Сценічне мистецтво й німий кінематограф

Размещено на http://allbest.ru

Сценічне мистецтво й німий кінематограф

Людство здавна мріяло передавати рухоме зображення на площині. А тому здавалось, що в останній чверті ХІХ ст. сценічне мистецтво втратило свою здатність творити художні образи, а публіка очікує нових мистецьких форм дозвілля.

Таким видовищним видом розваг став кінематограф, зображально-виражальні засоби котрого досить швидко стали використовувати театральні режисери. Крім того, у період становлення кіно часто саме театральних режисерів запрошували фільмувати не вибагливі за формою та змістом кінострічки. Проте, хоч театр і кіно «близькі, але все одно це різні мистецтва, які розрізняються не тільки засобами виразності, але й предметом відображення. Мистецтво кіно здатне зобразити набагато ширше коло явищ життя, ніж театр. Крім того, на відміну від театральної вистави, в ігровому фільмі глядач бачить не самих акторів, а лише зображення на екрані їхньої гри» [177, 96].

Огюст і Луї Люм'єри

Офіційною датою народження кіно вважають 28 грудня 1895 року, коли в Парижі, у приміщенні «Le grand cafe» на бульварі Капуцинок, відбулась перша публічна демонстрація невеличких кінострічок, знятих братами Огюстом і Луї Люм'єрами на виготовленому й запатентованому ними кіноапараті оригінальної конструкції.

Однак ця дата досить умовна, оскільки спроби змусити зображення рухатися в різних країнах робили віддавна. У цьому сенсі попередниками кіно були: камера-обскура, «чарівний ліхтар» (латерна магіка ХУІІ ст.), «наукові» іграшки (фоліоскоп) тощо.

Кіно народилось в атмосфері філософського, технічного, художнього та наукового піднесення кінця ХІХ початку ХХ ст., а відкриття винахідників у галузі кінотехніки спричинили значний прорив у розвитку кіно. При цьому винахідниками кіноапарата вважають:

• у Франції Е. Рейно, Е. Марея, Ж. Демені;

• у США Т. А. Едісона і його асистента Л. Діксона;

• у Німеччині братів Складановських;

• у Великій Британії В. Пола й В. Фріз-Гріна;

• в Україні Й. Тимченка;

• у Чехії Я. Пуркіне.

До появи кіно жоден з видів мистецтва не виникав у результаті технологічного винаходу. Спочатку існування кіно ніхто не вважав мистецтвом: його сприймали не інакше, як трюк. Перші кінематографісти запозичували досвід у цирку, ярмаркових балаганів, частково театрів, які дали раннім комічним фільмам специфічну техніку й виконавців.

Цікаво, що в кінці ХІХ ст. кіно, як пізніше й телебачення, запозичуючи сценічний досвід, народжувалось у формі естрадного номера. У початковий період свого існування кіноролик демонстрували в тій самій концертній програмі, у якій брали участь жонглери, співаки, музиканти-інструменталісти, гімнасти, ілюзіоністи, сатирики тощо. Кіносюжети виконували роль своєрідного атракціону. Навіть тоді, коли кінематограф завоював право на самостійність, коли видовищна програма складалася лише з кінороликів, принцип її побудови залишався естрадним, оскільки кіносюжети добирали на контрастній основі. Це привертало увагу глядача. У ранніх кінопрограмах драма змінювала видовий ролик, а комедію-фрагмент чергували із сюжетом воєнної хроніки. Разом з кіномистецтвом народжувалось і мистецтво складати кінопрограму. Для цього свого часу існували навіть посібники. При цьому кіно не відмовлялось від власних прийомів встановлення контакту з публікою (оскільки такі ще не були відкриті), воно просто запозичувало естрадні прийоми приваблення та зацікавлення глядачів [167]. Отже, перший період існування кінематографу (період мистецтва складати програму, коли інтерес до кіно ще не став одночасно інтересом до імен виконавців) тісно пов'язаний із таким видом сценічного мистецтва як естрада.

Мистецтво складати програму примушувало кіно навчатися в естради. У більш пізні періоди, коли кіно набуло статусу виду мистецтва та встановило свої прийоми спілкування з глядачем, воно постійно буде звертатись до естради, розвиваючи, приміром, жанр кіномюзиклу.

Фернан Зекка

У перші роки існування кіно для постановки фільмів спочатку залучали випадкових людей, найчастіше фотографів, котрі були одночасно й операторами, і режисерами. Іноді це були адміністратори театрів або мюзик-холів. Приміром, у братів Люм'єрів головним режисером працював завідувач постановчою частиною одного з паризьких театрів Фернан Зекка.

В одного з конкурентів братів Люм'єрів Леона Гомона (котрий 1896 р. випустив свій перший кіноапарат марки «Хроно» та створив студію і майстерні в Бют-Шомон) керувала зйомками його секретар А. Гі. Усе це не могло не відбитися на якості продукції, для якої були характерні примітивність сюжетів, бідність оформлення та низький рівень роботи акторів [101]. Однак поступово в 1910-х роках кіно набуло статусу мистецтва. кінематограф люм'єр фільм режисерський

Леон Гомон

Досить швидко в кінематографі розгледіли можливості ширші, ніж ті, які передбачали Едісон (який вважав кіно не більш ніж комерційно вигідною розвагою) і брати Люм'єри (які були переконані, що головна місія кіно полягає у фіксації подій для історії).

Найвидатнішим режисером кінця ХІХ початку ХХ ст. був Жорж Мельєс, який сприйняв кінематограф як засіб, здатний збагатити трюкові можливості сцени, і вперше довів, що кіно може бути мистецтвом.

Жорж Мельєс



Примітно, що Мельєс здобув технічну освіту, однак ще з юних років захоплювався мистецтвом. Маючи хист художника, він покинув свій основний фах і став працювати карикатуристом у газетах і журналах. Потім театральним декоратором і, зрештою, режисером та актором у театрі для дітей, котрий належав Роберу Удену.

Згодом Мельєс став власником цього театру, актори якого були задіяні в його кінопостановках. Фільми Мельєса, які можна назвати кінематографічними виставами, також спершу демонстрували в цьомутаки театрі. Примітно, що Мельєс уперше у світі використав фільми в програмі свого театру «Робер Уден». Крім того, почав фільмувати на плівку естрадні вистави, проклавши дорогу своїм наступникам, котрі в пошуках нових сюжетів і видовищних ефектів стали використовувати для кінопостановок репертуар балаганів і театрів-вар'єте. У цей час неодноразово робились спроби перенести на плівку сцени з оперних і театральних вистав (як-то «Гамлет», «Фауст», «Дон Кіхот» й ін.), що достатньою мірою постраждали при спробах кінематографістів перенести їх на екран [151].

