Создание короткометражного игрового фильма "Европейка" (режиссура, особенности роли режиссера в малобюджетном короткометражном авторском кино)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное

образовательное учреждение высшего образования

«Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Создание короткометражного игрового фильма «Европейка» режиссура, особенности роли режиссера в малобюджетном короткометражном авторском кино)

Проектно-творческая выпускная квалификационная работа по направлению подготовки 42.03.05 «Медиакоммуникации»

студентки группы №163 образовательной программы бакалавриата «Медиакоммуникации»

Гюльбасарова Карина Артуровна

Введение

Индустрия кинематографа - закрытое сообщество, сфера искусства с одним из самых высоких порогов входа для начинающих деятелей. Особенно это касается молодых профессионалов, которые хотят работать в кинематографе на такой лидирующей позиции как режиссер полнометражного кино. Зачастую для того, чтобы легко войти в сферу, требуется наличие множественных привилегий, таких как: профильное образование, значительные финансовые ресурсы, связи с людьми, работающими в индустрии. В отсутствие таких преимуществ многие начинающие режиссеры, особенно молодые, регулярно совершают попытки добиться «большого прорыва», презентуя свои идеи на открытых питчингах крупных продакшнов и кинокомпаний. Шансы приобретения, а тем более дальнейшей реализации идеи в таких ситуациях в большинстве своем зависят от наличия коммерческого потенциала проекта. Однако авторский кинематограф не подчиняется такой стратегии в силу отсутствия возможности (или по меньшей мере крайней сложности) коммерциализации. Следовательно, существует потребность в создании и применении другого подхода к реализации авторских фильмов начинающими режиссерами.

Главная цель представленной работы заключается в определении специфики творческой деятельности режиссера в авторском кинематографе и попытке применить полученные знания на практике в процессе создания малобюджетного короткометражного фильма. Таким образом, цели данной работы разделены на два поля деятельности, теоретическое и практическое. Теоретическая часть работы включает в себя две задачи. Первая -проанализировать социальную проблематику сценария фильма для формирование лучших способов визуализации драматургической составляющей истории. Вторая - проанализировать предшествующий опыт успешных режиссеров авторского кино и выделить ключевые аспекты роли режиссера на всех стадиях продакшна. Практические задачи работы заключаются в применении полученной в ходе теоретического исследования информации в творческом процессе и последующей документации опыта автора на протяжении всего производственного процесса (сложностей, совершенных ошибок и удачных решений).

Как уже было сказано выше, авторское кино - это специфическое направление в кинематографе, которое весьма часто совпадает с полем независимого кино. Следовательно, для многих неопытных режиссеров вопрос вступления в сферу и создания своей первой работы с минимальными ресурсами остается открытым. Таким образом, представленная выпускная работа обладает потенциалом для последующего практического использованиями деятелями киноиндустрии как уникальное сочетание теоретического исследования на ранее неразработанную тему малобюджетных короткометражных авторских фильмов и его практической реализации. Главной ценностью этого проекта является изучение распространенных возникающих проблем и совершаемых ошибок в процессе принятия творческих решений об оптимизации бюджета с сохранением максимально высокого качества контента.

В дополнение стоит уточнить, что теоретическое направление данной работы было сужено автором в соответствии с практическим. Режиссура как профессия и творческая деятельность включает в себя различные методы работы на различных проектах в зависимости от формата, жанра и даже платформы распространения конечного продукта, так как преимущественно весь видео контент нуждается в режиссировании. Одновременно с этим, разнообразие такого контента настолько богато, что специфики режиссерской работы также варьируются в значительной степени. Как следствие, было принято решение сузить представленный проект до рамок малобюджетного короткометражного авторского кино как фокуса исследования. Отдельно следует сказать, что материалы, используемые в теоретическом исследовании, не ограничивались научными публикациями, а также включали в себя документальную прозу, как единственный доступный источник достоверной информации о методах работы предшествующих режиссеров авторского кино.

Глава 1. Теоретическая записка

1.1 Управляющая идея фильма: социальная подоплека

В этой подглаве будет представлен разбор теоретических исследований социальной проблемы, затрагиваемой в сквозной теме фильма: жертвенность женщин как норма поведения в традициях российского общества и его противопоставление западной ценности индивидуализма.

Главная героиня, Олеся, репрезентует западный феминизм: она отвергает «естественный» порядок распределения гендерных ролей в семье и отказывается ставить благополучие близких людей выше собственного. Как пишет О. Зайцева, ссылаясь на исследования М. Уокер, женщины с интернализированной мизогинией определяют свою ценность, реализованность как личности, через приобретение одобрения со стороны общества, оценка которого, в свою очередь, обуславливается их способностью соответствовать эталонным образам «хорошей матери», «хорошей жены» и т. д., существующим в данном историко-культурном контексте [Зайцева, 2017, с.98]. Так, стереотип «правильной» женщины в современной России формируется на основе нескольких критериев: функциональное умение - сохранять семью, обеспечивать ее комфортное существование; деятельное умение - выполнение работы по дому, эмоциональная работа по устранению конфликтов; этическое умение - ставить членов семьи и заботу о них в приоритет самой себя; эмоциональное умение - материнство, «врожденная» способность ухаживать за детьми. Как говорят многочисленные респондентки в исследовании концептуализации самими женщинами их роли в семье, «…наши русские женщины очень самоотверженные, они в последнюю очередь думают о себе, а в первую очередь думают о муже, детях, о семье своей в первую очередь» [Там же, с.88-95]. Таким образом, на женщин накладывается ответственность заботы обо всей семье - родителях и братьях до замужества, муже и детях после. И, хотя признается возможность делегирования некоторых обязанностей мужчине, конечная ответственность за «сохранение очага» остается негласной обязанностью женщины.

