Погляд на український авангард та соцреалізм: переосмислення у вимірі польської перспективи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Погляд на український авангард та соцреалізм: переосмислення у вимірі польської перспективи

Анотація

Текст статті є продовженням наукових розвідок авторки на тему сучасного «споживання» польського соцреалізму, екстрапольованого, в просторі масової культури, на український ґрунт. Вивчення ролі українського авангарду в уніфікаційному дискурсі російського/радянського мистецтва здійснюється через аналіз питання привласнення соцреалізмом певних художніх форм авангарду та відповідних методів соціальної інженерії, характеристику участі українських художників у реалізації об'єднавчої ідеї соцреалізму та систематизацію окремих прикладів постульованого моделювання польських художників на українських творах як частини радянського мистецтва. У статті здійснено компаративний аналіз пізньої Мистецької виставки УРСР у Варшаві на початку 1955 р. та окремих кейсів присутності соціалістичного реалізму в сучасній українській культурі, включаючи віртуальний простір.

Ключові слова: український авангард, український соцреалізм, польський соцреалізм, практики соцреалізму, масова культура, маніпулювання символами, переосмислення.

Abstract

Dimension of Ukrainian Avant-Garde and Social Realism: Reinterpretation in Case of Poland's Perspectives

The text was originally intended to be a continuation of the contemporary considerations “consumption” of Polish socialist realism, especially in popular culture, transferred to the Ukrainian soil. Therefore, it must have been preceded by a commentary on the role of the Ukrainian avant-garde in the uniformizing discourse of “Russian” art. Remembers works of D. Burliuk, A. Ekster, A. Bohoma- zov, V. Yermiolv, ukrainian connection of. K. Malevich, and the role of V. Strzeminski, an intermediary between Polish, Russian and Ukrainian art.

Then it deals with the appropriation by socialist realism - paradoxically, against the declared and justified dialectic of hostility towards “formalism” - certain artistic forms of the avant-garde (e.g. photomontage - in works K. Trokhimenko, I. Brodsky, in Polish posters of W. Zakrzewski) and its social engineering strategies. He further points to the participation of Ukrainian artists in the implementation of another unifying idea, socialist realism, and analyzes selected examples of the postulated modeling of Polish artists on Ukrainian works as part of the “leading Soviet art”, e.g. works of T. Yablonska. He also discusses the late Ukrainian SSR Art Exhibition in Warsaw in early 1955. The last part of the text is an overview of examples of the presence of socialist realism in contemporary Ukrainian culture, including virtual space, and an attempt to analyze the differences in its treatment in both countries. Also discusses the exhibitions organized in New York by Ukrainian Institute of America, e.g “Ukrainian socialist realism” (2012), or “Faces of Ukraine1950s-1980s” (2016 -2019) and offers of Ukrainian galleries. Cites examples of the use of soc-iconography in the visual culture of contemporary Ukraine, like works of Katia Mischenko-Mylnik, Sviatoslav Pashchuk, Volodymyr Kutkin. Today, Ukrainian socialist realism also seems to be an element of cultural identity and nostalgia for the past.

Keywords: Ukrainian avant-garde, Ukrainian socialist realism, Poland socialist realism, consumption of socialist realism, mass culture, manipulation of signs, rethinking.

Постановка наукової проблеми та її значення

Авангард і соціалістичний реалізм - це терміни, що закріпилися в радянському мистецтві для позначення художнього методу та стилю, які були панівними в Радянському Союзі в 30-х роках ХХ ст. Їх дослідження викликає значний суспільний інтерес як в сучасній Україні, так і за її межами. Стаття пов'язана з опублікованою у 2018 розвідкою У запропонованій статті, з огляду на її значення, були використані окремі положення та приклади з статті: Kal E. (2018), Awangarda, totalitaryzm, globalizacja: wspolne doswiadczenie? Wybrane zagadnienia sztuki XX wieku na Ukrainie i w Polsce, Ars inter Culturas № 7, s. 145-187., яка у первісному вимірі стала продовженням роздумів про трансформації соцреалізму та маніпуляції його елементами в сучасній масовій польській культурі Kal E. (2016 B), Socrealizm skonsumowany. Wykorzystanie dyskursu socrealizmu w pop-arcie i wspolczesnej kulturze popularnej, Ars inter Culturas, № 5, s. 209-239.. Однак, стосовно України, слід звернути увагу на те, що українські художники займали вагоме місце у російському/радянському авангарді. На противагу твердженню про опозиційність цих двох складових, їх у соцреалізмі поєднує спільна спадщина.

Аналіз останніх досліджень та публікацій

Польські вчені А. Туровський та П. Пйотровсь- кий намагалися пояснити зв'язок авангарду з більшовизмом та сталінізмом з точки зору етики Погляд на протиставлення авангарду та соцреалізму, зокрема, представляв: Gyorgy Lukacs; див. Mozejko E. (2001), Realizm socjalistyczny. Teoria. Rozwoj. Upadek, Krakow: Universitas, s. 205-220; Анджей Туровський розглядав «кордони авангарду»: Turowski A. (1990), Wielka utopia awangardy. Artystyczne i spoleczne utopie w sztuce rosyjskiej 1910-1930, Warszawa: PWN, s. 179-198; Piotrowski P. (1993), Artysta mifdzy rewolucjq i reakcjq. Studium z zakresu etycznej historii sztuki awangardy rosyjskiej, Poznan: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. A. Mickiewicza, s. 80 nn.. На виокремлення традицій тоталітарного досвіду в авангарді й соцреалізмі звертали увагу «ревізіоністи» І. Голомшток та Б. Гройс Golomstock I. (1990), Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich, Fascist Italy, and the People's Republic of Chuina, New York: Icon; також варто згадати мініатюрне дослідження, перекладене (анонімно) польською мовою: Golomstock I. (1986) Jgzyk artystyczny w warunkach totalitarnych, Lublin, Vademecum; Groys B. (1988), Gesamtkunstwerk Stalin: die gespaltene Kultur in der Sowjetunion. Munchen, Carl Hanser; видання агнл. мовою: Groys B. (1992) The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond, trans. Charles Rougle, Princeton: University Press., В. Влодарчик та К. Пйотровський, які, не заперечуючи переваг і здобутків авангарду, критикували його стратегію Wlodarczyk W. (1991), Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950-1954. Krakow: Wydawnictwo Literackie, s. 24-25; Piotrowski K. (2000), Awangarda w defensywie - o awangardyzacji aisthesis, Kultura Wspoiczesna. Teorie. Interpretacje. Praktyka, № 3. s. 19-39..

