Герменевтика гуцульського індивідуального скрипкового виконавства космацько-брустурської традиції (на прикладі творчої діяльності Івана Соколюка)
Розглянуто творчу діяльність видатного народного гуцульського скрипаля космацько-брустурської традиції Івана Івановича Соколюка. Досліджено його індивідуальний виконавський стиль. Особливості техніки Івана Соколюка, положення скрипки і постановка рук.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | статья |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 30.03.2020 |
| Размер файла | 3,0 M |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Герменевтика гуцульського індивідуального скрипкового виконавства космацько-брустурської традиції
(на прикладі творчої діяльності Івана Соколюка)
Ярема Павлів
Кафедра музичної фольклористики
Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка
вул. О. Нижанківського, 5/53, 79005 Львів, Україна
У статті розглянуто творчу діяльність видатного народного гуцульського скрипаля космацько-брустурської традиції Івана Івановича Соколюка (1944 р. н.) та досліджено його індивідуальний виконавський стиль за такими ознаками: репертуар, виконавська естетика, фразування, цезурування, орнаментика, комбінаторика, імпровізаційність, динаміка, артикулювання, інтонування, штрихова та аплікатурна техніки, положення скрипки і постановка рук.
Ключові слова: автентична гуцульська скрипкова музика, Іван Соколюк, космацько-брустурська традиція, «Гуцулка», «Бервінкова», герменевтика, індивідуальний виконавський стиль, гуцульське скрипкове виконавство З-поміж напрямів гуцульської етнокультурної традиції одне з найвагоміших місць посідає інструментальна, зокрема, скрипкова музика усного функціонування. Вона базується на багатому архаїчному мелосі Карпат і впродовж століть передається від однієї генерації музикантів до іншої в автентичній манері відтворення.
Усна традиція скрипкового виконавства на Гуцульщині збереглась і активно функціонує в наші дні великою мірою завдяки весільному обряду, у якому важливою складовою є капела троїстої музики. Лідером весільного інструментального гурту є, зазвичай, скрипаль-віртуоз («капельмейстер») - народний професіонал із глибинним знанням характерного для даного регіону традиційного весільно-обрядового репертуару. Історично на Гуцульщині утвердилося шість локальних інструментальних традицій: верховинська, космацько-брустурська, мишинська, буковинська, рахівська, верхньонадпрутська.
Монографія відомого українського етнографа Володимира Шухевича «Гуцульщина» має окремий розділ, присвячений музичним інструментам і музиці гуцулів, де містяться нотації гуцульських співаних, танцювальних та сигнальних мелодій, виконуваних на скрипці, трембіті, флоярі й денцівці, здійснені видатним фольклористом Філаретом
Колессою (Шухевич, 2018). Дослідник української хореографії Роман Герасимчук у своїй монументальній праці «Народні танці українців Карпат» подає нотації численних мелодій до танців, транскрибованих ним самим, Ф. Колессою і С. Людкевичем, а також узятих зі збірників Ф. Биліцького ^. Bylicki), І. Воробкевича,
П. Бажанського, що розглянуті автором у книзі першій - «Гуцульські танці» (Герасимчук, 2008). У статті польського музикознавця Міхала Кондрацького (Michal Kondracki) «Музика Гуцульщини» («Muzyka Huculszczyzny») надані характеристика загальних стилістичних рис гуцульської інструментальної музики та, на базі транскрибованих фрагментів танців «Гуцулка» й «Аркан», аналіз її музично-текстологічних параметрів (Кондрацький, 1935). Збірник польського етноінструментознавця, скрипаля і композитора Станіслава Мерчинського (Stamslaw Mierczynski) «Музика Гуцульщини» («Muzyka Huculszczyzny») Збірник вийшов у світ посмертно під редагуванням Яна Стеньшевського (Jan St^szewski) (Mierczyriski, 1965). із транскрипціями гуцульських весільних капел космацько-брустурської, верховинської та верхньо-надпрутської традицій містить різножанрові раритетні мелодії Галицької та Покутсько-Буковинської Гуцульщини, виконані провідними музикантами означених традицій (Mierczynski, 1965). Практичне вивчення С. Мерчинським гуцульського репертуару Василя Пожоджука «Генца», Івана Курилюка «Гавиця», Івана Менюка «Меніва» та інших відомих скрипалів-лідерів весільних капел дозволило вченому фрагментарно транскрибувати основні жанри, що виконувались капелами цих скрипалів. Зважаючи на трансформаційні процеси, що від другої половини ХХ століття відбуваються у гуцульському традиційному весільно-обрядовому музикуванні й конкретизуються заміною давніх, складніших тематичних різновидів, на осучаснені, простіші для виконання, вищезгадана література є особливо цінною, адже у ній графічно зафіксовані тематизм, ритмоінтонаційні та стильові особливості гри видатних музикантів старшої генерації.