В случае описанной истории таким делегатом выступает Миша - молодой мужчина с оконченным высшим образованием, работающий в прибыльной сфере юриспруденции, который объективно может позаботится о родителях без помощи младшей сестры студентки. Несмотря на это, преследование Олесей собственной мечты встречается в семье с укором. Такое словесное назначение ответственности одним индивидам, и освобождение от нее других, формирует не только ожидания окружающих от индивида, но и его самоопределение, создают внутренние рамки, которые затем воспринимаются как нативные. Именно поэтому многие женщины отрицают термин «обязанности», когда артикулируют свою назначенную ответственность, подразумевая, что социальные обязательства, которые накладываются на них обществом, и «женский долг», который они берут на себя «самостоятельно», происходят из разных источников - в то время как «обязательства» навязываются людьми, «женский долг», по их мнению, присущ женщине от природы, а, следовательно, неоспорим и неизбежен [Там же, с.95].

Однако Олеся отказывается от описанного традиционного представления о жизненном пути женщины, когда уезжает на учебу в Англию несмотря на несогласие родителей. Это становится главным условием экспозиции фильма - если бы все события сюжета разворачивались в то время, когда героиня жила в семье и временно пребывала в состоянии соответствия нормам женской гендерной идентичности, то история бы полностью теряла конфликт.

В противопоставление Олесе ставится персонаж Тани - жены Миши, которая хотела построить академическую карьеру, но после случайной беременности была вынуждена отказаться от своих желаний в пользу создания семьи, то есть соответствия образу матери, как наиболее «естественной» роли женщины. Одним из самых интересных открытий во время проведения теоретического исследования проблемы стало интервью респондентки, поделившейся с интервьюером личной историей самопожертвования, неожиданно точно отражающей предысторию персонажа Тани: «Ну, я вот собиралась в аспирантуру идти, сын родился, стал болеть…с работы пришлось уйти…не мужу же уходить…Семье приходиться что-то в жертву приносить, и чаще всего это бывают свои амбиции…у меня уже никаких амбиций не осталось, так и получается…» [Там же, с.96]. Респондентка использует слово «амбиции» при обозначении своих желаний, связанных с образованием и академической карьерой - этот лингвистический выбор придает негативную окраску ее жизненным стремлениям и характеризует их как неразумные, нереалистичные и нереализуемые. Таким образом, она усваивает социокультурную установку о том, что уход за ребенком - ее обязанность, и альтернативный ход развития жизни женщины маловероятен.

Одновременно с этим у многих респонденток была работа, которую они совмещали со всеми основными «женскими обязанностями», не разделяя их с мужем несмотря на схожий рабочий график. Н. Нунан, исследуя данный феномен пишет, что такая практика сформировалась в советском обществе, где культура пролетариата обязывала индивида иметь работу и только таким образом наделяла его социальным статусом уважаемого человека. На фоне этого возникает героический образ жертвенной «работящей матери», которая видит способность совмещать работу и воспитание детей, заботу о семье, как свое главное жизненное достижение, но не верит в перспективу улучшения своих жизненных условий [1994, с.50].

Но проблема личностной лимитизации женщин заключается не только и не всегда в материнстве, как их социальном долге, а в самоотверженности вообще. К примеру, О. Айсупова аргументирует, что в радикальных обстоятельствах российская культура характеризует женщину как обязанную быть преданной своему мужу даже за счет своих детей - в пример автор приводит известную историю жен декабристов, которые последовали за сосланными мужьями на север и оставили своих детей позади. Многие из этих детей впоследствии умерли, но в истории этот факт обычно не упоминается - жены декабристов превозносятся как идеал женым, героически пожертвовавшей собой в исключительно феминном смысле. Но здесь важно отметить и другой культурный маркер, разобранный Айсуповой: российский менталитет пронизан всеобщим рвением к самопожертвованию индивида, и в исторические времена мужчина схожим образом мог рассчитывать на уважение окружающих и приобретение статуса «настоящего мужчины», а также чувство самоуважения, только в случае служения другим: царю/императору - «отцу» государства, Родине - «матери» и т. д. [2002, с.26]. Примечательны метафоры, повсеместно используемые для обозначения этих субъекта/объекта преданности и заботы - образ отца и матери, любой ребенок которых становится «вечно-обязанным» своим прародителям. В сюжете представленного фильма именно эти фигуры становятся причиной этического конфликта между главными героями, где Миша считает, что дети обязаны быть рядом с родителями, пусть даже Олеся не в состоянии им помочь, с одной стороны, и что из них двоих Олеся, как женщина, должна пожертвовать своим стремлением учиться и работать за границей, чтобы ухаживать за родителями, с другой.

С учетом все вышесказанного, важно понимать, что, создавая сценарий, автор не вкладывал в него свою точку зрения на описанную проблему. Напротив, была произведена попытка ввести ее в сюжет, олицетворить разные стороны в нескольких героях и без личностной оценки предоставить зрителю материал для самостоятельного размышления. Так, главной целью фильма было не донести до зрителя мнение автора, а лишь сподвигнуть его на пересмотр собственного, каким бы оно не являлось. Именно поэтому управляющую идею фильма можно определить следующим образом: не важно, совершает ли героиня акт самопожертвования или нет - состояние мира не зависит от ее действий.

1.2 Индустриальный подход к воплощению идеи: роль режиссера

В попытке проанализировать индустриальный подход к роли режиссера в создании малобюджетного короткометражного авторского кино было принято решение разобрать пласт доступных материалов на тему методов работы успешных, с конвенциональной точки зрения, режиссеров авторского кино и не обращаться к материалам о методах работы режиссера над короткометражными малобюджетными проектами. Такое распределение аргументируется тем, что в авторском кино, независимо от его формата, ключевым аспектом всего процесса является уникальный стиль режиссера. Очевидно, создать собственный авторский стиль с помощью уже существующих нельзя, однако, на основе анализа предшествующего опыта методов работы именно мастеров жанра авторского кино на производстве, можно обнаружить способ формирования оригинального авторского подчерка. Особенности работы на короткометражных (и почти всегда априори малобюджетных) проектах, напротив, не зависят от личности автора и мало варьируются, а потому лучше всего будут сформулированы как выводы, полученные из практической части данного диплома.