Основним викликом для польського дослідника українського соцреалізму є майже повна відсутність цієї проблеми в польському науковому дискурсі, що влучно було означено М. Рябчу- ком Riabczuk M. (2002), Bycie „pomi^dzy”: paradoksy ambiwalencji spolecznej, w: idem, Od Malorosji do Ukrainy, tlum. O. Hnatiuk, K. Kotynska, Krakow: Universitas, s. 168-175. синдромом постколоніальної амбівалентності. Реконструкцію належності українських митців до соцреалістичної мистецької традиції полегшує доступ до електронних видань, що можна avant la lettre розглядати як ефект глобалізації. Але, варто пам'ятати, що історія сучасного мистецтва, зокрема й українського мистецтва, зазнала русифікації. З цього приводу Р. Яців зазначає, що за радянських часів українські авангардисти були включені у сферу російського модернізму, і тільки з 90-х рр. ХХ ст. розгорнулися дослідження в контексті їх походження та культурного тла, до якого вони належали Jaciw R. (2016) Sztuka ukrainska na przelomie XX i XXI wieku. Pole poszukiwan konceptualnych, w: Spoiec- zenstwo i kultura Ukrainy. Cwiercwiecze przemian, red. K. J^draszczyk i in., Gniezno: Instytut Kultury Europe- jskiej UAM, s. 169..

Мета статті - проаналізувати погляди на український авангард та соцреалізм у вимірі переосмислення з позицій сучасної польської перспективи. Одним із основних завдань, які авторка поставила перед собою, є відокремлення/виокремлення доробку провідних діячів українського авангарду з домінуючого прорадянського, а згодом, проросійського дискурсу. Не менш важливим завданням було визначено встановлення характеру зв'язку між авангардом та соцреалізмом та взаємовпливів польського і українського мистецтва в умовах соціалістичного минулого. Й насамкінець, ми звертаємо увагу на тип і форму присутності спадщини соцреалізму в сучасній українській культурі в контексті переосмислення радянської культурної спадщини.

Виклад основного матеріалу

Насамперед варто згадати представників українського авангарду та їх найважливіші досягнення в контексті спадщини соцреалізму. Однією із внутрішніх суперечностей соцреалізму є те, що, критикуючи і поборюючи модернізм, він привласнював і de facto використовував його методи конструювання соціальної ркальності. До того ж, окремі його представники перейшли на позиції, визнаного радянською державою, мистецтва. Наприклад П. Кончаловський (1876, Слов'янськ - 1956, Москва), будучи, членом авангардистської групи «Бубновий валет», пізніше писав реалістичні портрети (мал. І Тут і далі всі ілюстрації взяті з відкритих джерел.). Хоча, як стверджує І. Вакар, П. Кончаловський і відмовився писати портрет Сталіна, він став одним із перших лауреатів Сталінської премії (1943) Див.: Вакар И. (2011) Пётр Кончаловский: взгляд из нового века, Наше Наследие, № 99".

Мал.1. Петро Кончатовський, Автопортрет у сірому. 1911.

Одним з основоположників авангарду був Д. Бурлюк (1882, Семиротовська, Харківська губернія - 1967, Лонг-Айленд, США), який будучи знайомим з досягненнями західного мистецтва, в 1908 р. виступив співорганізатором виставки модерного мистецтва в Києві за назвою «Огниво». Д. Бурлюк належав до поетичної групи «Гілея» у Москві, а згодом став спів- засновником згаданої групи «Бубновий валет». Він був активним учасником мистецького середовища Одеси та організованих там міжнародних салонів за участю італійських футуристів У першому салоні (1910/1911), крім вітчизняних художників, були представлені роботи Василя Канди- нського, Генрі Матісса та інших фовістів, Georgesa Braque'a або футуриста Giacomo Balla, у другому (на переломі 1911/12 рр.), крім художників з Росії та Кандинського брали участь і інші «мюнхенці»: Gabriele Munter, Marianne Werefkin, Aleksiej Jawlensky. Пізніше виставки перенесли в інші міста: Київ, Ригу, Санкт-Петербург, а другий виставковий зал також міг побачити глядач менших центрів України, Херсона та Миколаїва. Див.: Piotrowski K. (2000) 28 nn; Groys B. (1992), p. 28, 40; Turowski A. (1990), s. 12-14, 199.. На початку другої декади ХХ ст. Д. Бурлюк виставлявся разом з організацією «Союз молоді» в Петербурзі, пропагуючи сучасне мистецтво, їздив з виставками та лекціями до міст Сибіру, Далекого Сходу та Японії, адже виставки, лекції та творчі дискусії позиціонувалися як складова стратегії соцреалізму. Перебуваючи з 1922 р. в еміграції у Нью-Йорку, Д. Бурлюк видавав журнал «Color & Rhyme».

Про українські зв'язки К. Малевича (1879, Київ - 1935, Ленінград), засновника супрематизму, згадує Д. Горбачов: «місце народження художника і походження матері (Полтава); це мова, якою він вільно розмовляв, фольклор та сільське життя, яким він був зачарований. У Київському інституті образотворчого мистецтва К. Малевич «лікував» студентів від страху перед кольорами (мал. 2 - прим. Авт.). У 1930 р. він був звинувачений у шпигунстві й ув'язнений, а виставку його «буржуазних» картин закрили» Gorbachov D. (2005) Kazimir Malevich and Ukraine, in: Ukrainian Art Library, Articles.

Українську ідентичність пробудив у собі також В. Татлін (1885, Харків - 1953, Москва) - «ікона» революційного авангарду, автор пам'ятника Третьомуу Інтернаціоналу. Він був росіянином за етнічнимпоходженням, але його діяльність тісно пов'язана з Харковом Деякі джерела, в тому числі російські, згадують Харків як батьківщину, куди сім'я переїхала в 1896 р.; він навчався в реальній школі в Харкові, потім (1902-03) в Московській школі живопису, 1904 в Школі морського товарного судноплавства в Одесі, 1904-10 в художній школі в Пензі, де отримав диплом «професійний художник/кресляр»; з 1909 р. брав участь у салонах «Золоте руно» та Одеському салоні «Із- дебський» та «Союзу молоді», у 1914 р. їздив до Берліна та Парижа, де відвідував студію Пікассо; у 1925 р. він поїхав до Києва, де викладав у Художньому інституті та завідував кафедрою кінотеатру та фотографії. У Києві він почав працювати над проектом «Летатліна» (літальна машина). Див.: Ракитин В. (2012-2020) Татлин Владимир Евграфович, в: Онлайн-энциклопедия русского авангарда. Биографии, , Одесою та Києвом Див.: LM [Mazanik L. 2014], Tatlin playing the Bandura. Special Project of the Library of Ukrainian Art, in: Ukrainian Art Libray, Mak- aryk І. (2010) Modernism in Kyiv: Jubilant Experimentation, in: Modernism in Kyiv: Jubilant Experimentation, Kyiv/Kиїв/Kиев/KieY/Kij6w, eds. I.-R. Makaryk, V. Tkacz, Toronto-Buffalo: University of Toronto Press, p. 21..