Вагомий внесок у вивчення гуцульського скрипкового виконавства здійснив провідний етно-інструментознавець cхідної Європи Ігор Мацієвський, дослідивши особливості формотворення різнорідних інструментальних композицій, а також стилістику і техніко-виконавські виразові засоби гри кращих скрипалів традиції долини річки Чорний Черемош Верховинського району Івано-Франківської області (Мациевский, 1970). Продовжила справу дослідження гуцульського скрипкового виконавства Вікторія Мацієвська, взявши за об'єкт кандидатської дисертації виконавську діяльність низки скрипалів галицького, буковинського та закарпатського регіонів, а також пройшовши певний період навчання у деяких носіїв скрипкової традиції (Мациевская, 2003). Основним респондентом у згаданих студіях Ігоря та Вікторії Мацієвських був Василь Грималюк «Моґур» (1920-1997) - корифей серед традиційних гуцульських музикантів долини річки Чорний Черемош У 2007 році у Верховині було навіть започатковано Фестиваль гуцульських троїстих музик імені Моґура, котрий проводиться й до сьогодні (Зеленчук, 1997).. Окремі аспекти репертуарної специфіки єврейського весільно-обрядового музикування зі спогадів В. «Моґура» досліджено у статті професора Богдана Луканюка (Луканюк, 1992), а життєвий і творчий шлях славетного музиканта висвітлено краєзнавцями Іваном та Ярославом Зеленчуками Серед публікацій Івана та Ярослава Зеленчуків, при-свячених Василю «Моґуру», найвичерпнішою з по-гляду на життєтворчість музиканта є стаття «Життя і творчість видатного музиканта Гуцульщини Василя Грималюка «Могура» (Зеленчук, 2015)..
У 1994 р. рівненський етноорганолог Богдан Яремко на базі експедиційно-польової роботи в середовищі носіїв народно-професійної сопілкової музики започаткував фольклористичний цикл «Славетні музиканти Гуцульщини (космацько-шепітська традиція)» (Яремко, 2014, с.126-152), а в 2005 р. продовжив його реконструкцією життєдіяльності визначних скрипалів цієї традиції, створивши творчі портрети видатних постатей - Василя Вардзарука «Якобишина» (1858-1941), Василя Пожоджука «Ґенца» (1899-1991), Дем'яна Линдюка «Попиччина» (1919-1959), Юрія Книшука «Штудера» (1927-2007), Івана Лабачука «Шевчука» (1927-2009), Кирила Линдюка «Вітишина» (1929-2003) (Яремко, 2010), а також нині сущого мультиінструменталіста Петра Грималюка «Іванищука» (1949 р. н.).
На сучасному етапі актуальним є заглиблення у проблеми виконавського музикознавства на конкретному матеріалі скрипкових композицій, раніше зафіксованих фольклористами від музикантів, які вже відійшли у вічність, а також від сучасних репрезентантів означеної традиції. Саме в руслі цих проблем, із деталізацією всіх складових скрипково-виконавського процесу, виокремлюються напрями дослідницьких студій автора, пов'язаних із вивченням життєдіяльності конкретних персоналій скрипалів та текстологічним аналізом транскрибованих зразків їхнього репертуару (Павлів, 2016).