Отдельно стоит пояснить выбор конкретных режиссеров для анализа из множества весомых фигур авторского кино в истории мирового кинематографа. В первую очередь были исключены голливудские режиссеры авторского кино (Уэс Андерсон, Спайк Джонз, Дени Вильнев и многие другие), так как киноиндустрия США радикально отличается от российской, в том числе масштабом оперируемых ресурсов. В приоритете стоял разбор примера методов работы режиссера российского/советского кинематографа, как самого актуального для автора представленной работы.

По итогам поиска существующих первоисточников (то есть записей самих режиссеров, их лекций и интервью) субъектом анализа был выбран Андрей Тарковский, как одна из самых культовых фигур авторского кино, а так же самый современный из российских/советских авторов, которые в той или иной форме подробно рассказывали о своем подходе к кинорежиссуре. Ниже приведены ключевые рекомендации/установки по созданию фильма, которые удалось выделить из опубликованных записей лекций Тарковского на ВКСР (Высших курсах сценаристов и режиссеров) [1992, с.16-77].

Кем является режиссер?

Это человек, который четко видит образ фильма в своей голове, а затем способен не только реализовать этот образ, или, в терминологии Тарковского, «замысел» со съемочной группой, но и делает это с точностью и собственным, уникальным взглядом на вещи.

Замысел невозможно реализовать «доступным» языком, его главный критерий - искренность.

Режиссер не должен пытаться угадать предпочтения своего зрителя и вычислять, что ему понравится - это лукавство, и зрителем оно сразу считывается. Если вы пытаетесь «донести» сюжет до зрителя максимально понятно, а не в честности с самим собой - он чувствует, что ему что-то пытаются разъяснить и это вызывает отторжение.

«Замысел фильма возникает в особой сфере внутреннего “я”».

Если идея фильма не трогает режиссера, его совесть, не отражает его отношение к жизни - это пустая история и она не стоит реализации вообще. Однако одновременно с этим, Тарковский приводит следующее правило.

Замысел фильма не может быть сугубо личностным и уникальным переживанием режиссера.

Если идея фильма заключается в чистом самовыражении, если зрителю не знакомы выраженные чувства, то он не поймет его и фильм не удастся. Так Тарковский разграничивает понятия самовыражения и замысла - самовыражения как запечатления на экране ностальгического чувства, важного только самому автору и имеющего второстепенное значение в фильме, и замысла как образа, возникшего в сознании режиссера, который начинается с его чувств, но преобразуется в новые смыслы по мере работы над ним и часто в итоге отделяется от автора, трансформируется до неузнаваемости.

«Нет более страшного и трудного пути, чем реализация кинематографического замысла»

Здесь Тарковский говорит о сложности (в буквальном значении многообразности предмета, большого количества составных частей) создания фильма. На всех этапах процесса задействуется огромное число людей, и на стадии выполнения ими их работы, режиссер становится просто наблюдателем. Его главная задача в том, чтобы изначально всем передать свой замысел, сохранить его в деятельности каждого члена группы (в первую очередь таких ключевых участников процесса, как: сценариста, оператора, художника-декоратора Сохранен оригинальный термин, используемый Тарковским в его лекциях - в современной киноиндустрии более распространено обозначение «художник-постановщик». - Тарковский, 1992, с. 35. , композитора и монтажера). Отдельно Тарковский отмечает, что с этими людьми важно говорить на их профессиональном языке, то есть разбираться во всех направлениях кинодеятельности.

Актерам, напротив, лучше замысел не знать вообще.

По мнению Тарковского актер должен играть героя, его характер, а не замысел. Но для этого должно быть доверие между актером и режиссером, а актеру должна нравиться его деятельность. Здесь Тарковский приводит примеры его работы с Тереховой, которой он вообще не давал читать сценарий и предоставлял ее реплики в начале каждого съемочного дня, и Бурляевым, с которым он на площадке вел психологические игры - режиссер постоянно просил ассистентов сообщать актеру, что он плохо играет, и все сцены с ним требуют пересъема - так он хотел держать Бурляева в постоянном состоянии «катастрофы», тревожности. Но Терехову он снимал в фильме «Зеркало», когда уже был успешным, признанным критиками всего мира, режиссером, поэтому доверие актрисы по отношению к известному режиссеру и согласие сниматься в картине даже без знания своей роли объяснимо. Для начинающего режиссера успешность такого подхода маловероятна, за исключением работы с актерами определенного типа, готовыми к экспериментам. Подход Тарковского к работе с Бурляевым, на мой взгляд, слишком радикален и даже неэтичен - сейчас такое манипулирование психическим состоянием актеров на площадке представляется невозможным.

Следом были выбраны второстепенные по релевантности российской культуре кино, но не менее важные для исследования режиссеры, которые начинали свою карьеру с малобюджетных фильмов, снимаемых на собственные средства: Педро Альмодовар, как представитель европейского кинематографа и Пак Чхан Ук, как представитель азиатского.

Педро Альмодовар, в отличие от Тарковского, никогда не преподавал кинорежиссуру, однако рассказывал о своих методах работы в глубинных интервью, которые затем были напечатаны [Гудридж, 2014, с.12-21; Стросс, 2007]. Из них удалось выделить главные приемы режиссера по созданию авторского стиля:

Как работать над идеей?

Приступая к написанию сценария, Альмодовар создает черновые зарисовки, в которых пытается сформировать логику истории и найти ее интригу - во многом это похоже на процесс создания синопсиса. Как и Тарковский, он говорит, что на этом этапе чувствует, трогает ли его история, и только если она полностью захватывает его внимание на протяжении долгого времени, режиссер понимает, что она стоит реализации, начинает добавлять детали и подробности. Законченные диалоги он дополняет подробными описаниями того, как реплики должны произноситься: тон героя, его эмоции, мотивы. Таким способом он пытается дать всем членам съемочной группы как можно больше информации, чтобы они максимально точно понимали его видение. Отдельно Альмодовар отмечает эклектизм, как хороший способ создания истории: любой художник может обратиться к предшествующему опыту, выбрать из него нравящиеся ему элементы и совместить их с аспектами современности.

