Сценічне мистецтво й німий кінематограф

У фільмі «Броненосець “Потьомкін”» (1925) знову були задіяні тепер уже колишні актори театру Пролеткульту, що виконували обов'язки асистентів і помічників режисера, багато епізодів було також побудовано лише за допомогою поєднання кадрів, що мали загальні ознаки, без урахування принципу монтажного оповідання. Найбільшого ефекту така техніка досягала в кульмінаційному епізоді кривавого розгону демонстрації на одеських сходах.

Всеволод Пудовкін

В. Пудовкін, захоплений монтажно-типажними експериментами, навіть професійних театральних акторів часом обирав за зовнішніми даними, що відображали соціальні риси персонажів кінострічки, тим самим обмежуючи їх виконавські можливості й завдання.

Інша річ, що талант цих акторів і художнє обдарування постановника виводили його кінотвори за межі типажного задуму [110].

У роботі з непрофесійними акторами, т. зв. «типажами», постановник, спираючись на їхні фізичні показники та життєвий досвід, довго й ретельно працював з виконавцями, роз'яснював сутність усього фільму та ролі кожного, збуджував необхідні емоції, підводячи до свідомої кінематографічної творчості.

Тому майстрові й вдалося досягнути навдивовижу гармонійного ансамблю, що складався з актриси МХАТу В. Барановської і непрофесійного актора-типажа О. Чистякова, котрий у кінострічці Пудовкіна «Мати» пройшов школу акторської майстерності.

Режисер і теоретик Пудовкін знайшов свій власний метод роботи з актором у кіно. Його метод був складним поєднанням динамічності «школи натурника Л. Кулешова, статичної виразності типажів, глибокого проникнення в сутність людського характеру, запозиченого в К. Станіславського, та використання елементів ексцентрики В. Мейєрхольда. Полемізуючи з Кулешовим, митець намагався залучити в кіно кращі надбання театру.

При цьому режисер вказував на принципову різницю між роботою актора в театрі й у кіно. На думку майстра, театральний актор, що веде пошуки в представленні ролі, залишається в спектаклі тією самою живою людиною. Знайдений і затверджений ним у спектаклі образ він ніколи не відділяв від себе, як від живої людини.

На противагу цьому поняття художнього образу як останнього кульмінаційного досягнення в кіно перетворюється в синтетичний монтажний образ екранне зображення актора раз і назавжди, зафіксоване на плівку, що піддається такій технічній обробці в плані виразності, яку неможливо застосувати до живої людини (комбіновані зйомки, внутрішній монолог, який у театрі має штучний вигляд). Крім того, митець вважав, що актор може творити життєздатний і правдивий кінообраз за допомогою певним чином розробленого творчого процесу, що передбачає наявність кіносценарію й етап монтажу.

Монтаж акторської гри, за Пудовкіним, це поєднання на екрані фрагментів, які знято окремо і в різних місцях. Він є заміною тієї техніки, що примушує театрального актора, який усвідомив образ, театралізувати зовнішні форми. Поняття монтажного образу є аналогічним сценічному і вимагає від актора кіно:

- уміння свідомо використовувати багатоплановість зйомки для своєї роботи над зовнішнім оформленням ролі;

- ясного творчого врахування монтажної композиції цілої картини для розуміння та виявлення найглибших і разом з тим загальних установок гри» [144].

Віра Барановська

У фільмі «Мати» (1926) режисер, запросивши до зйомок акторів МХАТу В. Барановську і М. Баталова й відкинувши існуюче тоді серед кінематографістів негативне ставлення до театрального досвіду , досліджував смислові ефекти, що виникали із зіставлення кадрів, але його більше цікавили метафоричні можливості, ніж логічні.

Тож, попри те, що саме актори школи К. Станіславського допомогли розкрити у своїй грі багатогранні характери з однойменного роману М. Горького, виявилось, що узагальнення навіть високого рівня простіше створити в кінематографі за допомогою образотворчих конструкцій, ніж логічних.

Дзиґа Вертов

Кадр із фільму «Людина з кіноапаратом» (1929)

Монтажні експерименти на ниві документального кіно здійснював Дзиґа Вертов та очолювана ним група «Кіноки». Повнометражний фільм «Людина з кіноапаратом», створений на замовлення Всеукраїнського фотокінокомітету, позбавлений єдиного сюжету, не містить титрів і, по суті, являє собою всебічну розробку варіантів монтажних зіставлень різних життєвих явищ, що розглядаються в динамічному аспекті. Фактично конструктивною основою кінострічки став конфлікт руху й статики, а також конфлікт різних видів руху. І в цьому виявляється одне з головних відкриттів кінематографу 1920-х можливість існування неоповідної драматургії.