Висвітленню творчого шляху одного з найяскравіших представників сучасного автентичного скрипкового виконавства Гуцульщини, чудового знавця раритетних творів традиційної інструментальної музики Галицької Гуцульщини, Івана Соколюка (1944 р. н.) присвячено публікацію автора, написану в жанрі творчого портрету та оглядового аналізу окремих зразків репертуару скрипаля (Павлів, 2017). Метою статті є поглиблене дослідження індивідуального виконавського стилю цього видатного музиканта в контексті середовища рідної йому космацько-брустурської традиції. Звідси витікає низка завдань, пов'язаних із максимальним охопленням, систематизацією та аналітичним дослідженням репертуару І. Соколюка, музично-текстологічним і виконавським аналізом транскрибованих взірців його репертуару, визначенням особливостей манери гри скрипаля та закономірностей його інтерпретаційного мислення. Об'єкт дослідження - гуцульська скрипково-виконавська традиція космацько-брустурського регіону; предмет - індивідуальний стиль яскравого репрезентанта традиції, скрипаля І.Соколюка. гуцульський скрипаль народний соколюк
І. Соколюк відомий як скрипаль-соліст та капельмейстер не лише на території Косівського та Коломийського районів Івано-Франківської області, а й далеко за їх межами. Його репертуар охоплює основні жанри традиційної гуцульської музики, перейняті усним шляхом від традиційних музикантів космацько-брустурського та інших локусів Гуцульщини, а також інтерпретовані ним самим. Яскравий індивідуальний виконавський стиль («почерк») був сформований завдяки вродженому таланту музиканта, потужним сімейним традиціям, великому досвіду традиційного одноосібного та капельного музикування. Комплексне аналітичне дослідження індивідуального виконавського стилю І. Соколюка уможливлює розкриття низки маловивчених питань, пов'язаних із особливістю відтворення гуцульського репертуару ним, а також кращими народними скрипалями минулого і сучасності космацько-брустурської традиції. Важливу роль для дослідження відіграє той факт, що музикант володіє не лише винятковим талантом і високим рівнем народного професіоналізму, а й широкою ерудицією стосовно ретроспективної інформації про репертуар, виконавство, біографії яскравих персоналій космацько-брустурської традиції, стильові розгалуження репрезентантів однієї «школи», регіональні естетичні критерії доброї гри, вміє охарактеризувати специфіку техніко-виконавського апарату - власну та відомих йому народних скрипалів. Професійна педагогічна освіта І. Соколюка (вчитель історії) проявилася в його етнопедагогічній діяльності. Це допомогло автору статті простежити деталі та загальні принципи гри скрипаля, а когнітивним і комплексно-апробаційним методами практично оволодівати власно транскрибованими зразками з репертуару І. Соколюка та в студійних умовах спільно з ним їх виконувати.
Знайомство автора з музикантом та його грою відбулося восени 2015 року в селі Ковалівка Коломийського району, в якому скрипаль мешкає від 1967 року. Спілкування неодноразово відбувалося в оселі виконавця. Отримані раритетні зразки гуцульської скрипкової музики послужили об'єктом для їх комплексного дослідження. Спробуємо інтерпретувати індивідуальний виконавський стиль І. Соколюка в контексті середовища рідної йому космацько-брустурської традиції.
Народився Іван Іванович Соколюк у вересні 1944 року в селі Брустури Косівського району Івано-Франківської області в сім'ї Івана Федоровича Соколюка (1908-1994) і Марії Василівни Слижук (1908-1987)4. Батько був славетним на всю Гуцульщину цимбалістом, знавцем традиційного репертуару, який був засвоєний від музикантів старших генерацій. Дует цього цимбаліста із відомим космацьким скрипалем Іваном Менюком «Менівим» (1910-1984) був оцінений у 1934 р. другою премією на регіональному конкурсі «Гуцульщина» у Ворохті (перша премія присуджена знаменитому верховинському скрипалю Івану Курилюку «Ґавицю» (1889-1958)). Користуючись великим авторитетом серед місцевих музикантів, Іван Федорович працював у їхніх весільних капелах, зокрема з представником найстаршої відомої генерації Василем Вардзаруком «Якобишиним» (1858-1941), який утверджував і розвивав давні виконавські традиції свого регіону, формуючи базовий репертуарний фонд для послідовників космацько-брустурської традиції. Перебуваючи в капелі «Якобишина» понад п'ятнадцять років та здобувши від нього визнання «найкращого цимбаліста», Іван Федорович Соколюк самостійно оволодівав грою на скрипці, переймаючи мелодії та манеру гри від цього музиканта. Проте цимбали для Соколюка-батька залишились основним музичним інструментом, а досвід, набутий за час гри в капелі «Якобишина», був цінним не лише для нього, але й для молодших колег, яким передавав репертуар і розкривав тонкощі локальних скрипково-виконавських діалектів космацько-брустурського стилю.
Після смерті Василя Вардзарука «Якобишина» у 1941 році І. Ф. Соколюк співпрацював із провідними космацькими скрипалями Василем Пожоджуком «Ґенцом» (1899-1991), Василем Дзвінчуком «Шлягуном» (роки життя невідомі), Іваном Менюком «Менівим» (1910-1984), Лук'яном Логойдою «Бойчуком» (1908-1987), а також зі своїм давнім партнером, сопілкарем капели «Якобишина» Дем'яном Линдюком «Попиччином» (19191959). У 1940-х роках Д. Линдюк, один із родичів якого належав до лав УПА, був жорстоко побитий енкаведистами і, втративши здоров'я, не міг вже грати на фуярці, проте удосконалив свою гру на скрипці, якою, вірогідно, силився оволодіти у часи юнацтва, і став «скрипністом» капели І. Ф. Соколюка. Разом із юними космацькими музикантами - фуярністом Дмитром Левицьким «Косованом» та бубністом Василем Калинєком (котрі згодом славили Космач, будучи провідними віртуозами-виконавцями на своїх інструментах), Дем'ян Линдюк незмінно грав у капелі І. Ф. Соколюка до своєї передчасної смерті у 1959 році. Завдячуючи винятково талановитим учасникам, капела користувалась великою шаною серед жителів рідних їм Брустурів і навколишніх сіл. І. І. Соколюк пригадує: «Коли Дем'єн “Попиччин” вперше заграв на скрипці в нашому домі, немов би струмом по мені пройшло - наскільки гармонійно були підібрані мелодії!». Не приховував свого захоплення незвично гарним, чистим інтонуванням Д. «Попиччина» і батько, І. Ф. Соколюк, про що довідуємося з аудіозапису інтерв'ю Б. Яремка з І.І. Соколюком (від 27.01.2006) Цей аудіозапис зберігається в домашньому архіві Б. Яремка.. Зокрема, Іван Іванович добре пригадує слова батька: «Дем'єн грав зі мною в капелі на сопілці, але я ніколи не знав, що він грає на скрипці і що він так добре грає».
