Создание короткометражного игрового фильма "Европейка" (режиссура, особенности роли режиссера в малобюджетном короткометражном авторском кино)

Указать, что на съемках не будет использоваться пиротехника

Отметить, что после съемок будет проведена уборка и кладбище сохранит свой изначальный вид

Также хочется добавить, что, узнав о женском поле режиссера, администратор запросил мой телефон с просьбой дальше коммуницировать только со мной, во время инструктажа перед съемками отпускал достаточно странные комментарии, а позднее начал одностороннюю непрошенную переписку в WhatsApp. Здесь важно отметить, что начинающие режиссеры-женщины должны быть готовы к такому и гораздо худшему поведению со стороны некоторых мужчин и не позволять этому мешать их рабочему процессу.

И в последнюю очередь в качестве Крыльца больницы было выбрано крыльцо корпуса НИУ ВШЭ на Малом Трехсвятительском переулке, в силу своего удобного расположения рядом с локацией Концертного зала и столовой в корпусе как выгодного места для обеденного перерыва.

Раскадровка. Режиссерский сценарий.

Следом за утверждением большей части локаций оператор приступил к созданию раскадровок. Раскадровка - это схематичная зарисовка каждого плана в фильме с указанием примерного хронометража и обозначениями внутрикадрового монтажа (при наличии). Для нашего проекта были созданы два варианта раскадровки - черновой, с отсутствием некоторых локаций и до редакции режиссера, и финальный (см. Приложение 2).

Главной упущением этого этапа предпродакшна было отсутствие режиссерского сценария по причине незнания членов группы о существовании такого формата. Как было выяснено перед работой над следующим проектом, режиссерский сценарий - один из важнейших документов на съемочной площадке, к которому обращается не только режиссер, но и второй режиссер (в нашем случае - продюсер), а так же логгер, заполняющий монтажные листы (эта должность, а так же документ будут разобраны в части 2.3). В отсутствие режиссерского сценария на площадке приходилось обращаться к литературному, что привело к полному беспорядку в нумерации кадров на хлопушке и затем к сложностям во время разбора исходных материалов на монтаже. Кроме того, создание режиссерского сценария помогает наглядно визуализировать видение режиссера и увидеть все недочеты в раскадровке, выявить ошибки в логике повествования.

Несмотря на отсутствие режиссерского сценария в создании представленного фильма, разбор его шаблонной структуры представляется важной частью практической пользы этой работы. Единого общепринятого формата режиссерского сценария не существует, но в России широко распространена следующая форма: таблица, состоящая из 8 столбцов и количества строк, соответствующего количеству кадров в фильме (в этом смысле кадр - монтажный фрагмент фильма от склейки до склейки). В столбцы вводятся значения:

Номер сцены и кадра.

Для удобства заполнения можно добавить девятый столб с целью отделения номера сцены и прописывать его один раз для всех кадров, входящих в данную сцену.

Хронометраж кадра.

С некой точностью его можно указать только после проведения прешута, без прешута хронометраж указывается очень примерно.

Раскадровка.

В этот столб вставляются зарисовки кадров из раскадровки с сохранением пометок оператора.

Объект.

В описание объекта съемок входят несколько обозначений. Уличные съемки или съемки в помещении - НАТ. (натура) и ИНТ. (интерьер), соответственно (иногда еще различают Интерьер/Экстерьер, Павильон/Натура, но для низкобюджетного проекта такое разграничение не актуально). Название объекта - Квартира Миши, Кладбище и т. д. Время дня в кадре - утро/день/вечер.

Крупность планов.

Единой международной системы разграничения планов также не существует, но все существующие очень похожи между собой. Самой распространенной в России является система планов, основанная на крупностях Кулешова: детальный, крупный, первый средний, второй средний, общий, дальний [Соколов, 2000, с.49] Однако мы на площадке использовали систему американских теоретиков кино Дэвида Бордвелла и Кристин Томпсон: детальный, крупный (промежуточная крупность между детальным и крупным по системе Кулешова), крупный средний (или портретный), первый средний, второй средний, общий, дальний [2017, c.189]. Также в этом столбе уточняется внутрикадровый монтаж - движения камеры, изменение фокуса и т. д.

Действие.

Здесь в подробностях прописывается мизансцена кадра - что внутри него происходит? Все действия актеров, но без эмоций.

Звук/Диалоги.

Сюда вписываются реплики актеров, а также комментарии для звукорежиссера - какие звуки в кадре диегетические и должны звучать во время съемки, а какие нет, и должны быть добавлены на монтаже.

Реквизит/Примечания.

В качестве реквизита указываются костюмы актеров и используемые в кадре объекты. В качестве примечаний режиссер может оставлять заметки как для себя, так и для оператора или художника-постановщика.

2.1.5 Художественная постановка

Художественная постановка - одно из самых слабых мест в предпродакшне «Европейки» в силу отсутствия профессиональных навыков и мотивации у постановщика.

Первостепенной задачей художника-постановщика было наполнение кадра. В силу бюджетности проекта подбор крупногабаритных и/или дорогостоящих элементов сеттинга (цвета стен, мебели, техники, ковров) представлялся невозможным, особенно в реальных локациях как больница или аэропорт. Однако в квартирах героев была возможна визуализация быта героев через мелкие детали. Какие вещи бы наполняли квартиру родителей и Миши с Таней в зависимости от их характеризации (возраст, семейное положение, род деятельности) и характера? К примеру, у Миши с Таней есть 6-летний сын и, хотя он ни разу не появляется в кадре, в их квартире должно было ощущаться присутствие маленького ребенка - фотографии, игрушки. У родителей в квартире должны были присутствовать старомодные элементы интерьера - накидка на диване, ваза для фруктов, советские фоторамки - для усиления ощущения старости (особенно с учетом недостаточно старых актеров). Но даже эта минимальная работа над оформлением сеттинга не была проделана художником-постановщиком.

Большая часть костюмов в кадре являлась одеждой актеров, которую мы, режиссер, продюсер и художник-постановщик, заранее подобрали и утвердили по фотографиям, но специфические предметы одежды, в первую очередь костюмы главной героини, подбирались нами из личных гардеробов. Отдельно в костюмерном рентале был взят костюм хирурга. Также была найдена профессиональная гримерша, готовая работать с интересным для нее проектом на безвозмездной основе. Для нее были подобраны референсы на каждый макияж для актрис и грим для отца после инсульта.

Поиск реквизита также был разделен между всей съемочной группой. Почти все предметы реквизита были выделены из личных вещей (в том числе чайник для сцены сожжения), часть предметов была предоставлена хозяйкой локации Квартира родителей, еда и напитки приобретены художником-постановщиком. Особую сложность составил поиск медицинской каталки для сцены в больнице, которая в итоге была заменена на найденное кресло-каталку. При наличии чуть большего бюджета такие предметы берутся в аренду в специализированных реквизитных за относительно небольшие суммы.

2.2 Продакшн

Этап продакшна является самым коротким и интенсивным. Съемки проекта проходили с 26 сентября по 4 октября с перерывом в 4 дня в середине процесса. Таким образом, весь продакшн состоял из пяти рабочих смен. Стандартная нагрузка на съемках полнометражного фильма: график 6/12, то есть 6 смен в неделю по 12 часов каждая. С таким расписанием съемки должны были вместиться в 4 смены, но в силу короткого формата и большого количества отдаленных локаций было принято решение в первую очередь не заполнять каждую смену на полные 12 часов, а блокировать сцены в разные смены по локациям. КПП составлялся продюсером и утверждался режиссером и оператором (см. Приложение 3). В него были вписаны:

Номер сцены

Тайминг (время, заложенное на съемку каждой сцены или кадра)

Локация

Описание сцены (название или краткая формулировка)

Персонажи и массовка

Реквизит

Костюмы

Техника

Примечания

Ошибкой было не вносить также номера кадров, так как съемка сцены целиком в хронологическом порядке не всегда наиболее эффективна. Зачастую кадры следует разбивать с целью минимизировать перестановки камеры и света как самого затратного по времени процесса.

Главной составляющей КПП является расписание каждой смены, и предельно важно заложить рациональное количество времени на сцены в зависимости от сложности съемки. Здесь также не существует точной системы подсчета и отталкиваться целесообразнее всего от своего предшествующего опыта. В его отсутствие следует опираться на опыт других проектов, так как в открытом доступе находятся многочисленные примеры КПП реализованных фильмов. Но несмотря на тщательную работу над КПП, 4 из 5 смен закончились переработками, то есть сверхурочной работой. Переработки всегда нежелательны, но особенно на малобюджетных проектах, так как у продакшна зачастую нет возможности их оплачивать. Также они приводят к сокращению времени на сон, которое невозможно компенсировать за счет сдвигов последующих смен, так как это дополнительно выбьет съемку из графика, и потому переработки негативно сказываются как на физическом, так и эмоциональном состоянии группы. Проблема может заключаться в двух моментах: нереалистичное закладывание времени в КПП или плохая работа по соблюдению тайминга на площадке - это прямая обязанность второго режиссера (в нашем случае продюсера), но также режиссера-постановщика. Постфактум можно легко определить, времени не хватало объективно или же съемочная группа не была сконцентрирована/логистика не налажена, и время тратилось впустую. В том или ином случае переработки должны избегаться всеми силами режиссера, второго режиссера и продюсера.

Другой проблемой для съемочной группы на малобюджетном проекте являются недостаток нормальных приемов пищи. За 12-часовую смену должен проводиться минимально один полноценный обед, в случае более свободного графика - один обед и небольшие паузы на перекусы в «мертвые» отрезки времени для большинства людей на площадке, например, во время перестановки оборудования. Режиссер и оператор - единственные члены группы, которые на большинстве съемок постоянно находятся в работе и не могут комфортно есть и спать в течение всего этапа продакшна - на время короткометражного проекта эта ситуация терпима и к ней необходимо быть подготовленным, но на съемке полнометражного фильма, конечно, такой график становится проблемой, требующей решения.

Ключевую роль режиссера на площадке малобюджетного авторского фильма тяжело описать без метафор. В первую очередь это бесспорное лидерство и сплочение команды, вдохновение и воодушевление к работе. Для достижения этой цели нужны определенные черты характера, которые невозможно приобрести искусственно. Однако из личного опыта я также смогла вынести несколько практических рекомендаций.

Режиссер обязан первым приходить на площадку и уходить с нее последним - это показывает его отношение к работе всем участникам съемок и побуждает их относится к делу с большей ответственностью. Он не должен позволять себе небрежность в деталях - это не только демонстрирует его преданность проекту, но и является одним из факторов формирования авторского стиля. Режиссер следит за общим настроем команды и регулирует его, поддерживая командный дух, с одной стороны; следит за самочувствием команды и созданием комфортных условий работы с другой. Он также не должен допускать напряженную и накаленную обстановку на площадке, не может позволять себе нервничать или срываться, особенно на окружающих. Режиссер должен всегда оставаться рациональным, так как в любой момент может возникнуть непредвиденная проблема, требующая срочного решения. Наконец, важно отметить, что ключевые люди на площадке - режиссер, продюсер, оператор, художник-постановщик - не должны подрывать авторитет друг друга перед командой. Все спорные вопросы решаются отдельно от остальных членов съемочной группы, а на площадке должны сохраняться уважительные взаимоотношения. Как бы очевидно это не звучало, на практике это правило часто не соблюдается.

Вторая ключевая роль режиссера - работа с актерами. Главные ориентиры для актера во время работы со сценарием: характер его героя, цель и препятствия. В идеале каждая сцена, даже самая статичная, должна содержать конфликт. В таком случае каждый актер четко понимает свою задачу и направление его на площадке сводится к тонкостям, не совпадающим с видением режиссера. Если зритель не верит игре профессионального актера, то, скорее всего, он (актер) не понимал механику этой сцены, когда играл и здесь вступает режиссер. Но следует помнить, что он не должен объяснять актеру эмоции, которые хочет видеть в кадре. Играть эмоции невозможно, играется действие. Поэтому задача режиссера - правильно объяснить цель героя в сцене: чего он хочет? Как он этого добивается? Что ему мешает?

В заключение добавлю, что, приступая к созданию фильма, важно понимать: чем тщательнее прорабатываются стадии девелопмента и предпродакшна, тем более комфортным и простым будет этап продакшна. Однако еще важнее понимать, что предугадать и избежать все проблемы в съемочном процессе невозможно, так как в многочисленной команде неизбежно проявляется человеческий фактор.

2.3 Постпродакшн

Этап постпродакшна начался в ноябре и на момент написания текста находится в завершительной стадии. И хотя суть постпродакшна с позиции режиссера заключается в сборке финальной версии фильма, для удобства разложим его на этапы так же, как и предпродакшн.

2.3.1. Смотр материала

Смотр материала не всегда является обязательной частью постпродакшна. Как уже было упомянуто в подглаве 2.3, на площадке необходим логгер - человек, отслеживающий и организующий отснятый материал. На малобюджетном проекте он также стоит на хлопушке, и он же заполняет монтажные листы, в которых отмечаются рабочие дубли под каждый кадр каждой сцены в соответствие с нумерацией из режиссерского сценария. В паузы между съемкой логгер переносит материал на жесткие диски, желательно в двух-трех экземплярах. В таком случае все рабочие дубли предварительно отбираются уже на площадке и сразу используются на монтаже, а смотр остальных дублей инициируется только если во время повторного просмотра рабочий дубль не устраивает режиссера. За неимением логгера на площадке, рабочие дубли отбирались во время совместного смотра режиссером и оператором. Для ускорения стоит всегда начинать смотреть каждый кадр от конечного дубля, но так или иначе смотр - длительный и утомительный процесс.

2.3.2. Пересъем

Пересъем - крайне нежелательный процесс, так как во время его проведения могут быть не доступны актеры, локации, оборудование. Однако из-за неопытности наша команда столкнулась с его необходимостью. По итогам смотра были забракованы все кадры из двух локаций: машины и общежития. В сценах в машине брак был техническим. По начальной постановке кадры снимались снаружи машины, а ее движение имитировалось с помощью проецирования кадров дороги (заранее отснятых оператором изнутри движущейся машины) на полотно за окном, противоположным положению камеры, ламп, которые в ходе дубля двигались статистами, имитируя свет от уличных фонарей, проносящихся мимо, а также статистов, создающих легкую качку кузова машины. Дополнительную сложность создавала необходимость доступа к электричеству в считанных метрах от машины, находящейся на улице. Доступ к локации, на которой мы смогли расположить машину, был крайне ограничен по времени и вкупе со сложностью создания эффектов, съемки проводились в экстремальных условиях. Уже в этот момент стало очевидно, что эта задача была непосильна для столь малобюджетного производства. Но только на пересмотре материала мы пришли к выводу, что кадры не просто не соответствуют ожидаемому качеству, а полностью непригодны.

На пересъеме было принято решение отказаться от желаемого кадра с «парящей» рядом с машиной камерой и попытаться поставить кадр со съемкой изнутри реально движущейся машины с помощью плейбека. Плейбек - внешний экран, на который через HDMI-провод или по Bluetooth соединению транслируется картинка с камеры. На основных съемках аренда плейбека не умещалась в бюджет проекта, но к моменту пересъема было найдено альтернативное решение: программа для смартфонов Iphone, которая соединяет телефон с камерой по тому же принципу, и пересъем прошел успешно - именно эти кадры можно увидеть в финальной версии фильма. В дополнение хочется сказать, что большинство ошибок продакшна, обнаруженные на монтаже с большого экрана, были не замечены мной во время съемки из-за отсутствия плейбека. Потому важнейшее правило для последующих проектов: ни в коем случае без него не работать.

В случае сцены в общежитии браком послужил интерьер локации, как уже было упомянуто выше. Черновая сборка этой сцены показала, что зритель не считает место действия, а следовательно вся сцена потеряет смысл. После недельного поиска среди хостелов и отелей Москвы, продюсером был найден отель с английским интерьером, готовый к сотрудничеству. Это процесс не вызвал особой сложности, а значит мог быть произведен в период предпродакшна, если бы на поиск локаций было выделено большое количество времени. По итогам пересъема мы увидели принципиальную разницу между считываемыми образами в первой версии сцены и финальной.

2.3.3. Черновой монтаж

Следом за пересъемом начался основной этап - монтаж. Монтаж проводился в программе Adobe Premiere Pro, которой владели как режиссер, так и оператор. Здесь мы не будем останавливаться подробно на базовых принципах монтажа (по крупностям, по осям взаимодействия, фазе движения и т. д.), так как эта часть будет описана в работе оператора/монтажера, однако следует описать некоторые приемы, использовавшиеся в представленном фильме.

Параллельный монтаж Гриффита в сцене инсульта

Параллельный монтаж - «склеивание» двух отдельных сюжетных линий в чередующемся порядке для создания ощущения одновременности параллельно разворачивающихся событий [Садуль, 2013, с.70]. В представленном проекте параллельный монтаж был использован в сценах 5-9 для создания напряжения, драматического действия. В первой сюжетной линии к родителям в гости приходит Наташа, приносит вино и сыр, а с наступлением вечера уговаривает их выйти на прогулку, во время которой у отца случается инсульт. Во второй сюжетной линии в этот же вечер Миша ведет Олесю на концерт. Первая линия обрывается за секунду до кульминационного момента сцены, заставляя зрителя в нетерпении ждать развязки, которую мы получаем во второй линии, где Олеся экстренно выбегает из концертного зала, чтобы ответить на звонок, и узнает про инсульт.

«Географический» эксперимент Кулешова в сцене с операцией

Географический эксперимент Кулешова - первая опыт создания несуществующих, новых географических реальностей с помощью монтажа [Кулешов, 1929, с.24-26]. Сейчас этот прием используется повсеместно, в первую очередь из соображений экономии бюджета и времени. В нашем случае такой искусственной реальностью стала больница, так как интерьер больницы был снят в г. Одинцово, а экстерьер (крыльцо) был снят в центре Москвы на крыльце корпуса университета. Однако его плиточное покрытие, вывеска государственного типа с названием учреждения (но, конечно же, размытым с помощью портретного объектива) и появление актера в медицинской форме на крыльце на склейке создали новый смысл, и теперь героиня стояла на крыльце той самой больницы, где только что провожала отца на операцию. Совмещения таких кусков локаций не всегда очевидны и требуют пробных кадров и черновых склеек для проверки работы приема.

Затемнение в сцене похорон

Затемнение - уход на черный экран в завершении сцены. Если оно происходит в ходе фильма, а не в конце, то обязательно сопровождается выходом из затемнения. Как пишет А. Соколов, этот прием означает не только прохождение некоторого времени, но и смену настроения между сценами [2000, c.202-204]. В нашем случае прием использовался как точка, разделяющая историю героев на до и после. Именно после смерти отца Олеся понимает, что то, чего она добивалась все это время - вернуть семью в норму, и жить как прежде - теперь неосуществимо. И поэтому затемнение было исполнено не в классической мягкой форме (то есть англ. fade out - fade in), а через жесткую склейку в стык (англ. cut), усиливающую состояние героев. Для создания дополнительного тревожного настроения на время черного экрана была добавлена звуковая дорожка интершума пустыни.

2.3.4. Финальные стадии монтажа

Финальный этап монтажа начинается с создания «колбасы». Это жаргонный термин монтажеров, означающий целиком собранную черновую версию фильма. Затем, после совместного просмотра, мы приступили к редактуре чернового монтажа - я и продюсер со стороны драматургии, оператор - со стороны технических ошибок.

Главным индикатором ошибок чернового монтажа являлся хронометраж фильма, сильно превышающий ожидаемый (32 минуты вместо предполагаемых 24 на основе расчета: 1 страница сценария = 1 минута экранного времени). Многие сцены были длительнее, чем предполагалось, так как на площадке я позволяла актерам импровизировать сверх сценария, многие из импровизаций были удачными и попали в черновой монтаж. Но после тщательного разбора всех сцен мы пришли к выводу, что большинство диалогов затянуты, потому что несколько реплик подряд в них работают на одни и те же смыслы, а некоторые реплики придают действию излишний пафос (что явно являлось недочетом этапа девелопмента). Но за вырезанием отдельных реплик на монтаже тянутся другие проблемы: кадры перестают склеиваться по фазе движения или по темпо-ритму, сцена начинает разваливаться. Так, при существенном изменении драматургии сцены, ее так же приходится полностью перестраивать монтажно, что и было проделано нами с продюсером во всех сценах, а сцена 4 была вырезана полностью. В результате фильм приобрел большую динамичность и более умеренную степень драматизма, которая скорее вызовет доверие у зрителя. Но здесь появляется другая проблема - при вырезании любой, как кажется, лишней секунды фильма теряется «воздух» - планы и паузы в действии, которые помогают зрителю погрузится в историю, постепенно знакомят его с персонажами, дают время обдумать конфликт. Мы постарались вернуть хотя бы небольшое количество «воздуха», и в итоге хронометраж фильма без титров стал равен 25 минутам. Это все еще превышает одобренный регламентом размер фильма, но мы приняли решение не обрезать фильм дальше в ущерб сюжету и смыслам.

Следом шел этап обработки звука и цветокоррекции, который полностью лежал на операторе и только курировался мной и продюсером. Целью обработки звука было выравнивание громкости на протяжении всего фильма, устранение помехов, подавление шума в сценах в машине, наложение эффектов на звук из телефона и музыку на концерте, выстраивание некоторых реплик по импульсу из-за несовпадения реверберации в разных дублях. На цветокоррекции было решено сначала выстроить естественные цвета и белый свет (баланс белого), затем сделать плавное изменение температуры цветов от теплой в первом, экспозиционном, акте к холодной во втором и первой половине третьего, вплоть до кульминации, с последующим медленным возвращением к теплым цветам в ходе последних 4 сцен, где происходит попытка Олеси вернуться к прежней жизни. фильм монтаж короткометражный

Одной из ошибок предпродакшна, явно проявившейся на этом этапе, стал выбор локации больницы. Экстерьер сцены снимался в частной клинике для взрослых людей, но, как выяснилось на площадке, ранее это была клиника для детей, и многие стены были покрашены в яркие цвета. На этапе цветокоррекции оператору пришлось потратить несколько дней на создание обесцвечивающих масок для точечного изменения ярких цветов в интерьере.

Другой проблемой стала сцена с сожжением чайника. Реквизитный чайник был найден в единственном экземпляре и возможности делать пробное сожжение перед съемками или вторую попытку на площадке не было. Для безопасности и сохранения имущества хозяйки локации на конфорку электрической плиты была установлена подложка из фольги, которая должна была сдержать раскаленный расплавленный пластик. Для сохранения реалистичности происходящего фольга должна была полностью покрыться расплавленной массой, однако в момент съемки стало очевидным, что дожидаться такой степени расплавления чайника нельзя из-за задымления помещения токсичными парами. В итоге на полученных кадрах подложка была видна, и ее пришлось вручную зарисовывать оператору.

Наконец, после двух стадий цветокоррекции и звуковой обработки (первая стадия - вынесение правок - вторая стадия) фильм был отправлен на проверку научному руководителю и отложен на несколько дней. Это очень важный момент финальных стадий монтажа, так как после многих недель непрерывной работы с одним и тем же материалом глаза монтажеров «замыливаются» и, даже просматривая фильм целиком, вы не видите его объективно, можете не заметить его минусы или, наоборот, настолько пресытились сюжетом, что работа производит впечатление одного большого минуса. Это естественная реакция, и именно поэтому для свежести взгляда на данном этапе необходимо брать перерыв. После финального просмотра и отсутствия ремарок от всех членов съемочной группы, я объявила эту версию фильма финальной, и продюсер направила фильм по закрытой ссылке менеджеру музыкальной группы The Retuses, переговоры с которыми велись еще на этапе предпродакшна - их музыкальная композиция должна была стать саундтреком к фильму. После получения положительного ответа, продюсером был составлен договор о праве на использование композиции, который сейчас находится у менеджера группы на рассмотрении и ожидает подписания обеими сторонами.

На этом этапе ключевые задачи режиссера были выполнены, и продюсер приступила к реализации созданной ей стратегии продвижения готового медиапродукта. В первую очередь эта стратегия заключалась в подаче заявок на участие фильма в многочисленных фестивалях независимого кино, как российских, так и зарубежных. Для осуществления стратегии в ближайшем будущем будут созданы все необходимые промо-материалы и оформлена соответствующая документация, в том числе прокатное удостоверение. 

Глава 3. Творческая часть

В качестве аннотации конечного продукта представлен развернутый синопсис сценария:

Олеся - молодая девушка, уехавшая год назад из маленького подмосковного города в Англию на обучение в университете, выиграв грант. В начале июля девушка прилетает назад в Россию навестить семью. Ее встречает брат, Михаил, который сильно старше ее - ему уже 32 и у него есть своя семья. Олеся с Мишей приезжают к нему домой, где уже собрались и ждут их родные - родители, Таня (жена Миши) и Наташа (их тетя).

За семейным ужином чувствуется неловкость и напряжение. Наташа, как и всегда, громко и много говорит, никого не слушая, а ее брата, Сергея Петровича, это изрядно раздражает. Екатерина Андреевна во всем поправляет Таню, суетясь и не давая ей ухаживать за гостями, Таня это с грустью терпит, Миша тихонько усмехается над происходящим. И только Олеся остается в своих мыслях. Наконец общее внимание переключается на нее, и отец начинает в очередной раз сетовать на ее отсутствие, шутя-не шутя уговаривая ее перестать «болтаться в своих заграницах», бросить все и остаться. Шутливый разговор переходит в спор и несмотря на то, что Миша разряжает обстановку, семья расходится с неприятным осадком на душе.

На следующий день Миша устраивает Олесе сюрприз: он ведет Олесю на концерт группы, которую она давно хотела увидеть.

Пока ребята на концерте, к их родителям в гости вновь приходит Наташа, принеся с собой бутылку красного вина, которое нельзя ни Сергею Петровичу, ни Екатерине Андреевне с их высоким давлением. На середине концерта Олеся чувствует вибрацию телефона. Ответив на звонок, она слышит голос Наташи: «у отца инсульт, вызывайте скорую». И вот герои уже мчатся в больницу, как думает Олеся, но Миша сообщает, что ей там делать нечего и он везет ее к маме, чтобы та не оставалась одна.

Дома мама просит Олесю сходить с ней на улицу подышать, но очень быстро Олеся понимает, что мама ее не узнает - путает с Таней, начинает расспрашивать, где ее отец, который умер много лет назад. Олеся сдерживает слезы и мягко приводит маму в чувство.

Вернувшись домой, Олеся укладывает маму спать и ждет возвращения Миши с Таней. Вернувшись, они сообщают, что отец в стабильном состоянии в больнице. У него отнялась правая половина тела и пропала речь, впереди долгий период восстановления. Олеся в ответ рассказывает про состояние мамы и выясняется, что первые симптомы ее болезни начали появляться сразу после отъезда Олеси. Миша с Олесей ругаются, но Таня их разнимает, Миша извиняется за свою вспыльчивость. До смерти усталые, все расходятся спать.

Несколько трудных недель спустя отца выписывают, и мама с Олесей в нетерпении хлопочут по дому. Наконец Миша с Таней под руки приводят отца, теперь опирающегося на ходули. Олеся в шоке от того, как сильно он изменился - похудел, резко постарел. Миша рассказывает, что просил Наташу помочь с уходом за отцом, но та уклонилась, жалуясь на «тяжелую работу». Он просит Олесю ухаживать за отцом, пока он ищет сиделку; она соглашается.

Отец вызывает Мишу на разговор и сообщает, что говорил с врачом и хочет сделать операцию, несмотря на риск летального исхода. Миша категорически против, они начинают ругаться, отец плачет и говорит, что не хочет жить в таком состоянии, боится остаться лежачим и никому не нужным стариком. Их тайно подслушивает Олеся. Она, не выдержав, входит в комнату и пытается утешить отца, говоря, что они никогда его не оставят. Эти слова задевают Мишу и в злобе он поднимает вопрос скорого отъезда Олеси - в октябре начнется учеба и она вновь пропадет на год, а в глобальном смысле, на его взгляд, она пропадет навсегда, выстраивая новую жизнь в Англии. Олеся в сердцах бросает, что остается в Москве и найдет учебу здесь, потому что не может уехать, когда родители больны. Поначалу Миша и отец оторопевают, но затем становится понятно, что Миша не верит ей. Он говорит отцу, чтобы тот забыл об операции и набрался терпения, и, бросив презрительный взгляд на Олесю, уходит.

В очередной из уже рутинных дней ухода за родителями, сидя дома, Олеся резко чувствует запах гари. Прибежав на кухню, она видит электрический чайник, плавящийся на плите, и стоящую рядом с ним потерянную маму. Разобравшись с чайником, открыв все окна и уведя маму в спальню, Олеся в удрученном состоянии возвращается к отцу. Тот делится с ней своим страхом, теперь уже не за себя, а за мать - у семьи нет денег на сиделку, а если его состояние и дальше будет ухудшаться, они не смогут жить одни, станут обузой. Он просит Олесю быть умнее Миши и помочь ему лечь на операцию. Олеся соглашается на его просьбу. Она берет отложенные родителями деньги, просит подругу мамы, их соседку, остаться с ней, и привозит отца в больницу тайно от остальных членов семьи.

Олеся выходит из больницы и смотрит на близлежащий парк, пациентов, гуляющих туда-сюда по территории, врачей в курилке. Она слегка улыбается, она наконец чувствует, что все будет хорошо. Из дверей позади выходит врач и зовет ее внутрь.

Мама сидит в машине и с умиротворенным выражением лица смотрит в окно на дальние поля. С другой стороны от машины находится окраина кладбища и небольшая горстка людей у свежей могилы. Они плачут, кто-то скорбно переговаривается, Наташа театрально громко рыдает, уткнувшись в мужа. И только Миша с Олесей стоят с каменными лицами. Миша отворачивается и уходит к матери в машину.

Герои приезжают в родительскую квартиру после поминок. Миша просит Таню собрать мамины вещи, он хочет временно перевезти ее к себе в однушку. Олеся пытается возразить, что она будет жить с мамой в квартире родителей, на что Миша хладнокровно заявляет, что она здесь никому не нужна. Олеся тихо пытается его переубедить, но он грубо отрезает ее и уходит.

Зайдя в свою комнату, Олеся начинает спокойно собирать вещи, но затем срывается и начинает рыдать. В комнату вбегает Таня и обнимает ее, пытаясь успокоить. Таня говорит Олесе, что ее вины в произошедшем нет, и что Миша тоже это в итоге поймет. Но одновременно с этим она также считает, что Олесе лучше уехать - ей нет смысла бросать всю свою жизнь ради ухода за матерью, когда рядом есть они с Мишей. Она признается, что отказалась от своих мечт в пользу семьи, когда забеременела от Миши, и жалеет об этом, но не хочет такого же для Олеси. Олеся возражает, намекая, что ее поступок означал не отказ от своих мечт, а их выбор.

Приехав в свое общежитие в Англии, Олеся натыкается на подругу, которая, ни о чем не подозревая, весело спрашивает ее про визит домой. Олеся кратко отвечает, что все в порядке, создается неловкая пауза.

Заключение

В заключение следует сказать, что в процессе создания данной дипломной работы была проделана колоссальная работа по реализации написанного автором ранее сценария, начиная от теоретического исследования двух пластов литературы, посвященных форме и теме финального продукта, заканчивая полноценным производством короткометражного малобюджетного авторского фильма.

Текстовая часть работы также представляется автору успешной попыткой создать практический гайдлайн для начинающих режиссеров авторского кино, которым еще только предстоит реализовать свой первый проект. Отправной точкой карьеры режиссера нередко становится именно короткометражный формат в силу своей доступности и простоты производства в сравнении с полнометражным. А по распространенной практике в индустрии независимого кино, такие работы зачастую производятся с крайне ограниченным или вовсе отсутствующим внешним финансированием, что становится дополнительным испытанием для малоопытного профессионала. Уникальность пользы представленной работы в качестве пособия для начала карьеры режиссера заключается в ее новаторстве: это первое теоретическое исследование, которое было затем имплементировано автором в продакшне собственного короткометражного фильма, и потому заключает в себе анализ распространенных ошибок и практические советы, основанные не только на теории кинематографа, но и на уникальном личном опыте.

Что касается личной пользы, вынесенной автором из всего рабочего процесса, можно с уверенностью сказать, что данный творческий диплом предоставил мне исключительную возможность получить свой первый серьезный опыт режиссуры, на практике изучить и опробовать методы подготовки к производству, управления съемочной группой, работы с актерами, создания, и даже изменения, сценарных смыслов с помощью монтажа и выйти из этого опыта с принципиально новым уровнем профессионализма.

Следует отметить и пользу конечного результата работы: представленный фильм станет ценнейшей частью моего портфолио и поможет при поступлении на магистратуру режиссерского направления для дальнейшего профессионального и творческого развития, а также будет направлен на фестивали независимого короткометражного кино для соискания наград.

Список использованных источников и литературы

Гудридж М. Профессия: кинорежиссер. М.: Рипол Классик, 2014. 192 с.

Кулешов Л. В. Искусство кино: Мой опыт. М.: Tea-Kino-Pechat?, 1929. 154 с.

Садуль Ж. Всеобщая история кино. М.: Рипол Классик, 2013. 627 с.

Соколов А. Г. Монтаж: Телевидение. Кино. Видео. Часть первая. М.: Изд. А. Дворников, 2000. 242 с.

Стросс Ф. Интервью с Педро Альмодоваром. СПб.: Азбука-классика, 2007. 352 с.

Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: ВИППК, 1992. 92 с.

Bordwell D., Thompson K., Smith J. Film art: An introduction. - New York : McGraw-Hill, 2017. - Т. 7.

Isupova O. G. The Social Meaning of Motherhood in Russia Today: (" Only You Need Your Child") // Russian Social Science Review. 2002. Т. 43. №. 5. С. 24-43.

Noonan N. C. Does consciousness lead to action? Exploring the impact of Perestroika and post?Perestroika on women in Russia // Journal of Gender Studies. 1994. Т. 3. №. 1. С. 47-54.

Zaytseva O. The concept of khranitel'nitsa domashnego ochaga: metaphorical construction of female identity in Russia // Russian Journal of Communication. 2017. Т. 9. №. 1. С. 87-102.

Приложение 1

короткометражный фильм «Европейка»

Прямая гиперссылка на фильм:

https://youtu.be/wJ3JZ7FvyJ0

Приложение 2

Раскадровка

Размещено на Allbest.ru