Репрезентация зависимостей в современной драматургии
Кинематограф как способ отражения общественной реальности и формирования современной культуры. Идейно-художественная, изобразительная и звуковая образность построения кинодраматургии. Этапы репрезентации и анализа кинокартин, обоснование выбора фильмов.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 14.07.2020 |
| Размер файла | 87,4 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Внутреннее соотношение и пропорциональность данных элементов может меняться в виду достижения различных целей. «Звуковой образ фильма, получив к 1930 г. возможность быть слышимым в полном объеме, коренным образом повлиял на всю эстетику кино: драматургию, монтаж, актерское мастерство, темпо-ритмический рисунок» Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма . - Минск: Тесей, 2008. - С. 254.. Одним из важнейших приемов создания аудиального образа является закадровая речь и повествование от первого лица, с помощью которой выражается внутреннее состояние героев.
2.3 Организация времени, пространства и движения кинопроизведения. Морфологический и синтаксический аспект
«Язык кино -- это, прежде всего, язык движений» Нехорошев Л.Н. Драматургия фильма. - Москва: ВГИК, 2009. - С. 23-145..
Кинематограф можно рассматривать в качестве способа и формы организации идейно-художественной жизни своего времени. Кино замораживает действие, происходящее в определенный отрезок времени. Андрей Тарковский был убежден, что именно эта способность кинематографа является его главным преимуществом. Феномен кинематографа заключается в том, что неподвижные изображения и образы находятся в движении, запечатленном в временной повествовательной структуре. Основа кинематографической образности, строения сюжета, формо- и смыслообразования заключается в движении.
Движение является основным эстетическим признаком кино, оно привлекает внимание зрителя, т.к. зрение - это восприятие действия. Посредством синтеза выразительного движения, действия и жеста зарождается определенная эмоция. «Рассматривайте ваш сценарий прежде всего с точки зрения движущихся картинок. Тогда ваша работа будет максимально эффективной» Скип Пресс. Как написать сценарий: руководство для полных дураков. М.: Триумф, 2003. С. 2., - писал голливудский специалист по кинодраматургии Скип Пресс.
С помощью движения авторы воссоздают главный структурообразующий элемент кинопроизведений - время, посредством которого можно проследить последовательность трансформации реального временного хода событий в действительности и сравнить его с течением искусственно созданного времени, которое впоследствии характеризует процесс воплощения художественных образов в произведениях.
В 1920 году «неповествовательная драматургия» Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма . - Минск: Тесей, 2008. - С. 175-208. стала одним из важнейших открытий кинематографа, вследствие которой изобразительный конфликт стал развиваться посредством движения, а движение представляло собой непрерывное изменение изображения во времени. В данном исследовании особый интерес для кинематографического анализа представляет движение камеры, внутрикадровое движение и монтаж - элементы, образующие художественную систему кинематографической образности.
Движение камеры. Основополагающим источником динамического визуального эффекта в кинематографе является движение камеры. Характер движения варьируется от плавного и равномерного до порывистого и неравномерного. Монтаж в кинокартинах дал возможность авторам показывать действие не только извне, но и с точки зрения самих действующих лиц. Субъективная камера стала одним из сильнейших приемов, который открыл советский режиссер и теоретик советского кинематографа Л.В. Кулешов. Герой получил возможность смотреть и видеть. Зритель получил возможность видеть происходящее глазами героя. Вместе с этим режиссеры получили возможность ярко, выразительно, богато показывать не только как герой видит, но и как чувствует, слышит, ощущает Донских Е.А. Монтаж, который создал Кулешов: современный кинематограф в жанре экшен..
Использование подвижной камеры, которая находится в постоянном движении и соответствует психо-моторным функциям, таким как поворот головы, движение глаз, строится кинематографическое изображение.
Режиссеры получили возможность оказывать влияние на сознание зрителя посредством эмоций и переживаний, которыми они наделили главного героя. Более того, зритель, погруженный в экранную действительность с помощью субъективной камеры, получил возможность ощущать пространственно-временную композицию кадра.
Монтаж.Монтаж является одним из основных и важнейших средств художественной выразительности киноязыка и кинематографа в целом в виду не только технического, но и эстетического и эмоционального потенциала. Одним из самых важных составляющих киноязыка является монтаж, посредством которого режиссер и оператор доносят свое видение до зрителя. С.М. Эйзенштейн подчеркивал, что для кинофильма необходимо найти «адекватные формы отображения взаимосвязи между словом и изображением, линией и мелодией, звуком и цветом» Эйзенштейн С.М. Монтаж. - Москва: Искусство, 1968. - С. 34-126.. Советский режиссер театра и кино Михаил Ромм акцентировал внимание не только на смысловом значении монтажных столкновении? и организации монтажных фраз для развития образа фильма, но и на эмоциональной передаче образов героев зрителям.
Основным средством кинематографического воздействия на зрителя является организация «кусков материала» Там же. - С.78. между собой. Их последовательность, соотношение между собой, сменяемость одного куска другим. Для развития образа фильма применяются различные монтажные столкновения. Это могут быть как «мягкие», так и «жесткие» способы монтажа, при которых столкновения кадров вызывают у зрителя эмоции и удерживают внимание Гавриченко О. В., Марцинковская Т. Д., Орестова В. Р. Киноязык в современной культуре //Вестник РГГУ. Серия «Психология. Педагогика. Образование». - 2017. - №. 3 (9).. Посредством монтажного принципа режиссеры организуют материал во временной непрерывной структуре кинопроизведения.
Монтажный принцип заключается в способе отбора материала, его обобщения и сопоставления, сцепления и контрастного столкновения, а в конечном итоге - последовательной организации кусков материала между собой, образующей новую действительность и определяющей художественную природу кинематографического произведения и образный строй транслируемых явлений. Пространство кадра, последовательность кадров, складывающаяся в эпизоды, и чередование эпизодов обуславливается монтажом. Техника киномонтажа основывается на деталях, изобразительное воздействие которых выражается в акцентах на определенные объекты и предметы в пространстве кадра.