Завдяки творчому середовищу, яке панувало в хаті Соколюків, діти Івана Федоровича - Василь, Микола та Іван - з колиски несвідомо вбирали слуховою пам'яттю інтонації рідної культури. Яскраві музичні здібності синам передалися не лише від батька, а й від матері Марії Василівни, яка знала багато співанок і прекрасно їх виконувала. Дім Соколюків регулярно відвідували колеги з капели Івана Федоровича, а також музиканти з інших сіл. Серед них Іван Соколюк відзначає скрипаля і цимбаліста Дмитра Захарчука з Ворохти та скрипаля «Томашевського» з Микуличина - поважних музик, котрі запрошували батька до співпраці у весільних капелах. Такі відвідини зазвичай завершувались домашнім музикуванням, залишаючи незабутні враження у всіх його учасників і слухачів. Найдопитливішими з присутніх були, вочевидь, наймолодші члени родини, отож не дивно, що всі три брати Соколюки змалечку проявили ініціативу щодо навчання гри на музичних інструментах. Василь Соколюк (1934-1999) в дитинстві оволодів скрипкою, сопілкою, згодом баяном, а закінчивши Івано-Франківське музичне училище по класу баяна впродовж усього життя викладав цей інструмент у музичній школі Косова, але продовжував грати і на скрипці. Микола Соколюк (1938-2004) з малих років грав на цимбалах, бубні та баяні, ставши знаменитим традиційним цимбалістом. Наймолодший з трьох братів, Іван Іванович (1944 р. н.), як і його брати, успадкував від батьків феноменальні музичні здібності. З дев'яти років він вже грав на бубні, оволодіваючи паралельно скрипкою та цимбалами.
Фото 1. Зліва направо: Іван Соколюк (1944 р.н.), Василь Соколюк (1934-1999), Марія Соколюк (Слижук), (1908-1987), Микола Соколюк (1938-2004), Іван Соколюк (1908-1994). Село Брустури. Світлина із домашнього архіву І.І. Соколюка, близько 1955 р.
Виявивши у синів хист та наснагу до музики, Іван Федорович зайнявся їхнім музичним вихованням. Іван Іванович пригадує вечори, коли батько збирав синів і навчав їх спочатку грати мелодії «до співу», котрі найлегше відтворювати на слух, згодом «марші», мелодії «до слухання», «бервінкові», «до танцю», також зразки народної музики іноетнічних національних культур (румунсько - молдавської, угорської, циганської). Процес навчання відзначався увагою батька до найдрібніших деталей щодо виконання мелодій і супроводжувався його награваннями на скрипці або цимбалах. Добре розуміючи специфіку гри на них, Іван Федорович навчав синів грати мелодії з урахуванням технічних і художніх властивостей кожного з цих інструментів. Завдяки педагогічному принципу батька - «від простого до складнішого» - Іван Іванович запам'ятав і до цього часу може відтворити на скрипці або цимбалах ті перші мелодії, яких навчився грати вдома.
Вихованці І. Ф. Соколюка успадкували від свого вчителя не лише мелодії гуцульських награвань, а й художньо-виразові засоби, до яких, зокрема у скрипковій грі, належать: орнаменттальні оздоблення мелодичної лінії за допомогою комбінаторики лівої та правої рук, збагачена темброва палітра через виконавські прийоми вібрато і глісандо, весь комплекс регістрово-теситурних можливостей інструмента, техніка подвійних нот з елементами бурдонного та стрічково-октавного двоголосся У дослідженні використовуються терміни, подані у статті Надії Супрун-Яремко «Специфіка українського народного інструментального багатоголосся» для визначення форм народного багатоголосся (Супрун- Яремко, 2010).. Ревно дотримуючись особливостей стилістики інструментального виконавства свого і сусідніх сіл, навчаючи учнів репертуару В. Вардзарука «Якобишина», І. Ф. Соколюк здійснював важливу місію передачі космацько-брустурської виконавської традиції музикантам молодої генерації.