Мат. 2. Казимир Малевич. Жнива II. 1911. олія/полотно.

Мал. 3. Олександра Ексхер. Три постаті жінок. 1910. олія/полотно.

О. Екстер (1882, Білосток - 1949, Фонтене-о-Роуз), як і більшість представників авангарду, спочатку пройшла фазу кубізму, а згодом кубо-футуризму. У Києві вона співпрацювала з Д. Бурлюком на виставках «Огниво» (1908 р.) та «Перстень» (1914 р.). Звідти О. Екстер виїхала до Парижа, де мала власну студію (1910-1912), згодом вона піддалася впливам фовістів, а в Італії, за свідченнями А. Накова, захопилася «конструктивно-геометричною енергетикою мистецтва етрусків»14 Наков A. (2012), Экстер Александра Александровна, в: Онлайн-энциклопедия русского авангарда. Биографии, . Саме в такому статусі вона брала участь у І-й Міжнародній футуристичній виставці в Італії (1914 р.) Див. Versari M. E. (2008) The Style and Status of the Modern Artist: Archipenko in the Eyes of the Italian Futurists, in: Alexander Archipenko Revisited: an international perspective, Proceedings from the Archipenko Symposium, Cooper Union, New York City, September 17, 2005, eds. A. and D. Goldberg, A. Keiser, New York: The Archipenko Foundation, p. 17. та у футуристичних показах у Петербурзі (1915 р.). Після повернення в Україну (1917 р.) студія О. Екстер перетворилася на центр міжнародних контактів: наприклад, тут бував польський композитор К. Шимановський. О. Екстер розробляла обкладинки для книг, сценічні декорації та театральні костюми Зокрема, для Камерного театру в Москві та Києві вона співпрацювала з балериною Б. Ніжиньською; пізніше в Москві, в т.ч. з танцівником і хореографом Касіяном Голейзовським для його виступів вона розробляла інноваційні «вертикальні» декорації, співпрацювала з московським салоном моди Надією Ламановою, розробляла гала-костюми для Червоної Армії. Див.: Наков A. (2012), Вказ. пр. (мал. 3), у 1921 р. брала участь у московській виставці «5х5=25» Окрім А. Екстер, яка тоді працювала у московських ВХУТЕМАС (Вищих художніх технічних майстернях), у виставці брали участь: Любов Попова, Олександр Родченко, Варвара Степанова, Олександр Віснін. Див.: Turowski (1993), s. 39.. Як відомо, Нова економічна політика змусила авангардистів - лідерів у післяреволюційному творчому середовищі - перейти від конструктивізму до продуктивізму Turowski A. (1979), Wkrggu konstruktywizmu, Warszawa, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, s. 118-230; Turowski (1990), s. 153-178; Piotrowski P. (1993), s. 68-130; Sarabjanow A. (2004) Sztuka rosyjska mi^dzy modern^ a awangard^, w: Warszawa-Moskwa /Москва - Варшава 1900-2000, red. M. Poprz^cka, L. Jowlewa, Katalog wystawy, Warszawa: Narodowa Galeria Sztuki Zach^ta, s. 43-49.. Відтак, в 1924 р. О. Екстер покинула СРСР, прямуючи на Венеціанське бієнале, після чого емігрувала до Парижу, де Fernand Leger запросив її читати лекції зі сценографії.

З Києвом була пов'язана творчість скульптора-кубіста А. Архипенка (1887, Київ - 1964, Нью-Йорк), який після виїзду до Парижу (1908 р.) став членом паризької богеми, учасником вільних салонів художників і Міжнародної виставки сучасного мистецтва у Нью -Йорку (1913 р.), до якого він у 1923 р. переїхав з Берліна на завжди Див.: Versari (2008) c. 11-23; Горбчова И. (2001), Олександр Архипенко, Київ: Бібліотека українского мистецтва, 5 [ненумеровані сторінки]..

Одним із напрямків діяльності художників, особливо в традицях продуктивізму, були плакати Російського телеграфного агентства («Окна РОСТА»), що стали специфічною формою масового політичного агітаційного мистецтва. В містах України в березні 1918 р. було створено Українське телеграфне агентство, яке наприкінці того ж року трансформувалося на Українську прес-службу, а згодом - на Українське бюро Російського телеграфного агентства (Ук/РОСТА, 1920 р.). Дещо пізніше утворилося Радіотелеграфне агентство України (РАТАУ). В усіх установах РОСТА працювало багато художників-авангардистів.

Інкорпорація мистецтва в суспільне життя України було частиною програми, створеної Д. Бурлюком у 1925 р. Асоціації революційного мистецтва України (АРМУ), до якої також належали: В. Меллер (1884-1962, Київ), який народився в Санкт-Петербурзі, був кубістом і конструктивістом В. Меллер був головним дизайнером театру «Березіль», заснованого в 1922 р. у Києві (переїхав до Харкова в 1926 р.); у 1925 році Меллер був лауреатом на важливій виставці декоративного мистецтва в Парижі. Див.: Revutski V. (1993), Meller, V, в: Encykcopedia of Ukraine (vol. 3): on line; футурист В. Палмов (1888, Самара - 1929, Київ), який супроводжував Д. Бур- люка в подорожі до Японії (1921 р.), а згодом - викладач Київського художнього інституту; О. Богомазов; В. Єрмілов та М. Бойчук Див.: Hordynsky S., Sichynsky V. (1983), Association of Revolutionary Art of Ukraine в: Encykcopedia of Ukraine (vol. 3): . АРМУ зазнала низки організаційних трансформацій: творчий союз «Жовтень»/«Октябрь»; Асоціація художників Червоної України (АХЧУ), програма якої вже була близька до реалізму; і, нарешті, Всеукраїнська асоціація пролетарських митців (ВУАПМІТ) Див.: Ткачова Л. I. (2003) Асоціація Художників Червоної України, в: Енциклопедія Історії України, on

line,. Всі ці процеси відбувалися в межах відносно ліберальної політики українізації та змістовно відповідало постанові Політбюро Комуністичної Партії Радянського Союзу (КПРС) від 23 квітня 1932 р., яка передбачала уніфікацію творчих спілок Mozejko (2001) s. 26..