Универсального метода работы с актерами не существует

Альмодовар утверждает, что режиссер должен искать индивидуальный подход к каждому актеру и исходить из его характера и ситуации. В пример Альмодовар приводит свой способ направления актера Фабио Макнамары, с которым он общался строго, бесцеремонно, почти грубо, «как с животным» из-за крайней недисциплинированности последнего. Одновременно с этим он позволяет всем актерам импровизировать во время съемок, так как считает, что излишние правки и инструкции на площадке могут подавить их естественную интуицию, а главная цель режиссера - заставить актеров показать свою индивидуальность и оставаться такими, какими они являются в реальной жизни. Так же, как и Тарковский, он готов на все, чтобы ввести актера в желаемое состояние. Он также говорит, что характер и поведение героя никогда не могут быть понятны на этапе сценария, и только поместив актера в созданный сеттинг можно получить от него искренние чувства персонажа.

«Важно не сдаваться на мелочах»

Альмодовар демонстрирует, как художественная постановка может быть использована в качестве способа повествования, в первую очередь костюмы, прически, сеттинг и цветовые решения. Все эти элементы формируют эстетику фильма. Костюмы должны выступать «униформой» героя, отображать его индивидуальность - к примеру, Альмодовар одевал некоторых своих героинь исключительно в одежду одного бренда в соответствии с их стилем: Армани, Шанель и т. д. Прически - на первый взгляд простое решение - тоже не должны игнорироваться режиссером, так как являются таким же важным элементом отражения характера героя. В качестве способа выбора Альмодовар предлагает поиск стрижек в модных журналах и затем обязательную примерку на актера. Вместе эти элементы составляют облик персонажа, без которого актеры не могут до конца понять, кого они будут играть. Вдохновение для сеттинга можно черпать из других видов искусства - живописи, архитектуры, скульптуры и т. д. Другими источниками композиции может быть реальная жизнь - Альмодовар предлагает посещать действительные места, схожие с создаваемыми в фильме, и выделять в них интересные детали, которые невозможно было бы придумать самому. При возможности предметы интерьера создаются специально для продакшна или тщательно отбираются режиссером - приносятся на локацию, расставляются, затем ставится пробный кадр, и только тогда режиссер понимает, работают они в этой истории или нет.

Преимущества начинающих режиссеров

В заключение можно привести советы, которые Альмодовар напрямую адресует молодым режиссерам. По его словам, ограниченность бюджета создает безграничную свободу для творчества - недостатки такого фильма становятся его шармом, какие-то элементы могут затем перерасти в черты стиля художника. Он рекомендует не относится к своим работам предвзято и не оглядываться на традиционно принятый или модный в современности киноязык, а стараться абстрагироваться от них, снимая в максимальной честности с самим собой. Так, работая на малобюджетных проектах в начале карьеры, режиссер имеет уникальную возможность сформировать свой язык, пока он не зависит от спонсоров, продюсеров или кого бы то ни было.

Последний из выбранных режиссеров, Пак Чхан Ук, не часто дает интервью на английском языке, но в одном из найденных материалов было достаточно подробное описание специфики его работы как режиссера [Гудридж, 2014, с.144-155]:

Как работать начинающему режиссеру?

При работе с малым бюджетом режиссер ограничен во многих аспектах продакшна: выборе актеров, локаций, оборудования. Однако одним из независящих от бюджета элементов фильма является его стилистика - малобюджетные проекты дают свободу для экспериментирования и поиск индивидуального подчерка. Так, Пак в своих первых работах пробовал использовать необычные движения камеры, оптические эффекты, монтажные переходы и т. д. Отдельно Пак делает акцент на отсутствии коммерциализации в задумке режиссера - он не должен думать о потенциальном успехе фильма и кассовых сборах, а концентрироваться на своем замысле, пытаться максимально точно его реализовать и расширить. Он также делает поправку на драматургическую оправданность стилизации фильма: «визуальный стиль - это вовсе не стиль ради стиля» [Там же, с.154]. Напротив, стиль должен использоваться в качестве инструмента для возбуждения эмоций у зрителя. Более того, все сцены в фильме должны менять его условный мир, и если какой-то элемент не несет эту функцию - стоит либо изменить его, либо задуматься о его необходимости в фильме.

Создавать идею нельзя единолично

По мнению Пака, создание «скелета» сценария - обязательно коллективное занятие. В подробностях описывая процесс, он предлагает подсоединить два компьютера друг к другу с возможностью совместного использования и одновременно работать в одном документе. Так, на страницах синопсиса происходит обмен идеями между двумя авторами, результатом которого становятся более живые и увлекательные истории, чем в случае изоляции одного автора. Одновременно с этим окончательную версию сценария с диалогами и деталями режиссер должен писать индивидуально, когда он уже точно знает направление движения истории.

Фильм создается на этапе предпродакшна

Одним из ключевых элементов авторской методики Пака является тщательная, детальная проработка фильма на этапе предпродакшна. Для этого создается подробная раскадровка - в анализированной книге приводятся примеры раскадровок к фильмам Пака, которые обладают значительно большим количеством деталей, вплоть до точных ракурсов камеры, и художественной прорисовкой в сравнении с распространенным форматом раскадровок. Каждый кадр зарисовывается самостоятельно режиссером так, как он хочет видеть его на экране, представляя собой фактически нарисованный финальный монтажный скелет фильма. При этом до момента начала продакшна раскадровки регулярно перерисовываются - некоторые локации выбираются на основе раскадровок, но другие утверждаются уже после их создания и влекут за собой внесение соответствующих изменений. Схожий процесс происходит после подбора костюмов, гримов, элементов сеттинга и т. д. Таким способом режиссер минимизирует работу как на площадке, так и на этапе монтажа.

Актеры являются такими же творцами, как и режиссер

По мнению Пака подход многих режиссеров (к примеру, Хичкока) к работе с актерами как с «бутафорией» ошибочен. Режиссер должен воспринимать актеров как художников, которые способны внести не меньший вклад в конечный результат, чем режиссер, и внимательно относится к их предложениям. Следует проводить с ними репетиции, прогоны сценария, во время которых актеры часто делятся своими идеями по поводу раскрытия героя, его поведения и эмоциональных состояний. С учетом описанной выше проработки предпродакшна, актерская игра становится «единственной переменной» в процессе съемок и только воплощение персонажей с ее помощью меняет изначальный образ фильма, возникающий у режиссера, оживляя его.