Своїм музичним досвідом Іван Федорович щедро ділився з усіма перспективними молодими інструменталістами, які звертались до нього за допомогою, або з котрими доводилось разом грати в капелах. Вихованцями І. Ф. Соколюка, крім трьох його синів, були такі обдаровані і яскраві шепітські музиканти, як видатний цимбаліст Микола Данищук (1944 р. н.) та унікально музично обдарований скрипаль Іван Лабачук «Шевчуків» (1927-2009). І. Лабачук нерідко проводив у домі Соколюків вечори, переймаючи в Івана Федоровича найдрібніші нюанси щодо виконання «Гуцулки» та інших жанрів традиційного скрипкового репертуару. «Має бути так, - часто промовляв Іван Федорович, ілюструючи на скрипці той чи інший епізод. - Я не так чисто заграю, ти можеш краще, але отут треба зробити так, як грав “Якобишин”, як грали “Ґенц”, Менюк та інші передові скрипалі», - цитує свого батька І. Соколюк. Цимбаліст Микола Данищук, будучи сопілкарем у капелі І. Ф. Соколюка, набирався досвіду ансамблевої гри, успішно освоював репертуар, а також навчався тонкощів цимбального виконавства. Вміння дуже добре настроїти цимбали, «як годинник» тримати ритм, вдало підбирати гармонію, «не забивати» скрипку - такими були якості, властиві Івану Федоровичу Соколюку та, отже, і його учням-цимбалістам З аудіозапису інтерв'ю Богдана Яремка з Іваном Іва-новичем Соколюком про батька Івана Федоровича Соколюка, цимбаліста; с. Ковалівка, 27.01.2006р..
Будучи одинадцятирічним хлопцем, Іван Іванович Соколюк розпочав свою діяльність ансамблевого традиційного гуцульського музиканта, граючи на бубні у створеній батьком весільній капелі в с. Шепіт. Очоливши ансамбль зі своїх вихованців (Іван Лабачук «Шевчуків» - скрипка, Микола Данищук - фуярка, І. Соколюк-батько - цимбали, І. Соколюк-син - бубон), Іван Федорович Соколюк утвердив власну «школу» музичної етнопедагогіки, готуючи представників нового покоління музикантів космацько-брустурської традиції до весільної практики капельного музикування.
Практичний досвід гри у весільній капелі був добрим стартом і стимулом для Івана Івановича щодо самостійного навчання гри на скрипці та цимбалах. Батько довіряв малим синам скрипку, хоча вона була «цілою» за розміром і годилася, здавалось би, лише для дорослих рук. Оволодівав Іван Соколюк скрипкою в природний для музиканта усної традиції спосіб. Першочерговими його завданнями було відтворення з пам'яті почутих мелодій і досягнення бажаного їх звучання. Прислухаючись до гри досвідчених музикантів, хлопець прагнув якомога швидше перейняти їхню музику, виконувати її не менш вправно, ніж вони. Власне такий підхід уможливив формування індивідуального виконавського стилю, пов'язаного із використанням великої кількості виразових прийомів, що в комплексі відтворюють регіональні особливості музичної мови традиційного репертуару. Спираючись на музичну пам'ять, спостережливість та індивідуальний досвід сприйняття музики, скрипаль - початківець шукав свій шлях до бажаного результату - відтворення, а потім мистецького відшліфовування мелодій. При цьому орієнтувався він на сформовану ним самим ідею щодо досягнення кінцевого художнього результату через дію такого процесуального континууму: пошуки на інструменті почутої мелодії - технічне її удосконалення - індивідуальне її тлумачення артикуляційно - виразовими засобами, які найбільше відповідають закладеним у самій мелодії змісту або програмі, - формування індивідуального стилю під час одноосібного або гуртового виконання.
Виходячи з викладених міркувань, спробуємо інтерпретувати індивідуальний скрипково-виконавський стиль Івана Соколюка за такими параметрами: репертуар, виконавська естетика, фразування, цезурування, орнаментика (мелізматика, мелодичні та гармонічні фігурації), динаміка, артикуляція, інтонування, аплікатура, виконавські прийоми та штрихова техніка, постановка скрипки і рук, комбінаторика, імпровізаційність.