Монтажная склейка у режиссера Жоржа Мельеса использовалась для создания иллюзионистского эффекта и обмана зрения с целью воссоздания целостного «монолитного» Буренина О. Д. За кадром. кадра в структурных рамках единства времени, места и действия. Мельес первым доказал как посредством монтажных техник создавать искусство в отличие от братьев Люмьер, которые представляли реальность и действительность на экране в ее непрерывной длительности и «естественной неопределенности» Фрейлих С. И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. - Академический проект, 2009.. Единственной целью для братьев в их кинематографических работах было отображение окружающего мира на экране. Мельес же использовал монтажные техники для искажения и преобразования окружающей его действительности с попыткой вызывать эмоции от различия происходящего на экране и в реальности.
Специфическая роль монтажа в киноискусстве заключается в его способности воспроизводить процесс движения, связывать события и явления между собой, раздвигать пространственно-временные рамки, в которых происходит действие, что впоследствии приобретает необычайно действенную форму в контексте повествования.
Одним из ключевых аспектов грамматики кинематографа является причинно-следственная связь между двумя кадрами, обусловленная монтажом. Задача режиссера заключается в том, чтобы посредством монтажа установить логическую связь «причина-следствие» или же усложнить ее с целью создания неповествовательной драматургии.
«Необходимое условие картины - наличие монтажа - заставляли кадры строить просто, ясно, отчетливо. Иначе - короткого времени «мелькания» монтажного кадра не хватало бы на полное рассмотрение всего его содержания» Кулешов Л. В. Искусство кино: мой опыт. - Tea-Kino-Pechat?, 1929.. Наиболее четкие, убедительные кадры получались благодаря техническому и архитектурному содержанию.
Л. В. Кулешов классифицировал монтаж на внутрикадровый и межкадровый. Посредством внутрикадрового монтажа режиссеры выстраивают единое выразительное пространственно-временное содержание кадра с помощью планов, различных ракурсов, движения камеры и точек съемки, цветовой, световой и аудиальной партитуры. «Внутрикадровый монтаж способствует углубленному проникновению в смысловое пространство кадра, помогает раскрыть отношение автора к событию, персонажу» Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма . - Минск: Тесей, 2008. - С. 175-208..
Все выразительные средства кадра формируют новое художественное целое - «мизанкадр» Эйзенштейн С.М. Монтаж. - Москва: Искусство, 1968. - С. 34-126., термин, введенный С.М. Эйзенштейном. Мизанкадр - элемент монтажного ряда (контекста), посредством взаимодействия и сочетания которых формируется межкадровый монтаж, а впоследствии и монтажная система кинематографического произведения, образующая целостный экранный текст. Выделяют три типа межкадрового монтажа:
1. Повествовательный основывается на причинно-следственной связи эпизодов между собой и логическом последовательном ходе событий.
2. Параллельный заключается в постоянном чередовании сюжетно-незаконченных действий с целью воссоединения событий в восприятии зрителя.
3. Ассоциативный монтаж строится за счет проведения метафор и аллегорий в параллельно разворачивающихся монтажных рядах. Действие основной линии никак не связано с действием другой, однако при столкновении монтажных рядов друг с другом, рождается семиотическая ассоциация.
Семиотическая природа киномонтажа имеет большое влияние для понимания кинематографических произведений. Само кинематографическое произведение представляет собой систему определенных символов, из которых складывается конкретная идейно-художественная информация.
«Монтажный порядок кусков определяется также ритмом развивающегося действия, т.е. монтаж помимо логического и последовательного изложения действия также подчеркивает его ритм и показывает отношение режиссера к действию на экране». Кулешов Л.В. Азбука кинорежиссуры.-Москва: 1969.-С. 131-134. Эмоциональная составляющая кинокартины в большей степени обуславливается ритмом монтажа.
Темп и ритм монтажа - два фактора, оказывающих непосредственное влияние на структуру повествования в кинокартине, в синтезе они образуют «плотность монтажа» Эйзенштейн С.М. Монтаж. - Москва: Искусство, 1968. - С. 34-126., которая служит усложнением семиотических художественных средств фильма.
Посредством плотности монтажа режиссер меняет восприятие времени в произведении. Лев Кулешов был убежден: «Сущность кинематографии лежит в композиции, смене заснятых кусков. Организующее начало кинематографа надо искать не в пределах заснятого киноаппаратом куска, а в смене этих кусков» Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР: Немое кино (1918-- 1934). М.: Искусство, 1965. Цитируется по электронной версии [http:// biblедiotekar.ru/kino/16.htm]. Таким образом, монтаж является не только темпо-ритмической основой кинопроизведения, а художественным механизмом формо- и смыслообразования, влияющим на репрезентацию феноменов в том числе.
2.3 Образ главного героя и его идентификация со зрителем
«Герой фильма - концентрированное выражение актуальных проблем своего времени» Салахиева-Талал Т. Психология в кино: Создание героев и историй. - Альпина Паблишер, 2019. - С.56-165.
Герой, конфликт и структура - основополагающие составляющие любой истории, транслируемой в кинопроизведении. При конструировании образа героя особое внимание режиссер и сценарист уделяют следующим аспектам:
1. Цель (желание) и потребности.
Цель героя - основной двигатель его жизни. Цель, которую ставит перед собой главный герой произведения, является одной из часто используемых в драматургии форм мотивировки.
Чаще всего герой руководствуется высокой целью в сочетании с глубокими внутренними сердечными и душевными переживаниями, достигнуть которую представляется максимально сложным и нереалистичным.
В таком случае зрители начинают в большей степени сочувствовать главному герою, стремиться достигнуть ее вместе с ним. Особое внимание следует уделить внутренним мотивировкам, которые впоследствии устанавливают нравственную цену поступкам и действиям героя.
2. Изъян (недостаток, слабость, внутренняя проблема).
3. Процесс изменения или самооткровения.
4. Призрак прошлого (события в прошлом, которые прямым или косвенным образом влияют на поведение, принятия решений, выбор героя в настоящем).
5. Внутренний конфликт - основополагающая основа драматических событий, отражающая то, что происходит во внешней среде истории. «Без конфликта нет истории» Там же. - С. 78..
6. Характер.
Все эти факторы формируют единую систему ценностей, принципов и личных для каждого героя постулатов, которыми он руководствуется в обстоятельствах реальности, происходящих в кинокартине. Зачастую образ героя практически всецело заполняет общую картину повествования и затмевает другие аспекты произведения.
Настоящий художественный образ героя рассчитан на прочувствование и переосмысление его зрителем. Только через призму восприятия зрителя образ героя становится законченным.
Однако идея кинематографического произведения и, в рамках данного исследования, репрезентация психологического расстройства, зачастую полностью не выражается образом героя.
Революционеры экранного кинематографа создали целую грамматику киноискусства, свои? собственный специфический киноязык, основанный на искусственных приемах, который обладает большой силой воздействия на культуру и общество посредством связи через голубой экран.
Следуя законам и принципам данной грамматики, режиссеры конструируют пространство экранной действительности и воссоздают альтернативные реальности и, таким образом, овладевают сознанием и вниманием своих зрителей, благодаря заранее разработанному алгоритму коммуникации посредством киноязыка и использованию особых методов воздействия.
В течение всего своего пути герой претерпевает изменения. На основе проанализированных кинематографических работ можно сделать вывод о том, что жизненный путь и внутренняя трансформация героев развивается по трем направлениям:
1. Сохранение личной целостности героя с сохранением исходного духовно-личностного строения.
2. Позитивная трансформация, происходящая посредством утраты старых моральных устоев и принципов с целью и становления более позитивной личной и социальной идентичности.
3. Негативная трансформация, при которой герой приобретает личную идентичность отрицательного характера, ценности и моральные ориентиры которой вступают в конфликт с общечеловеческими нормами.
Глава 3. Репрезентация темы зависимости в кинодраматургии
3.1 Зависимость в современном обществе и ее репрезентация через парадигму кинематографа
Стоит начать с того, что кинематограф - это особый способ репрезентации реальности, то есть переноса ее на кинопленку. Стремление к реализму является одной из главных особенностей создания кинематографического образа. «Кинематограф удовлетворяет потребность в иллюзионном сходстве искусства с реальностью посредством механического редуцирования, из которого человек исключен» Хренов Н. Кино: реабилитация архетипическои? реальности. - Москва: Аграф, 2006. - 704 с.. Классическая модель интерпретации репрезентации представляет собой точное, «дословное» Там же. изображение объекта. Репрезентация, основанная на такой модели, как правило, транслируется в сюжете документальных кинокартин. Модель неклассической философии рассматривает репрезентацию как «процесс изменения и трансформации первоисточника, умножение образов и смыслов, которые могут быть в нем заключены» Ким И. В. Модели репрезентации и проблема социальных симулякров // Известия Уральского государственного университета. Сер. 3, Общественные науки. -- 2007. №48. С. 32. Данный тип репрезентации используется режиссерами в художественных игровых кинематографических произведениях, рассчитанных на массовую аудиторию.
Репрезентация реальности в кинематографе происходит зачастую в модусе «присутствия»Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин: Ээсти Раамат, 1973. - С.93, воспринимающий находится не в режиме представления, но в режиме нахождения внутри образа. Это особый вид погружения, который доступен именно кинематографу, позволяет режиссеру погрузить зрителя в искусственно созданную реальность кинокартины. «Массовый кинематограф особым образом фиксирует и воспроизводит повседневную реальность, в нем зачастую отсутствует стремление к сущностному осмыслению феномена, повседневность выступает лишь декорацией для повествования» Делёз Ж. Кино. Кино 1: Образ-движение; Кино 2: Образ-время : пер. с фр. - М., 2004. - 624 с..
С первоначальных этапов зарождения кинематографа и последующего его развития, авторы кинолент выбирали и выбирают объектом для репрезентации человека и его личную историю. Человека невообразим без психологических процессов, происходящих в его голове. Иногда эти процессы отклоняются от нормы и носят девиантный и анормальный характер.
Кинематограф претерпевал технические изменения. К середине XX века кино стало освещать щепетильные и острые социальные темы, включая различные девиации и отклонения психологического здоровья. В современном мире кино особое внимание уделяется психологическому и эмоциональному значению и посылу кинофильмов, которые затрагивают внутренний мир зрителя, его сознание и представление о себе.
Аддикция и психологическая зависимость стали одной из таких тем. По Д. Р. Меерсу «аддикция - это следствие извращения нормальности» Психология и лечение зависимого поведения / Даулинга С. М.: Независимая фирма «Класс», 2000. -С. 240.. Зависимость представляет собой внутреннее состояние физического и морального характера, в основе которого лежит непреодолимое влечение, устойчивая эмоциональная, а затем и физиологическая потребность человека к определённого рода деятельности, которая требует полного повиновения, доставляет быстрое удовольствие, снимает напряжение и выражается в деструктивном (разрушительном) поведении Галяутдинова С. И., Ахмадеева Е. В. К проблеме понимания аддикции и зависимости отечественными и зарубежными исследователями //Вестник Башкирского университета. - 2013. - Т. 18. - №. 1.. «Человек, находящийся в рабстве какой-либо зависимости, утрачивает ключевое качество личности -
свободу воли»Там же.. Термин «аддиктивное поведение» Психология и лечение зависимого поведения / Даулинга С. М.: Независимая фирма «Класс», 2000. 240 с. ввели В. Миллер и M. Ландри, которые понимали под ним период злоупотребления веществами, изменяющими психическое состояние до того, как от них сформируется зависимость.
Зависимость можно классифицировать на 4 типа:
1. Химическая зависимость, включающая курение, зависимость от лекарств, наркотических и алкогольных веществ.
2. Нарушение пищевого поведения.
3. Игровую, компьютерную и азартную зависимость.
4. Сексуальную зависимость.
В данном исследовании будут рассматриваться две зависимости первого типа - зависимость от наркотических веществ и зависимость от алкоголя. По оценкам Всемирной организации здравоохранения, на долю болезней и травм, вызванных употреблением алкоголя и запрещенных наркотиков, приходится 4,1% от общего числа лет жизни с поправкой на инвалидность Murray C. J. L. et al. The global burden of disease: a comprehensive assessment of mortality and disability from diseases, injuries, and risk factors in 1990 and projected to 2020: summary. - World Health Organization, 1996.. Во всем мире также наблюдается рост употребления ряда наркотиков, при этом возраст начала употребления снижается.
Анализ содержания 100 самых кассовых фильмов США в период 1986-1994 годов показал, что 96% из них содержали ссылки на употребление алкоголя, в 79% кинокартин по крайней мере один персонаж употреблял алкоголь. Хотя случаи употребления алкоголя в различных сценах кинематографических произведений были широко распространены, опасность употребления алкоголя нигде не отражалась и не была обговорена. Аналогичный случай с исследованием наиболее популярных кинопрокатов в США в 1996-1997 годах показал, что 93% фильмов включали употребление алкоголя и 22% содержали незаконное употребление наркотических веществ Everett SA, Schnuth RL, Tribble JLJ Community Health. 1998 Aug; 23(4):317-24.. Анализ содержания наиболее кассовых кинокартин в США в период 1999-2001 годов показал, что 15% героев произведений употребляли алкоголь и запрещенные вещества, при этом не страдая от каких-либо последствий (положительных или отрицательных, краткосрочных или долгосрочных) употребления.
«С точки зрения социологии наркомания и алкоголизм является одной из форм девиантного поведения, то есть поведения, отклоняющегося от общепринятых норм» Менделевич В. Д. Психология девиантного поведения. - ИД" Городец", 2005.. Пристрастие к веществам по определению является желанием, которое не поддается объяснению и, следовательно, не поддается представлению. Современное общество стремительно меняется, вместе с тем неизбежно меняются представления о норме и девиации. Эти убеждения могут быть социально обусловленными и наказуемыми, например, когда молодые люди начинают курить или принимать наркотики в качестве реакции на давление со стороны сверстников.
В подавляющем большинстве случаев социологический образ зависимости транслируется как отсутствие воли или потеря контроля над собой. Зависимости связаны с нейробиологическими механизмами, которые точно не известны, но хорошо известен тот факт, что подобные феномены будь то употребление веществ или другие виды аддиктивного поведения, вызывают совершенно разные реакции как у самого человека, так и у общества в различных культурных контекстах. Перманентное употребление наркотических или алкогольных веществ, осуществление аддиктивных видов деятельности переходит в деструктивное поведение личности, в результате чего образуется зависимость. Зависимость приводит героя к эмоциональной и психологической неустойчивости, значительному интеллектуальному и волевому снижению и грубым поведенческим расстройствам.
Тем не менее, наркотики и алкоголь - это нечто запретное, о чем непривычно говорить, поэтому о них хочется писать, хочется показать так через призму произведения, чтобы читателю, зрителю было интересно. Зависимость - это, по определению, тяга, которая избегает разума и объяснения, и, следовательно, феномен, выходящий за рамки представления и репрезентации вовсе. Для кинематографистов способность отображать психологическую зависимость оказалась сложной. В разных контекстах психологическое состояние героев и зависимость в кинематографических произведениях репрезентированы различными способами в виду достижения различных целей. Множество интерпретации? и индивидуальных истории? на тему зависимости от веществ дает представление о положении дел в прошлом, однако объективным знанием в исторической области не является. Тем не мене, история показывает, что многочисленные массовые развлекательные фильмы наиболее ярко и правдиво свидетельствуют о своем времени.
Репрезентация различных феноменов в кинокартинах может возникать из собственного значения изображений и из их монтажных и ритмических сопоставлений, при этом процессе отбрасывается повествовательная линия, и внимание зрителя акцентируется на форме подачи репрезентации. Посредством репрезентации рассматриваемому объекту придается динамика и оживление. Помимо отражения феномена зависимости, репрезентация в кинематографе имеет свойство «смещать» фокус внимания и гиперболизировать определенные аспекты рассматриваемого феномена ввиду того, что режиссеры оперируют определенными приемами и средствами изобразительной выразительности киноязыка.
Кинематографические работы никогда не являются прямым представлением самого опыта людей, находящихся в зависимости от алкоголя или наркотических веществ. Существуют косвенные способы построения повествования, сюжета и композиции вокруг феномена зависимости. Авторы кинематографических произведений напрямую не говорят о проблеме зависимости, они ее репрезентируют в синтезе с основной сюжетной линией. Однако зачастую происходит так, что сюжет отходит на второй план, в то время как внимание режиссера концентрируется на форме подачи. Посредством репрезентации зависимости режиссеры поднимают вытекающие из нее последствия, риски. Нет смысла ставить основной линией фильма чистую репрезентацию зависимости. Тогда бы работы не имели коммерческого успеха и не назывались авторскими и массовыми, а представляли из себя документальные поучительные фильмы о вреде веществ. Тем не менее посредством репрезентации феномена зависимости авторы кинокартин воссоздают драматургическое развитие кинопроизведения и овладевают сознанием зрителя, акцентируя его внимание на красочной форме и подаче репрезентации.
В массовом игровом художественном кинематографе, рассчитанном на мировую аудиторию, режиссеры никогда не ставили своей задачей репрезентировать феномен психологической зависимости от разного рода веществ с нравоучительной целью. Вместо того, чтобы осветить проблемы алко- и наркозависимости, кинематографисты начали использовать романтизированные образы персонажей и преувеличенные ситуации для изложения своих точек зрения, которые бы произвели фурор на зрителя в кино и имели бы непревзойденный коммерческий успех. Все данные факторы подвергают сильному сомнению достоверность и объективность репрезентации зависимости, происходящей на экране. Кино для режиссера является своеобразным инструментом и орудием, благодаря которому можно оказывать воздействие не только на отдельного зрителя, но и на целые поколения, проводить эксперименты над восприятием и эмоциями людей, а также играть с впечатлением, которое остается у общества на долгие годы после просмотра кинокартины.
Наркотики и алкоголь - то, что будоражит общественное настроение, запретная тема, о которой всегда будет интересно поговорить и которую можно впечатляюще показать. Психологическая зависимость - та проблема, с которой в подавляющем большинстве случаев сталкивался каждый человек. Именно поэтому фильмы про психологическую зависимость настолько популярны и имеют довольно большой коммерческий успех.
На протяжении всей современной истории восприятие общественностью феномена зависимости от химических веществ находило свое отражение в кинематографе. «Изображение наркомании и алкоголизма в кино такое же старое, как и само кино» Sulkunen P. Images of addiction: Representations of addictions in films //Addiction Research & Theory. - 2007. - Т. 15. - №. 6. - С. 543-559.. Будь то алкоголь или наркотические вещества, общество и авторы кинолент на протяжении десятилетий по-разному реагировали на употребление веществ и истории, описывающие зависимость. Например, в конце XIX века и в начале XX века кокаин не был стигматизированным или же демонизированным веществом. В начале XX века зависимость от наркотических и алкогольных веществ не считалась болезнью и психологическим отклонением в такой степени, в которой ее представляют сегодня. В этот период людей, пристрастившихся к наркотикам и алкоголю, считали слабовольными или же относили к группе людей с заниженными моральными ценностями.
Деградация стала ключевой особенностью репрезентации зависимости в период 1990-х. Ни один из героев кинолент не может доверять другим, все образы строятся на низких моральных устоях и моральном упадке. Формула «взлета и падения» Cape G. S. Addiction, stigma and movies //Acta Psychiatrica Scandinavica. - 2003. - Т. 107. - №. 3. - С. 163-169. стала отличительной чертой фильмов на тему зависимости от наркотических и алкогольных веществ, начиная с «Это Элвис», снятого в 1981 году режиссерами Малкольмом Лео и Эндрю Солтом, кинокартины британского режиссера Алекса Кокса «Сид и Нэнси» 1986 года, заканчивая автобиографической картиной «Wired» Ларри Пирса.
Наркомания была признана болезнью в 1956 году Американской медицинской ассоциацией Cosnes J. Tobacco and IBD: relevance in the understanding of disease mechanisms and clinical practice //Best practice & research Clinical gastroenterology. - 2004. - Т. 18. - №. 3. - С. 481-496.. Результатом стало более гуманное и сочувственное отношение к персонажам, пристрастившимся к наркотикам и алкоголю в фильмах. Помимо пафоса, связанного с зависимостью, этот период также вернул легковесность, некогда ассоциировавшуюся в кино с наркотической и алкогольной зависимостями.
В 1961 году в кинопроизведении "Завтрак у Тиффани", в котором голливудская принцесса Одри Хепберн, играющая главную героиню -
Холли Голайтли, невольно выступает в роли посыльного продавца запрещенных веществ. Эпоха репрезентации зависимости 1970-х годов фактически началась в 1969 году с кинокартины Денниса Хоппера о контркультуре "Беспечный ездок", в котором герои фильма изобразили употребление наркотиков и наркоторговлю как приемлемую часть их жизни. Другие фильмы периода 1970-х принесли непрекращающуюся симпатию зрителей к тем, кто попал в муки зависимости. Американская драматическая кинокартина режиссера Джерри Шацберга "Паника в Нидл-Парке", снятого в 1971 году, изображает роман между двумя симпатичными наркоманами, который принимает темный оборот, когда их зависимость полностью одолевает их. Это не просто гламурное дополнение, это откровенное и честное изображение того, как зависимость может превратить порядочных и перспективных людей в тех, кто сделает что угодно, чтобы продолжить свою зависимость. Тенденция романтизации режиссерами образа людей, зависимых от наркотических веществ или алкоголя, в современной кинематографической культуре появилась достаточно давно. В качестве примера можно рассмотреть образ Мии Уоллес из «Криминального чтива» Квентина Тарантино, Джии режиссера Майкла Кристофера, Сида и Нэнси режиссера Алекса Кокса.
Однако в некоторых случаях изображения зависимости в кинематографических историях выполняют функцию идеологического и морального проводника. Например, наркомания как объяснение поведения одновременно натуралистического и таинственного; зависимость как причина деградации или поле битвы за искупление; зависимость в качестве причины отчуждения от социальных связей или в качестве выздоровления и реинтеграции: такие темы становятся знакомыми каждому зрителю. Распространяясь по всему миру, кинокартины играют важную роль в распространении концепций зависимости через культурные границы. Несмотря на то, что зависимость возникла как синдром привязанности, одержимости и вместе с тем - отчуждения, границы представления и репрезентации данного феномена перманентно видоизменяются.
В разные периоды времени у общества всегда было противоречивое отношение к разного рода веществам, изменяющим настроение. Наркотики и алкоголь стали популярным объектом для репрезентации с самого зарождения кинематографа. При репрезентации в фильме персонажей, обладающих психическими расстройствами и попадающих под влияние зависимости, сам собой напрашивается вывод о том, с кем будет идентифицировать себя зритель. Он отсутствует на экране как субъект воспринимаемый, но всецело присутствует как субъект воспринимающий.
Многие факторы оказывают влияние на реакцию зрителя на кинематографическое произведение. Все зависит от контекста, в рамках которого автор транслирует сообщение и рассказывает историю. Контекст, в котором герои кинокартин употребляют наркотические вещества или алкоголь, так же имеет большое влияние на ход истории произведения, сюжет и композицию, а впоследствии и репрезентацию самой зависимости в кинематографическом произведении.
3.2 Этапы анализа кинокартин и обоснование выбора фильмов
В зависимости от кинематографических механизмов отражения реальной действительности и съемки, фильмы классифицируют на три вида: художественные (игровые), мультипликационные (анимационные) и документальные. В данном исследовании будет проведен анализ коммерческих игровых художественных кинематографических произведений, рассчитанных на массовую аудиторию.
Посыл и идея кинематографического произведения транслируется в синтезе с художественным воплощением посредством выразительных средств, которые зачастую для режиссеров выходят на передний план. Проанализированная структура каждого из приведенных фильмов в последствии позволит перейти к рассмотрению репрезентации темы зависимости посредством общих эстетических закономерностей в киноискусстве в целом. В данном исследовании будет проведен эстетический анализ кинокартин с точки зрения художественных образов, будет рассмотрен особый тип кинематографического воплощения художественного замысла кинорежиссера через изобразительно-выразительные средства.
Один из способов проанализировать кинокартину - глубокое «чтение». Глубокое «чтение» - процесс, во время которого анализируется не только сюжет, но и огромное множество авторских решений, средств выразительности и киноязыка, посредством которых режиссер удерживает внимание, делает акценты и заставляет зрителя переживать ряд эмоций. Подобный анализ позволяет увидеть режиссерские приемы, прочитать авторские высказывания, спрятанные «между строк», глубже понять, почему фильм оказывает то или иное воздействие.
Посыл и идея кинематографического произведения транслируется в синтезе с художественным воплощением посредством выразительных средств, которые зачастую для режиссеров выходят на передний план. Проанализированная структура каждого из приведенных фильмов в последствии позволит перейти к рассмотрению репрезентации темы зависимости посредством общих эстетических закономерностей в киноискусстве в целом.
Методика целостного анализа игрового фильма будет основываться на трехступенчатом варианте:
1. Выбор эпизодов, наиболее ярко выявляющих художественные особенности построения репрезентации зависимости;
2. Анализ данных эпизодов и всего кинопроизведения по нескольким этапам: логика авторского мышления, развитие конфликта, образы героев и образность реальности кинокартины, эмоциональная насыщенность, аудио-визуальный ряд;
3. Выявление авторской концепции и средств выразительности, применяемых авторов в кинопроизведении
«Фильм как произведение киноискусства характеризуется сложнои? синтетическои? природои?» Агафонова Н.А. Общая теория кино и основы анализа фильма . - Минск: Тесей, 2008. - С. 175-208.. Образная система каждого кинематографического произведения формируется на взаимодействии и взаимовлиянии строения сюжета, специфике использования монтажных механизмов и драматургии аудиовизуальных и композиционных решений. Главная цель кинематографического анализа данного исследования - постижение репрезентации через выявление механизмов взаимодействия разноплановых и разнопорядковых художественных слагаемых в определенных эпизодах. Качественный и сравнительный киноанализ данных кинематографических работ предполагает выделение выразительных свойств и качеств, художественных возможностей и изобразительных приемов.
Анализ игровых кинематографических работ будет проводиться согласно следующим этапам:
1. Анализ построения сюжета и его развития, определение образа-структуры кинопроизведения и логики композиции.
2. Анализ аудиовизуальной образности, рассмотрение художественно-выразительной фактуры, приемов и механизмов создания изображения и образов героев.
3. Анализ организации движения посредством монтажных принципов и их значимости в формо- и смыслообразовании картины.
4. Анализ репрезентации темы зависимости в приведенных эпизодах.
С самого зарождения кинематографа авторы избирали объектом для репрезентации человека и его жизнь, личную историю и переживания, его сознательное и бессознательное. Интересным всегда становились именно анормальные и девиантные стороны поведения и характера человека, недра сознания, до которых сложно добраться. Не то, что лежит на поверхности и присуще подавляющему большинству людей. Кинематограф является самой искренней формой искусства за счет того, что он предлагает зрителю почти полный сенсорный опыт, и, таким образом, погружает зрителя в конкретный момент жизни персонажа. Ни одно из аудиовизуальных искусств не делает это лучше, чем фильм. Особенно когда речь заходит о репрезентации внутренней борьбы и отражении психологического состояния героя.
В период 2000-2020 годов было создано огромное множество кинематографических произведений, затрагивающих феномен зависимости и репрезентирующих его, позволяющих по-новому рассмотреть тему аддикции и переосмыслить психологические девиации в контексте искусства и их отражение через призму кинематографа.
В данном исследовании будут проанализированы эпизоды кинематографических произведений, где фигурируют наркотические или алкогольные вещества, а так же средства выразительности и художественные приемы, которые используют режиссеры для отражения зависимости от запрещенных веществ в представленных эпизодах. Выразительная структура отдельно взятых эпизодов кинокартин позволит сформировать представление о репрезентации зависимости посредством режиссерской партитуры.
Эмпирическими источниками, задействованными в данном исследовании, являются проанализированные фильмы:
1. «Вход в пустоту» (2009)
2. «Эйфория» (2019)
3. «Экстаз» (2018)
4. «Реквием по мечте» (2000)
5. «Волк с Уолл-стрит» (2012)
6. «Грязь» (2013)
Зависимость во всех данных кинематографических произведениях зачастую является не главенствующим объектом для внимания. Репрезентация зависимости происходит косвенно, однако является ярким примером создания иррациональной реальности, в которую режиссеры погружают зрителя посредством формы подачи и образов, смещая фокус внимания с сюжета на визуальную и аудиальную составляющие кинематографического произведения.
3.3 Анализ кинематографических работ на тему алко- и наркозависимости
Гаспар Ноэ «Вход в пустоту» (2009). Французский и аргентинский кинорежиссер и сценарист Гаспар Ноэ создал данную картину сам от начала до конца, начиная монтажом, заканчивая работой с негативом пленки. Кинематографическое произведение представляет из себя абстрактное психоделически-наркотическое путешествие в «пустоту», где, как гласит сюжет, рассказывается о том, что происходит с душой после смерти. Главными героями киноленты являются брат и сестра, которые остались сиротами после автокатастрофы, в которую попали их родители. Повзрослев, они попадают в Токио и Оскар начинает заниматься продажей запрещенных веществ, а Линда устраивается на работу в стриптиз клуб. Оскар заканчивает свой жизненный путь с полицейской пулей в сердце на полу в туалете клуба «Пустота», куда он пришел очередной раз, чтобы передать товар своим покупателям. Главный герой умирает и его душа с сознанием начинают свой собственный путь в этом мире, покидая физическое тело. По мере того, как героя покидают силы, камера отделяется от его глаз, перенося субъективность главного героя в состояние чистого духа. Во «Входе в пустоту» произвольно чередуются между собой жизнь, смерть и посмертные приключения, без четко выстроенного сюжета. Работа представляет собой детальное исследование смерти через призму мутировавшего сознания под действием веществ.
Работа режиссера в данной кинематографической работе сконцентрирована на форме и подаче, нежели на сюжете. Гаспар Ноэ и в предыдущих своих произведениях не часто вкладывал глубокий остро-социальный посыл. На первое место режиссер ставит эмоции и атмосферу, в которой разворачивается художественное действие. Атмосфера создается посредством интерьеров и экстерьеров, в которые режиссер помещает своих героев, а в вслед за ними и зрителя во многом благодаря использованию приема субъективной камеры в работе оператора.
Автор делает упор на работу с подачей и временным повествованием. Стоит обратить внимание на хронометраж киноленты в 270 минут. Длительное и затяжное путешествие под воздействием наркотических веществ, от которого сложно не устать. Этот фактор играет немаловажную роль в целостном восприятии истории от начала до конца. Внутри картин временная структура построена режиссером вопреки линейному закону построения повествования.
Эпизод, отражающий зависимость главного героя от веществ, выполняет функцию завязки сюжета. Гаспар Ноэ утверждал, что его картина «больше о ком-то, кто получает пулю, находясь под действием веществ, спотыкается о свою собственную смерть и мечтает о том, чтобы его душа вырвалась из его плоти, потому что он хочет сдержать обещание, данное своей сестре…» Lindblom J. Beyond the Myth of Experience, Part 2: Deviant Phenomenal Models in Gaspar Noй's Enter the Void.
Режиссер принимает радикальное решение снимать картину в двух ракурсах: кинопроизведение условно разделено на несколько частей. В первой части перед зрителем предстает обыденная жизнь главного героя, мелкого продавца наркотических веществ, который сам психологически и физически зависим от наркотиков, снятая при помощи субъективной камеры от первого лица. Субъективная камера, находящаяся в постоянном движении, мигающая время от времени в такт морганию главного героя, раскрывает зрителю внутренний мир главного героя и максимально реалистично передает его ощущения и искажения сознания, будто бы режиссер поместил зрителя в его тело. Аудиальный ряд выражается в закадровом голосе главного героя, который отдается эхом в его голове. Монтаж не отличается сильной динамикой, однако постоянно удерживает внимание за счет перманентного мигания, крупных, детальных планов и острых ракурсов. При помощи данных художественных механизмов Ноэ помещает зрителя в реальность кинокартины и воздействует на идентификацию с главным героем.
Затем визуальный ряд кинокартины резко меняет форму. Появляются длинные дубли и долгие проезды камеры, она становится невесомой и парящей в воздухе над разворачивающимся действием картины. Появляется ощущение взгляда от третьего лица или из-за спины героев, словно зритель становится близким наблюдателем или созерцателем всего происходящего. Подобную трансформация формы режиссер использует для идентификации зрителя с главным героем, а затем с его душой. Основным приемом, погружающим зрителя в иррациональную реальность фильма, становится субъективная камера. В эпизоде «падения в пустоту» после употребления наркотического вещества постоянно движущаяся камера и межкадровый монтаж создают ощущение свободного парения в метафизическом континууме, где не существует ни пространственных, ни временных ограничении? для героя. Сюжет кинокартины «Вход в пустоту» имеет замкнутую кольцевую композицию, замысел которой исчерпывается самим названием фильма.
Режиссер большое внимание уделяет цветовой партитуре. В сценах, где герой находится под влиянием вещества, использована вся цветовая палитра красок. Экран постоянно пульсирует и переливается контрастными цветами, озаряется вспышками света. Доминирующим символическим цветом становится красный - цвет тревоги и опасности.
Особую роль в данной картине играют декорации, интерьеры и экстерьеры, в которых разворачивается действие. Не зря события происходят именно в ярком контрастном Токио. Кинолента «Вход в пустоту» представляет собой совокупность символических эпизодов, образующих единое пространство Токио. Вся картина представляет собой одну большую галлюцинацию без драматического сюжета.
Отдельное внимание режиссер и оператор уделяют траектории движения камеры. Можно выделить три траектории, используемые Бенуа Деби: эллипс, спираль и восьмерка. Эффект «SnorriCam» используется оператором Бенуа Деби для усиления эффекта дезориентации персонажа, а так же гиперболизации изменения и мутации состояния сознания в результате наркотического опьянения в синтезе с чувством паранойи. В такие моменты перспектива внутрикадрового пространства меняется. В то время как актёр остаётся зафиксированным в одном и том же положении в центре кадра, вокруг него происходит постоянное непрерывное движение.
На первое место в картине выходит не репрезентация зависимости в ее чистом виде, а репрезентация состояния и эмоционального переживания, в которое может погрузиться зависимый от наркотических веществ человек. А дальнейшее развитие событий будет похоже на искаженную реальность, в которую попадает герой под действием веществ, а вместе с ним и зритель. Психоделические переживания и искаженное состояние сознания вследствие галлюцинаций показываются субъективно, за кадром звучит голос главного героя. А зритель перманентно идентифицирует себя с тем, от имени кого ведется повествование.
Таким образом, репрезентация состояния зависимого от наркотического вещества героя в данной кинокартине обуславливает дальнейшее развитие сюжета и ход повествования. Эпизод с употреблением вещества становится отправной точкой драматургического построения сюжета для создания альтернативной реальности, в которой разворачивается дальнейшее действие и в которую режиссер погружает зрителя. Зависимость, показанная в кинокартине посредством зависимости от веществ, представляет собой зависимость от страха. Кинокартина «Вход в пустоту» является отображением самой последней и самой трагичной стадии отчуждения - человека от самого себя. Посредством репрезентации зависимости от наркотических веществ режиссер формирует реальность кинокартины через образ чувства отчуждения от реального мира, схожего с отчуждением от реальности под воздействием веществ.
Сериал «Эйфория» (2019). Сериал, производства сервиса HBO [Электронный ресурс]: https://www.hbo.com/about/ (Дата обращения: 11.04.2020), североамериканская кабельной и спутниковой телевизионной сети. Сюжет кинематографического произведения о школьниках и подростках поколения Z. Снят в жанре драмы.
В произведении отражена жизнь среднестатистических американских подростков через призму каждого из героев целостной истории, поделенной на 10 серий. В данном исследовании будет проанализированы приемы и средства выразительности, используемые режиссерами в первой серии кинокартины, где неоднократно транслируется употребление различных запрещенных веществ и алкоголя.
Главная героиня произведения возвращается домой после реабилитации в клинике от передозировки наркотическими веществами. Подавляющая часть окружения главной героини Ру находится в зависимости от наркотических веществ и алкоголя и ведет асоциальный образ жизни.
Кинокартина затрагивает тему зависимости от наркотических веществ, их употреблении и продажи.
Особое внимание в сериале уделено эпизодам, где главная героиня употребляет наркотические вещества разного характера. Помимо репрезентации зависимости от веществ, в кинокартине отражается психологическая зависимость от партнера, отношений сексуального характера, зависимость от общественного мнения и осуждения. Тем не менее сюжетная линия транслируется через образ зависимости каждого из героев от наркотических веществ.
Можно провести четкую аналогию между образом главной героини и стереотипным представлением человека, поддавшегося влиянию зависимости от веществ. Репрезентация зависимости от наркотических веществ главной героини подается режиссером в синтезе с психологической зависимостью ввиду ее биполярного расстройства.
Изначально в кинокартине репрезентация зависимости подростков от наркотических веществ носит отрицательную окраску, однако сцены с употреблением веществ показаны во всех красках с использованием различных приемов камеры, монтажа, соотношения визуального ряда с аудиальным. В сценах, где идет прямое отражение зависимости героев от веществ, режиссер использует весь арсенал доступных ему художественно-выразительных средств.
В целом цветовая драматургия фильма тщательно выстроена режиссерами. Авторы кинокартины активно внедряют цветовую партитуру - используют различные цветовые и световые решения для акцента на драматургическую и смысловую нагрузку эпизодов с употреблением веществ и состояния героев в наркотическом и алкогольном опьянении. Визуальный ряд кинокартины отличается гиперболизированной яркостью и цветовыми контрастами, неоном, акцентами на цветовой палитре одежды героев. Цвета олицетворяют настроение героев и создают атмосферу сильной напряженности.
Режиссер использует клиповый монтаж с постоянным чередованием крупных и детальных планов, а так же ассоциативный монтаж с постоянным миганием света экрана и приемом подвижной субъективной камеры, погружая зрителя в образы героев кинокартины.
Оператор часто использует наезды камеры вверх-вниз, вправо-влево, перманентно приближая и отдаляя происходящее в кадре, искусственно создавая динамику. В сценах, где главная героиня употребляет вещества, используется повторение одних и тех же эпизодов, чтобы обратить внимание на сильную перманентную зависимость. Более того, движущаяся камера зачастую парит над происходящим и снимает все с верхней точки зрения, позволяя зрителю не только погружаться в внутренний мир героев, но и следить за событийным повествованием со стороны. Активное использование широкоугольной оптики и постоянной съемки с движения в значительной мере усиливает эмоциональное восприятие эпизодов, отражающих подчинение героев зависимости, делая зрителя будто бы соучастником происходящих на экране событий. Порывистые монтажные фразы и движения камеры, передающие внутреннее смятение героини, складываются из кадров-смальт, кадров-«осколков», логически не связанных между собой, но эмоционально связанных посредством параллельного монтажа.
Музыка в данной кинокартине выполняет не формально-иллюстративную функцию и просто характеризует события, она становится полноценным лиро-эпическим и драматическим элементом, отражающим атмосферу и внутреннее состояние героев. Особую роль в картине играет аудиальный ряд, подчеркивающий монтаж и столкновение кадров. Режиссер часто использует закадровый голос для олицетворения зрителя с главным героем каждой серии.
Кинематографическое произведение претендует на подлинное отражение жизни подростков и репрезентацию зависимости, однако репрезентация зависимости в данном кинематографическом произведении походит скорее на красивую красочную сказку, не отражающую психологическую зависимость, а культивирующую интерес к запрещенным веществам вследствие использования художественных и выразительных приемов. Режиссер создает альтернативную реальность и «иллюзион» посредством романтизированных образов подростков, употребляющих вещества, и погружает зрителя в экранную образность. Психологическая зависимость искажается и носит скорее развлекательный характер, нежели является документальным отражением феномена зависимости.
Подобные документы
Сущность понятия "массовая культура". Исторический аспект формирования образа антигероя; серийность и клише в его изображении. Классификация типажей негативных героев; способы их трансформации и репрезентации на примере фильмов "Сумерки" и "Византия".
дипломная работа [124,6 K], добавлен 27.07.2014История возникновения и развития советского кинематографа. Обзор кинокартин, посвященных Великой Отечественной войне. Рост популярности комедий и детских фильмов в 1980-е годы. Основные темы кинолент в конце XX века: развал СССР, смена власти, рэкет.
презентация [720,4 K], добавлен 26.02.2014Виды художественной культуры. Смысл выражения "Культура суть личностный аспект истории". Характерные черты современной культурной экспансии Запада. Художественная культура первобытного общества, античности, европейского средневековья, Возрождения.
шпаргалка [120,5 K], добавлен 21.06.2010Биография советского кинорежиссёра, теоретика кино, сценариста С.М. Эйзенштейна. Этапы его творчества. Первый кинематографический шедевр - "Стачка". Применение новаторских принципов построения фильмов, основанных на монтажной разработке действия.
презентация [3,8 M], добавлен 16.02.2015Рок-музыка в контексте молодежной культуры. Основные направления и стили. Специфика русского рока. Взаимовлияние рок-музыки и других музыкальных направлений. Воздействие рок-музыки и особенности формирования личности в формате современной культуры.
дипломная работа [119,2 K], добавлен 27.09.2016Характеристика истории белорусского кинематографа, его роль в расцвете национальной культуры белорусского народа. Создание фильмов "Броненосец "Потемкин", "Мать", "Чапаев". Способность мастеров кинематографа республики отражать героику народной борьбы.
реферат [72,2 K], добавлен 12.11.2011Теоретическая характеристика видов и влияния внешних вызовов на поведение современной молодежи. Отличительные черты молодежной моды. Музыкальные предпочтения нынешнего поколения. Негативное и позитивное влияние виртуальной реальности на жизнь подростков.
презентация [1,0 M], добавлен 17.02.2011Многообразие структуры современной культуры: типы, виды и формы культуры. Носители традиционной народной и элитарной культуры. Современная массовая культура. Особенности информационной культуры как нового и прогрессивного вида современной культуры.
реферат [25,1 K], добавлен 24.11.2009Исследование образов и их роли в визуализации культуры. Визуальная репрезентация в культуре и ее онтологическая модель в контексте эволюции образной системы культуры. Производство присутствия по Х.У. Гумбрехту. Визуальное измерение культуры глобализации.
курсовая работа [70,0 K], добавлен 11.05.2014Раскрытие содержания детства как самостоятельного аспекта культуры, выявление состава его феномена и философских оснований его репрезентации. Анализ общекультурологического значения детства и межкультурное исследование предметных областей и направлений.
реферат [37,2 K], добавлен 28.04.2011