Серед найвідоміших російських авангардистів, які не завжди визнавали свою належність до українськості був, наприклад, О. Богомазов (1880, Янків Ріг, Харківська губернія - 1930, Київ) - кубофутурист, який на думку Ф. Балаковської, вважався в Україні зіркою місцевого авангарду, але був мало відомий в Росії Балаховская Ф. (2008) Под частное слово. Александр Богомазов в Русском музее. Выставка футуризм, Коммерсанть. 125: c. 9. Богомазов також займався педагогічною роботою (у київських університетах) та реформою художньої освіти; він представив завдання мистецтва в новій реальності та політичній системі на І з'їзді українських художників у 1918 р., за: Горбачов Д., Папета B. [С. П.] (2007) Українский авангард, у п'яти томах, т. V: Мистецтво XX ст, pед. Г. Скрипник. Km^: Національна Академія Наук України, Інтитут мистецтвознавствa, фольклористики та етнології, c. 117.. На Заході його творчість була впізнавана і належним чином пошанована, а Е. Дімшиць порівнював його з Пікас Dimshyts E. (1991) Alexander Bogomazow: Ukrainian Picasso (1991), in: Ukrainian Art Library, Jan 20, 2015. Намагаючись реалізувати себе в умовах нової дійсності, художник облаштовував інтер'єри для революційних свят та державних церемоній, ілюстрував книги для дітей та працював разом з О. Екстер у групі, яка оздоблювала агітаційно-санітарний поїзд27. Трактат О. Богомазова «Живопис та елементи» (1914 р.) був повністю опублікований лише в 1996 р.28.

Важливою культурною подією 18 грудня 1917 р. стало створення в Києві вже згаданої Української академії мистецтв (УАМ). Поміж її засновників були відомі митці Г. Нарбут, В. Кричевський, М. Бойчук, А. Маневич, О. Мурашко, Ф. Кричевський, М. Бурачек. В 1922 р. УАМ була перетворена на Інститут образотворчих мистецтв, а в 1924 р. - на Київський художній інститут29. До 30-х рр. ХХ ст. в Інституті активно розвивалися ідеї авангарду та відбувалися мистецькі експерименти, але під час сталінської культурної революції відбулася заміна мистецької еліти на партійних функціонерів, що фактично, поклало край розвитку сформованих традицій українського авангарду в умовах соціалістичної реальності.

В. Єрмілов (1894, Харків - 1968, Харків) - абстракціоніст, який був тісно пов'язаний з Харковом, займався візуальною пропагандою в постреволюційній Росії, зокрема його ім'я пов'язане з оздобленням агітаційного поїзду «Червона Україна», сценографією експозиції Всеукраїнської виставки художників (1927 р.)30 та Всесвітньої виставка преси в німецькому Кельні (1928 р), де він співпрацював з Ель Ліссіць- ким31 (мал. 4). В. Єрмілов, якого вважають співзасновником українського різновиду конструктивізму, свав «відкритим» для Польщі в липні 2015 р., коли у Варшавській «Галереї Асиметрія» відбулася виставка під назвою «Василь Єрмілов - Палац піонерів та інші проєкти». На виставці були представлені архівні фото робіт художника, поєднанні з лекцією Т. Павлової та демонстрацією документального фільму Василь Єрмілов та інші проекти, foto-info.pl (25 липня 2015 р.), Текст Т. Павлової - див. Павлова T. (2011). Фільм під назвою «Василь Єрмілов - Конструктор» (58:38') режисерки Оксани Сигаревої [Кок- лонскої]), доступний на порталі Vimeo представляє в рівній мірі конструктивістську «чисту» творчість Єрмілова у її різноманітті заангажованій як ідилічному реалістичному пейзажі; він також містить цінні заяви, зокрема Д. Горбачова та інших критиків, чи бабусі художника. (мал. 5).

Mai. 4. Кадри з фільму: Vasyiliy Yennilov the Constructor. режисер Оксана Сигарева (Кокюнекая): Василь Єрмілов, «Червона Україна». проект агітаційного вагона поїзда. 1921.

Мал. 5. Кадри з фільму: Vasyiliy Yennilov the Constructor, режисер Оксана Сигарева (Кокюнекая): Василь Єрмілов. Проект інтер'єру палацу піонерів у Харкові. 1934.

Також варто згадати роботи М. Бойчука (1882, Романівка, тепер Тернопільська область - Київ, 1937), маляра-монументаліста, який навчався в Академії образотворчих мистецтв у Кракові в майстерні Л. Вичул- ковського, бував у Наленчові у С. Жеромсь- кого та в Закопаному у С. Віткевича, згодом навчався в Мюнхені, де студіювало чимало польських живописців-реалістів і нарешті, переїхав до Парижа - «Мекки» польських і російських модерністів Людмила Ковальська та Неллі Присталенко детально обговорюють періоди Кракова, Мюнхена та Парижа в каталозі київської виставки Бойчука та «бойчукістів»: Ковальска Л., Присталенко Н. (2010) Бойчук М. Життя та мистецтво, в: Михайло Бойчук та його школа монументального мистецтва, вступ Mrn рослав Шкандрій, Київ: Національний художній музей України, с. 23-32.. О. Руденко у своєму діалектичному аналізі творчості М. Бойчука трактував цей етап життя українського художника (разом із перебуванням в Італії та роботою реставратором ікон у Львові), як цілковиту протилежність пізнішому радянському періоду - роботі в Київській академії мистецтв Rudenko О. (2008-2009) Sztuka monumentalna na rozdrozu historycznym. Od renovation byzantine do „di- alektyki formotworczej” Mychajla Bojczuka, Roczniki Humanistyczne №4 (LVI-LVII), s. 207-248.. Спочатку художник у пошуках національного етосу українського мистецтва використовував візантійські традиції монументального живопису та іконопису, а потім цією стилізацією спробував виразити політичні та соціальні зміни й життя радянської людини Прикладом «пристосування» історизуючої, квазісакральної форми та традиційної техніки до нових потреб є (не збережені) фрески, зроблені командою Бойчука: у Луцькій казармі в Києві, алегоричні сцени за зразком священної іконографії (1919), у санаторій в Ходжибейському лимані к. Одеса (1928) та Черво- нозаводський театр у Харкові (1933-35), що зображають життя селян та робітників; там же, с. 227-230, рис. 15-20.. Пізніше, після звинувачення у релігійності та консерватизмі й, зрештою, його страти за звинуваченням у шпигунстві, М. Бойчук став символом знищення творчого потенціалу серед прихильників нового режиму в ім'я тоталітарного проєкту (мал. 6).

Mai. 6. Михайло Бойчук. Дівчина, 1915. акварель, темпера/папір.