Цікаво, що Ж. Мельєс не винаходив більшість приписуваних йому прийомів кінозйомки, оскільки навіть славнозвісний стоп-кадр був відомий ще Едісону. Однак саме завдяки Мельєсу численні прийоми (подвійна та багатократна експозиція, зйомка на чорному оксамиті, уповільнена, прискорена, зворотна зйомка, зйомка в каше й ін.), котрі спершу були своєрідною заміною театральних прийомів, не лише набули розповсюдження, а й розширили можливості кінорозповіді, довели, що кіно може не тільки відображати життєві події, показувати комічні сценки, але й розповідати фантастичні, захоплюючі історії. Саме Мельєс уперше застосував у кіно макети, якими вже користувалися в театрах і в цирку, здійснював зйомки через акваріум, крім того, враховуючи інтерес глядачів до хроніки та відновлення історичних подій, здійснив інсценування на основі документальних зйомок. Під впливом Мельєса в ранньому кіно утвердилися прогресивні на той час принципи театральної організації кінокадру:

• камера імітувала точку зору глядача партеру;

• персонаж поставав на екрані на повний зріст;

• перевага надавалась бічному рухові кіноапарата.

Талант Мельєса виявився в систематичному використанні в кіно численних виражальних засобів театру: сценарію, акторів, костюмів, гриму, декорацій, спеціальних механізмів, поділу на акти тощо. Однак застосування означених зображально-виражальних засобів у кіно не було механічним наслідуванням театру, оскільки сценічні механізми часом замінювали фотографічними трюками. Специфічні вимоги німого кіно змусили Мельєса шукати нові принципи акторської гри, відмінні від театральних, приділяти особливу увагу міміці та жесту, однак значних успіхів йому досягнути не вдалося. Так, у фільмах, що демонстрували різноманітні фокуси, після підняття завіси (а в деяких випадках замість завіси піднімався вступний титр) ілюзіоніст виходив із-за куліс, вклонявся перед уявними глядачами і починав свій «номер». По завершенні номера він посміхався, розшаркувався, дякував поклоном за пропоновані оплески. В останніх кадрах він полишав сцену.

Пізнаючи природу кіно, Мельєс комбінував театральні декорації з розмальованими полотнами, що застосовували у фотоательє, але ніколи не користувався штучним освітленням для моделювання своїх персонажів, відтворення почуттів чи характеристики ситуацій.

Вплив сценічного мистецтва на кінематографічну творчість Мельєса виявився в тому, що в кіноательє, збудованому в Монреї, поруч зі справжніми тривимірними аксесуарами й меблями використовували фанерні силуети й намальовані на полотні декорації. Прагнучи уникнути своєрідної еклектики, митець настільки вдало застосовував намальовану перспективу та різноманітні освітлювальні ефекти, що відрізнити природне від підробки було надзвичайно складно. Така мішанина сприяла створенню атмосфери фантастики, характерної для цього режисера. Примітно, що з одного боку кіноательє в Монтреї (у прибудові) розміщувалась знімальна техніка та лабораторія, де при червоному світлі заряджали камеру й обробляли плівку. З іншого боку кіноательє була облаштована сцена, спочатку невеличка, а пізніше розширена просторими кулісами.

1900 року Мельєс створив кінофірму «Стар-фільм», розквіт якої дозволив митцеві започаткувати великі постановки. Для цього митець обладнав студію у Монтреї всіма засобами сценічної техніки: люками, містками, тросами для польотів й ін., що дало йому можливість ставити балети, ревю й апофеози, як у театрі феєрій.

Як своєрідний бранець сценічної естетики, Мельєс ніколи не користувався монтажем з його зміною планів і точок зору камери. Його фільми складалися не з послідовних епізодів, а зі сцен, кожна з яких точно повторювала театральний акт без будь-яких змін точок зору.

Іноді Мельєс знімав великим планом короткі сцени (знову ж таки з однієї точки), а іноді користувався ним як трюком, щоб, приміром, показати велетня (як у фільмах «Подорожі Гуллівера», «Людина з гумовою головою»).

Кадр із фільму «Людина з гумовою головою» (1901)

У фільмах Ж. Мельєса події чергуються одна за одною не у звичному порядку, а відповідно до умовностей театру. Приміром, у фільмі «Подорож через неможливе» в одній сцені демонструють вагон ізсередини. Поїзд зупиняється, і всі пасажири полишають вагони. У наступній сцені в кадрі з'являється вокзал, на пероні котрого натовп очікує прибуття потяга. Паровоз підходить до перону, і поїзд знову зупиняється. З вагонів, котрі глядач бачить ззовні, повторно виходять ті самі пасажири умовність, властива театру феєрій, від якої після 1908 року кінематограф відмовився.

З 1900 року і до кінця своєї діяльності близько 1912 року Мельєс зберігав вірність принципу театрального спектаклю. Побачивши в кінематографі численні технічні можливості, недооцінив перспективи його розвитку. Використавши в кіно досвід, накопичений у театрі «Робер Уден», застосовував театральні декорації й уперто відмовлявся знімати на натурі, обмежуючи цим свої можливості.

Отже, Мельєс першим відкрив театральний аспект у кінематографі. Ставлячи вистави, він пристосував кіно до театру, театральних вимог. Якщо брати Люм 'єри винайшли кінематограф, то Мельєс перетворив його у видовище.

Проте митець не міг звільнитись від театрального впливу, а глядачі не могли й не хотіли задовольнятися тільки жанром феєрій та інсценування. Жива реальність, що оточувала їх, була значно цікавішою, аніж світ дитячих казок, створюваних Мельєсом.

Творча діяльність Мельєса поєднувалась зі значною громадською й організаційною роботою. Він був першим президентом французького кінематографічного синдикату, головою перших міжнародних кінематографічних конгресів тощо. Мельєсу кінематограф зобов'язаний запровадженням стандартних перфорацій.

Тісні зв'язки сценічного мистецтва й кіно вилились у створення у Франції товариства «Фільм д'ар», метою котрого було фільмування високохудожніх кінотворів за участі видатних майстрів театру: драматургів В. Сарду, Е. Ростана, А. Лаведана, а також провідних акторів «Комеді Франсез»: С. Бернар, Г. Режан, Ж. Муне-Сюллі, Ле Баржи й ін. [101].

Свій перший фільм «Убивство герцога Гіза» (протяжністю 15 хв) за участі прем'єрів трупи «Комеді Франсез» (сценарій Лаведана, режисери Ле Баржи і Кальметт) товариство «Фільм д'ар» показало глядачам 17 листопада 1908 року.

