Роль классики в формировании образного строя отечественной живописи: наследие и новаторство

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

(факультет искусств)

РОЛЬ КЛАССИКИ В ФОРМИРОВАНИИ ОБРАЗНОГО СТРОЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЖИВОПИСИ: НАСЛЕДИЕ И НОВАТОРСТВО

И.В. ГЛАЗОВ

Аннотация

В статье предпринята попытка анализа способа, которым феномен классики участвует в формировании образного строя отечественной живописи. Классика в содержательных структурах художественного сознания существует как комплекс, символически организующий коллективное сознание: идеальных представлений о человеке, природе и обществе, характерных для ХХ века.

Конкретное включение классики в образном строе отечественной живописи рассматривается на основании изучения работ художников в связи с представлением ряда центральных тем искусства ХХ века. На примерах живописных произведений было показано, что художественно-образный язык сохраняет в себе сформированный школой «академический архетип», что в практиках различных художников при вещественном воплощении интуитивных представлений используется как удостоверяющий суть идеи принцип. Это позволяет прояснить сущность включенности классического наследия: оно выполняет функцию установления сквозных связей между прошлым и будущим через настоящее в семантическом поле формы.

Ключевые слова: классицизм, неоклассицизм, неоакадемизм, искусство ХХ века, русская живопись, символ, аллегория, эмблема, образ.

Annotation

живопись классика искусство художник

THE ROLE OF CLASSICS IN THE FORMATION OF IMAGE ARRAY IN RUSSIAN PAINTING: HERITAGE AND INNOVATION

V GLAZOV

Lomonosov Moscow State University (Faculty of Arts)

The article attempts to analyze the way in which the phenomenon of classics is involved in the formation of the figurative system of Russian painting. Classics in the substantial structures of artistic consciousness exists as a complex symbolically organizing collective consciousness: ideal representations of man, nature and society, characteristic of the 20th century. The specific inclusion of classics in the figurative system of Russian painting is considered on the basis of a study of the works of artists in connection with the presentation of a number of central themes of 20th-century art. On the examples of paintings, it was shown that the artistic-figurative language retains the "academic archetype"formed by the school, which is used in the practices of various artists with the material embodiment of intuitive ideas as a principle verifying the essence of the idea. This allows to clarify the essence of the inclusion of the classical heritage: it performs the function of establishing end-to-end connections between the past and the future through the present in the semantic field of form.

Keywords: classicism, neoclassicism, neo-academism, twentieth-century art, Russian painting, symbol, allegory, emblem, image