Постать В. Стшемінського (1893, Мінськ - 1952, Лодзь) слід згадати з багатьох причин. З огляду на наявні джерела про художника та мистецтво міжвоєнного періоду, означимо лише окремі аспекти. В. Стшемінський виконував роль посередника між польськими та російськими і, звісно, українськими представниками авангарду. Після закінчення військово -інженерного училища він навчався у Вільній державній художній студії (СВОМАС) у Москві, де познайомився з К. Малевичем Він також був членом Московського коледжу художньої та художньої промисловості, який очолював Татлін, до якого також входив інший поляк, архітектор Станіслав Новаковський; Turowski (1993) 32-33; той же автор більше пише про стосунки між польським та російським авангардом у каталозі виставок 2004 року: Turowski A. (2004 B) Notatki o awangardzie rosyjskiej w Polsce, w: Warszawa-Moskwa, s. 50-58.. Потім у Смоленську В. Стшемінський очолював філію авангардного художнього об'єднання, заснованого К. Малевичем у Вітебську УНОВИС («Утвердители нового исскуства»). Повернувшись до Польщі, В. Стшемінський пропагував ідеї конструктивізму та авторського унізму, відповідні до стратегії російського/радянського та українського в соціалістичній інтерпретації, авангарду, активності та мобільності. Він був активним та помітним митцем: публікував статті «Про російське мистецтво» Baranowicz Z. (1975) Polska awangarda artystyczna 1918-1939, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, s. 82; детальна біографія художника, бібліографія, аналіз теорій і робіт, з текстами дослідників, на веб-сайті Музею мистецтв в Лодзі (англійською мовою) в Zwrotnicy (1922 р.); виступав співоргані- затором виставки, зокрема, «Нове мистецтво» у Вільно (1923 р.) та інших художніх проєктів (Blok, 1921; Praesens, 1927); пропонував свої власні теорії («Unizm w malarstwie», 1928; «Teoria widzenia», 1958); був співзасновником Музею мистецтв у Лодзі на зразок музейних проєктів постреволюційної Росії; займався педагогічною діяльністю на різних рівнях (Колюшки та Лодзь); організував візит К. Малевича до Польщі та виставку його робіт у Варшаві в березні 1927 р. Turowski A. (2004 A) Malewicz w Warszawie. Rekonstrukcje i symulacje, Krakow: Universitas 2004; фрагменти цієї книги разом з іншими текстами та документи доступні українською (переклад Олена Новикова) та aнглийcькoю мовами (переклад Антон Соломрський) (за адресою): Київ під знаком Малевича, Асоціація Європейских Журналістів,. Як і інші авангардисти та модерністи, особливо українські, які стали жертвами сталінських репресій Розстріляне відродження, навіть попри спроби компромісу з соцреалізмом У найповнішій віртуальній презентації робіт художника на веб-сайті Музею мистецтв у Лодзі варто звернути увагу на спроби поєднання загальноприйнятного соціального змісту із сучасною формою (картини: Tkacz, Tkaczka, Malorolni; Klosy, темпера; Zniwa, Tkacz, кольорові літографії тощо). Muzeum Sztuki w Lodzi,, В. Стшемінський зазнав ганебних переслідувань і був звільнений з посади в Державній вищій школі образотворчих мистецтв у Лодзі, а його творча спадщина була приречена на забуття аж до відлиги 1956 р.

Материнство, 1932-1933. Офорт

Мал. 7. Леопольд Левнцькни.

Мал. 8. Леопольд Левнцькии

Слід також згадати Л. Левицького (1908, нині Бурд^ківці, Тернопільська область - 1973, Львів), який навчався у філіалі Академії образотворчих мистецтв у Кракові (школа Й. Панкеви- ча), звідки він був виключений за участь у демонстрації та в Польщі, де його неодноразово карали за комуністичну діяльність та виступи проти режиму санації Подробиці біографії Левицького, що походить з польсько-української родини, надає Katarzyna Kulpinska (2013) Графічні роботи Леопольда Левицького в Кракові 1930-х та у повоєнному Львові, Acta Universitatis Nicolai Copernici. Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo 2013, XLIV, s. 487-490.. Як член Першої Краківської групи він був прихильником революційного мистецтва, в чому активно виражав свою громадську позицію До І-ї Краківської групи, інавгураційна виставка якої була організована Леоном Хвістеком у Львові восени 1933 р., також входили, серед інших: Саша Блондер, Берта Грюндберг, Марія Ярема, Станіслав Осостович, Йонаш Стерм, Олександр Вінницький та Генрік Віцінський, співпрацював з групою Адам Марчинський. Див.: Baranowicz (1975) s. 213-236. (мал. 7; мал. 8 Kulpinska K. (2013), Graficzna tworczosc Leopolda Lewickiego w Krakowie lat 30. XX wieku i w powojen- nym Lwowie, Acta Universitatis Nicolai Copernici. Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XLIV, il. 3 [s. 500].). Прийняте рішення щодо постійного проживання після 1946 р. у Львові вплинуло не лише на зміну громадянства, але й на характер творчості Л. Леви- цького. Як політик та художник Л. Левицький брав участь у публічному житті радянського Львова, був нагороджений, орденом Леніна та званням Заслуженого діяча мистецтв Української РСР. У творчості він надавав перевагу соцреалістичній графіці і картинам, одна з них у формі ідилічно-фольклорної сцени має відому назву «Дума про возз'єднання», 1954 р. та зберігається у фондах Львівського музею українського мистецтва Репродукція у формі листівки з найбільш дослівною англійською версією заголовка (Dreaming of

Reunification with Soviet Ukraine /Мрія про возз'єднання з Радянською Україною) за адресою: Открытки с репродукциями

[15.02.2022]. У віртуальній Бібліотеці українського мистецтва ви можете знайти традиційні, соцреалістичні за стилем, ілюстрації Левицького до казок: Лебедєва К., Казки Леопольда Левицького, Ексклюзив Бібліотеки українського мистецтва, в: Бібліотега українського мистецтва.

Польський конструктивізм, натхненний російським/радянським мистецтвом, згодом сформував та розвинув власні концепти, але він був лише однією з численних течій в мозаїці міжвоєнного авангарду. Натомість, соцреалізм мав у своїй основі стати копією радянського мистецтва, виключаючи плюралізм, індивідуальність та оригінальність. У тому й полягала принципова відмінність між польським (та іншими його нерадянськими різновидами) та українським соцре- алізмом. Ця надмірність - як це не парадоксально - є принциповою відмінністю між польським та українським соцреалізмом, або радянським, реалізованим українськими художниками. Звичайно, це була нав'язана ідеологія і, з польської перспективи, на сучасному етапі досліджень важко визначити, наскільки вона була прийнятною. Зрештою, згадані вище чистки та репресії, змусили митців до покори. У Польщі кейс В. Стшемінського був чи не найдраматичнішим, тоді як більшість новаторів, на думку, В. Влодарчика, обрали покору, порожнечу та ницість Wlodarczyk (1991) s. 132..