Афіша до історичного фільму «Убивство герцога Гіза» (1908)

За відгуками очевидців, фільм мав значний успіх не через художні переваги, а завдяки появі на екрані відомих акторів означеного театру, вхід до якого для багатьох був недоступним через високу ціну на квитки та необхідність з'являтися лише у вечірньому вбранні. Фільм «Убивство герцога Гіза» з новим сценічним вирішенням Лаведана й режисерським прочитанням Ле Баржи викликав значний інтерес у глядачів ще й тому, що костюми персонажів і декорації точно відповідали епосі, а талановито зіграні провідними акторами «Комеді Франсез» ролі не можна було порівняти з вульгарною грою балаганних акторів.

Усі наступні постановки товариства «Фільм д'ар», зокрема й кінострічка «Королева Єлизавета» (1912) Луї Меркантона та Генрі Десфонтейнеза із Сарою Бернар у головній ролі, продовжували досвід фільму «Убивство герцога Гіза». Цікавим є той факт, що один із майбутніх американських кіномагнатів Адольф Цукор того ж року організував показ картини в «Ліцеум-театрі» та «Делі-театрі» на Бродвеї, «Пауерстеатрі» в Чикаго, в інших містах США, де збиралась інтелектуальна публіка, і мав значні прибутки у розмірі 80 тис. доларів. Проте загалом, попри схвальну оцінку офіційної преси, такі фільми не завжди виправдовували себе в прокаті, хоч з їх допомогою вдалося змінити ставлення до кінематографу впливових кіл суспільства, зокрема й театральної публіки.

Історики кіно вважають, що постановки «Фільму д'ар» були консервативним явищем у кінематографі і на довго закріпили у французькому кіно театральну манеру виконання. Визначні майстри сцени так і не зрозуміли, що кінематограф має свою власну мову, відмінну від сценічного мистецтва.

Важливим наслідком діяльності товариства «Фільм д'ар» стало налагодження більш тісних контактів між сценічним мистецтвом, літературою, музикою й кіно, а також зміна соціального складу аудиторії в кінозалах. При цьому відмітимо, що лише поодинокі театральні виконавці змогли зробити кар'єру в кіно в перше десятиліття його існування. Серед таких слід назвати комедійного актора Макса Ліндера (Габріель Лав'єль), що, маючи консерваторську освіту, спочатку виступав у театрі «Вар'єте», але згодом набув шаленої популярності в кінематографі.

Макс Ліндер



Не завжди вдало складалась у кіно кар'єра театральних режисерів, адже мало хто з постановників у галузі сценічного мистецтва відчував специфічні можливості кіномистецтва, прагнув оволодіти його мовою. Щасливим винятком можна назвати кінематографічну творчість Андре Антуана, керівника «Вільного театру», котрий, дебютувавши фільмом «Брати-корсиканці» (1916), уже в першій кінострічці відмовився розглядати кінематографічний кадр, ідентичним до театральної сцени [152]. Примітним є той факт, що поставивши між глядачами й акторами уявну «четверту стіну», режисер вимагав від акторів, щоб вони перебороли в собі звичне відчуття театральної рампи та відмовились від надмірної жестикуляції й міміки, характерної для театральної естетики.

У перше десятиліття ХХ ст. значний внесок у розвиток кіно здійснили британці, хоч на світанку свого розвитку кінематограф у Великій Британії зіштовхнувся з досить сильним конкурентом мюзикхолом, що являв собою певний синтез театру та шинку. Численні мюзик-холи, що були в кожному місті, на той час стали улюбленим місцем відпочинку англійців середнього достатку, оскільки там можна було не лише втамувати голод і спрагу, але й подивитись різноманітну програму за участі акторів цирку й естради. Примітно, що з розвитком кіновиробництва та появою цікавих фільмів власники мюзик-холів поступово стали переобладнувати свої заклади в кінотеатри.

Отже, першими у Великій Британії почали фільмувати переважно фотографи. Британський винахідник В. Фріз-Грін ще 1889 року продемонстрував фільм тривалістю кілька секунд. Одночасно з братами Люм'єрами знімальну камеру сконструював В. Пол, і в березні 1896-го в Лондоні відбувся перший сеанс його фільмів «Бурхливе море біля Дувра» та «Індійський військовий танець».

В. Пол заснував у Лондоні першу у Великій Британії кіностудію.

1900 року в курортному містечку Брайтон фотограф Е. Коллінз організував групу ентузіастів, які зробили низку цінних відкриттів крупний план, зміна місця дії, зйомка з руху, прийом «паралельної дії», прийом «врятування в останню хвилину» тощо.

Фільми Джорджа Альберта Сміта «Що видно в телескоп?», «Бабусина лупа», серія «Смішні обличчя» відкрили не відому досі виразність повсякденних речей.

Джеймс Уільямсон, «вихований у школі операторів компанії “Люм'єр”, на відміну від Мельєса, не обмежував поле зору апарата позолоченою рамою театральної сцени» [151, 49]. Уільямсон одним з перших став використовувати в процесі монтажу показ дії, що відбувалась одночасно в різних місцях. Саме він уперше застосував прийом «паралельної дії», а також відкрив прийом «урятування в останню хвилину», що сприяло посиленню драматичної напруги в кінострічці [101].

Джеймс Уільямсон

Однак ці експерименти у Великій Британії не дістали розвитку, при цьому їх відгомін можна знайти у творчості американських режисерів: Е. Портера, Д. Гріффіта.

Попри кустарний рівень виробництва, роботи представників Брайтонської кіношколи завоювали глядацьку симпатію. Успіх фільмів у публіки став очевидним фактом. Доходи мюзик-холів, де відбувались кіносеанси, постійно зростали. Отже, для подальшого розвитку кіно потрібні були значні капіталовкладення та реорганізація. Проте цього не було здійснено, що й призвело до поступового занепаду британського кіновиробництва, незважаючи на досить плідну діяльність відомих студій С. Хепуорта, В. Баркера, «Б енд С», що випускали пригодницькі кінострічки, а також фільми-спектаклі.

1911 року на екрани вийшов зафільмований у театральних декораціях спектакль «Генріх VIII» за п'єсою В. Шекспіра виробництва студії «Баркер», що мав успіх у публіки, але, на жаль, не зберігся . Примітно, що «ідея створення таких фільмів-спектаклів не була новою й повторювала досвід роботи французької фірми «Фільм д'ар». Але успіх фільму в публіки зробив свою справу» [101, 291]. Згодом у відверто театральній манері було створено низку фільмів-спектаклів за шекспірівськими п'єсами: «Макбет», «Юлій Цезар», «Річард ІІІ», декорації, костюми та реквізит до яких привозили в павільйони кіностудій просто з театру.