Глава 2. Проектная записка

Итак, представленная выпускная квалификационная работа является групповой и разделена на три основных направления деятельности: режиссерское, продюсерское и операторское. Следовательно, в представленной записке будут описаны только те части работы, которые входят в спектр обязанностей режиссера.

В первую очередь необходимо разграничить три этапа в работе над любым фильмом, в том числе малобюджетным, авторским и короткометражным. Эти этапы включают:

Предпродакшн

Продакшн (или съемочный период)

Постпродакшн

Режиссер в авторском кино играет ключевую роль на всех этапах, однако оставляет за продюсером часть ключевых задач на этапе постпродакшна (об этом подробно будет рассказано позднее). Из примеров, разобранных в теоретической записке, можно сделать вывод, что иногда режиссер, особенно в авторском кино, начинает вести проект вместе со сценаристом еще на стадии девелопмента - то есть появления идеи и последующей разработки сценария, а зачастую пишет сценарий самостоятельно. Именно так создавался сценарий для представленного фильма, но так как процесс его написания был подробно разобран в прилагающейся к нему курсовой работе, здесь разбирать стадию девелопмента представляется излишним, и первым объектом анализа станет этап предпродакшна.

2.1 Предпродакшн

Этап предпродакшна зачастую самый длительный и сложный в производстве фильма. На мой взгляд он также самый важный, так как большинство проблем на последующих этапах производства возникают в результате недочетов предпродакшна.

Предпродакшн данного фильма проходил с середины августа 2019 года и закончился ориентировочно 22 сентября, за несколько дней до первого съемочного дня с целью сохранить запасное время для решения непредвиденных проблем. Он также состоял из нескольких этапов, разобранных ниже.

2.1.1 Съемочная группа

Начальный этап предпродакшна - поиск съемочной группы, а первостепенно - ключевых фигур на съемочной площадке помимо режиссера. Минимальное количество главных ролей для малобюджетного проекта - 4. Режиссер, продюсер, оператор, художник-постановщик. В этом случае на них также накладываются обязанности таких важных должностей как: второй режиссер, кастинг-директор, локейшн-директор, монтажер. Вторым режиссером в небольшой команде, как правило, становится продюсер, задача кастинга разделяется между режиссером и продюсером, локейшн-директинг разделяется между оператором и режиссером, монтаж - также между оператором и режиссером. Далее распределяются вспомогательные роли. За неимением большой команды в подчинении, ключевые члены группы берут на себя часть и этих ролей, а на часть назначаются найденные сторонние помощники, зачастую на безвозмездной основе или за минимальную оплату. В случае представленного проекта формулировка для поиска дополнительных членов группы звучала как «работа за идею» ? все приглашенные к участию в проекте люди получали расширенный синопсис проекта и были предупреждены о некоммерческой основе работы. Следовательно, все отозвавшиеся соглашались принимать участие в съемках сугубо по причине эмпатии к идее фильма и вере в проект.

При выборе партнеров в групповую ВКР я руководствовалась не только личным опытом коллег и их профессиональными навыками, но и предшествующим опытом совместной работы, так как на съемках очень важны доверительные отношения и взаимопонимание в съемочной группе, особенно между режиссером и продюсером, и режиссером и оператором, как главными тандемами на площадке. После тщательного раздумья я выбрала себе в партнеры одногруппников Наталью Успенскую в качестве продюсера и Тимофея Колешню в качестве оператора - они так же описывают проделанную ими работу в своих проектных записках. В качестве художника-постановщика выступала еще одна студентка, но она не имела опыта в этой сфере (как и все студенты, обучающиеся на программе Медикоммуникации, что не оставляло альтернативного выбора) и по итогам не справилась со своими обязанностями, за исключением поиска минимально необходимого реквизита и подбора гримера. В период продакшна она взяла на себя административные обязанности, отвечая за питание и воду для группы, уборку локаций, срочные покупки технических материалов и т. д. Такой администратор также необходим на площадке, но отсутствие художника-постановщика оказало негативное влияние на конечный результат, в первую очередь на визуальной составляющей кадра (о чем скорее всего подробно расскажет в своей записке оператор). Позднее эта студентка отделилась от команды из-за несоответствия количества студентов регламенту и в настоящий момент пишет индивидуальную академическую ВКР.

После того, как основная команда была собрана, начался следующий, основной этап предпродакшна, где каждый член команды начинает работать над своей частью, а режиссер одновременно их курирует. Так, совместно с продюсером мы приступили к кастингу, совместно с оператором - к поиску локаций и раскадровке, а с художником-постановщиком - к определению и поиску реквизита, обсуждению костюмов и грима. Разберем каждый из пластов работы отдельно.

2.1.2 Кастинг

Для запуска кастинга были написаны такие тексты как: логлайн, характер и характеризации героев, краткий синопсис. Затем, совместно с продюсером мы выделили все платформы для размещения объявлений - тематические группы в соцсетях Вконтакте и Facebook, а также платформы для самостоятельного подбора актеров - Кинолифт и Акмодаси. Последний ресурс являлся запасным вариантом в силу своей репутации недостаточно качественной базы с большим количеством непрофессиональных актеров. В объявления помещался логлайн и краткое описание необходимых актеров, обязательно указывалась некоммерческая природа проекта. При повторной публикации, которая потребовалась из-за отсутствия достаточного количества заявок на роли 50+, было добавлено уточнение, что за некоторые роли предусмотрена символическая оплата, в попытке привлечь возрастных актеров.