Основная часть

Вопрос преемственности Россией античной культуры обычно рассматривается в контексте принятия ею христианства от Византии. Культурное значение Византии было ограничено рядом факторов: географической удаленностью, немногочисленностью населения и собственно религиозным характером. Это, в совокупности со слабым распространением греческого языка, препятствовало «усвоению греческой образованности», понимаемой в данном случае как общегуманитарной эллинистической традиции. Таким образом, «...когда в XVIII веке окончательно выведенная из прежнего изолированного положения Россия вошла в непосредственное отношение к Западной Европе, то естественно должна была подчиниться более сильной цивилизации -- европейской...» [1, с. 1]. Действительно, Петровская эпоха может считаться своего рода поворотным этапом в истории русской культуры, определившим ее европейский и светский характер. Отмечая непрерывность риторической традиции со времен Аристотеля до Нового времени включительно, современный исследователь А.В. Михайлов указывает на свойственный ей мифориторический характер. Под этим он подразумевает примат слова как носителя культурной традиции, со всеми ее смыслами и содержаниями, и видит в ней живого носителя античности. «Отсюда, т. е. от начала риторического искусства и вместе с тем от риторического слова как носителя всех традиционных смыслов и содержаний, исчисляется то, что можно было бы назвать морально-риторической системой слова. Назвав это морально-риторической системой, я имел в виду неразрывность, полнейшую взаимосвязанность и взаимозависимость в рамках риторического типа культуры -- слова, знания и морали. “Слово” заключает здесь в себе и поэтическое творчество, и всякого рода речь вообще» [2, с. 310]. Такой тип культуры иначе называется мифориторическим, в нем миф понимается в смысле «готового слова риторической культуры» [2, с. 310]. Именно она и стала основой культуры государства с эпохи Петра I. Разумеется, античная мифология к этому времени уже была лишена своего сакрального значения, превратившись в «.четко определенный в своих общественно-политических и эстетических функциях метаязык официальной культуры» [3, с. 178]. Вопросам становления новой семантической культуры, основанной на использовании мифологического метаязыка, а также латинского языка в качестве семантической универсалии посвящена работа Ю. К. Воробьева [3]. В ней убедительно показано, что метаязык мифологии становится главным способом символического описания общественно-политической и культурной жизни страны. На протяжении всего XIX века классика также оставалась в фокусе культуры, в связи с этим необходимо отметить ведущую роль классического образования и отечественного антиковедения в формировании антикизирующей ментальности, характерной для русской культуры начала ХХ века. Можно сказать, что «для коллективного сознания интеллигенции конца XIX -- начала XX века античность становится привычным языком, без мысленного перевода на который это сознание не может обойтись» [4, с. 79]. Эта характеристика коллективного или социального самосознания образованного слоя России позволяет соотнести внутреннее содержание личности с миром культуры. Важная роль искусства в данном случае состоит в формировании отношения, эмоциональной оценки эталонов и стереотипов, актуальных для данной исторической общности. Рассматривая семиотическое разнообразие форм отражения античной мифологии в культуре России ХХ века, необходимо определить условия функционирования знаков и символов в качестве эстетических стереотипов. В качестве такого условия можно назвать «определенное единство (канонизация) его значения при всех возможных частных интерпретациях» [3, с. 175]. Подобное становится возможным, когда античная мифология становится культурной условностью и складывается метаязык. Е.А. Чигилинцев в работе «Рецепция античности в культуре конца XIX -- начала XXI века» так описывает этот процесс: «Рецепция античного наследия означает восприятие и включение в интеллектуальные и культурные практики в качестве неотъемлемой части (присвоение) социально-политических, исторических и культурных явлений античности» [5, с. 7]. В художественной практике, так же как и в эстетке, начало ХХ века характеризуется утратой академической школой господствующего положения и появлением большого количества направлений, течений, объединений. Разнообразие творческих подходов приводило к утрате связи между художником и публикой. Стремление восстановить эту связь путем создания эмоционально-пластического образа, способного выразить тему произведения, составляло одну из главных задач, которые ставили перед собой художники классического направления начала ХХ века. Характер этой связи раскрывает Л.И. Пумпянский [6]. Он утверждает, что искусство делается общепонятным благодаря тому, что представляет собой язык. Художник, начиная работу над картиной, свободен в выборе «слов» или «форм» этого языка, но, раз выбрав, вынужден следовать их логике. Логика этого языка связана с постоянством пластических элементов, из которых он состоит. Изменить законы, диктуемые бытием художественных форм, художник не может, он может ими только пренебречь. В то же время, поскольку эти элементы создаются «привычным единообразием данной культуры», то они поддаются изменению, составляя своего рода «грамматику» языка. В ходе работы он руководствуется объективными законами -- как в построении формы, обращаясь к «реальному миру вещей», так и содержательно -- через отношение к «идеальному миру разума», стремясь создать произведение, в котором оба эти основания пришли бы к объективному совершенству. Действительно, восприятие художника во многом формируется школой. Методика академической или «универсальной» школы, остающаяся в общих чертах неизменной до настоящего времени, состоит в последовательном развитии технических навыков, начиная с копирования образцов, затем рисования с гипсов и, наконец, штудирования живой модели. В целом этот подход базируется на представлении о зрительном восприятии, как своего рода зеркале, отражающем реальность. Глаз художника представляется единственным механизмом, передающим изображение, и, таким образом, подразумевается, что эта оптическая система сама по себе позволяет полно и точно отображать реальность. Однако «капитальный семиотический факт состоит в том, что в образе нам даны не наши субъективные состояния, а сами объекты. В акте восприятия субъект не соотносит своего образа вещи с самой вещью: для субъекта образ как бы наложен на вещь. Именно этот факт и заставлял долгое время полагать непосредственность чувственного восприятия. Различие между планом предметного содержания образа восприятия и действительностью составляет представление, или обобщенный свернутый образ, который оформляется в чувственную ткань при порождении нового содержания» [7, с. 397]. В такой оптике творческая деятельность представляется, в романтической терминологии, своего рода светильником, где разум освещает предметный мир, формируя новые планы содержания образов всякий раз по завершении развития предыдущих. Это утверждение согласуется с выводами, сделанными исследователем психологии творчества Г. Баумгартнером: «то, что мы воспринимаем, -- это не сама действительность физического мира, а только модель, построенная на основе немногих чувственных сигналов» [8, с. 173]. При этом «создаваемая мозгом модель мира никогда не заявляет о себе как о модели, но неуклонно истолковывается так, будто она и есть мир» [8, с. 174]. Художественный язык представляет собой эстетически определенную образную структуру, наделяющую формы и отношения между ними знаковыми функциями, которые обуславливают установление специфических правил структурирования и осмысления действительности.

Только будучи помещенным в структуру картины, изображение раскрывает уровни своих значений: содержание раскрывается в границах культуры, а экспрессия и изобразительность -- в границах индивидуальности творческого субъекта в его взаимодействии с реальным миром. Так, образ представляет собой процесс взаимодействия этих трех слоев художественного произведения, развертывающийся в сознании зрителя. Концепция внутренней формы, предложенная и методологически разработанная Г. Шпетом, развивается в трудах сотрудников ГАХН, А. Циреса, Н. Жинкина, Н. Волкова, А. Габричевского, А. Губера. В связи с тем, что ГАХН спустя короткое время своего существования была распущена, вопросы анализа живописных произведений с этих позиций не получили окончательного разрешения, однако некоторые общие положения, высказанные в ряде работ, представляют несомненный научный интерес и по сей день.