Примітним фактом кінематографічного життя у Великій Британії, що свідчив про тісні взаємини кіно й театру, була ідея фірми «Лондон-фільм» про співпрацю з французьким театральним товариством «Екліпс» щодо постановки кінострічки «Королева Єлизавета». У роботі над фільмом брали участь відомі театральні актори на чолі із Сарою Бернар, що забезпечило йому успіх у глядачів і широкий прокат як у Європі, так і США.

Актори лондонських театрів, зокрема «Ліцеум -театру», були задіяні і в екранізаціях творів визначних авторів британської літератури:

• «Айвенго» В. Скотта;

• «Лондонський Тауер» Г. Ейнсворта;

• «Олівер Твіст» і «Девід Копперфілд» Ч. Діккенса тощо.

Тим часом уже 1914 року у Великій Британії було створено найкращу в Європі мережу кінотеатрів (близько 4000), хоч у прокаті домінували французькі й американські фільми.

Перші італійські фільми з'явилися на екранах 1905 року. Вони переважно наслідували французькі комедії, однак на кінець першого десятиліття ХХ ст. в італійських фільмах уже проявилися риси, що свідчили про формування національного стилю. Упродовж 1910-1912 років було випущено сотні комедій, драм, фарсів , історичних фільмів т. зв. «золотої серії» на студіях Турина, Мілана та Рима.

Із живопису, літератури, театру прийшли в кіновиробництво та стали працювати режисерами:

• Ернесто Паскуалі;

• Джузеппе де Лігуоро;

• Маріо Казеріні;

• Енріко Гуацционі.

Елеонора Дузе

До участі у фільмах були запрошені й відомі театральні актори, зокрема Елеонора Дузе, що зіграла головну роль у фільмі «Попіл» за однойменним романом Грації Деледди, де режисером був колишній театральний актор Густаво Серена.

Примітно, що з початку виникнення кіновиробництва в Італії кінофабрики працювали не кустарним, а промисловим методом, що диктувало необхідність застосовувати численні новації. Так, для зйомок великомасштабного фільму «Кабірія» (1914) були створені грандіозні декорації. На думку Ж. Садуля, «це були не мальовані театральні декорації на полотні, як у Мельєса, а величезні конструкції. Блискучі тканини імітували мозаїчну підлогу метод, котрим згодом зловживав Голлівуд. Розміри декорацій і велика кількість акторів вимагали застосування особливого методу зйомки. Оператор Сегундо де Шомон використав у павільйоні новий, нікому не відомий раніше спосіб.

Кіноапарат, встановлений на візок, переміщувався паралельно до декорацій, підкреслюючи їх і створюючи в глядачів відчуття їх рельєфності. Джованні Пастроне (режисер фільму) запатентував цей спосіб зйомки. У використанні для досягнення художньої мети візка (нині тревелінга) Італія випередила і європейські країни, і США [151, 96].

Перехід кіно від ярмаркової розваги до високої культури видовища в Італії стався раніше, ніж у Франції.

У першій декаді ХХ ст. як кінокраїна заявила про себе й Данія, на території якої виникло чимало студій (фінансованих місцевими та німецькими банками), серед яких найвідоміша «Нордіск», що з 1906 до 1910 року продукувала більше 100 фільмів на рік.

Примітно, що на момент появи кіно в столиці Данії Копенгагені досить активно вирувало літературне й театральне життя. Імена Г. Ібсена, К. Гамсуна, С. Лагерльоф, А. Стріндберга, Г. Банга й ін. не сходили зі сторінок журналів та афіш найбільших театрів Європи. До того ж, у культурному житті Данії тих років можна було спостерігати серед населення значне захоплення театром.

Адже в Копенгагені, окрім державного Королівського театру, трупа котрого славилася своєю високою майстерністю, було кілька театрів приватної антрепризи. При цьому декотрі з них, як, приміром, «Дагмар-театр» і «Народна сцена», завоювали визнання в публіки [60].

Один із перших кінопідприємців Данії Оле Ольсен, уникаючи збитковості, спрямував випуск кінопродукції на експорт, оскільки незначний данський ринок не міг забезпечити реалізацію кінопродукції у таких масштабах, щоб кіновиробництво приносило прибуток . Данський кінематограф був тісно пов'язаний зі сценічним мистецтвом. Досить швидко театральний репертуар став переважати в данській кінопродукції. Приміром, великою популярністю в публіки користувалися фільми-екранізації, зокрема, таких п'єс, як:

• «Дама з камеліями» А. Дюма;

• «Танець смерті» А. Стріндберга;

• «Трільбі» Д. дю Мор'є [3].

Митці, які прийшли з театру, забезпечили кінострічкам вищий, аніж в інших європейських країнах, рівень. До того ж умови, що склалися на той час у драматичному театрі, усіляко сприяли співпраці кінематографістів та акторів сцени. Адже в такій невеличкій країні, як Данія, численні драматичні театри в силу конкурентної боротьби змушені були припинити своє існування, що вивільняло значну кількість безробітних акторів. Їх частіш за все й запрошували зніматися в кіно. Однак, треба відзначити, що кінорежисери досить прискіпливо проводили кастинги серед талановитих виконавців, висуваючи більш високі вимоги до зовнішніх даних, аніж у театрі [94].

Данські фільми були популярними у світі передусім завдяки високопрофесійним театральним акторам, які були задіяні в постановках.

Одною з найбільш популярних зірок кіно Данії німого періоду вважають Асту Нільсен. На момент приходу актриси в кінематограф, вона вже була широковідома театральній публіці та вважалась талановитою драматичною актрисою.

На екрані актриса презентувала героїнь, близьких до образів п'єс Г. Ібсена. Аста Нільсен знімалась переважно у фільмах Урбана Гада, котрий також прийшов у кінематограф із театру, де працював режисером, а крім того, був талановитим драматургом.

Поставлені ним фільми відрізнялись своїми художніми достоїнствами, зокрема завдяки присутності в них Асти Нільсен. Режисер уміло використовував творчі можливості актриси: глибокий драматизм виконання, пластичність виконавиці, виразну точність її жесту й погляду тощо. Слід зазначити, що кіноглядачі в багатьох країнах світу, споглядаючи данські фільми, так захоплювалися грою акторів, котрі прийшли в кінопостановки з театру, що не особливо переймалися шаблонністю сюжетів, безглуздістю численних ситуацій, до яких потрапляли герої кінострічок.

Аста Нільсен

Едвін Портер

На початку 1900-х років у кінематографістів зріс інтерес до складних історій. Ключову роль у розвитку й поширенні оповідних прийомів відіграв американський режисер Едвін Портер, у фільмах якого (передусім «Велике пограбування поїзда») й інших авторів поступово осмислюються просторово-часові можливості монтажного поєднання кадрів, що не лише розділяло епізоди, які послідовно розвивалися, але й ніби переміщувало глядача в просторі й часі.

Часовий аспект монтажного переходу кіно початку ХХ ст. вивчало обережно, більш активно використовуючи можливості просторових переміщень. Значну роль у цьому відіграли фільми-погоні, структура оповіді в яких вимагала постійного переміщення в просторі й уважного ставлення до відстані між переслідуваними та переслідувачами, тобто до просторових складових.

Данія першою у світі перейшла до виробництва повнометражних фільмів.

Німеччина як кінодержава долучилася до процесу регулярного виробництва фільмів лише з 1909-1910 років. Однією з причин тому став високий рівень сценічного мистецтва й значне поширення провінційних театрів.

Адже після возз'єднання Німеччини в кожному колишньому князівстві продовжували діяти придворні театри, котрі були улюбленим місцем відпочинку та розваги населення. Поява кінотеатрів і кінопідприємств, як-то: «Месстер», «Континенталь», «Раліг», «Дейчес біоскоп», котрі фактично стали небезпечними конкурентами німецькій театральній системі, викликала обурення в театральних діячів.

Для захисту сценічного мистецтва було застосовано різноманітні важелі громадського впливу, зокрема, намагались довести, що кіно є аморальним видовищем, що розбещує передусім молодь. Однак розвиток кіно вже не можна було зупинити, глядачі виявляли до нового видовища значний інтерес, з новою силою загострились суперечності між театром і кінематографом. Власники і художні керівники театрів, чинячи перепони виробництву фільмів, спробували звернутися за допомогою до творчих спілок. За їх наполяганням, Спілка імені Гете, що об'єднувала письменників, зокрема й драматургів, ухвалила рішення, яке забороняло її членам брати участь у створенні фільмів. Аналогічну ухвалу затвердила й Спілка театральних діячів, що унеможливлювала для драматичних акторів зйомки в кіно.

Однак такими заборонами не можна було зупинити розвиток кіновиробництва, і мало не через рік про постанови вказаних вище спілок забули.

Провідний театральний режисер Макс Ренгард один з перших запропонував свої послуги кінематографу, підписавши угоду з фірмою «Уніон» (1912), проклавши таким чином дорогу іншим визначним театральним і літературним діячам Німеччини.

Макс Ренгард

Серед них особливим надбанням кіно слід вважати тісну співпрацю з письменниками, як-то: Гуго фон Гуфмансталь, Герман Зудерман, Артур Шніцлер, Герхарт Гауптман [101].

Оскільки театральні актори й режисери почали зніматись у німецькому кіно досить пізно, порівняно з іншими європейськими країнами, кінопідприємці спробували надолужити згаяний час, запрошуючи до участі у фільмах іноземних акторів, зваблюючи їх високими гонорарами. З Франції було запрошено театральних актрис Сюзанну Гранде й Іветту Андрейєр, режисерів Моріса Робера і Шарля Декруа, з Данії до Німеччини прибули актори Аста Нільсен, Ванда Тройман, Віго Ларсен, а також режисери Урбан Гад, Стеллан Рійє.



Мері Пікфорд

У кінці першого десятиліття ХХ ст. кіно опанувало техніку нескладного оповідання, навчившись розповідати історії, які розвивалися лінійно, не претендуючи на психологічну глибину. Ключову роль у цьому відіграв фільм американського постановника Д. Гріффіта «Багато років потому» (1908), де режисер перейшов від загального плану героїні на її обличчя й тим самим здійснив перший в історії кіно перехід на психологічно мотивований великий план. Значення нововведення Д. Гріффіта (що розпочинав свою творчу діяльність у театрі, виступаючи як актор на характерних ролях) полягало не лише в застосуванні великого плану, а й у запровадженні великого плану в монтажний контекст. Крім того, «його внесок у кіно реформа акторської гри, введення в кіно оповідної конструкції та перетворення кінокамери в активного учасника подій» [22, 96]. Однією з виконавиць, що активно співпрацювала з Д. Гріффітом, була актриса театру Девіда Беласко Мері Пікфорд, яка змінила саму техніку акторської гри в кіно, покінчивши з пихатою штучною манерою виконання ролі, що панувала на театральній сцені в кінці ХІХ на початку ХХ ст.

Фільм Д. Гріффіта «Народження нації» (1915) став своєрідним підсумком початкового періоду розвитку кіно, оскільки в ньому режисер використав більшість відомих на той час прийомів кінорозповіді. До того ж, кінодраматургія «була збагачена Гріффітом досвідом художньої літератури і театральної драматургії» [101, 130]. Наступна кінострічка Гріффіта «Нетерпимість» (1916) ознаменувала поворот в історії розвитку кіномови, а саме перехід від формування змісту твору через розповідь історії до формування змісту за допомогою зображення.

Створення оповідної системи призвело до того, що американське кіно вже не потребувало яскравих авторів-режисерів і стало орієнтуватися на конвеєрну систему продюсерського виробництва.

Історію американського кіно поділяють на такі періоди:

• операторський (перше десятиліття ХХ ст.);

• режисерський (з 1908-го до кінця 1910-х рр.);

• продюсерський (із середини 1920 рр., що збігся з процесом формування системи зірок і кіножанрів).

На завершенні раннього етапу американський кінематограф вийшов на новий рівень іміджу: це вже було видовище не тільки для бідних, а й для багатих (інші сюжети, дорогі жінки).

Курс на багатого глядача взяв Адольф Цукор. На межі ХІХ-ХХ ст. кіно в США стало новим соціальним шлюзом. Адже бродвейські постановки й водевілі були досить дорогим задоволенням, не доступним для нижчих класів, однак їх представники могли дозволити собі відвідувати кінопоказ. До того ж, численні глядачі не знали англійської мови й вивчали її в кіно, співвідносячи дії виконавців зі змістом титрів. Тож для багатьох іммігрантів кінематограф став одночасно і розвагою, і школою.

1912 року А. Цукор, маючи значний авторитет і натхненний успіхом прокату французького фільму «Королева Єлизавета», створив компанію «Famous players», що мала гасло «Знамениті актори в знаменитих п'єсах» («Famous players in famous plays»), і завоював фешенебельні кінотеатри. Наприкінці 1910-х років замість нікель-одеонів («нікель», тобто п'ятицентова монетка, означав ціну квитка; «одеон» у перекладі з грецької «театр») поступово «споруджують розкішні кінотеатри, замість невідомих виконавців з'являються розрекламовані зірки, центр виробництва переміщується в Голлівуд» [22, 95].

