабакови. Московська ретроспектива. Альтернативна історія мистецтв та інші проекти» (Емілія Кабакова -- дружина Іллі Кабакова, арт-консультант і куратор; з 1989р. виступає як співавтор свого чоловіка: авторство усіх проектів з того часу зазначено як «Ilya & Emilia Kabakov»). Шість відомих тотальних інсталяцій були відтворені на кількох площадках музеїв та центрів сучасного мистецтва. Розглянемо деякі з цих проектів з точки зору поєднання в них візуального та видовищного.

«Червоний вагон», за словами самого автора, це вагон-утопія, метафора СРСР: він без коліс, але завжди у русі; ілюзія того, що світлого майбутнього можна досягти. Зовні інсталяція починається конструктивістською чудернацькою драбиною -- чи то у небо, чи то в нікуди. За нею знаходиться власне монументальний дерев'яний червоний вагон (на думку деяких критиків, схожий на лагерний барак [Бавильский ЭР]), боки якого обліплені агітаційними картинами, що замінюють вікна. За вагоном знаходиться смітник. Але виявляється, що центральний вхід закрито, і щоб потрапити у вагон, необхідно обійти його ззаду і саме через купу сміття піднятись всередину -- і насолодитись панорамою утопічних радянських досягнень під бравурну музику.

Дослідниці І. Єрьоміна та Г. Самусенко вважають, що цей вагон, з одного боку, -- натяк на зв'язок часів, передусім всередині однієї свідомості (дві дерев'яні драбини з двох боків дають можливість або піднятись у вагон, або піти з нього наверх); з іншого -- це поєднання радянського міфу і реальності [Еремина ЭР]. Вважаючи «Червоний вагон» ідеальним зразком тотальної інсталяції, Емілія Кабакова пояснювала: «У вагоні напівморок і висить прекрасне панно, що зображує ідеалістичне майбутнє: все літає -- літаки, заводи, величезні будинки. Одна проблема: людей немає в цьому майбутньому, воно не для людей. Людина сідає на лавку... і чує сентиментальну радянську музику. Вона надзвичайно зворушує твою душу, вона наївна, але вона прекрасна, коли звучить сьогодні. Сидячи в цьому вагоні у напівмор- ку, слухаючи пісні з минулого, дивлячись на картину ідеалістичного майбутнього, ти раптом потрапляєш у інший простір» [Рудык ЭР].

Отже, в інсталяції «Червоний вагон» вплив на глядача здійснюється через синтез виражальних засобів різних мистецтв (архітектури, скульптури, живопису, світла, кольору, музики); сприймання і переживання інсталяції передбачає визначену процесуальність (огляд зовнішнього вигляду, знаходження можливості зайти всередину, перебування у вагоні, прослуховування звукового ряду); звучання музики всередині вагону може спонукати глядачів підспівувати або пританцьовувати (під час демонстрації інсталяції таке траплялось кілька разів) -- тобто, може відбутись перетворення глядача в персонажа інсталяції; сама інсталяція (не точна копія вагона, а лише «фанерна фантазія» на тему транспортного засобу) дуже схожа на театральну декорацію, яка водночас і повідомляє нам певну інформацію, і чекає від нас повідомлення (участі). Всі ці особливості яскраво наближують інсталяцію до театрально-видовищного дійства.

Однією з найвідоміших і найскандальніших інсталяцій І. Кабакова є «Туалет», зроблений у 1992 р до шанованої виставки сучасного мистецтва «Documenta» у м. Кассель (Німеччина). Біла глиняна будова туалету з двома входами (чоловічим та жіночим), яку і досі можна зустріти на провінційних вокзалах та автобусних станціях, була споруджена за головним приміщенням музею, «у дворі», де зазвичай і розташовувались туалети. Відвідувач виставки мав відстояти чергу, а, заходячи всередину, з подивом бачив, що туалети обжиті і «приватизовані». Кімнати наповнені старими побутовими предметами -- від меблів до посуду і книжок. Килимок, репродукція живопису на стіні, «святковий» фарфор за склом буфету, несвіжа скатертина та неприбраний посуд на столі -- все це вказувало на те, що мешканці приміщення ненадовго залишили своє житло, але ось-ось повернуться.

Кабаков супроводжує свою інсталяцію текстом, який є її складовою частиною. Автор розповідає, що його проект має дві відправні точки, два спогади. У першій історії пригадується час, коли Ілля разом з мамою переїхав з Дніпропетровська до Москви і пішов до художньої школи. За відсутності прописки і житла мама пішла на роботу до шкільної пральні і влаштувала тимчасове житло у туалеті, поставивши розкладачку. З часом про цей факт донесли директору, і маму з позором виставили геть. «Ми були бездомними і беззахисними перед начальством. Моя дитяча психіка була травмована цим і тим, що ми з мамою ніколи не мали свого кутка», -- пише Кабаков. У другій історії художник розповідає, як його запросили у Кассель -- центр арт-світу, «святилище» сучасного мистецтва. «При моїй нервозності я відчував себе ніби запрошеним до королеви. Душа нещасного російського самозванця тріпотіла перед законними представниками великого сучасного мистецтва. Коли я визирнув у вікно, я побачив туалет, і все з самого початку до самого кінця -- все до ідеї, до концепції, до психотерапевтичної історії було вирішено.» Дві історії створення проекту пов'язані між собою: художник-син знову відчуває материнський сором і викуповує його через мистецтво. Сором, переломлений через гумор, сміх крізь сльози роз'ятрює рани пам'яті і заживляє їх [Бойм ЭР].