Переживание, вызванное художником у зрителей, становится одним из аспектов внутренней формы художественного произведения. Возникновение этого переживания связано с образным характером художественного языка, поиск которого становится одной из главных задач для живописи ХХ века. Художественный образ представляет собой сложное явление, в котором логический характер объективного значения раскрывается в семантическом поле формы, как средство кодирования культурспецифических посланий, и тем самым -- передачи духа времени или определенного миросозерцания. В связи с этим встает вопрос о механизмах этого процесса. Ведущую роль в понимании образа в живописном произведении играли работы А. Габричевского. Он описывает стиль как функциональное единство образов, проявляющееся в произведении через индивидуальный закон внутренней формы. Внутренняя форма изображения понимается по аналогии с внутренней формой слова вербального языка, представляющей собой логическое основание, делающее воспринимаемый мир интеллигибельным. Поэтическая, «ноэматическая» составляющая образа всегда остается внутренней формой и постигается при помощи того, что Г. Шпет называл интеллигибельной интуицией или уразумением. На основе этой логики Н. Волковым разрабатывается решение проблемы образа как метафоры. Он представляет метафору как суждение, предицирующее образу его внутренний смысл. Вводя понятие внутреннего предиката, Волков раскрывает понятие метафоры как свернутого суждения, в котором образ заключает свой внутренний предикат. Внутреннее уразумение обеспечивает идеальную наглядность метафоры. Поскольку в акте понимания усматривается не единственное понятие, а неопределенное множество, метафора тяготеет к символу, поэтическому совершенству образа. Исследованию «метафорического сознания» посвятил свои работы А. Губер. Он ввел понятие «первичное значение», которое обозначает неизменное смысловое ядро слова, сохраняющееся при всех применениях понятия. Понимание тропа, т. е. поэтического значения, возможно лишь в том случае, если в нем сохраняется логическое ядро, на котором строится поэтическая форма. «Поскольку троп осмысляется и понимается, поскольку в целом поэтическом произведении мы наслаждаемся игрой смыслов, постольку несомненная зависимость этих смыслов от логики [...] Связь здесь структурна. В поэтической форме есть логическая основа, как и во всяком осмысленном высказывании, на которой строится иная, поэтическая в данном случае форма, которая настолько видоизменяет смысл, что его понимание становится иным. Но за этим другим всегда как бы просвечивает первичное слово -- значение, со своей логической природой» [9, с. 125]. Для того чтобы троп стал носителем эстетического сознания, необходимо чтобы он развернулся в образе. Применительно к живописи можно сказать, что античный, классический образец выступает в произведении в качестве логической основы, «первичного значения», а экспрессия и выразительность обеспечивается поэтической интуицией художника. Они существуют в виде означаемого и означающего в специфическом состоянии взаимопроникновения. Степень его определяет характер связи -- аллегория, уподобление (эмблема) и символ. В специфическом контексте произведений аллегория используется в случае необходимости представления отвлеченных понятий, она основана на суждении, имплицитно включенном в контекст, и носит дидактический, логический характер. Уподобление предполагает меньшую степень условности связи обозначения и обозначаемого, выбор образа характеризуется однозначностью и открытостью, исключающей неопределенность подразумеваний. Наконец, в символе образ как предельная выразительность художественно значимой формы «сохраняет смысл через совершенное переозначение всех слов при помощи нового подразумевания и тем, уничтожая банальность, открывает глубину смысла в самых простых словах. В силу многозначности, символ выступает как загадка, никогда не разгадываемая, а только загадываемая. Эмблематическим выражением этого символа Гегель правильно признает сфинкса, загадка которого властно захватывает душу» [10, с. 7].

В созданной художником картине можно выделить две основные составляющие: изобразительную и пластическую. Изобразительная есть функция выражения объектов и явлений предметного, реального мира. В ее основе лежит непосредственная фиксация внешних наблюдений. Очевидно, что каждый предмет видимого мира является признаком неопределенного количества всевозможных обстоятельств. Принципиальное отличие изобразительного языка от языка словесного в том, что эти признаки не обладают характерной для последнего определенностью. Однако в художественной практике их многозначность ограничена тем, что можно назвать традицией восприятия. Специфика изобразительного языка классицизма состоит в том, что здесь практически все изображения-признаки имеют такие соответствия, которые делают произведение однозначно понимаемым любым культурным зрителем. Это существенно отличает его, приближая к литературному языку. Важно отметить, что данное соответствие не является природным, а целиком конвенционально и характерно для данной культуры. Объяснить это явление можно, вновь обратившись к психологии восприятия. Изучая биологические основы эстетики, И. Эй- бл-Эйбельсфельд выделил особый уровень культурспецифических предпочтений восприятия, характерных тем, что «они усваиваются в раннем детстве, а затем используются всеми носителями данной культуры для возбуждения определенных эмоций» [11, с. 53]. Это позволяет говорить о наличии особых художественных форм, выступающих в роли алгоритмов эстетического восприятия. Они представлены через пластическую составляющую изображения. Пластическая составляющая связана со зрительным восприятием, которое «есть восприятие модельное, оно организует и структурирует формы, оптические проекции которых регистрируются глазом. Именно эти организованные формы, а не какие-то условные идеограммы порождают зрительные концепты, благодаря которым картина становится прочитываемой. Они являются ключами ко всей многообразной сложности образа» [12, с. 130]. Условием существования художественного объекта в его целостности выступает идея архетипа. Первоначально термин введен