Українське радянське кіно розвивалося в тісному взаємозв'язку з іншими мистецтвами, зокрема театром і літературою.

Лесь Курбас

У 1924-1925 роках реформатор українського театру Лесь Курбас на запрошення Всеукраїнського фотокіноуправління, розгорнувши експериментальну діяльність на Одеській кіностудії, поставив агітфільми (які, на жаль, не збереглися):

• «Вендета»;

• «Макдональд».

Примітно, що можливостями кіно митець зацікавився ще в часи, коли займався виключно сценічною практикою, застосовуючи деякі елементи кіномистецтва в театральних виставах. Кінематограф допомагав режисерові розширювати межі сцени, створювати відчуття просторової перспективи, показувати події, у яких би брала участь велика кількість людей. Добре відчуваючи специфіку екранного мистецтва, його художньо-естетичний потенціал, Лесь Курбас увів кінематографічні епізоди у виставу «Джиммі Хіггінс» масові сцени, вибух на заводі, де вдало вибудував монтажні переходи від екранної до сценічної дії.

Виховання актора тонкої пластичної культури, актора, котрий би бездоганно володів жестом, мімікою і міг би розкрити певний рух думки як на сцені, так і на екрані, володіючи при цьому високою майстерністю психотехніки, стало знаковим у фільмі «Макдональд» (1924).

Своєрідний памфлет на адресу англійських можновладців, насичений елементами трюкового детективу, втечами, розслідуваннями, повітряною акробатикою, цей фільм належав до запозиченої на методах цирку й мюзик-холу техніки ФЕКС (Фабрики ексцентричного актора Г. Козінцева та Л. Трауберга) [45].

За задумом режисера виконавцям головних ролей В. Васильку та А. Бучмі необхідно було виконувати в кінострічці численні карколомні трюки, що вимагали бездоганного володіння пластикою тіла (як-то: чіплятися за колеса літака під час польоту, стрибати з вікна багатоповерхового будинку, лізти на високий балкон, бігати, перекидатися, робити сальто тощо) [82].

Лесь Курбас привів у кіно таких видатних українських театральних акторів, як: О. Ватуля, Й. Гірняк, П. Долина, П. Нятко, М. Терещенко, Ф. Лопатинський, А. Бучма, С. Свашенко, О. Сердюк, С. Шагайда, П. Масоха.

Реформаторові українського сценічного мистецтва Лесю Курбасу вдалося запровадити новації і в кінематограф. У фільмі «Арсенальці» митець ділить екран навпіл і, як зазначає Л. Госейко, «уперше в радянському кіно застосовує прийом подвійного екрана (сучасний поліекран), що виявився особливо виразним у масових сценах.

Скажімо, під час наступу робітників на війська Центральної Ради напрямок руху показано так, що зустріч видається неминучою. Завдяки прискореній зйомці, повільна хода робітників створює ілюзію неодмінного затримання ворожої кінноти. Знята на вулицях столиці ця експресіоністична картина є однією з перших в Україні, де використано прийом панорами та наїзду» [45, 27].

Олександр Довженко

1926 року в українське кіно прийшов О. Довженко та створив свої кращі стрічки:

• «Звенигора»;

• «Арсенал»;

• «Земля».

Значення творчості О. Довженка полягає в його вмінні мислити кінематографічно, творити образну систему та власний стиль, виражати світогляд свого народу. Відповідно до власних мистецьких принципів Довженко виховав плеяду таких видатних кіноакторів, як:

- М. Надемський; П. Масоха;

- С. Свашенко; Д. Капка;

- С. Шагайда; М. Крушельницький;

- С. Шкурат.

Вони були запрошені як з театру «Березіль», так і з інших українських професійних та аматорських театрів.

Погляди Довженка на мистецтво кіноактора складають змістовну й оригінальну систему. Навколо митця згуртувались однодумці, які разом з ним розбивали штампи акторської гри на екрані. Майстер ніколи не намагався викликати в акторів рефлекторні емоції, щоб зафіксувати їх на плівці, а потім будувати образ монтажно, конструюючи його на монтажному столі. Режисер захоплював виконавців своїми ідеями, баченням образу, працював з кожним актором як із самостійним художником, поступово підводив до глибокої віри в правду зображуваного характеру, робив актора своїм однодумцем, соратником.