В науковому дискурсі точаться дискусії щодо хронологічних рамок «польського» соцреаліз- му (1949/50-1955/56), відносно короткочасного в порівнянні з радянським тривалим періодом існування, з яких виникають подальші розбіжності Про інтерпретацію соціалістичного реалізму, особливо В. Влодарчика, див.: Luiza Nader, Co za wstyd!. Historiografia o socrealizmie w latach 80. (case study)”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, publikacje on line, J. Ilkosz datuje polski socrealizm od 1948 - do polowy 1956; Ilkosz J. (1984) Malarstwo realizmu socjalistycznego w Polsce, w: Sztuka polska po 1945 roku. Materialy z Sesji Stowarzyszenia Historykow Sztuki, Warszawa 1984, red. T. Hrankowska, Warszawa: PWN, s. 210; див: Bogucki J. (1983) Doswiadczenie realizmu socjalistycznego (1949-1954) w: idem, Sztuka Polski Ludowej, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, s. 51-97.. Натомість, в СРСР (українській та інших республіках) на І-му Всесоюзному з'їзді радянських письменників у серпні 1934 р. соцреалізм був визнаний обов'язковим «методом» творчості: принципи цієї доктрини сформулювали А. Жданов та М. Горький Mozejko (2001) s. 16-17, 84; Із доповідями виступили також Микола Бухарін та Карел Радек; Е. Можейко наголошує на співвідношенні сил у прийнятті нібито літературної програми, тобто один письменник та три політики. Див.: Ilkosz (1984) s. 193-194 (примітка 15).. В списку учасників з'їзду зафіксовані імена понад 30-и представників Української РСР Див.: Участники Первого съезда советских писателей с решающим голосом, режим доступу: https://cutt.ly/j0HGuiK [15.02.2022].. Вже в 1923 р. у Києві була створена Асоціація художників Червоної України (АХЧУ), але рішенням Всесоюзної комуністичної партії (більшовиків) від 23 квітня 1932 р. ця та інші творчі об'єднання були ліквідовані Беличко Ю. (2007) Живопис в: Історія українського мистецтва (Мистецтво другої половини 1930-х - першої половини 1950-х рокив), с. 286.. Ще до І-го З'їзду письменників, в 1938 р. у Харкові, було створено організаційне бюро Спілки радянських художників України, яка увійшла до складу Спілки художників СРСР Див.: Національна спілка художників України (НСХУ), режим доступу: https://cutt.ly/n0HGk6q [15.02.2022].. Варто нагадати, що невизначеними критеріями соцреалізму були: партійність, трактована як народність; національна форма; типовість; перевага змісту над формою; революційний романтизм Mozejko (2001) 95-119; на теми національної форми: Wlodarczyk (1991) 30-41; на тему поняття народності - Kal E. (2013) „Aby lud wszedl do Srodmiescia”. Ludowosc i inne paradoksy metody realizmu socja- listycznego w architekturze, w: Pod dyktando ideologii. Studia z dziejow architektury i urbanistyki w Polsce Lu- dowej, red. P. Knap. Szczecin: IPN, s. 25-28.. авангард художній соцреалізм

Ю. Беличко звертає увагу на парадоксальність ситуації, коли нова художня система створила умови для адептів імператорської академії в Санкт -Петербурзі (Ф. Кричевський, К. Трохи- менко, О. Шовкуненко) та європейських шкіл, зокрема краківської Академії образотворчих мистецтв (Й. Курилас та А. Манастирський) Курилас і Манастирський вперше навчалися у Львові; див.: Hutnikiewicz A. (1994) Zycie artystyczne Lwowa w latach mifdzywojennych, Wroclaw: Towarzystwo Milosnikow Kresow Wschodnich. На початках до переваг соціалістичної реорганізації автор зарахував державне фінансування культури, надання можливості художникам працювати на будівельних майданчиках і фабриках, державні закупівлі та організацію виставок Напр. Всеукраїнська виставка 1935 i 1937 р., «Квітуча соціалістична Україна в 125- і роковини з дня народження Тараса Шевченка» 1939 р. Беличко (2007), c. 287-288.. Варто згадати, що одна з них називалася «Образотворче мистецтво Західної України», яка складалася з картин польських і українських художників, які проживали у Львові Сюрреалісти: Марек Влодарський (Генрік Стренг), Роман Сельський і Станіслав Тейсейре, колористи: Чеслав Жепінський, Євстахій Васильковський, Артур Нахт-Самборський, Олександр Вінніцький, скульптор Маріан Внук з дружиною, художником Юзефою Внуковою та Романом Туріном. Вона мала пересувний характер і під час подорожей художники спілкувалися з громадськістю, переважно активістами та робітниками, у Харкові, Мінську, Києві та Москві. Пізніше, С. Тайсер згадував, що на столичній зустрічі художників звинуватили у космополітизмі, а також в тому, що вони піддалися французькому буржуазному впливу. У відповідь на це С.-А. Нахт-Самборскі пов'язав соцреалі- стичне радянське мистецтво з німецьким живописом XIX ст. Teisseyre S. (1988) Jak bralismy Sowietow, Czas Kultury 1988, №7, s. 19; передрук: Zeszyty Artystyczne. 2010, №19, s. 14; див. також: Kal E. (2009) Malarstwo gdanskie 1945-1959. Ludzie, slowa i obrazy, Slupsk: Wydawnictwo Naukowe Akademii Pomorskiej, s. 12.. Цей інцидент демонструє різну ступінь сприйняття методу соцреалізму, який був наслідком відмінного художнього та політичного контексту.

Проаналізовані вище кейси українських авангардистів в контексті продукованих радянською владою організаційних форм функціонування сфери мистецтва, дозволяють визначити риси соцреалізму, відповідні стратегії авангарду. Звичайно, ми можемо говорити тільки про загальні принципи композицій, взяті, наприклад, з техніки фотомонтажу. Такі картини відрізняються монументальною формою основних образних мотивів, зіставляючи їх з характерно побудованим простором; фоном, наприклад, сучасним міським або промисловим пейзажем, розглянутим з іншої точки зору та відстані; натовпом фігур та «масою» людей. Такий прийом використовував, наприклад, графік і скульптор А. Страхов-Браславський (1896-1979 рр.) у плакатах «Ульянов (Ленін)», «Визволена жінко, будуй соціалізм» (1926 р.) та «Моя батьківщина, Комсомол» (1928 р.) Репродукції на сторінці: Артхив, Адольф Иосифович Страхов (Браславский)

Мал. 9. Карп Трохименко. Творчі першої п'ятирічки. Дніпробуд. 1926-1967, олія/полотно.

Типова для фотомонтажу гібридна структура зображення була також перенесена в соцреал і- стичний станковий живопис. На картині К. Трохименка «Творці першої п'ятирічки. Дніпро- буд», 1926-1967 рр.) на передньому плані, у лівого краю, зображено групу людей, яка працює над подрібненням порід (можливо, своєрідне посилання на «Каменярів» Курбета), а на задньому плані, зверху видно широкий, освітлений пейзаж вигину ріки з піщаним берегом, обрамленим візерунками риштувань (мал. 9). Художник застосував подібний прийом у «Кадрах Дніп- робуду» (1937, НХМУ), мабуть, у найвідомішому із серії полотен, натхненних будівництвом Дніпровської ГЕС.

У іконографії вождя цей тип рішення використовувався, наприклад, І. Бродським (1883, Со- фіївка, нині Запорізька обл. - 1939, Ленінград), який народився в Україні і спочатку навчався в Одеському художньому училищі. Окрім картин із центральною фігурою Леніна на тлі пейзажу, він створив різні варіанти композицій із монументальним зображенням вождя, розміщеного асиметрично і, пов'язаного з віддаленим, ніби з висоти пташиного польоту, натовпом демонстрантів .

Серед польських проєктів фотомонтажу можна навести приклади полотен В. Закжевського «Товариш Берут серед робітників» (1950 р.), А. Межеєвського та В.-С. Заченюка «Дзержинський серед робітників» (1951 р.)58, які доповнюються низкою пропагандистських плакатів на зразок радянських, в яких можна впізнати трансформації конструктивістської поетики. Такими є, наприклад, плакати В. Закжевського - одного з найпалкіших прихильників соцреалізму (мал. 1059), які доводять один з багатьох парадоксів концепту соцреалізму.

Відповідно до ідеї про провідну роль радянського мистецтва та його обов'язкове наслідування в сателіт- них, зокрема й польських версіях соцреалізму, в мистецькій практиці працювало за принципом вторинності - копіювання чи наслідування, зокрема і творів українських художників. Наприклад, композиція Б. Владимирського (1878, Київ - 1950, Москва) «Троянди для Сталіна», в умовах польського соціалізму надихнула гданських живописців на написання полотна під назвою «Сталін серед Мазовша»60.

Варто ще раз згадати про С. Григор'єва (1910, Луганськ - 1988, Київ), картину якого під назвою «Вступ у комсомол» (1949) художник-критик І. Вітц подав як приклад зразкової жанрової сцени61. Образ, створений С. Григор'євим надихнув А. Лениці на створення картини «Вступ у партію» (1951, МПК), який також став наслідуваним серед сучасників.

Найвищою Сталінською премією було відзначене полотно С. Григор'єва «Обговорення двійки» (1950 р.), що має схожу композицію, яка дещо обмежена довгим столом (накритий обов'язковим атрибутом - червоним сукном) паралельно довшим краям картини і письмовим столом, який доставлений перпендикулярно до нього. Картина певним чином демонструє подібну ситуацію - обговорення на засіданні комсомольського комітету радянської середньої школи старшокласника, який одержав «двійку» на уроці. Тут на передньому плані зображений виструнчений юнак, який виступає з цього питання. Він повернутий боком до учня, що стоїть за столом і, вигляд якого свідчить про розкаяння. До нього також звернуті погляди персонажів, що сидять по обидва боки від головних акторів сцени. Психологічні характеристики персонажів, які І. Вітц оцінив у попередній картині, мали підкреслити моральне значення ситуації (мал. 11).

Mai. 10. Володимир Закжевський. Вперед до боротьби за шестирічний план, 1950. офсет/папір.

Мал. 11. Сергій Григор'єв. Обговорення двійки, 1950. олія/полотно.

Композиція М. Апельбаума, який працював у Щецині, під назвою «Про колегу» («W spra- wie kolegi», 1951) Див: Grzechnik S. (2016) Katalog zbiorow sztuki wspdlczesnej Muzeum Zamoyskich w Kozlowce, tom 1. Ma- larstwo, rysunek, grafika, Kozlowka: Muzeum Zamoyskich, s. 15, numer kat. 5. Маєр Апельбаум (1907-1989 рр.) - художник єврейського походження, закінчив Академію образотворчих мистецтв у Варшаві в майстерні Конрада Кжижановського; після війни був пов'язаний із щецинською громадою художників, у 1950-1951 рр. був президентом місцевого осередку Асоціації польських художників та дизайнерів; у 1969 р. виїхав до Ізраїлю; Jablonowska A. (2011) Dzialalnosc ZPAP w Szczecinie - od lat pionierskich do przelomu 1980 r., w: Obecnosc. Almanach. Okrgg Szczecinski ZPAP 1945-2011, red. R. Kieltyka, Szczecin: ZPAP Okr^g Szczecinski, s. 15, 20; можна також додати (про що Альманах не стверджує), що він брав участь у 1-й Національній виставці образотворчих мистецтв у 1950 р., виставляючи картину під назвою Nielegalna lektura [Незаконне HumaHHH] (80x100 cm)., на нашу думку, досить вдало поєднує обидві концепції С. Григор'єва. Розташування елементів у зменшеному вигляді, ніби у дзеркальному відбитті, повторює мотиви з картини «Вступ у комсомол»: письмовий стіл у поєднанні із групою людей різного віку, що сидять і стоїть за ним. Вони, ймовірно, вчителі, а з іншого боку - пара учнів ровесників й за ними сам винуватець події. Отже, суть події тісно пов'язана з другою згаданою картиною, а запропонована критиками ідентифікація характерів тут виступає досить наївною та схематичною - як зрештою і формальна жорстокість - відсунутий на задній план колега відрізняється від своїх зразкових товаришів непевною міною на обличчі, зсутуленим тілом і недбалим вбранням (мал. 12) Grzechnik S. (2016) Katalog zbiorow sztuki wspdlczesnej Muzeum Zamoyskich w Kozlowce, tom 1. Malarstwo, rysunek, grafika. Kozlowka: Muzeum Zamoyskich, il. 5, s. 14..

Мал. 12. Майер Апельбаум. Про колег\!, 1951. олія/полотно.

Здійснений опис полотен наоно демонструє детальне наслідування зразків радянського мистецтва, зокрема і в його українській версії. Звичайно, що це не завжди було лишень копіювання. Наприклад, подібність сюжетів як в Т. Яблонської (Тетяна Яблонська, 1917, Смоленськ - 2005, Київ) Див.: Владич Л. (1958) Тетяна Нилівна Яблонська, Київ: Державне видавніцтво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, наприклад с. 16, 17, 22-29 і ненумеровані таблиці [I, IX - XI]. ймовірно, можна знайти не лише на картинах Єлени та Юліуша Краєвських - вони жорсткі та схематичні стосовно оригіналів, - а також у сценах інших художників: сценах жнив, збору врожаю, обмолоту та продажі тощо, звичайно в усуспільнених рільничих господарствах. Типи мальованих тоді Т. Яблонською передовиць й героїнь сільськогосподарської сфери (мал. 13) Владич Л. (1958) Тетяна Нилівна Яблонська. Київ: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР [IX]. можна знайти у численних одиничних зображеннях або у збірних сценах з усміхнутими жінками в хустках, які парцюють, або підписують мирну відозву, наприклад як у Ю. Студниц- кого, А. Кобздея та багатьох інших (мал. 14) Наприклад у колекції Національного Музею у Варшаві: Александр Кобздей, Портрет Броніслави Ур- банович, 1950 НМВ; Юліуш Студницкі, Гертруда Висоцка передовиця праці, 1950; з менше знаних, у колекції музею в Козловці: Ромуальд Сморчевскі, Мати героїня нагороджена за велику сім'ю, 1952 або Аліна Ящевич-Вальчак: Свинарник Виробничого Кооперативу у Боленцине , 1952; Гжехнік (2016), номери кат. 339 і 396..

Мал. 13. Тетяна Яблонська. Порпрет Героя Соціалістичної'Праці Ганни Горянок. 1948. олія полотно.

Мал. 14. Ромуальд Сморчевський.

Мати-героїня нагороджена за багатьох дітей. 1952. аня полотно.

Близькою для художниці була також будівнича тематика, відома з картини «На будові» (1953) Владич (1958) с. 40-43., на якій зображено фігури робітників, що везли на тачках матеріали. Ця тема фігурує у численних сценах робіт вже згаданих польських та інших художників, не обов'язково на основі копій, але аналогічної тематики. Варто додати, що посередником між польським та київським середовищами, з якими була пов'язана Т. Яблонська, міг бути Я. Качмарський, який після студій у Варшаві та Ленінграді продовжив навчання у Київському художньому інституті (195 21956 рр.) та по завершенню якого, одержав диплом з відзнакою по майстерні О. Шовкуненка Див.: Kowalska B. (1981) Tworcy, postawy. Artysci mojej galerii, Krakow: Wydawnictwo Literackie, s. 202; див.: Janusz Kaczmarski (слово) в: Leksykon Kultury Warmii i Mazur, режим доступу: http://leksykonkultury. ceik.eu/index.php/Janusz_Kaczmarski [15.02.2022].. Солідна фахова підготовка Я. Качмарського стала відправною точкою для створення власної, лаконічної, інтимної версії реалізму, яка після 1956 р. набула різноманітних форм, навіть у виконанні колишніх соцреалістів, таких як Т. Яблонська чи Ю. Краєвський.

Історичний (батальний) український живопис не знайшов послідовників у польській версії соцреалізму, які не черпали натхнення з візуалізації невдалої облоги Псковської фортеці, яку здійснили війська польського короля Стефана Баторія, завершення Лівонської кампанії Ям -Запольським перемир'ям (1582 р.) та включенням земель вздовж річки Даугава до складу Речі Посполитої. Однак, у 1954 р. «Художній огляд» опублікував рецензію, що важливо, написану провідним московським художником Д. Налбандяном Дмитро Налбандян (1906-1993 рр.), радянський живописець вірменського походження, лауреат Сталінської та Ленінської премій, дійсний член Академії мистецтв СРСР, пов'язаний насамперед із соцреаліс- тичними, багатофігурними сценами з фігурами Леніна, Сталіна, і Хрущова. стосовно ювілейної мистецької виставки в УРСР, організованої в Києві з нагоди 300-ї річниці возз'єднання України з Росією. Серед творів, представлених у Державному музеї українського мистецтва, створених з цієї нагоди, Д. Налбандян приділив особливу увагу історичним композиціям, зокрема монументальному полотну М. Хмелька (1919, Київ - 1996, Київ) під назвою «Навіки з Москвою, навіки з російським народом» (1951), на якому зображено присягу на вірність цареві військ гетьмана Б. Хмельницького в 1654 р. Nalbandian D. (1954) O tworczosci ukrainskich plastykow. (Uwagi w zwiazku z jubileuszowa wystawa plas- tyki w Kijowie), Przeglqd Artystyczny, № 5-6, s. 86; [Д. Налбандян (1954). Про творчість українських художників (Нотатки у зв'язку з ювілейною художньою виставкою в Києві)]; розміри картини становлять 280x550 см, в даний час в колекції HXMV; у Польщі вона також відома як Rada perejasiawska.. Додаймо, що цей союз, укладений проти Речі Посполитої, мав стати символом багатолітнього єднання України з Росією. Його уяву захоплювали інші образи, пов'язані з козаччиною та Б. Хмельницьким. Вочевидь, що питання міжнародної, соціалістичної співпраці та панівного становища СРСР вважалися важливішими за історичне минуле, але вони вплинули і на зміст, і на а форму творів загалом. Рецензія виконувала дидактичне завдання: у поблажливому та наказовому тоні польським художникам та критикам пропонувалися зразки modus oeprandi. У ній виділено, зокрема, відомі композиції С. Григор'єва, Г. Меліхова та Т. Яблонської - картини будівництва та колгоспного життя; колективні роботи П. Погребин- ського та Л. Солопа «Перший трактор» та Г. Томенка «Гості з Китаю». У сцені з лісорубами Г. Глюка («Лісоруби на вахті миру», 1950) автор високо оцінив колір і композицію, але критикував недбалість обробки та однозначно негативно оцінив жанровий живопис і пейзаж, до яких творці, як іронічно зауважив Д. Налбандян, обирали виключно квіти. Тому дивно прозвучало риторичне запитання до художників: «Чому б, шановні українські друзі, не зобразити натюрморту під назвою «Новий Хрещатик» і з відчиненого вікна квартири на тлі міського пейзажу показати радянське будівництво?» Nalbandian D. (1954) c. 89; звинувачень було більше, наприклад, упущення «великих» тем сьогодення, незначна кількість колгоспних сцен внаслідок незнання рішень останнього пленуму КПРС з питань села, нездатність фіксувати типові явища, тощо; там же, с. 91..

В середині січня 1955 р. у Варшаві було відкрито «Виставку мистецтв Української РСР», яка, ймовірно, також була підготовлена з просвітницькою метою, щоб вказати польським художникам вірний шлях справжнього соцреалізму. У вступі до каталогу виставки Є. Занозінсь- кий наголосив на різноманітті сучасних тем, комунікативності та масштабній епічності творів: «Українські митці, - із пафосом наголосив дослідник, - захоплюються розповідями, вони хочуть якомога більше (...) розказати про долю своєї країни та життя її народу, до якого вони так щиро люблять. Саме з цього випливає гуманізм їх мистецтва, який, по суті, є важливою рисою творчих починань усіх радянських художників, що працюють на основі методу соціалістичного реалізму. Одного цього достатньо, щоб пробудити в нашому суспільстві гостру симпатію до їх мистецтва» Zanozinski J. (1955) Wst^p w: Wystawa plastyki Ukrainskiej SSR. Malarstwo, rzezba grafika, Katalog Warszawa: Wydawnictwo „Sztuka”, s. 4.