Репертуар Івана Соколюка охоплює основні жанри гуцульської традиційної інструментальної музики, представлені багатьма різновидами весільних обрядових та необрядових награвань («марші», «бервінкові» мелодії «до співу», «до слухання» та «до танцю»), колядами, полонинською музикою (танець «Чабан» та імпровізації на сигнали трембіт і мелодії пастуших співанок), значною кількістю запозичених різнонаціональних та різнорегіональних мелодій. З-поміж репертуару інструменталіста, музика «до слухання» охоплює значний обшир співаних і танцювальних тем, які у сольній скрипковій інтерпретації І. Соколюка набувають індивідуалізованих рис, демонструючи стилістичні особливості космацько-брустурського традиційного скрипкового виконавства. Наприклад, награючи у певній послідовності улюблені мелодії, музикант покликається на персоналії, які ці мелодії раніше виконували (найчастіше Дем'ян Линдюк «Попиччин», Василь Пожоджук «Ґенц», Іван Менюк «Менів», Іван Лабачук «Шевчуків», Петро Коб'юк «Козар», Василь Слочак «Федорин»), вважаючи обов'язковим достовірно відтворити як характерне для кожного виконавця структурування награвань, так і ритмо-інтонаційну специфіку комбінаторного використання мелопоспівкових формул у межах речення або періоду. Щодо темброво-теситурних змін, характеру виконання (quasi ad libitum в мелодіях «до співу»), закономірностей агогічних відхилень, орнаментальної техніки, динаміки, ладо-інтонування, естетики звукотворення, то відзначимо, що ці параметри яскраво виокреслюють індивідуальну манеру гри І. Соколюка, сформовану в середовищі вищезгаданих видатних народних інструменталістів і розвинуту в процесі майже шістдесятирічної виконавської практики скрипаля-капельмейстера. Музикант вільно орієнтується в регіональних версіях того чи іншого награвання, знає слухацькі вимоги не лише своєї рідної, «космацько-брустурськошепітської», а й інших гуцульських традицій.
В репертуарі І. Соколюка є і музика «до танцю»: «Гуцулка», «Аркан», «Голубка», «Микитка», «Гопак», «Козак» і багато інших танців, з-поміж яких чимало іноетнічних (переважно румунських та угорських) і з регіональними назвами. «Гуцулці», як вершинному з погляду на віртуозність жанру в інструментальній традиційній музиці гуцулів, музикант надає особливого значення, сповна розкриваючи свій багатий арсенал комбінаторної техніки заради виконання танцю на високому, майстерному рівні. Виконуючи «Гуцулку» сольно, І. Соколюк може, в залежності від мети, включати до неї ті чи інші теми у відносно стабільній для традиції послідовності. У випадку ансамблевої гри скрипаль орієнтується на звичні для космацько-брустурської традиції формотворчі версії танцю, враховуючи потенціал учасників капели та ситуативні потреби слухачів і танцюристів. За свідченнями Івана Івановича, до сучасних найпоширеніших версій космацької «Гуцулки» входять такі «коліна», котрі є оптимальними у техніко-виконавському плані і узагальнено містять комплекс художньо-виразових засобів регіонального стилю, що дозволяє навіть посереднім скрипалям витримати навантаження під час цілісного за музичною формою виконання твору. Натомість чимало гуцулкових тем, відомих І. Соколюку з юнацьких років завдяки музикуванню батька із кращими скрипалями, на жаль, після відходу більшості прямих та непрямих послідовників знавця «Гуцулки» В. Вардзарука «Якобишина», забулися як надто складні для освоєння і виконання. Останніми, хто володіє майстерністю їх відтворення, є брати «Палагнюки» із с. Шепіт Косівського р-ну Івано-Франківської обл. (цимбаліст Микола Данищук, 1944 р. н., і скрипаль Юрій Данищук «Палагнюків», 1951 р.н.) та Іван Соколюк, з ілюстрованої розповіді якого відома історія інтерпретування танцю провідними скрипалями за останні понад півстоліття. Надаємо зразок початку «Гуцулки» у виконанні Івана Соколюка (нотація 1; запис 2017 р. самого музиканта, нотація Я. Павліва).
Музика «до співу» включає інструментальні версії більшості відомих гуцульських пісенних мелодій, а також загальноукраїнські народні мелодії, індивідуалізовані як самим І. Соколюком, так і місцевими музикантами. В залежності від характеру та сюжетного змісту етнотвору «до співу», музикант послуговується відповідними виконавськими прийомами, що конкретизується, зокрема, застосуванням вібрато і глісандо під час гри «бервінкових» ладканок і майже цілковитою їх відсутністю в процесі виконання коломийкових співанок Весільний обряд заплітання барвінкового віночка в ареалі космацько-брустурської традиції супроводжуєть-ся жіночим гуртовим або одноосібним співом «бервін- кових» ладканок у супроводі інструментальної капели. (нот. 2, 3).