В общей сложности поступило свыше 200 заявок на 6 ролей. Здесь можно привести первую практическую заметку. Самое большое количество поступивших заявок - молодые девушки на главную роль и на роль второго плана (персонаж Олеся, игровой возраст: 18-25 и персонаж Таня, игровой возраст: 25-35, соответственно), в количественном соотношении их было около 150 к 50 заявкам на 4 оставшиеся роли, из которых 35 заявок - молодые парни на роль второго плана (персонаж Миша, игровой возраст: 25-35) и лишь оставшиеся 15 - заявки на роли родителей и тети (игровой возраст от 50 и около 50, соответственно). Конечно, на главную роль всегда больше заинтересованных актрис/актеров, чем на второстепенные, особенно в некоммерческом проекте. Но даже с поправкой на это знание можно сделать вывод, что в соотношении сейчас на рынке больше всего молодых актрис, чуть меньше молодых актеров и меньше всего возрастных актрис/актеров, откуда и разные степени сложности их поиска на соответствующие роли. Следовательно, в следующем проекте будет обязательно выделено большее количество времени на поиски возрастных актрис/актеров и молодых актеров (при их наличии в сценарии) или задействование дополнительных ресурсов.

Точных инструкций по отбору актеров не существует. Со слов работающих в индустрии преподавателей НИУ ВШЭ на практических семинарах, квалифицированные кастинг-директоры - это кастинг-директоры с большим опытом, то есть единственный способ научиться качественно подбирать актеров - делать это множество раз. Но уже из первого опыта кастинга я и моя продюсер были способны выделить несколько базовых критериев отбора.

Типаж.

Это самый размытый термин в критериях кастинга. В упрощенной форме он представляет собой собирательный образ, подходящий под краткое описание, например, «ботаник» или «стерва» или «красивая дурочка» и т. д. Но такие нарочитые типажи больше подходят для одномерных ситкомов, где не нужны объемные персонажи. В драматическом фильме описания типажа более сложные, формирующиеся из прописанных характеризации и характера героя. К примеру, вот типаж Миши, сформулированный мной для кастинга: «слегка запустивший себя, но обаятельный молодой семьянин с явным чертами бывшего кутилы и любимца девушек». Несмотря на специфичность описания у нас с продюсером сформировались разные образы героя. В таких случаях лучше всего помогают референсы - фотографии реальных людей, которые дают понять, как выглядит желаемый типаж. Обычно это фотографии известных актеров, голливудских или российских, но это может создать дополнительные проблемы: известные актеры (особенно голливудские) ассоциируются с определенным статусом, уровнем актерской игры и т. д., что делает в глазах неопытного кастинг-директора всех доступных кандидатов недостаточно харизматичными, привлекательными. Альтернативный вариант - поиск подходящего типажа среди фотографий обычных людей (например, в стоковых базах) - это дает «чистое» представление о типаже без привязанного к нему образа актера, но такой поиск гораздо сложнее и может занять больше времени.

Игровой возраст.

Это возраст, который может считываться с актрисы/актера на экране в сочетании с разными костюмами и/или прическами. Обычно это амплитуда около 10 лет, и она может совершенно не совпадать с реальным возрастом. При этом зачастую актрисы/актеры в анкетах сами неверно определяют свой игровой возраст. Самая распространенная ошибка - огромная амплитуда, которая зачастую не работает либо на верхнем, либо на нижнем пороге. Например, приходили заявки от актрис с реальным возрастом 30-35 и указанным игровым возрастом 16-35, которые пробовались на главную роль (18-22). Однако на фотографиях в портфолио были отчетливы видны маркеры возраста 30+. Другая ошибка - обязательная ориентировка на реальный возраст. К примеру, на роль тети 45+ была взята актриса, проходившая пробы на роль Тани по своему реальному возрасту (30), но с игровым возрастом (на наш взгляд) 40-45.

Шоурил.

Это нарезка из лучших (по мнению актера) отрывков из его работ. Как максимум, у актера должно быть несколько различных версий шоурила в зависимости от желаемой роли - в кино или в рекламе, комедийная или драматическая и т. д. Как минимум, шоурил должен объективно включать примеры хорошей актерской игры. Но зачастую малоизвестные или начинающие актеры не имеют для этого достаточное количество ролей, поэтому во многих шоурилах были смешаны все без исключения работы из портфолио отправителя, часто не лучшего качества. В некоторых заявках даже не было шоурила - они сразу уходили в запасной список.

Образование.

На этапе кастинга казалось, что образование в столь творческой профессии не является ключевым фактором, но как показали съемки - существует та теоретическая база, которая не возмещается талантом или практикой. К примеру, на монтаже одной из парных сцен ярко проявилась разница между профильный актрисой и актером-самоучкой. Оба героя в кадре сидят на диване и напряженно разговаривают с главной героиней, плавно переходя на спор и затем ссору. Актриса, исполнявшая роль Тани, в первом дубле нашла свою физику в кадре - села в удобную позу, затем поменяла свое положение на «неловкое» в момент спора и прильнула к Мише в момент ссоры, чтобы успокоить. Но, что важнее, она повторяла эти движения из дубля в дубль. Актер, исполнявший роль Миши, напротив, менял свои движения в каждом дубле, как бы неспособный определиться с одним, лучшим вариантом. На монтаже это создало проблему в склейках и сказалось на драматургии сцены.

Самопроба.

Это видеопроба, которую актер записывает сам в доступной форме на основе предоставленного ему отрывка из сценария или небольшой зарисовки характера героя и присылает в указанный срок. Этот формат уступает по качеству офлайн пробам, где актер не только сразу знакомится с режиссером/продюсером/кастинг-директором, но и может продемонстрировать несколько разных версий сцены, следуя указаниям режиссера. Но за неимением достаточного бюджета для организации такого процесса, самопробы оказались лучшей альтернативой. Самопробы помогают не только (и не столько) оценить актерские способности претендента на роль, но и увидеть его отношение к работе. В некоммерческих фильмах велика вероятность ухода актеров из проекта на любом этапе предпродакшна, что ставит под удар весь съемочный процесс. И самопробы помогают выявить тех людей, которые несерьезно относятся к вашему проекту. На этом этапе очень важно внимание к деталям: выучил ли актер тот небольшой кусок сценария, который разыгрывает, или уже путает реплики /подсматривает в текст? Постарался ли он выделить пустое и тихое пространство и время для записи или делает это на ходу? Ознакомился ли он с присланным характером героя или привносит в героя детали, которые ему совершенно не соответствуют? Очень яркие примеры неподготовленных самопроб были на кастинге для нашего следующего проекта, также снимавшегося в рамках учебной деятельности - двое из претендентов на главную роль не запомнили такую базовую вещь, как имя девушки своего героя и неверно ее называли, а один использовал в качестве реквизита бокал с вином, когда в характеризации герой был заявлен как «гик-программист, коллекционер комиксов и любитель фильмов Марвел».