Далекоглядний А. Цукор уклав з відомим театральним антрепренером Давидом Беласко угоду, згідно з якою той повинен був надавати офіційну підтримку фільмів Цукора й передавати йому свій репертуар.

Перший фільм компанії «Famous players» «Бранець Зенди», поставлений Едвіном Портером, являв собою екранізацію романуфейлетону Ентоні Гоупа, надзвичайно модного в ту пору в англосаксонських країнах.

Одним з перших фільмів Д. Беласко був екранізований спектакль «Славне бісеня» з Мері Пікфорд у головній ролі, який з великим успіхом поставив цей імпресаріо на Бродвеї. Компанія «Famous players» придбала право використовувати трупу театру й переробити п'єсу для екрана за 15 тис. доларів. Прем'єра фільму «Славне бісеня» відбулась у театрі «Ріпаблик». Знаменитий Давид Беласко виступив перед публікою разом з Мері Пікфорд, щоб особисто запропонувати увазі глядачів нову кінопостановку.

Адольф Цукор уклав угоду з групою кінопрокатників і власників кінотеатрів, у результаті чого утворилось нове акціонерне товариство «Paramount Pictures Corporation». «Парамаунт» означає «вищий»: малося на увазі, що кінотеатри компанії належать до вищої категорії.

Створення «Paramount» прискорило здійснення плану, який поволі готував А. Цукор, сформувати в кінотеатрах щотижневу програму, де головне місце посідатиме великий фільм, демонстрація якого триватиме цілу годину й навіть більше. При цьому продукція означеної компанії була розбита на три категорії: А, В і С. У фільмах категорії «А» знімалися знамениті театральні актори, такі як Джеймс Хеккет, Мінні Медерн Фіск, Тіллі Лангтрі, Генрі Діксі, Джон Баррімор й ін. У кінострічках категорії «В» брали участь кінозірки «нікельодеонів», а в картинах категорії «С» грали маловідомі актори з трупи «Famous players».

Усупереч очікуванням А. Цукора фільми категорії «А» фактично провалилися в прокаті, адже не всі прихильники кіно цікавилися театром, їм часто -густо були не відомі імена, прославлені на Бродвеї. Своєю чергою, знаменитим театральним акторам не вистачало досвіду роботи в кіно. Крім того, виконавці боялись зіпсувати свою театральну репутацію й, не особливо викладаючись, приберігали сили для роботи в театрі. Навпаки, у менш дорогих кінострічках категорії «В» і «С» виконавці грали добре та користувалися симпатією широкої публіки. Ці картини робили кращі збори, ніж фільми категорії «А».

Томас Інс

Особлива роль запровадження продюсування фільмовиробництва належить Томасу Інсу, що увів у практику т. зв. «залізний» сценарій, котрий фактично став прототипом сучасного режисерського сценарію, тобто детальний опис зйомок кожного кадру.

Кіно, як і театр, мистецтво вторинне, адже фільм створюють на певній літературній основі. У кінематографі такою основою є не п'єса, а сценарій особливий вид літературного твору, що вимагає розкриття закладеного в ньому задуму засобами кіномистецтва. Близькість цих двох мистецтв обумовлена тим, що, як у театрі, так і в кіно, задум драматурга і сценариста реалізується завдяки грі актора. Однак у кінематографі актор посідає інше місце, ніж у сценічному мистецтві. Мистецтво театру насамперед мистецтво актора. Про мистецтво кіно цього сказати не можна. По-перше, є деякі види кінематографу, у створенні яких актор узагалі не бере участь, фільм без актора цілком можливий, а спектакль без актора ні. По-друге, навіть у художньому фільмі актор не грає такої важливої ролі, як у театральній виставі.

На відміну від театру, кіно має низку технічних засобів, які допомагають «компенсувати», скажімо, невисокий рівень професіоналізму актора: озвучити голосом іншого актора, перезняти невдалі епізоди, використовувати дублерів тощо. Кіно має й інші специфічні засоби розкриття художнього задуму, які театру не властиві [177].

Прийнято вважати, що найбільші досягнення американського кінематографу 1920-х років лежать у площині створення комедій: це творчість М. Сеннета, Б. Кітона (якого залучили батьки до сценічної діяльності з трирічного віку), Г. Ллойда, Ч. Чапліна, що прийшов у кінематограф з театрального підприємства Фреда Карно.

Чарлі Чаплін

На першу чверть ХХ ст. припадає активний розвиток кіно Данії, Швеції, Німеччини. Особливої уваги заслуговує такий напрям у німецькому кіно як експресіонізм, презентований програмним фільмом Р. Віне «Кабінет доктора Калігарі» (1920). Спираючись передусім на твори художників-експресіоністів і здійснюючи зйомки виключно в павільйоні, режисер доводив, що можна створювати кінострічки, орієнтовані не на театр і літературу, а на живопис, і демонстрував здатність кінематографу фіксувати суб'єктивні переживання.

Примітною особливістю кінематографу Швеції була висока якість режисури, що насамперед пов'язано з творчістю Віктора Шестрома та Моріца Стіллера, котрі були запрошені на студію «Свенска біо» з Королівського театру й мали чималий творчий досвід.

Віктор Шестром

Моріц Стіллер

Розпочавши кінокар'єру як актор, В. Шестром з часом долучився до самостійних постановок, завжди виконував у власних фільмах головні ролі, до того ж не переривав зв'язки з театром. Серед найбільш відомих його фільмів: «Інгеборг Хольм» (1913), «Гірський Ейвінд і його дружина» (1917), «Сини Інгмара» (1918), «Візник» (1920).

Другий за творчим потенціалом видатний шведський режисер Моріц Стіллер народився у Фінляндії. Однак, не знайшовши на батьківщині застосування своїм здібностям, серед яких головним покликанням був театр, емігрував до Швеції, де його прийняли до трупи Королівського драматичного театру спочатку як художника-декоратора, а лише згодом як режисера [170].