К.Г. Юнгом для описания процессов, организующих и катализирующих индивидуальный психологический опыт. По его мнению, художник погружается в мир архетипов и силой своего таланта делает их доступными восприятию современников. Творческий процесс (по Юнгу) складывается «из бессознательного одухотворения архетипа, из его развертывания и пластического оформления вплоть до завершенности произведения искусства» [13, с. 131]. В то же время Юнг не затрагивает вопросов собственно искусства, полагая его существующим по своим собственным законам, что переводит вопрос о существовании архетипа в искусстве в новую плоскость. «Основной проблемой в определении природы архетипа является следующая контроверза: подмена его онтологической природы феноменологическим описанием. Например, у К. Юнга архетипы, как элементы психических структур, понимаются то в виде аналогии, то тождества, то как порождение одних форм другими. В общем виде архетип понимается как модель, образец, в то время как он ни то и ни другое -- смысл архетипа в символическом прочтении целостности, результата «встречной инспирации» физического и духовного, способствующей преодолению несовершенства и неполноты человеческого бытия и интеллекта» [14, с. 35]. Тогда архетип может быть представлен как понятие цели как формы. «Проблему “овеществления” Архетипа полагаем свести к определению формальных признаков в отношении к этапам культуры и искусства. В понимании общности художественных средств, связанных с представлениями о мире, накоплением в формах искусства пластических характеристик и сменой принципиальных пластических систем и композиционных решений важна не только стилевая теоретическая линия, но и линия типологическая. Если Архетип, который как идея может быть только один, и он тождествен идее Целостности Формы, и его определение не может не соотноситься с областью метафизической, то конкретные его проявления общественно и исторически обусловлены» [14, с. 36]. В связи с этим можно сформулировать вопрос об идейном содержании картины, принципиально отличающемся от содержания формального, которое представляет собой просто способ комбинирования форм. Н. Радлов находит ответ в практике своих современников, применяющих «академический» метод. Этот метод состоит в умении пользоваться формами, скрытыми в художественной памяти творца, которые позволяют выразить любой образ, рожденный его фантазией. Его нельзя смешивать с академическим методом, практикующимся в учебных заведениях, где формам раз и навсегда приписывается определенное значение, это метод, приближающийся по своему характеру к искусству времен раннего классицизма, первых академий Европы. Именно таким путем шли, по мнению Радлова, классицисты прошлого: от знаний и традиций, составляющих априорные художественные аксиомы, и от непосредственного наблюдения, эмпирического материала искусства. Таким образом, картина становится как бы живым организмом, носящим в себе мысль, т. е. целевую причину своего существования. Благодаря этому решается проблема картины как художественно значимого целого. В произведениях искусства изобразительная и пластическая составляющие объединяются в живописно-пластических системах. Живописно-пластическая система представляет собой закрытую структуру, в которой смысл воспроизводится благодаря способности к отбору из внешней среды тех факторов, которые система считает значимыми, исходя из своих внутренних условий, что можно сравнить с языком, в котором между словами как средством общения и смыслом высказывания существует связь, характеризующаяся слабой сопряженностью. Это позволяет системе нормально функционировать, так как смысл высказывания в таком случае всегда определяется конкретной ситуацией, в которой это высказывание сделано. Живописно-пластические системы характеризует конструктивистский подход по отношению к традиции: ее сущность представляется как изменчивая реальность, связанная с пониманием существующих систем культуры как знаковых, и, таким образом, позволяющая субъективно интерпретировать их. В этом смысле классическое наследие, как изобразительный язык, обладает рядом уникальных свойств. Во многом благодаря общепонятным смыслам, связанным с определенными образцами скульптуры, живописи, культуры вообще, в этом случае можно говорить о существовании устойчивой связи между образом и смыслом. Рассмотрим, как функционируют эти формы в практике художников для создания образных решений.