После просмотра всех присланных самопроб и долгого обсуждения мы с продюсером отобрали по одному фавориту на каждую роль и узнали у них точные свободные даты в примерный период съемок. Здесь начиналась сложная логистика организации съемок из-за малобюджетного формата - поиск подходящих съемочных дней, в которые: а) будут свободны все 6 выбранных актеров, которые даже при желании не могут сдвигать коммерческие съемки с нужных нам дат из-за заключенных контрактов, б) будет свободно оборудование, которое на некоммерческой основе одалживалось оператором у коллег по индустрии и могло быть нужно им по работе, в) будут доступны локации, которые еще только подбирались в это время. Однако основная часть переговоров с актерами и согласования дат лежала на продюсере, которая утверждала их со мной только на финальном этапе, поэтому не будем останавливаться на этом моменте подробно.

После того как все актеры были утверждены на роли, мы организовали двухдневную совместную читку сценария. С одной стороны, это была возможность заранее проработать все слабые моменты. Прослушав актеров, я почувствовала в каких сценах они не понимают мотивацию героя и их нужно направить, какие реплики не работают (а значит требуют срочного изменения), ответила на все возникшие вопросы по персонажам, следовательно, сэкономила съемочное время, сократив потенциальные заминки на площадке. С другой стороны, это был важный стратегический ход для повышения вовлеченности актеров в проект. Так как некоммерческая основа работы с небольшим проектом (и неизвестным режиссером) исключает официальное оформление актеров, понижается и их степень вовлеченности в проект - физически, они не понесут никаких потерь в случае отказа от работы после утверждения. Но чем больше усилий они проявят на этапе подготовки к съемкам, тем меньше вероятность, что они неожиданно покинут проект. Во-первых, очень важна личная встреча с режиссером. Если режиссер на встрече с воодушевлением рассказывает о будущем фильме, показывает сколько труда в него было вложено, то проект перестает быть обезличенным - теперь, уходя с проекта и срывая съемки, актер ставит в удручающее положение не неизвестного человека, а конкретную личность, с которой он знаком, для которой очень важен этот проект. Во-вторых, на читку актеры приезжают со своим сценарием, который необходимо заранее распечатать и изучить, так как после читки будет обсуждение всех тонкостей их героев - проделав некоторую работу над персонажем, актер уже примерил на себя роль и как бы присвоил ее.

Во время встречи так же следует обращать внимание на детали: пришли актеры вовремя или опоздали (не будет лишним отметить, что членам съемочной группы опаздывать ни в коем случае нельзя), привезли ли свои копии сценария (на всякий случай представителям съемочной группы стоит привезти несколько копий) и работали уже с ним или нет, выделили с запасом время на вашу встречу или куда-то торопятся, а если уходят пораньше - предупредили об этом заранее или убегают внезапно. С учетом всех этих факторов режиссер должен повторно решать стоит работать с актером или нет, так как даже талантливый, но ненадежный, безответственный актер может послужить причиной провальных съемок. При возможности стоит закреплять роль за актером только после такой личной встречи.

2.1.3. Локации

Одновременно с кастингом разворачивался поиск локаций. Локейшн-скаутинг проводили я и оператор, в административных вопросах и коммуникации также участвовала продюсер. Всего сценарий насчитывал 11 локаций (в порядке появления):

Аэропорт

Машина

Квартира Миши

Квартира родителей

Концертный зал (и Улица у концертного зала)

Парк

Больница

Крыльцо больницы (удаленная от Больницы локация)

Кладбище

Улица у подъезда

Общежитие в Англии

Это сравнительно большое количество локаций для короткометражного фильма. Некоторые из них обладали высокой сложностью поиска и доступа, например, Кладбище. В первую очередь были найдены квартиры героев - Квартирой Миши стала квартира оператора на метро Рязанский проспект, Квартиру родителей на метро Улица Академика Янгеля для съемок предоставила одногруппница съемочной группы. Локации были тщательно отфотографированы, а фото направлены художнику-постановщику для постановки кадра. Для экономии времени на переездах Парк и Улица у подъезда были подобраны в пешей доступности от квартиры Миши и квартиры родителей, соответственно. На месте мы с оператором наметили кадры и по возможности сделали прешуты - проигрывание мизансцены со статистами в кадре и разметка точек камер(ы) на локациях. Этот процесс позволяет не только понять физику сцены (как актеры будут двигаться), но и как на каждом моменте сцены их лучше всего будет ловить камера - статично со штатива или двигаться вместе с ними, двигаться плавно со стабилизатором или динамично с рук, также подбирается дальность планов и композиция кадра.

Следом была найдена машина для съемок - ее хозяин был членом команды оператора на площадке и выполнял функции звукового оператора, но как единственный владелец машины среди участников съемочной группы, он также помогал с перевозкой оборудования. И так как его машина всегда была рядом с площадкой, было принято решение не увеличивать количество съемочной группы на еще одного водителя без необходимости и взять ее в кадр.

Одновременно с этим был начат поиск концертного зала. Сцена в этой локации разворачивалась на фоне концерта, следовательно первичным был поиск группы, которая была готова одобрить съемки фильма на своем концерте, а концертный зал становился автоматически прилагающейся локацией. Также, концерт должен был проходить во второй половине сентября/первой половине октября, так как на этот период уже был примерно запланирован продакшн, и с учетом этих дат подбирались актеры. Наудачу, оператор связался с группой, которая ранее с ним сотрудничала, и договорился о съемке на их ближайшем концерте 27 сентября. Это послужило главным ориентиром для определения точных съемочных дат.