1907 року в Стокгольмі за ініціативою і на кошти драматурга А. Стрінберга було створено «Інтимний театр», директором котрого став М. Стіллер, і лише згодом його запросили як режисера на студію «Свенска біо». Митець, що відрізнявся високою творчою продуктивністю, створив чимало кінострічок, серед яких на особливу увагу заслуговують «Гроші пана Арне» (1919), «Сага про Гунара Хеда» (1922), «Сага про Йєста Берлінга» (1923). У своїх фільмах Стіллер приділяв велику увагу декораціям, освітленню та композиції кадру. Зображальне рішення фільмів режисера презентувало високий рівень образотворчої культури, проте стрижнем кожного кіно твору майстра залишався актор. Під керівництвом режисера сформувалась ціла плеяда визначних акторів шведського кіно: Мері Йонсон, Ларс Хансон, Геста Екман і, звичайно ж, Грета Гарбо. Примітно, що в багатьох фільмах Стіллера ролі виконував і В. Шестром [101].

Йосип Тимченко

В Україні кіноапарат було винайдено на два роки раніше, ніж у Франції. Авторство кінознімального та проекційного апаратів належить Йосипу Тимченку, який ще 1893 року в Новоросійському університеті (м. Одеса) продемонстрував їх роботу, однак не запатентував винахід. Крім того, кіноапарат, а точніше «снаряд для аналізу стробоскопічних явищ», демонстрував винахідник 9 січня 1894 року на ІХ з'їзді натуралістів і лікарів у Москві.

Ця демонстрація, на переконання В. Миславського, «могла стати вирішальною датою в історії винаходу кінематографу. У той день демонстрували апарат, у якому було використано механізм з оригінальною черв'ячною передачею для переривчастого просування зображень і здійснена проекція цих зображень на екран.

Цей день можна вважати днем публічного показу першого у світі прототипу кіноапарата, що поєднував два з трьох основних елементів кінематографу стрибковий механізм для переривчастої зміни зображень і проекцію руху на екран перед великою аудиторією. Однак протягом двох років про цю демонстрацію ніхто не згадав» [123, 16].

У Харкові фотограф А. Федецький 1 і 6 грудня 1896 року, отримавши виключне право на «виготовлення для продажу в Росії плівок негативно-позитивних з різними видами для хронофотографа Демені» [124, 38], уперше в Європі використавши в кінопроектувальному апараті електричне джерело світла, продемонстрував в оперному театрі власні кінострічки, серед яких:

• «Джигітування козаків 1-го Оренбурзького полку»;

• «Відхід потяга від харківського вокзалу»;

• «Катання на Красній площі»;

• «Хресний хід із Куряжа до Харкова».

При цьому Федецький знімав, «не знаючи ні чутливості плівки, ні освітленості об'єкта. Він не міг визначити чутливість плівки попередніми пробами, не мав можливості встановити освітленість за допомогою експонометра.

Фотограф також не мав відповідних технічних засобів для обробки відзнятого матеріалу й тому змушений був користуватися лабораторією Гомона» [124, 45].

На жаль, митець не продовжив у подальшому фільмовиробництво, оскільки такий вид діяльності був досить затратним і не тільки не давав йому стабільного доходу, але й був збитковим.

Крім того, на початку 1897 року стан кінематографу в імперській Росії, як зазначав український історик кіно Володимир Миславський, «кардинально змінюється. В усіх великих містах з великим успіхом демонструється кінематограф братів Люм'єрів.

Але, незважаючи на це, Федецький з 20 до 25 листопада 1897 року здійснив зйомку ігрової сцени, розіграної акторами київського театру Бергоньє, а в лютому 1898 року підписав контракт на зйомку в київському театрі Соловцова.

Одначе чи зняв Федецький сюжет у театрі Соловцова, не відомо. Мабуть, це були останні зйомки Федецького. Самотужки, з конструктивно застарілим обладнанням та обмеженою кількістю сюжетів, неможливо було змагатися з налагодженим і високотехнологічним на той час кіновиробництвом братів Люм'єрів» [124, 45].

На початку ХХ ст. кіноательє Києва, Харкова, Одеси продукували фільми з українською тематикою. На думку французького кінознавця українського походження Любомира Госейка, «з появою кіно дивовижно підноситься український театр.

Засуджений на початку церковною владою та проігнорований самим театральним середовищем кінематограф наближається за виразністю до театру завдяки акторам, художникам-декораторам і режисерам. Блискучі успіхи українських театральних труп у Москві і Санкт-Петербурзі зацікавлюють московського продюсера Алєксандра Дранкова, який поспіхом екранізує п'єси «Запорожець за Дунаєм», «Сенатська ревізія» і «Богдан Хмельницький» [45, 10].

Серед відомих українських постановників того часу А. Олексієнко, Д. Байда-Суховій, О. Остроухов-Арбо, Д. Сахненко, котрого залучила до роботи своїм кореспондентом французька кінофірма «Pathe». 1911 року Д. Сахненко вже фільмував ігрове кіно, створивши для цього власне підприємство Південноросійське кінематографічне акціонерне товариство «Шуклін, Сахненко і К° “Батьківщина”», хоч і не мав відповідної технічної бази, окрім знімального апарата, придатного і для копіювання фільмів.

Фільмувати доводилося під відкритим небом, монтуючи декорації на дерев'яному рухомому майданчику, який можна було пересувати залежно від сонячного освітлення.

Д. Сахненко запросив до роботи в кіно видатних українських театральних акторів М. Садовського, М. Заньковецьку, І. Мар'яненка, Л. Ліницьку, Ф. Левицького й ін. та сприяв екранізації «Наймички» І. Карпенка-Карого та «Наталки Полтавки» І. Котляревського, що стали найціннішими досягненнями українського кіно початку ХХ ст.

Український актор та антрепренер О. Олексієнко близько 1909 року отримав фінансову підтримку російського підприємця Дмитра Харитонова і залучив створену ним театральну трупу до фільмування водевілів на т. зв. «малоросійські сюжети»:

«Як вони женихалися, або Три кохання в мішках» (за повістю М. Гоголя «Ніч перед Різдвом»);

- «Москаль-чарівник» (екранізація сцен з оперети І. Котляревського);

- «Бувальщина, або На чужий коровай очей не поривай»;

- «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка»;

- «Кум-мірошник, або Сатана в бочці»;

- «Сватання на вечорницях».

Кінострічки мали великий успіх у глядача, оскільки самі театральні актори озвучували себе просто в глядацькій залі, стоячи за екраном.

У першій чверті ХХ ст. законодавцем моди в кіно знову стала Франція, де виникла специфічна течія, що отримала назву авангард.

Авангард прийнято ділити на два періоди:

1) ранній, або перший (1917-1924), що був скоріше часом пошуків, ніж відкриттів, та об'єднував таких митців, як М. Лерб'є, Ж. Дюлак, А. Г анс, Ж. Епштейн;

2) пізній, або другий (1925-1928).

Для раннього періоду кіноавангарду, ключовою фігурою якого став Л. Деллюк, характерні імпресіоністські експерименти, орієнтовані на враження, зумовлені дією зовнішнього світу на людину.

Л. Деллюк увів в ужиток поняття «фотогенія», що розглядається як родова властивість кінозображення й вимагає граничної візуальної виразності зафіксованих на екрані об'єктів.

У пізньому авангарді виділяють такі напрями:

• дадаїзм;

• кубізм;

• сюрреалізм.

Знаковими фільмами другого авангарду вважають «Механічний балет» Ф. Леже, «Гра відблисків і швидкості» А. Шомета, «Антракт» Р. Клера, «Мушля і священик» Ж. Дюлак, «Андалузький пес» Л. Бунюеля.

Центром інтересу радянських режисерів другої половини 1920-х був монтаж. Серед видатних постатей того часу акцент на зображенні робили С. Ейзенштейн, В. Пудовкін, О. Довженко, І. Кавалерідзе, Г. Козінцев, Л. Трауберг.

Підґрунтя цих пошуків було закладене в кінці 1910-х років Л. Кулешовим, який здійснив кілька експериментів і відкрив т. зв. «ефект Кулешова»: зіткнення двох сусідніх кадрів і їх взаємовплив призводять до народження третього сенсу. Крім того, митець опікувався проблемою специфіки акторської роботи в кінематографі та підготовки професійних акторів кіно.

Практика німого кіно показала, що якщо, виступаючи перед об'єктивом знімального апарата, актори театру не враховують особливості нового мистецтва, то їхня гра справляє враження неприродності, навмисності, награвання.

Умовність театральної гри завжди викриває кіноапарат, підкреслюючи на екрані й театральний грим, і перуки, і намальовані на полотні декорації, і грубо виконані предмети бутафорії.

Лев Кулешов

У цій боротьбі Л. Кулешова «проти театральної умовності за природність поведінки актора перед об'єктивом, за зйомку без гриму і перук, “за справжність” речей, що фільмувались, містилася здорова тенденція, яка сприяла накопиченню в радянському кіно реалістичних елементів. Однак, якщо Кулешов був правий у своєму категоричному запереченні грубої “театральщини”, то його вимоги заміни актора “натурником” були досить спірними» [110, 115], хоч і містили певні раціональні моменти. Адже слід зважити на те, що актор німого кіно не міг використовувати одну з найважливіших складових творення художнього образу живе людське слово. Ось тому Кулешов і вимагав від своїх учнів-натурників яскравої характерної зовнішності, підвищеної виразності рухів, бездоганної чіткості жестикуляції та міміки, надаючи великого значення фізичній підготовці акторів, навчанню їх акробатиці, фехтуванню тощо.

Кіноактори, вихованці Кулешова, могли за завданням майстра відтворити будь-який емоційний стан і досить успішно грали в пригодницьких фільмах та ексцентричних комедіях, у кінострічках тих жанрів, котрі не вимагали глибоких психологічних переживань. Проте одного лише тренажу кіноакторам було недостатньо для відтворення реалістичних образів-характерів. На теренах радянського кіновиробництва саме Л. Кулешову належить запровадження в практику творення кінофільму, ретельно розробленого, вивіреного за метражем режисерського (своєрідного «залізного») сценарію, презентованого кожному учаснику знімальної групи.

С. Ейзенштейн прийшов у кінематограф 1918 року з Московського театру Пролеткульту як уже відомий художник і режисер. У своїй першій самостійній постановці докорінно переробленій драмі М. Островського «На всякого мудреця досить простоти» митець, наслідуючи В. Мейєрхольда, руйнує класичний сценічний твір, створивши синтетичну постановку, що поєднувала в собі циркову виставу та мюзикхольне ревю.

1923 року С. Ейзенштейн сформулював теорію «монтажу атракціонів», суть котрої зводилась до того, що старий «зображальнооповідний» театр вичерпав свої можливості, а на зміну йому прийшов театр «агіт-атракціонний» «динамічний та ексцентричний», котрий має «обробляти глядача» так, як того прагне режисер.

Сергій Ейзенштейн



Для цього сценічному твору не потрібні були ані сюжет, ані фабула, ані індивідуальні образи. Ейзенштейн вважав, аби створити «агітатракціонну виставу», необхідно «поставити міцну мюзикхольно-циркову програму, відповідно до положень п'єси, узятої за основу» [191]. При цьому система атракціонів виступає дієвою базою спектаклю.

Термін атракціон Ейзенштейн тлумачив не тільки як циркові чи мюзикхольні номери, але й інші епізоди видовища будь-якого жанру, здатні самі по собі, без зв'язку з іншими епізодами, піддавати глядача «чуттєвому чи психологічному впливу» [191].

Метод «монтажу атракціонів» використав митець і у виставі театру Пролеткульту «Протигази», котрою амбітний постановник прагнув завдати нищівний удар по «старих театральних формах» [191]. Щоб поєднати мистецтво з дійсністю, він переніс виставу з приміщення театру в один із цехів газового заводу.

Режисер зберіг реальну заводську обстановку, примусивши глядачів сидіти серед дійових осіб. Такий режисерський прийом мав би сприяти глядацькому сприйняттю спектаклю як реальної події. Однак спроба поєднати сценічне мистецтво із життям постановнику не вдалась, що спонукало Ейзенштейна вважати театр таким, що остаточно вичерпав себе [110], а тому варто оволодіти кінематографом.

Свій перший фільм «Страйк» (рос. «Стачка», 1925), досить стримано оцінений масовим глядачем, режисер також створював, використовуючи метод «монтажу атракціонів». Митець ігнорував драматургічну розробку сюжету на користь низки окремих емоційно забарвлених епізодів, котрі були пов'язані між собою лише спільним тематичним завданням.

Примітно, що до постановки фільму були залучені всі актори Першого робітничого театру Пролеткульту, зокрема М. Штраух, Г. Александров, О. Антонов, О. Лєвшин та ін. Театральні актори не лише виконували основні ролі, але й допомагали Ейзенштейну як асистенти. У титрах кінострічки значилось 1-ша фабрика Держкіно та Пролеткульт.

Коли фільм «Страйк» з'явився на екранах, глядачі стали свідками незвичного для них кінематографічного видовища, що поєднувало в собі кінохроніку подій страйку на одному з великих заводів і сатиричні сцени, розіграні за зразком аналогічних сцен у театрі Пролеткульту. Глядачів збивало з пантелику те, що зняті майже з документальною точністю «виробничі» епізоди перемежовувалися з відверто ігровими ексцентричними сценами, поставленими в манері циркових пантомім з використанням плакатного гротеску, котрі справляли враження вставних розважальних атракціонів [110].