У Росії цю інсталяцію сприйняли як зневаження образу російського життя, і частина російської критики розглядала туалет як символ і національний сором Росії, звинувативши автора у «винесенні сміття

з хати». Проте, сам Кабаков завжди заперечував символічні інтерпретації, не вимагаючи ні від себе, ні від глядачів «правди життя». На думку критика Д. Бавільського, «“Туалет” -- це лише натяк на певні життєві та стилістичні обставини, але не рабське їх копіювання» [Бавильский ЭР]. Інсталяція демонструє не стільки теми класовості, бідноти та радянського побуту, скільки говорить нам про покинуті і забуті простори, про безвихідну пустоту нашої пам'яті.

Театральність даної інсталяції очевидна -- вона виявляється у наступних рисах: невідповідність зовнішнього вигляду і внутрішнього наповнення; глибока образність; інтрига, очікування і подив; умовність/реальність ситуації (такого в житті не буває! ... чи буває?); яскрава сценічність внутрішнього декорування приміщення та реквізиту; створення театральної мізансцени, ролі в якій можуть приміряти на себе глядачі, які «втягуються» в дію.

Тотальна інсталяція «Життя мух» виконана у жанрі експозиції радянського провінційного, можливо краєзнавчого, музею. Вдумливий відвідувач може зануритись у скрупульозне вивчення цивілізації мух, яка, ймовірно, здійснила великий вплив на людство.

Приміщення розділено на чотири зали, які анфіладою слідують один за одним. На початку огляду укріплено скляний ящик з невеликим подіумом, на якому лежить муха посеред невеликої конструкції. Перший зал тематично поділений на розділи: «Мухи та економіка», «Мухи та фінанси», «Мухи та політика», «Мухи та образотворче мистецтво». Матеріали перших трьох розділів розміщено на двох похилих столах, четвертого -- на стінах. У другому залі розташована «Цивілізація мух»: посеред залу, за бар'єром, глядач бачить підвішені у повітрі конструкції, зроблені з п'ятисот мух; на стінах -- два стенди з роз'ясненнями та одна скляна вітрина з експонатами. Третій зал втілює дві теми: «Мухи. Таблична поезія» та «Концерт для мухи». На довгій стіні праворуч від входу висить велика картина та 40 рисунків-коментарів до неї. На протилежній стіні в куті у повітрі висить вирізана з паперу і розфарбована муха, навколо якої розташовано 21 музичний пюпітр з текстами та нотами: муха виконує роль і диригента, керуючого камерним оркестром, і соліста, граючого разом з ним. Заключний зал розкриває тему «Муха як предмет і основа філософського дискурсу»: великий малюнок мухи та 132 сторінки друкованого тексту, кожний з яких у скляній рамі [Винзавод ЭР].

Загальна атмосфера «музею» навіває нудьгу: стеля і стіни пофарбовані у сірий колір, підлога -- у темно-коричневий; вікон немає; всі експонати і тексти освітлені тьмяними електричними лампочками; безліч мілких об'єктів, які неможливо охопити увагою; десятки графічних і текстуальних листків, кількість яких збільшується з кожним залом; величезні розміри залів, які неможливо заповнити, -- здається, що «виставлені предмети жмуться до стін, ніби вдавлені у штукатурку» [Бавильский ЭР].

«Життя мух» з його, на перший погляд, безглуздим, позбавленим логіки нагромадженням фактів, слів і об'єктів нагадує театр абсурду, який заперечує реалістичність персонажів та ситуацій і руйнує причинно-наслідкові зв'язки.

Інсталяція «Гра в теніс», по суті, являє собою змагання-діалог між Іллею Кабаковим та філософом, мистецтвознавцем, критиком, дослідником творчості художника Борисом Гройсом.

Зал, що позначає ігровий простір, поділено на дві рівні половини, але сітка спущена до підлоги; такими ж «неігровими» виявляються дерев'яні лавки для вболівальників -- на них ніхто не сидить, адже, сидячи, важко читати те, що написано крейдою на шкільних дошках, розставлених по периметру виставкового простору. Саме на дошках діалоги Гройса/Кабакова представлені як п'ять раундів тенісного турніру, де питання -- це подача, відповідь -- зворотний удар. Над дошками закріплені невеликі відеомонітори, що демонструють тенісний матч суперників (які, за висловом дружини художника, вперше взяли ракетки у руки, і це дійство нагадує скоріше балет, аніж спорт [Рудык ЭР]); звуки ударів м'ячів записані і відтворюються фоном. Над кожною дошкою висять пі- дсвічені зсередини таблички «Кабаков/Гройс» чи «Гройс/Кабаков», що позначають порядок подач -- того, хто ставить запитання, або того, хто відповідає. Діалог торкається різних, відсторонених від спорту, тем.

Асоціації і паралелі з видовищними мистецтвами в цій інсталяції лежать назовні. По-перше, будь-яка гра (в т. ч. і спортивна, й інтелектуальна) -- це в більшій/меншій мірі театралізація; а в даному випадку спостерігається ще й поєднання реальної гри в теніс з розумовим турніром, що в підсумку дає нову видовищно-ігрову форму. По-друге, наявність відеопоказу є прямим виражальним прийомом екранної видовищності, до якого додається ще й яскраво символічний звуковий ряд. По-третє, у проекті закладена процесуальність інсталяції -- певна тривалість зма- гання-розмови гравців-співбесідників. По аналогії з вимкненням софітів і розбором декорацій після вистави, стирання крейди з дошки і вимкнення моніторів «розчинить» гру-виставу. Також ця інсталяція наближується більше до театру, аніж до спорту, тому що її мета -- не у перемозі, не у досягненні кращого результату, а в отриманні задоволення від самого процесу, адже у цій грі-діалозі переможців і переможених немає.