Виконавська естетика гри І. Соколюка вражає високою культурою звука, художньо-емоційне і темброве наповнення якого виразно передає гуцульський характер. Грі музиканта (як і вербальним інтонаціям його мовлення) властиве «оспівування» тонів різної довжини (як у мові - голосних звуків). Рясна мелізматика, органічно вплітаючись у мелодику, надає рельєфності і змістовності звучанню. Промовисте, виразове фразування наближує виконання І. Соколюком гуцульських співанок і полонинських імпровізацій до рецитації, «бервінкових» ладканок - до тембрової плинності жіночого голосу, а танцювальних жанрів - до дрібної «мозаїки» різних ритмічних угрупувань, що нерозривно в'яжуться у потоці віртуозних мелодичних фігурацій. Загальною рисою, яка могла б охарактеризувати виконавську естетику скрипаля у творах усіх жанрів, є плинність звучання, що об'єднує розмаїтий комплекс орнаментальної, штрихової та звуко-виразової техніки в лінеарне фонічне ціле, що процесуально розгортається, утворюючи завершену музичну думку. У залежності від конкретного жанру традиційної музики, звучання інструмента в руках І. Соколюка набуває своєрідного забарвлення, передаючи експресивну виразність. Для збагачення та інтенсифікації темброво-звукової палітри музикант послуговується не стільки сильним притиском смичка до струн, скільки орнаментикою та виразовими засобами вібрато і глісандо у кантиленно-протяжних епізодах. У відносно жвавіших мелодіях «до співу» і швидких танцювальних композиціях це досягається рясною орнаментацією мелодичного каркасу, конкретизованою дробленням довших ритмічних тривалостей на коротші і додаванням прохідних оздоблюючих тонів, також зміною швидкостей проведення смичка, різноваріантними акцентуаціями та глісандо, одним із різновидів якого є звуконаслідувальний ефект «фівкання», (його приклади можна зустріти у тактах № 6, 8, 14-16 транскрипції «Гуцулкових мелодій» Дем'яна Линдюка «Попиччина», див. нот. 4).
Усе це сприяє досягненню високого рівня володіння орнаментальною комбінаторикою, за допомогою якої музикант висловлює контрастні емоційні зіставлення, що виникають, наприклад, між шляхетно-стриманими речитативними мелодіями «до співу» та ритмічно чітко організованими «мережковими» епізодами «Гуцулки» (приклад 5). Звучання інструмента в руках майстра завжди полонить філігранністю, чистотою і витонченістю скрипкового «голосу», близького своїм м'яким сріблястим тембром до вокального.
Грі І. Соколюка властиве наскрізне фразування, зумовлене плинною періодичністю структурування мелодичного матеріалу. Цезурування виникає переважно на каденційних ділянках музичної форми, а інколи - в середині вокального виконання.
Динамічні градації в грі І. Соколюка залежать не лише від характеру виконуваного твору, але й від акустичних умов та форми музикування (сольне чи акомпануюче, ансамблеве дуетне чи гуртове капельне). Враховуючи враження від сприйнятої «наживо» сольної гри скрипаля в домашніх умовах та від побаченої на відео або почутої в аудіозаписах капельної, можна стверджувати, що сольна гра музиканта відзначається найтоншими динамічними відтінками. Ліричні епізоди у награваннях майстра, що приваблюють властивою йому легкістю звукотворення, набувають камерного, інтимного звучання, а спонтанні динамічні зростання і падіння гармоніюють із тембровими можливостями інструмента та акустикою приміщення. Одноосібна форма музикування позначається на інтерпретаційному мисленні скрипаля, коли він збагачує фактуру і ритміку додатковими голосами і підголосками, тим самим свідомо компенсуючи відсутність ансамблюючих інструментів. Форма музикування в супроводі цимбалів конкретизується репрезентативнішою атакою звука і, відповідно, зростанням динаміки на кульмінаційних вершинах, гострішою артикуляцією, меншою кількістю агогічних відхилень. Виконання скрипалем традиційної весільної музики в капелі під відкритим небом характеризується загостреним звучанням високих, дзвінких тонів, акцентуацією мелізматичних угрупувань, стабільним рівнем динаміки, підкреслено енергійною грою моторних епізодів.
Комбінаторика, як одна із найбільш вражаючих якостей гри І. Соколюка, пов'язана з технікою лівої і правої рук, також із виконанням орнаментики та усім формотворчим процесом. Синхронна «робота» виконавського апарату цього скрипаля включає співдію аплікатурної і штрихової технік у визначеному ним самим алгоритмі, що забезпечує артикулювання двох рівнів - легатного і нонлегатного.