Митець на практиці втілював заповіти реформатора сцени К. Станіславського, який вказував, що надзавдання треба шукати не тільки в ролі, але й у душі артиста. У Довженкових фільмах актору було замало побутової вірогідності. Режисер створював поетичний, своєрідний світ, тому дії і вчинки його героїв у рамки простого копіювання дійсності аж ніяк не вписувалися.

Найважливішим для Довженка-режисера було передати красу духовного світу героя. Тому основним для нього при виборі на роль була не яскрава характерна зовнішність, навіть не володіння зовнішніми навичками, а багатство внутрішнього світу. Його цікавили особисте життя акторів, характер, вдача.

Степан Шкурат

Часто митець довіряв складні ролі непрофесійним акторам, а вони, працюючи з чудовим режисером-педагогом, ставали справжніми акторами, як, приміром, С. Шкурат, який зіграв роль Опанаса

Трубенка у фільмі «Земля».

Довженко шукав невід'ємної правдивості зовнішнього вигляду актора. Його герої здавалися реальними людьми, взятими просто з життя. Надавав великої уваги природним рисам як професійного театрального актора, так і типажу, домагаючись граничної правдивості не тільки в зовнішньому вигляді, а й в акторській грі.

У кінематографі митець пропагував т. зв. метод «фізичної відповідальності», який полягав у тому, щоб не відтворювати прозу життя, а, знявши з акторської гри буденні шати, відбити всю повноту народної психології. Водночас майстер виступав проти побутового натуралізму, манірного тлумачення реалізму.

Довженко виробив власні методи для збудження виконавця ролі. І перед театральними акторами, і перед непрофесійними виконавцями він ставив цілком зрозумілі, конкретні завдання, хоча вони ніколи не були догмою.

Вносячи в репетиції щось живе, невтомно імпровізуючи на майданчику, режисер не показував, як треба грати якийсь епізод, а пояснював, у якому душевному стані перебуває герой під час певної сцени, проводив довгі бесіди, збуджував, запалював виконавців, спонукав не грати, а діяти, бути, працювати.

Актор для Довженка передусім людина. Тому в роботі з виконавцями ролей режисер створював такі ситуації, у яких актор забував, що він грає перед камерою. Крім того, працюючи з актором, майстер прагнув максимально розкрити глибину думки персонажу.

Іноді менш здібні актори намагались бездумно копіювати рухи, жести постановника. Але такі виконавці з'являлися в одному-двох фільмах і зникали. Залишалися з Довженком лише ті, хто розумів внутрішню сутність характерів, вчинків. І саме справжні «довженківські» актори ніколи не нарікали на диктат режисера.

Довженко був одним із перших кінорежисерів, які почали знімати акторів без гриму та театральних атрибутів. Він домагався від екранних виконавців життєвої гри, правдивості, виняткової зібраності й зосередженості під час зйомок.

Велику увагу митець приділяв акторам другого плану, ретельно добирав учасників масових сцен, був прискіпливим у найменшій деталі в зовнішньому вигляді. Він знайомився з учасниками масових сцен, спостерігав за ними під час праці та відпочинку, вишукував найбільш типові й характерні обличчя.

Фото зі зйомок на Полтавщині фільму О. Довженка «Земля» (1930)

Знімаючи в селі Яреськи фільми «Звенигора» та «Земля», постановник висував на перший план колоритних дідів і селян, які відповідали його творчому задуму. Це була не безлика маса, а злагоджений ансамбль однодумців, запалених режисерським баченням ролі.

У «Звенигорі» Довженко показав усю віртуозність своєї роботи з актором. Так, М. Надемський (актор і режисер низки експериментальних українських театрів) виступав одразу у двох ролях простодушного хитруватого діда й гротескового генерала. Можливо, такий режисерський хід знадобився майстрові, щоб перевірити творчі здібності виконавця і здійснити цікавий експеримент цілковитого акторського перевтілення в діаметрально протилежні ролі. У будь-якому випадку експеримент виявився вдалим.

Подією стала зустріч Довженка з видатним українським актором, що працював у театрах «Руська бесіда» у Львові, театрі Миколи Садовського в Києві, театрі «Березіль», Амвросієм Бучмою в спільній роботі над створенням образу кайзерівського солдата у фільмі «Арсенал». Виконанням цієї ролі Бучма, один з організаторів Нового львівського театру, засновників і керівників Київського драматичного театру імені І. Франка, підтвердив відомі слова К. Станіславського про те, що немає маленьких ролей, а є великі і маленькі актори.

Амвросій Бучма у фільмі «Арсенал»

У короткому епізоді виконавець розгорнув картину цілого людського життя. Очевидно, значною мірою цьому допоміг власний життєвий досвід, адже сам Бучма був учасником Першої світової війни.