Эти локации были найдены оперативно и незатруднительно, а все последующие вызвали ощущаемое количество проблем. В качестве Общежития после долгих поисков и локейшн-скаутинга (процесс личного осматривания площадки, фотографирование) было выбрано общежитие НИУ ВШЭ для иностранных студентов, расположенное на метро ВДНХ, как самое доступное помещение с необходимой планировкой. Доступ к локации не был затруднительным - договоренность была сформирована после звонка в администрацию общежития, сделанного продюсером за несколько дней до съемок. Но под вопросом осталась пригодность интерьера локации, так как с него не считывался образ общежития английского университета. Было принято решение брать в кадр отдельные куски интерьера, наиболее напоминающие европейский студенческий дом, но как покажет этап постпродакшна - это решение было ошибочно.

После обсуждения чернового календарно-производственного плана (далее КПП) с продюсером, был выбран аэропорт Шереметьево как ближайший к локации Общежитие и сблокированный с ней в один съемочный день. Через связь с пресс-центром аэропорта было выяснено, что для проведения съемок на его территории было необходимо направление в администрацию аэропорта заблаговременных заявок, заверенных деканом или заместителем декана факультета, с указанием:

Точного места (в данном случае терминал и зона), даты и временного промежутка съемок

Причины съемок, краткого описания фильма

ФИО всех членов съемочной группы

Списка оборудования, включая средства аудиозаписи и световые приборы

Контактных данных ответственного лица

После оформления, в аэропорт была направлена заявка на съемку, а ответ от администрации был обещан в течение 5 рабочих дней, но не был получен. В итоге для получения положительного ответа потребовались многочисленные напоминающие о нашей заявке звонки и, как показывает практика, практически любой вопрос со стороной, не заинтересованной в конечном результате, решается исключительно с помощью энтузиазма и напоминаний от стороны заинтересованной.

В ходе попыток связаться с выбранными больницами так и не была получена четкая инструкция по составлению необходимой заявки и название конкретной организации, в которую необходимо ее отправить. В одной из больниц в качестве органа, уполномоченного дать разрешение на съемки, было названо Министерство здравоохранения, с которым также было крайне затруднительно связаться и получить ответ. В ходе нескольких дней поисков, звонков и писем было принято решение найти частную клинику через знакомых и договориться с ее руководством. В итоге была найдена частная клиника в городе Одинцово, Московской области, что являлось крайне далеким местоположением от всех остальных локаций и создавало огромную потерю времени при переезде. Но за неимением альтернативных вариантов и нехваткой времени, была выбрана эта локация. В связи со срочностью выбора ни у меня, ни у оператора также не было возможности успеть приехать на локацию до съемок и провести прешут, а, следовательно, не была выбрана композиция кадра. С помощью видеозвонка с сотрудником больницы было подобрано примерное место съемки, но на этом подготовка локации была закончена.

Здесь, и в ситуации с интерьером общежития, описанной выше, был усвоен важный урок: рассматривать поиск локаций как сиюминутную проблему, требующую решения, неверно, так как самое быстрое решение в процессе создания кино часто не является самым правильным. В итоге оно может привести к еще большей потере времени и ресурсов (в ситуации пересъема, которая будет описан в подглаве 2.3) или к потере качества результата (см. там же). Смотря на проблему через призму полученного опыта на этом и последующем проекте могу заключить, что наиболее верным решением в сложившейся ситуации было сдвинуть съемочные даты, а в будущем выделять большее количество времени на поиски локаций с необходимостью заблаговременного документального оформления (любые государственные учреждения, аэропорты, вокзалы, метро (за исключением съемки с рук), проезжая часть и т. д.).

Самым сложным стал процесс поиска подходящего кладбища в связи со спецификой мизансцены. По режиссерской задумке в этой сцене первым в кадре появлялся безмятежный летний лес, затем камера медленно панорамировала его слева направо, так же уменьшая угол съемки (то есть как бы «опуская взгляд») и в кадр входила машина Миши, стоящая на зеленом поле, в которой на переднем пассажирском сиденье находилась Мама, одетая в повседневную одежду. Затем камера, продолжая панорамирование, брала в кадр небольшую горстку людей, одетых в черное и стоящих на кладбище - на переднем плане Мишу и Олесю, на среднем Таню, Наташу и ее мужа, на заднем бывших коллег и друзей Папы. За неимением средств наш продакшн не мог создать искусственную свежую могилу для съемки и приобрести гроб, а, следовательно, было необходимо снимать небольшую область с реальными свежими захоронениями, при этом не беря в кадр именные таблички, и оставлять воображаемый гроб с Папой за кадром. Но московские кладбища расположены на ограниченных участках земли и не имеют возможности сильно расширяться, а значит новые захоронения в основном появляются на месте старых после нескольких лет без посещения - из-за этого на городских кладбищах нет сблокированных свежих захоронений, только точечные. После выезда на 5 потенциальных кладбищ в Москве с проведением прешутов мы также пришли к выводу, что на них нет необходимого количества зелени, а даже на тех участках, где есть скученные деревья и кусты, всегда находятся самые старые, сильно заросшие могилы, которые совершенно не соответствуют кадру. Кроме того, на нескольких из кладбищ были слишком узкие дороги, которые не вмещали даже самую небольшую легковую машину. Стало очевидно, что съемки этой сцены придется перенести на областное кладбище, расположенное на открытой местности. После онлайн поиска выбор пал на Токаревское кладбище, расположенное ближе всего к локациям квартира Миши и Парк - его можно было сблокировать с ними в один съемочный день, а это всегда один из важнейших факторов при выборе локаций. Но далее возникла проблема с налаживанием коммуникации - кладбище являлось собственностью Люберецкого района, и администрация города Люберцы уверила, что договариваться о проведении съемок нужно с ними, но затем сообщила, что договориться с администрацией кладбища также необходимо. При этом у администрации кладбища не было ни электронной почты, ни стационарного контактного телефона. Только когда оператор выехал на локейшн-скаутинг и лично встретился с администратором, он смог получить подробную информацию о том, какую необходимо заполнить заявку на съемку и контактный телефон (личный номер администратора). Однако из-за отсутствия электронной почты, оператору также пришлось лично привозить заявку (кладбище находилось примерно в часе езды на двух видах общественного транспорта от Москвы). По структуре заявка копировала критерии, запрошенные администрацией аэропорта, с добавлением пунктов: