Гаспар Ноэ «Экстаз» (2019). Данная кинокартина Гаспара Ноэ является удачным синтезом эстетической формы и сюжета, главным сюжетным объектом которого стало осмысление человеческого существования под призмой воздействия наркотиков, заканчивающимся тремя трупами по центру кадра и прямым посылом о вреде веществ. В центре повествования - прощальная вечеринка выпускников школы современного танца перед отбором у величайших хореографов. Выпускники впоследствии оказываются заперты в замкнутом закрытом помещении, а в алкогольный коктейль, который все пьют, подмешивают наркотики.

Искусственно созданный эпизод с употреблением психотропного вещества в синтезе с алкоголем и массовой интоксикацией героев становится переломным моментом в ходе сюжета кинокартины. Коллективную зависимость от наркотического вещества режиссер репрезентирует посредством танца. Зритель становится участником событий, лишенных нравственности и морали, благодаря приему постоянно движущейся, а в некоторых эпизодах перевернутой, камеры. Сюжетные повороты в кинокартине отсутствуют. Действие происходит в рамках одной ночи.

Гаспар Ноэ строит композицию на контрастах цветовой и световой партитуры. Преобладают ярко-красные и глубокие черные цвета в синтезе друг с другом. «Камера и ее траектории главенствуют над сценарием и диалогами»Журнал о кинематографе «Сеанс» [Электронный ресурс] https://seance.ru/articles/cannes-2018-climax/ (Дата обращения: 02.05.2020). Посредством аудиального ряда, выраженного в непрекращающейся музыке, которая не останавливается ни на минуту, режиссер держит внимание зрителя в постоянном напряжении, которое поддерживает гипнотическим монтажным ритмом. Камера находится в бесконечном движении, а ритм монтажных фраз отличается перманентной динамикой и быстрой сменяемостью кадров в начале и затяжной продолжительностью, отсутствием монтажных склеек и непрерывных кадров в конце. Режиссер дезориентирует зрителя в пространственно-временной структуре повествования: сначала идет эпилог, затем полные заключительные титры, а затем кульминация. Драматургическое построение картины отличается тем, что кульминация занимает 2/3 всей кинокартины. В кульминации Ноэ останавливает нарастающий монтажный ритм и использует длинные проезды камеры, крупные планы лиц героев и детальное изображение их эмоциональных переживаний для удержания внимания зрителя и его погружения в атмосферу произведения. Происходящие события транслируются зрителю с верхнего «парящего» ракурса камеры. Режиссер делит кинокартину на несколько частей, каждая из которых олицетворяет разные этапы опьянения от веществ, начиная возбуждением и эйфорией, заканчивая тревогой, паникой и галлюцинациями. Сюжет построен на реконструкции коллективных переживаний и эмоций, катализатором которых стала зависимость от наркотического вещества.

Ноэ погружает зрителя в коллективную зависимость и бессознательное поведение от алкогольных и наркотических веществ, превращая экранную действительность кинокартины в бесконечный хаос, в котором сюжет отходит на второй план под воздействием изобразительно-выразительных средств.

Даррен Аронофски «Реквием по мечте» (2000). В психологической драме «Реквием по мечте» американский режиссер Даррен Аронофски, один из самых тревожных и шокирующих режиссеров современности, блестяще изображает зависимость через монтаж, разделенный полиэкран в синтезе с кадрированием, экстремально крупными и детальными планами, которые погружают зрителей в повторяющийся, восходящий и нисходящий образ жизни героев, не только психологически зависимых от наркотических веществ, но и физически.

Фильм рассказывает историю четырех разных героев, а использование параллельного монтажа между историями подчеркивает один общий схожий феномен между ними - зависимость, транслируемую через драматически выстроенные параллельные сюжетные линии и трехактную композицию. Структура произведения условно поделена на 3 части - лето, осень и зиму, каждая из них олицетворяет 3 стадии процесса трансформации героев и их реакцию на возникающие жизненные трудности - борьбу, пассивность и бегство, соответственно. Режиссер играет с временной структурой произведения, подчеркивая ускорение событий с развивающейся трагичностью, выстраивая повествование актов от наиболее продолжительного к наименее: от 42 минут до 20. В тревожном стиле Аронофски использует все технические приемы, имеющиеся в его арсенале, чтобы погрузить зрителя в переживание зависимости, не жертвуя при этом своими персонажами. Он уравновешивает поэтически симметричные кадры с широкоугольными, искаженными объективами, уникальным использованием цветовой холодной партитуры и звуковыми образами. Аронофски практически перманентно ставит каждого своего героя, а за ним и зрителя в центральную рамку композиции, в то время как происходящее вокруг него выходит из-под контроля.

Режиссер использует сегментированные полиэкраны, множество крупных и детальных планов, по ритму стремительно сменяющих друг друга в монтажном ряду, острых ракурсов, постоянное повторение кадров с расширенными зрачками, символически знаменующие зависимость, тревожность и страх. Одним из художественных приемов, используемых Аронофски, становится кадрирование. Режиссер делит экранное пространство на две части и создает коллажи и полиэкраны, усиливая эффект зависимости героев и их разобщенности и отстраненности от реальности. Автор показывает зрителю физиологическую сторону последствий употребления веществ через обилие детальных планов гноящихся ран и исхудавших ребер. Использование широкоугольной оптики превращает мир вокруг героев в аквариум и искаженными объектами, будто бы зритель погружен в искаженное состояние одержимых от веществ героев истории.

Пространственный, ирреальный характер музыкального ряда киноленты со множеством резких звуков и шумов подчеркивает напряженность и тревогу, которыми сопровождаются происходящие на экране события употребления веществ. Автор нагнетает и нагнетает обстановку, причем не столько действием как таковым, сколько мастерским стилем съемки и монтажа. 2000 монтажных склеек применяет Аронофски, что делает кинокартину похожей на динамичный клип. Посредством множества детальных планов в резком ритме сменяемости монтажных фраз режиссер погружает зрителя в чувство клаустрофобии и безвоздушного пространства, из которого нет выхода. Данные ощущения преследуют героев кинокартины, зависимых от веществ, а затем и самого зрителя.

Более того, используется прием движения камеры “SnorriCam”, как в картинах у Гаспара Ноэ, описанных выше. Еще одним визуальным средством в кинокартине являются кадры «взгляда Бога» -- общие планы, взятые с верхнего ракурсы камеры, расположенной под прямым углом к происходящему действию. Как раз с их помощью обозначаются редкие моменты единения героев и покоя. Посредством такого механизма движения камеры и планов в финале поочередно появляются эпизоды с каждым героем, замирающим в позе эмбриона, отражая положение жизненного краха каждого из них.

Цветовая партитура намеренно сводится к монохрому, отсутствию ярких красок, символизирующих жизнь и эмоции, к холодным блеклым цветам, угасающим и темнеющим в ходе развития событий. Однако даже монохромные цвета находятся друг с другом в сильном контрасте.

В драматургическом плане построение произведения можно охарактеризовать как драма без катарсиса. В случае с репрезентацией зависимых от наркотических веществ героев, такая характеристика несет определенную символическую подоплеку. Режиссер показывает зрителю, что под влиянием веществ никогда нельзя точно определить, настоящее ли это очищение и освобождение или всего лишь иллюзия.

Репрезентация зависимости в данной картине является внутренним саморазвивающимся конфликтом. Сюжет отходит на второй план, в то время как отражение зависимости посредством множества изобразительно-выразительных средств, используемых режиссером, и погружение зрителя поочередно в образную действительность каждого из героев, занимает центральное место в структуре кинопроизведения.

Мартин Скорсезе «Волк с Уолл-стрит» (2012). Произведение «Волк с Уолл-стрит» американского кинорежиссера Мартина Скорсезе рассказывает о жизни Нью-Йоркского брокера Джордана Белфорта, который за 10 лет работы на бирже, достиг огромного успеха, заработал много денег, но в конце концов был осужден на 3 года за ряд финансовых махинаций.

Данная кинокартина является отличным примером построения драматургической структуры на образах. Центральным образом, с которым режиссер идентифицирует зрителя, становится образ главного героя. Белфорт представлен авторами в кинокартине как положительный персонаж, а значит и пример подражания для зрителя. Выделим несколько эпизодов, где режиссер показывает главного героя с положительной стороны.

Джордан демонстрирует свое благородство на глазах у своих подчиненных, рассказывая историю о том как помог финансово одной из действующих сотрудниц его компании. Герой, стоя на постаменте в центре офиса перед публикой, в микрофон рассказывает как он не только помог коллеге, выписав ей чек на сумму больше, чем она просила, а просит ее озвучить сумму, которую он ей подарил. Сцена, где главный герой предупреждает своего делового партнера о том, что на нем устройство для прослушивания, написав об этом на листе бумаги, также говорит о его заботе о коллегах. Закадровый голос от имени самого Белфорта, рассказывает про его роскошную жизнь: про покупку новой яхты, про переезд в самый дорогой дом на Лонг-Айленде. Режиссер использует прием повествования самого героя про свою же жизнь от первого лица. Будто зритель смотрит фильм, а главный герой сидит на соседнем кресле в кинозале. Это сопутствует большему сопереживанию герою в ходе дальнейших разворачивающихся событий кинокартины и идентификации зрителя с его образом.

Тем не менее, модель поведения, которая пропагандируется режиссером через образ главного героя, основана на одержимости от веществ. В кинокартине присутствует более 20 сцен, в которых герой употребляет наркотические вещества. Сам процесс показан очень подробно через детализированные и крупные планы и больше похож на инструкцию. Более того, наркотики представлены как непременный атрибут успеха и богатства. Режиссер с помощью механизма построения аудиального образа посредством закадрового голоса и драматургического повествования от первого лица описывает весь цикл употребления запрещенных веществ.

Скорсезе транслирует эпизоды с употреблением наркотиков как беззаботное развлечение - то во время телефонного разговора, то на отдыхе, то с деловым партнером прямо на рабочем месте, сопровождая сцены закадровым голосом с нелепыми фразами и смехом. Динамичный ритм монтажных фраз с резкой сменяемостью кадров олицетворяет состояние героев, доходящих в своей одержимости от веществ до грани.

Режиссер выстраивает в кинокартине сцены, где главный герой ломает четвертую стену - воображаемую стену между героем и зрителем в традиционном театре с тремя стенами, термин введен в XVII-XVIII веках драматургами Мольером и Дени Дидро. Посредством данного выразительного инструмента режиссер погружает зрителя в образную реальность кинокартины. Крупным планом транслируется процесс дробления и формирования дорожек наркотического вещества, параллельно этому идет закадровый голос главного героя, во всех красках описывающий эйфорию, которую приносит вещество. Он говорит, время от времени обращаясь к зрителю напрямую, об изобилии наркотиков, но упоминает, что есть один перед которым меркнут все остальные. Параллельно изобразительному ряду, транслирующему употребление веществ, звучит закадровый голос, который говорит в конце после того, как Белфорт сминает использованную купюру и выбрасывает её в урну, что настоящий наркотик на самом деле - это деньги. Скорсезе посредством репрезентации зависимости главного героя от наркотических веществ, отражает его зависимость от денег и успеха.

Репрезентация зависимости в данном кинематографическом произведении транслируется через образ развлечения, непринужденности и средства для поддержания настроения, работоспособности и объединения героев. Реальность кинокартины, построенная режиссером на данной образности, оказывает влияние на представление зрителя о феномене зависимости, что может спровоцировать искажение отображаемой темы.

Джон С. Бэйрд «Грязь» (2013). Кинокартина шотландского режиссера Джона С. Бэйрда «Грязь», выполненная в синтезе криминального и комедийного жанров, выделяется своим гиперреализмом в операторской работе. Перед зрителем предстает главный герой - полицейский, поглощающий в промышленных количествах наркотики и алкоголь и обладающий тяжелой зависимостью от веществ.

В кинокартине присутствуют большое количество сцен, где благодаря операторским приемам совместно с режиссерской партитурой, искажаются пропорции и перспектива съемки. Такие эпизоды можно наблюдать, когда на ровне с главным героем ведёт повествование его глист, который завёлся в нем накануне начала событий картины, в образе сумасшедшего ученого с весьма непропорциональной головой. Данными эпизодами режиссер отражает искаженное состояние сознания главного героя под действием алкоголя и наркотиков.

Кинокартина «Грязь» является гротескным произведением, где все происходящие события транслируются через призму искаженного восприятия главного героя, подверженного постоянным галлюцинациям. Режиссер подвергает зрителя идентификации с образом героя посредством закадрового голоса и субъективной камеры. Более того, множество крупных и детальных планов в динамичной сменяемости монтажных фраз и движении камеры делают зрителя будто бы участником действия. Цветовая партитура выражена в холодных приглушенных оттенках: голубом, зеленом и синем.

В ходе развития сюжета автор показывает постепенную деградацию главного героя в умственном и моральном плане ввиду воздействия веществ и сформировавшейся зависимости. Наезды камер, посторонний для кадра звуковой образ, транслирующийся посредством гула сирены и закадрового голоса главного героя, идущий вразрез с визуальным рядом и вступающий с ним в диссоциацию, крупные планы и острые для восприятия зрителя ракурсы. Все это показывает насколько герой страдает от душевных терзаний. Как правило вход в такие состояния предзнаменованы сценами употребления. Зачастую это не сам герой. В кинокартине присутствует обилие сцен, где внешняя среда будто бы заставляет героя продолжить употреблять, эти сцены показаны посредством параллельного и ассоциативного монтажа. Режиссёр использует второстепенных персонажей в качестве проекции зависимости главного героя. Например, когда Брюс встречается со своим доктором Росси, образ доктора транслируется через галлюцинации главного героя и олицетворяет его подсознательную личность, помогающую в борьбе с зависимостью. Образ жены главного героя и все его проявления - очередные галлюцинации Брюса.

Таким образом, в кинематографических работах, репрезентирующих зависимость, режиссеры ставят на первый главенствующий план форму подачи и образы посредством использования различных приемов выразительности и художественных механизмов, нежели содержание, сюжет и посыл. Кинематографисты, снимающие произведения, где присутствует репрезентация темы зависимости, хотели предложить провокационный художественный материал, но в то же время быть проповедниками и моралистами. И в следствии репрезентация зависимости сформировала еще одну иррациональную искаженную реальность, созданную посредством приемов киноязыка, в которую кинорежиссеры погружают зрителя.

Массовая доступность, грамотная маркетинговая компания делают художественные кинематографические произведения одним из самых эффективных механизмов распространения тои? или иной идеи в обществе. Однако кинематограф за редким исключением отказывается от художественных принципов и становится идеологическим проводником.

Фильмы о наркомании и алкоголизме должны были быть созданы для того, чтобы показать, насколько зависимость может управлять человеком. Но по итогу режиссеры настолько романтизировали образы наркоманов и алкоголиков, что в головах зрителей понятие о действительно серьезной психологической зависимости, переданной посредством экранной образности, начало искажаться. Репрезентация зависимости посредством голубого экрана стала скорее еще одним художественным механизмом, используемым режиссерами. Репрезентация ментальных расстройств через парадигму визуального искусства, подкрепленного художественными и выразительными средствами, используемыми авторами кинопроизведений, зачастую не является подлинным отображением реальной зависимости, а чаще всего служит одним из механизмов построения кинодраматургии и изобразительно-выразительного ряда для погружения зрителя в экранную образность.

Заключение

В современном мире кинематограф занимает уникальное место в жизни каждого человека. Посредством кинематографических произведений авторы отражают сложные и противоречивые процессы внутреннего мира человека и общества. В киноискусстве соотношение формы и содержания отражаемых феноменов происходит особенным, совершенно иным образом, нежели в других видах визуальных искусств. Киноязык и форма порой превращаются в объект сообщения.

Итак, на основе проведенных исследований получилось решить следующие поставленные задачи. Был проведен анализ специфики деятельности кинорежиссера, а так же специфики самого феномена кинематографа, особенностей коммуникации со зрителем посредством аудиовизуальной культуры, создания и построения художественной реальности в кинематографических произведениях, репрезентации темы зависимости и ее отражении посредством экранной образности.

В данной работе были проанализированы шесть кинематографических работ, отражающих тему зависимости от наркотических и алкогольных веществ в той или иной степени. При анализе кинокартин было выявлено множество схожих изобразительно-выразительных приемов, применяемых режиссерами при репрезентации феномена зависимости. А именно:

1. Нелинейное построение повествования и композиции произведения, искажающее временно-пространственную структуру фильма.

2. Резкие и острые ракурсы, множество детальных и крупных планов, драматургически связанных между собой посредством монтажного ряда.

3. Съемка «парящей» и постоянно движущейся камерой, а также эффект “SnorriCam”.

4. Искаженная перспектива внутрикадрового пространства и пропорций, кадрирование.

5. Динамичный, рваный ритм монтажных фраз и частая сменяемость монтажных склеек.

6. Активное использование ассоциативного и параллельного монтажа в сценах, олицетворяющих психологическую одержимость героев.

7. Контрастную цветовую и световую партитуру в эпизодах, ярко транслирующих эмоциональное состояние героев, их внутренние переживания, искажение сознания под воздействием веществ.

8. Аудиальные образы посредством использования шумов, громких звуков, специфических тревожных саундтреков в эпизодах, репрезентирующих зависимость героев.

9. Погружение в образы героев приемом субъективной камеры, закадрового голоса и повествования от первого лица.

Все это доказывает, что цель исследования достигнута, выявлен перечень приемов и средств выразительности, которыми оперируют режиссеры в кинематографических произведениях на тему зависимости для создания образов, пространства, движения и времени, а так же погружения зрителя в образную реальность кинокартины. В ходе исследования был проведен детальный анализ механизмов и приемов, используемых авторами кинокартин для репрезентации темы зависимости. Отдельное внимание уделялось принципам построения временной и повествовательной структуры, композиционным решениям, внутрикадровому пространству, монтажному ряду и его ритму, символике планов и ракурсов, цветовой и световой партитуре, образам героев и инструментарию, применяемому режиссерами для идентификации зрителя с данными образами. Благодаря методике, которая в данной работе включала в себя детальный анализ контента и механизмов, которыми оперирует кинематограф, а так же методике сравнения принципов и приемов художественной выразительности в фильмах, удалось детально исследовать принципы построения идейно-художественной системы кинематографа, организации изобразительно-выразительной структуры кинокартины.

Таким образом, гипотеза, заявленная во введении исследовательской работы, а именно утверждение о том, что «в кинематографических работах, репрезентирующих зависимость, режиссеры ставят на первый главенствующий план форму подачи и образы посредством использования различных приемов выразительности и художественных механизмов, что в конечном итоге оказывает большее воздействие на идентификацию зрителя с героем и погружение в экранную образность, нежели сюжет» подтверждена.

Действительно, режиссеры акцентируют внимание зрителя в большей степени на форму подачи материала и образы, посредством которых транслируется тема зависимости. На основе исследования можно сделать вывод, что изобразительно-выразительные приемы в кинокартинах, репрезентирующих зависимость, преобладают над сюжетными приемами, что впоследствии может провоцировать искажение отображения феномена зависимости в сознании отдельного зрителя, а соответственно и общества в целом.

Список литературы

1. Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма . - Минск: Тесей, 2008. - С. 175-208.

2. Агафонова Н. А. Экранное искусство: художественно-коммуникативная специфика. - 2006. - С.56-87.

3. Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003.

4. Базен А. Что такое кино? / Сб. ст. под ред. И. Ваи?сфельда -- М.: Искусство, 1972.

5. Балаш Б. Дух фильмы. М.: Goslitizdat, 1935. - С. 56.

6. Васильева Е. Ю., Куренной В. Философия фильма: Упражнения в анализе. М.: Новое литературное обозрение, 2009. 232 с //Человек. - 2010. - №. 5. - С. 179-181.

7. Выготскии? Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 2016. - 575с.

8. Галяутдинова С. И., Ахмадеева Е. В. К проблеме понимания аддикции и зависимости отечественными и зарубежными исследователями //Вестник Башкирского университета. - 2013. - Т. 18. - №. 1.

9. Гармс, Р. Философия фильма. Л.: Academia, - 1927. 192 с.

10. Гинзбург С. «Знак и образ в киноискусстве» в сб. -

11. Даулинга С. М. Психология и лечение зависимого поведения. Независимая фирма «Класс», 2000. 240 с.

12. Донских Е.А. Репрезентация исторических событий в фильмографии С.М. Эйзенштейна.

13. Донских Е.А. Монтаж, который создал Кулешов: современный кинематограф в жанре экшен.

14. Делёз Ж. Кино. Кино 1: Образ-движение; Кино 2: Образ-время : пер. с фр. - М., 2004. - 624 с.

15. Кино. Энциклопедический словарь.--М.: Советская энциклопедия, 1986.

16. Кириллова Н. Б. Сергеи? Эи?зенштеи?н: революционер в экраннои? культуре и мифотворец //Известия Уральского федерального университета. Сер. 1, Проблемы образования, науки и культуры. 2017. Т. 23.No 3 (165). - 2017. - Т. 23. - No. 3 (165). - С. 149-157.

17. Корте Г.: Введение в системный киноанализ. -М.: Искусство - 1969.

18. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физическои? реальности. -- М.: Искусство, 1974.

19. Кулешов Л. В. Искусство кино. Практика кинорежиссуры. М., Госкиноиздат, 1935.

20. Кулешов Л. В. Искусство кино: мой опыт. - Tea-Kino-Pechat?, 1929.

21. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР: Немое кино (1918-- 1934). М.: Искусство, 1965.

22. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин: Ээсти Раамат, 1973. - С.93

23. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М. : Кучково поле, 2007.

24. Мачерет A.B. Реальность мира на экране. М.,1968.

25. Мелконян К. Ю. Киноискусство как фактор формирования социокультурного пространства современного общества //Наука. Инновации. Технологии. - 2010. - №. 66.

26. Менделевич В. Д. Психология девиантного поведения. - ИД" Городец", 2005.

27. Нехорошев Л.Н. Драматургия фильма. - Москва: ВГИК, 2009.

28. Пензин С. Н. Анализ фильма //Учебно-методическое пособие для студентов. Воронеж: Изд-во Воронеж. гос. ун-та. - 2005.

29. Пензин С. Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 1987. - 176 с.

30. Пензин С.Н. Кино как средство воспитания. Воронеж: Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 1973. -152 с.

31. Познин В. Ф. Взаимовлияние техники и художественного творчества при создании экранного изображения. Мультимедиа как расширение изобразительных возможностей //Искусство мультимедиа. Мультимедиа и техника. - Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов, 2010. - С. 204, 145-194.

32. Почепцов Г.Г. Теория коммуникации. - М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2003.

33. Разлогов К. Экран как мясорубка культурного дискурса / Экранная культура. Теоретические проблемы: сб. статей. СПб., 2012. С. 37.

34. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю. - М.: Сов. художник, 2011. -237 с.

35. Реи?ковскии? Я. Экспериментальная психология эмоции. - М.: Прогресс, 2017. - 392 с.

36. Ромм М. Беседы о кино. М., 1964.

37. Савицкий Г.В. Этот простой и сложный язык кино. М., 1981.

38. Скип Пресс. Как написать сценарий: руководство для полных дураков. М.: Триумф, 2003.

39. Сорокина В.Н. Антропология // Реальность мира в кинематографе. Виртуальное пространство

40. Тарковский A.A. Запечатленное время // Вопросы искусства. М., 1967. Вып. 10.

41. Туркин В.К. Драматургия кино: Учебное пособие. -- 2-е изд. -- М.: ВГИК, 2007. - 320 с.

42. Усов Ю.Н. В мире экранных искусств. М.: SvR-Аргус, 1995.

43. Усов Ю.Н. Основы экранной культуры. М.: Новая школа, 1993.

44. Хренов Н. Кино: реабилитация архетипическои? реальности. - М. : Аграф, 2006. - 704 с.

45. Шамшин Л.Б. Аудиовизуальная культура/ Л.Б.Шамшин // Культурология. XX век. Энциклопедия. Том 1. СПб.: Университетская книга, 1998. - 465 С. 46.

46. Эи?зенштеи?н С. Монтаж аттракционов // Эи?зенштеи?н С. М. Избр. произведения : в 6 т. М., 1964. Т. 2. С. 269-273

47. Эйзенштейн С.М. Монтаж. - Москва: Искусство, 1968. - С. 34-126.

48. Heim D. et al. Addiction as a functional representation //Journal of Community & Applied Social Psychology. - 2001. - Т. 11. - №. 1. - С. 57-62.

49. Cosnes J. Tobacco and IBD: relevance in the understanding of disease mechanisms and clinical practice //Best practice & research Clinical gastroenterology. - 2004. - Т. 18. - №. 3. - С. 481-496.

50. Sulkunen P. Images of addiction: Representations of addictions in films //Addiction Research & Theory. - 2007. - Т. 15. - №. 6. - С. 543-559.

51. Cape G. S. Addiction, stigma and movies //Acta Psychiatrica Scandinavica. - 2003. - Т. 107. - №. 3. - С. 163-169.

52. Murray C. J. L. et al. The global burden of disease: a comprehensive assessment of mortality and disability from diseases, injuries, and risk factors in 1990 and projected to 2020: summary. - World Health Organization, 1996.

53. Everett SA, Schnuth RL, Tribble JLJ Community Health. 1998 Aug; 23(4):317-24.

54. URL: https://ourworldindata.org/alcohol-and-drug-dependency#

55. URL: https://seance.ru/articles/cannes-2018-climax/

56. URL: https://www.hbo.com/about/

Размещено на Allbest.ru