На екрані глядач бачив чотири важкі вибухи, що піднімали землю й людей. Серед диму війни зупиняється німецький солдат, який гарячково зриває протигаз, здивовано озирається на всі боки. Це немолода людина в кайзерівській шинелі, з неголеним обличчям, у великих окулярах, з вусиками «під кайзера», у руках у неї гвинтівка. «Звеселяючий газ» проникає в легені й обличчя, і чоловік починає сіпатися від сміху. Солдат заходиться реготом, а в очах подив і мука. Від страшного людського сміху злітає каска, що погано трималася на голові, і відкривається оголений череп. По обличчю пробігають конвульсії, страшно викривляються губи, роззявляється рот з вибитим зубом. Солдат корчиться, і його жахливий сміх знято великим планом (оператор Д. Демуцький). Весь екран займає обличчя людини, яка задихається від смертельного реготу. У перервах між нападами конвульсивного сміху солдат бачить трупи солдатів, хмари отруйного газу, що стелиться землею, сповзає в спустілий окоп. Жалюгідна і страшна людина востаннє оглядається на свої невільні діяння. Епізод, створений Бучмою у фільмі Довженка «Арсенал», увійшов в історію світового кіно [144].

Ситуація в режисурі українського кіно у 1920-х роках свідчить про те, що Всеукраїнське фотокіноуправління (ВУФКУ), «набираючи режисерський штат, віддає перевагу українським театральним режисерам». Після мистецького керівника Одеського драматичного театру імені Революції й пізніше Харківського театру Революції «Марка Терещенка за складне завдання звільнити кіно від театральщини береться Павло Долина» [45, 45-46] режисер та актор театру «Березіль».

Однак, попри участь Івана Замичковського та Юлії Солнцевої, перший фільм «Буря» Павла Долини залишився буквальним і схематичним слідуванням літературному сценарію [45, 46].

При цьому театральна манера М. Терещенка як кінорежисера у фільмі «Микола Джеря» (1926) досить сильно впадала в око навіть непрофесіоналові, адже механічне перенесення в кіно театральних прийомів (а саме: введення театральних мізансцен, розробка епізоду як «картини чи яви» в театрі) надавало кінематографічній дії статичності.

Водночас залучення І. Замичковського (актора Одеського театру імені Жовтневої революції) до роботи над фільмом Г. Стабового «Два дні» (1927), що згодом здобув світову славу та міжнародне визнання, дозволило вперше в українському кіно створити переконливий образ людини, яка шукає правильний шлях, страждає, переживає глибоку внутрішню драму, унаслідок чого змінюється її світогляд. Хвилюючий образ старого Антона в означеному фільмі збагатив український кінематограф і вплинув на розвиток реалістичного акторського мистецтва. Замичковський був одним із перших в Україні акторів, які йшли шляхом пошуку акторської виразності, творчо використовуючи величезний театральний досвід.

Іван Замичковський

Амвросій Бучма у фільмі «Нічний візник»

У фільмі Георгія Тасіна «Нічний візник» головну роль Гордія Ярощука виконав А. Бучма. Визначний театральний актор завжди прагнув до пошуків нового. Тому, коли випала нагода спробувати сили в кінематографі, він поставився до цього дуже серйозно й ретельно опанував специфіку поводження екранного виконавця.

Образ Гордія Ярощука один з найдраматичніших і найпереконливіших образів українського німого кіно.

Актор продемонстрував чітку психологічну характеристику героя, простежив наскрізну дію образу. Розкрив надзавдання ролі, працюючи над деталями, показав внутрішню логіку розвитку образу.

Гідним партнером Бучми у фільмі «Нічний візник» виступив Ю. Шумський, що увійшов в історію українського мистецтва як видатний актор театру і кіно, режисер, майстер художнього слова. Він створив життєво переконливий і разом з тим сатирично загострений образ начальника контррозвідки.

Фільми «Два дні» та «Нічний візник», зняті в кращих традиціях української літературної класики, заперечували крайнощі теорій «інтелектуального кіно», «типажу», заміни актора «натурщиком». У них були створені повнокровні людські характери, сповнені глибокого ліризму й драматизму [82].

Українські фільми 1920-х років:

• «Укразія»;

• «Тарас Трясило»;

• «Звенигора»;

• «Два дні»;

• «Нічний візник» -

успішно демонстрували не лише в Україні, а й за рубежем, де вони мали широкий міжнародний резонанс.

Размещено на Allbest.ru