Наследие классицизма и образ человека в советской живописи

Теоретики неоклассического направления, рассуждая о будущем искусстве, особое значение придавали изображению тела, видя в нем ключ к созданию «большого искусства». Закономерности построения эстетически ценной формы связывались с появлением нового классического стиля. В изображении наготы виделся способ преодоления эстетической неопределенности конца ХК века. В 1910 году, рассматривая основные современные тенденции в изображении человека, С.К. Маковский равно дистанцируется от радикальных футуристов, призывающих отказаться от него вообще, и от консервативных академических конвенций, занимающихся производством «этюдов с натуры». Он так формулирует проблему: «если современная живопись, утверждая правду аналитическую (импрессионизм и экспрессионизм), свела изображение нагого тела к “раздетому жанру”, от которого футуристы советуют просто-напросто отказаться, значит ли это, что нам, современникам, убедившимся в упадке культа наготы, не следует стремиться к его возрождению? Несомненно, следует, во имя grand art -- “большой живописи”, о которой мечтается всем нам, -- ибо нагота человека представляет и для нас, и для современной живописи основу всякого синтеза, вдохновенного стиля, монументальной идеализации» [15, с. 14]. В этой части своей программной статьи Маковский указывает путь к возвращению живописи качеств grand art'a -- возрождение культа человека, культа синтетической, идеализированной красоты. Обращаясь затем к истории искусств, Маковский находит в ней эпохи расцвета и, анализируя их, приходит к выводу, что для того, чтобы вернуть живописи утраченные ею ценности, нужно вернуться к античным истокам европейской цивилизации. Он продолжает далее в стиле, характерном для художественных манифестов начала века: «Прямыми наследниками эллинов мы остались и поныне. Никакому американизму и футуризму не погасить священного огня, зажженного когда-то на алтарях Аполлона и освещающего все пути художественных достижений. Культ наготы воскреснет, он уже воскресает. Мы духовные дети поколений, для которых все в искусстве начиналось и кончалось человеком [...] Мы начинаем понимать, что никогда не прекращалась (а только прерывалась на короткие периоды) традиция» [15, с. 14]. Сходный принцип утверждает и Л. Бакст в программной статье «Пути классицизма в искусстве»: «В формах нагого тела будут искать художники новое вдохновение, и мы вернемся, как греки Периклова периода, к их воззрению на красоту в природе. На первое место они ставили прекрасное нагое человеческое тело. Ведь для греков герои, боги, богини, простые смертные -- лишь предлог для воспевания обнаженного тела... Будущая живопись повернет туда же!» [16, с. 61].

После Первой мировой войны неоклассицизм актуализируется в форме нового историзма. Происходит возврат к идеалам античной человекоразмерности и гармонии в искусстве разных стран: «возврат порядка» во Франции, «возврат искусства» в Италии и «новая вещественность» в Германии. Художники отозвались на военные события, пересмотрев отношение к телу и прошлому культуры. Классицизм всегда подчеркнуто отдавал предпочтение гуманистическому идеалу в изображении человека. Напротив, модернистские теории футуризма, романтически воспевающие насилие, скорость, господство машин, оказались противопоставлены реальному опыту войны. Это заставило переосмыслить понимание тела человека архитектонически, с особым выделением таких качеств, как цельность и единство формы. Выражаясь на языке определенности и логики, в противоположность сложным ощущениям и эмоциям, доминировавшим в предвоенном искусстве, неоклассицизм воспринимался как обновляющая сила, новый дух модернизма. Характерным стало экзистенциальное отношение к телу: человек не просто обладает телом, а он и есть тело, и обнаженная натура становится одним из главных сюжетов творчества. Тело воспринимается как архитектурная форма, призванная воплотить новое содержание. С другой стороны, чудовищный опыт тотальной войны породил страх перед телесностью, уязвимостью и беззащитностью человека и огромным количеством жертв. Происходит своего рода реконструкция тела. Если древние греки ваяли совершенные тела своих героев, то человек ХХ века стал изменять свое тело, чтобы сделать его подобным античному идеалу. Тело в античности -- это выражение эстетического чувства, основанного на идее прекрасной индивидуальности, заключенной в совершенную форму, жизнь, понимаемая как подвиг, которому тело служит совершенным орудием воли, и судьба -- как источник духовного существования человека. Культ телесности, свойственный древним, вновь оказался в центре внимания европейских интеллектуальных кругов еще в конце XIX века. Одним из первых проявлений этого вновь открытого отношения к телесности стало возрождение Олимпийских игр под руководством П. де Кубертена во многом как возрождение идей греческой цивилизации эпохи эллинизма. В своем эссе «Возвращение к греческой жизни». П. де Кубертен определяет ее четыре принципа: «безмятежность, философия, здоровье и красота». Идеи возвращения к греческой жизни носили общеевропейский характер, гармоничное развитие человека, в том числе средствами физического воспитания, набирало популярность в Англии и США, Германии и России. Кроме того, увлеченность идеей возрождения древних игр совпала по времени с началом систематических раскопок в Олимпии (1875--1881). Одним из основных достижений античной цивилизации, в которой она получила наиболее полное выражение, является принцип прекрасной индивидуальности, который понимает красоту этически, как олицетворение истины и блага. Особое значение приобретает нагота. Символически она означает гармонию человека с миром и самим собой. Кроме того, нагота внеисторична, она дает субъекту возможность свободного выбора своей судьбы. Естественное поэтому становится в представлениях современников равным античному.

Поколение художников, дебютировавших в искусстве в первые послереволюционные годы, тесно связано с преподающими в это время довоенными мастерами, опиравшимися в своих творческих исканиях и теоретических разработках на классическое понимание формы как обращение к социальной риторике современности. А. Лосев писал: «живое и одушевленное тело человека, мыслящего на основании, при помощи и в целях общинно-родового коллектива, -- вот предмет античного мышления» [17, с. 38]. В основе пластических поисков этой эпохи лежала идея представления человеческого тела как совершенного произведения. Тело: мужское, детское и женское служило идеальным образцом художникам, пытавшимся через различные виды физической активности отыскать тип физически и духовно совершенного человека. Движение в различных аспектах входит в комплекс поисков новой живописной выразительности. В основу нового представления о совершенном теле положено языческое, специфически греческое представление человека, живущего в гармонии с природой. В неоклассицизме она вновь актуализируется через воплощение телесного идеала в диалоге культур, где, с одной стороны, пластическая ясность античности и вневременная идеальность композиционного построения, с другой -- острохарактерная жанровость создают четко фиксированный в точке встречи момент времени, приобретающий качества вечности. Стремление к монументальности, которая так высоко ценилась в начале века, в сочетании с видимым отсутствием сюжета, замененного различными видами физической активности в труде и спорте, т. е. развитие именно тех качеств, которыми теоретики отечественного искусства определяли будущую живопись, характеризуют творчество А.Дейнеки. Картины Дейнеки характерны своим подходом к изображению тела в условной активности: бег, игра, отдых. С начала 1920-х годов художник большое внимание уделяет живописи. Его ранние работы имеют производственную или спортивную тематику. В таких произведениях, как «Футбол» (1924), «Боксер Градополов» (1926) и более поздних «Кросс» (1931), «Игра в мяч» (1932) «Крымские пионеры» (1934) разрабатывается новый типаж тела.

Рисунок 1 И. Чернов Самсон утоляет жажду из ослиной челюсти. 1800. Холст, масло. 215*159 Государственная Третьяковская галерея

Рисунок 2 А. Дейнека Боксер Градополов, 1927 Холст, масло Местонахождение неизвестно

Характерными становятся точно найденный контур, движение и силуэт. Последнее качество тесно связано с поисками художника в скульптуре, придает всему его творчеству классическое измерение («всякий скульптор поневоле классик» Т. Готье). Тело в данном случае выступает как знак присутствия человека в мире, что подчеркивается силуэтным решением и заливкой цветом без моделировки («Донбасс. Обеденный перерыв», 1935). Последняя интересна тем, что практически повторяет композицию «Полдня» 1932 года, где изображена группа выбегающих из воды женщин. Замена мужской натуры на женскую и далее встречается в творчестве художника, можно указать, например, что при работе над «Обороной Севастополя» (1942) он пользовался женскими моделями. Это свободное обращение с полом восходит в творчестве Дейнеки к приемам, характерным для искусства

Рисунок 3 А. Дейнека. Битва амазонок. 200*248. Государственная Третьяковская галерея

Возрождения, для которого подобная андрогинность была следствием понимания особой эстетической ценности человеческого тела как такового и широко использовалась. С «Обороной Севастополя» перекликается и единственная его работа собственно на античный сюжет «Битва амазонок» (1947), также изображающая батальную сцену. Эта картина представляется тем более ценной, что в ней прорывается скрываемый художником темперамент, проявившийся в противопоставлении сложных аффектированных движений группы амазонок скупым, данным единой массой фигурам греческих воинов. В фигурах заметно влияние греческой вазописи и скульптуры, хотя художник избегает прямых цитат. Условно трактованный пейзаж своей лапидарностью подчеркивает напряжение сцены, демонстрируя монументальное дарование художника. Художник так видел свою задачу: «...Я добиваюсь для своего искусства нахождения таких форм, которые давали бы мне возможность переносить форму из плоскости в объем. Из графики в живопись, от гуаши переходить в мозаику. Возрождение не имело конфликтов между скульптурой и живописью, тонкой чеканкой и монументом» [18, с. 110].

Одним из достижений неоклассицизма становится новый подход к изображению женского тела. После Первой мировой войны в социальном и политическом положении женщин произошли серьезные изменения. Военный опыт изменил отношение к телу, и вопросы телесной репрезентации стали важной частью общественной жизни.

Рисунок 4 С. Никритин. Старое и новое. 1935. Холст, масло. 119*105. Частное собрание

Гендерное нивелирование, актуальное во время войны, сменилось настоятельной потребностью четкой визуальной идентификации. Стремление к красоте, понимаемой в том числе и как телесное совершенство, захватило послевоенное общество. Одним из важных следствий участия женщин в Первой мировой войне стало широкое использование женщинами техники. Самолеты и автомашины стали символами женской свободы и независимости. Другим следствием военных событий явилось новое отношение к женскому телу, которое получило возможность свободного показа, в том числе и обнажения, без осуждения общества. С этим связано участие женщин в спорте. Женщины начали активно приходить в спорт в конце XIX века. Вскоре они освоили такие виды спорта, как бокс и борьба. Это размывание конвенциальных границ спортивных активностей привело к тому, что уже в 1920-х годах на олимпийских играх была введена гендерная проверка. В то же время участие женщин в спорте вызвало к жизни античное понимание гармонического сочетания тела и разума. Этот греческий дух, ассоциировавшийся с молодостью, свободой, красотой и телесностью, наполняет мир послевоенной Европы.

Война изменила и поведенческий паттерн -- женщины стали независимыми, более мужественными и приобрели экзистенциальный опыт. Растущая автономия женщин подчеркивалась и увеличением их политических прав. Женщина вышла за пределы мужского влияния в том смысле, который устанавливали традиционные отношения. Это, в свою очередь, имело неоднозначные последствия. Дело в том, что основные трудности послевоенной адаптации испытывали как раз мужчины. Безработица, инвалидность, травмирующий психологический опыт -- все эти явления, носившие массовый характер, вызывали к жизни критику смещения гендерных ролей. Выход из создавшегося положения был найден путем обращения к античной традиции. В своем исследовании «Воссоздавая тело» Ана Кардэн-Койн [19], изучая представление женщины в послевоенном обществе, указывает на появление двух универсальных моделей, связанных с представлением «женского», равно восходящих к античности: Диана и Венера. Возникновение этих моделей объясняется необходимостью инстуционализировать те процессы женской эмансипации, запущенные войной, о которых говорилось выше. Выступая в том числе и в качестве аллегории социальных ролей, они позволяли легитимировать новые поведенческие паттерны, связав их с традицией. Независимая и находящаяся в превосходной физической форме женщина описывалась в двух пластических моделях: «Современная Диана» и «Новая Венера». Эти античные богини всегда ассоциировались с определенной культурой тела, теперь они стали символами физической и социальной трансформации современной женщины. Современная Диана очень молода, изящна, здорова и спортивна. Как покровительница охоты, она почиталась за андрогинность и целомудрие. Новая Венера, более зрелая, характеризовалась выразительностью форм и ассоциировалась с чувственностью, модой и шиком. На всем протяжении истории культуры Диана и Венера были символами женской силы и интригующей чувственности; их образы и интерпретации были распространены по всей Европе. Рост индустрии красоты привел к канонизации Дианы и Венеры как идеальных типов тела. Тип Дианы ассоциировался с подвижным спортом, молодостью и независимостью образа жизни.

Рисунок 5 Г. Синьяк Диана-охотница Холст, масло.55,9*45,7 Частное собрание

Рисунок 6 А. Самовалов Осоавиахимовка,1932 Холст, темпера. 120*116 Государственный Русский музей

Вместо юношеской энергии и гендерной неопределенности Дианы, тело Венеры связано с образом женский гетеросексуальный зрелости, эстетики и современной моды. Венера всегда была эмблемой универсальной красоты, выражала суть женской чувственности. Как и в случае с Дианой, Венера оставалась вневременным пластическим каноном, на который могла опираться мода, современное искусство и дизайн. В период быстрых перемен и экономической нестабильности Венера продолжала символизировать историческую преемственность, несмотря на то что ее тело было модифицировано. Трактовка обнаженного тела в творчестве различных мастеров этого периода демонстрирует широту поисков нового канона: тело лишено драматизма пола, оно воспринимается как самостоятельная эстетическая ценность совершенно в духе Возрождения.

Эту новую женственность, типологически восходящую к античности, по-своему пытались выразить многие крупные художники, увлеченные пластическими поисками. Н. М. Чернышев дал ее в работе «Венера» (1918). Дейнека также разрабатывал женский тип, но наиболее последовательно его смог воплотить А.Н. Самохвалов. Женские типажи Самохвалова, носящие современные жанровые атрибуты рабочих и спортсменок, воплощают сущность нового понимания женственности, которая связывается с безмятежной красотой природного мира. К таким работам относится, например, «После кросса» (1934). Современный сюжет, изображающий свободную от социальных условностей женщину в новой ситуации спортивной активности, типологически восходит к сюжету «Венера, застегивающая сандалию», известному, например, по скульптуре классициста И. П. Витали (1852).

Рисунок 7 В. Бугеро После купания,1875 Холст, масло. 175*88,5 Частное собрание

Рисунок 8 А. Самохвалов После кросса,1935 Холст, темпера. 143Ч64 Государственный Русский музей

Здесь современная спортсменка с одной стороны и вечный идеал божественной красоты с другой вступают в сложное взаимопроникновение, рождая насыщенный аллюзиями и символами образ. В серии работ, изображающих женщин-строителей, нашел отражение сложный комплекс идей, о которых говорилось выше. Рабочие инструменты, равно как детали машин и механизмов, служат атрибутами, маркирующими социальную свободу и равенство женщины, физический идеал которой соответствует античному мироощущению. Примером такого подхода служит «Метростроевка» (1937). Эффектное освещение, напряженная, но лишенная внешней аффектации поза, сложная драпировка -- все это возвращает в искусство классический канон.

Как и в работе «После кросса» (1934--1935), пропорции «Метростроевки» несколько отличаются от идеальных, но это отличие остается в границах типа. Еще одна работа этого времени «Девушка в футболке» (1931--1932) демонстрирует ход мысли художника: простота плоскостей, равновесие масс и стилизованная типизация лица, отсутствие сюжета компенсируется скрытым пафосом утверждения равнозначности современности и античности. В связи с представлением телесного идеала следует выделить творчество Н. М. Чернышева. Н. М. Чернышев дебютировал в искусстве иллюстрациями к «Мифологической азбуке» (1915), уже здесь продемонстрировав свои художественные пристрастия. Своеобразным манифестом можно считать его «Автопортрет» (1918). На стене за спиной художника портреты К. Гамсуна и А. Иванова, дающие основания полагать, что предметом его художественных устремлений являются индивидуальность жизненного опыта первого и универсализм художественного языка второго. Особую роль в изображении он уделяет движению, но это не напряжение атлетических соревнований, как будет впоследствии у А. Самохвалова и А. Дейнеки, а танец. Античный танец, открытый в начале века энтузиастами филоэллинизма, быстро завоевал популярность в Европе, как еще одна форма ожившей античности. Для России определяющую роль в популяризации возрожденного античного танца сыграла известная танцовщица и хореограф А. Дункан. Еще в 1909 году В. В. Розанов писал о своем впечатлении от выступления Дункан в Санкт-Петербурге: «Танцует дух человека, древняя “психея” Эллады [...] Танцует природа, -- не павшая, первозданная природа» [20, с. 293].

Чернышев обрел идеал в обращении к детскому телу, естественному, не перегруженному атлетизмом мужского и не подверженному капризам моды женского. Охарактеризовать стиль этих работ позволяет статья Левинсона «О новом балете», в которой он особое место уделяет истокам творчества А. Дункан. Танцу Дункан «свойственна та выпуклость формы, то отсутствие светотени, та конкретность творчества, которые характеризуют живопись кватроченто [...] У Дункан -- та же романтическая и не слишком углубленная nostalgie du passй, которая проявилась в отношении кватроченто к антику, та же идиллическая нота, та же не способность к монументальному иератическому творчеству.» [21, с. 30]. Характерная для этой эпохи простота форм и выразительные возможности детского тела позволили художнику вплотную приблизиться к тому идеалу, который подразумевал освобождение тела в танце. Девоч- ки-дунканки стали для Н. Чернышева подлинным воплощением телесного идеала. Лучшие его работы проникнуты духом поиска, который воскрешает ощущение свежести итальянских примитивов. Прекрасным примером здесь могут служить работы серии «Школа Дункан» и ряд других, например «Девочка с козленком» (1929) и «Выжимает рубашку» (1933), непосредственно примыкающие к ней по элегическому настроению.

Рисунок 9 Н. Чернышев Песни революции,1932 Холст, масло. 97*71 Частное собрание

Рисунок 10 Н. Бодаревский Античный танец,1913 Холст, масло. 76Ч52,5 Частное собрание

Айседора Дункан и послевоенное поколение ее учеников осуществили античную идею единства тела, ума и души. В системе Дункан классическое благородство и симметрия воплощались в женском танце, вдохновленном статичными фигурами античной скульптуры и вазописи. Босоногие танцовщицы стали своего рода символом женского тела, освобожденного от физических запретов и ограничений общества. Выразительные возможности детского тела, лишенного половой определенности и, следовательно, предопределенности судьбы в гендерно дифференцированном мире, позволили Н.П. Чернышеву вплотную приблизиться к тому идеалу, который подразумевало создание нового человека. В более позднее время эти задачи стали приоритетными для группы художников так называемой Эрмитажной школы. В ХХ веке предпринимается попытка представить тело как систему, в которой достигается предел выразительности формы через ее редукцию до пластического основания. Античный канон в данном случае служит цели выявления сущностных свойств тела. Здесь значимое отсутствие или минимализм телесных характеристик представляет собой прием фокусирования внимания на субъекте восприятия. Зритель должен достроить форму до образа, проделав определенную духовную работу. Эта система может быть описана как символическая. Ее цель -- изображение тела в развитии, становлении. Группа художников, объединившихся в конце 1950-х годов для изучения наследия старых мастеров в Эрмитаже, получила название Эрмитажная школа. Среди наиболее известных художников этой группы выделяется А.П. Зайцев, последовательно проводящий в жизнь принцип формального анализа работ старых мастеров, исследуя границы художественного образа.

Классицистичность образов стала существенным нововведением в отечественном искусстве 80--90-х годов ХХ века. Ее появление связано, в частности, с именем Н.П. Пятахина. Николай Петрович Пя- тахин в своем творчестве продолжает забытую линию, восходящую к школе А.Г. Венецианова, который обновил национальный жанр, очистив его от анекдотической занимательности и возвысив обращением к античной, буколической традиции. Венецианов широко использовал художественные формы античности при создании своих произведений, лучшие из которых, несомненно, превосходят рамки жанра. К ним относятся, например, «Купальщицы», «Спящий пастушок», «Туалет Дианы». Эта линия в русской живописи пресеклась с его смертью, вступающий в силу реализм отрицал идеализацию, а жанр использовался для примитивной социальной пропаганды. Спустя сто пятьдесят лет Н.П. Пятахин последовательно обращается к жанру, вдохновляясь античным пониманием человека и природы. Несомненное влияние Венецианова чувствуется в таких работах, как «Элегия» (2006), «Спящая» (1992), «Купальщицы»(1981). Среди круга влияний следует указать и на К.С. Петрова-Водкина («На берегу озера» (1989)). Трактовка форм у Пятахина напоминает о неоклассической скульптуре А. Майоля.