Аплікатурна техніка визначається прагненням музиканта мінімалізувати рух зручно згрупованих пальців на грифі та в умовах змін позицій. У першому випадку він обирає таку позицію, в якій можна зіграти найбільшу кількість звуків, не змінюючи положення руки (див. приклад 5, Т25тр.2 «волошкова»). У другому - скрипаль озвучує міжпозиційні (близькі і далекі) переходи характерним глісандо, часом доводячи його звучання до ефекту грайливого звуконаслідувального ефекту «фівкання» (нот. 4). При цьому більше задіяними є певний палець і зап'ястя, ніж передпліччя. Під час виконання мелодичних фігурацій положення зап'ястя зумовлене віддаленням його від грифу, тоді як для виконання мелізмів воно, зап'ястя, наближається до грифу, ніби прагнучи його «обійняти».
Фото 2. Іван Соколюк і заснований ним у 1976 р. шкільний ансамбль (с. Ковалівка). Ліворуч від І. Соколюка - скрипаль і педагог Олег Юзюк. Цимбаліст - Іван Соколюк (син). Світлина з домашнього архіву І. І. Соколюка. Близько 1985 р.
Особливістю чисто гуцульського виконання мелізмів є надання їм пріоритетного значення в загальному мелодичному русі, і тому для досягнення рельєфності їхнього звучання музикант традиційно використовує народну постановку руки, майже не відриваючи долоню від обичайки скрипки і тим самим залучаючи більшу групу м'язів (див. фото 2).
Штрихова техніка представлена:
- чергуванням «народного» деташе полегшеного типу, яким скрипаль виконує мелодичні фігурації у моторних танцювальних епізодах, та ліг, що пов'язують на один смичок не більше п'яти тонів або мелізматичні угрупування різної величини в межах одного опорного тону;
- акцентуацією і маркуванням окремих звуків (наприклад, акцентуація, посилена вібрацією у перших звуках зачину першої теми «козака» (нот. 6), зумовлена, вочевидь, бажанням виконавця виокремити ці звуки як потужний імпульс до наступного розвитку); маркування пов'язується з атакою осібних звуків у танцювальних і маршових мелодіях з метою виокремлення жанрових ознак.
Орнаментальна комбінаторика конкретизується нон-легатними мелодичними фігураціями і легатними мелізматичними угрупуваннями, почерговість виконання яких теж має свій алгоритм. У швидких гуцулкових мелодіях музикант демонструє орнаментальну техніку, конкретизовану обігруванням опорних звуків мелодії дрібними тривалостями (переважно шістнадцятими) і мелізмами (форшлагами, мордентами, трелями, також угрупуваннями з форшлаг-мордентів і форшлагтрелей). Мелізматичні угрупування «вплітаються» у мелодичну лінеарність, немов розбиваючи ритмічну пропорційність і оздоблюючи, зазвичай, не кінцеві, а початкові й серединні мелопоспівки речень та фраз.
Артикуляція як спосіб звукотворення характеризується плавним переходом з ноти до ноти і чіткістю «вимовляння» орнаментальних прикрас. Мелізматичні угрупування в гуцулкових награваннях Івана Соколюка є артикуляційно диференційованими щодо решти мелодичних зворотів, вони неначе виконують роль або своєрідних «наголосів» та акцентів (форшлаги, морденти, угрупування з форшлаг-мордентів і форшлаг-трелей), або оспівують окремі тони (приміром, довгих трелей) у потоці загального звучання. Відповідно, артикулювання мелізмів музикантом поділяється на акцентоване (форшлаги, морденти) і оспівуване (трелі, групетто). Акцентоване артикулювання позначене швидким вдарянням пальця лівої руки по грифу, завдяки чому виникає ефект «перебивання» плинної мелодичної лінії. Трелі Іван Соколюк переважно пов'язує з вібрацією, надаючи зап'ястю лівої руки інтенсивного коливання невеликої амплітуди, коли скрипаль у фазах наближення та віддалення від грифу почергово ставить і знімає палець, що виконує трелюючий тон. Такий тип трелювання сприяє співучості цього тону та забезпечує більшу динамічну рельєфність. Ще один тип трелювання, гостро артикульований, у грі І. Соколюка зустрічається рідше і здійснюється за умов відсутності вібрато, а отже статичного положення зап'ястя руки, коли один палець залишається на струні, а інший активно трелює. Завдяки такому способу трелювання звучання набуває жорсткішого та більше іскристого забарвлення.
Прийом вібрато І. Соколюк по-різному застосовує в залежності від характеру виконуваного епізоду. Незалежно від того, це трель-вібрато, чи вібрато, наближене до академічних зразків, під час його виконання музикант задіює зап'ястя лівої руки, надаючи початкового імпульсу амплітудним його розгойдуванням і балансуючи ліктевою частиною руки. У моменти пришвидшення коливання долучається передпліччя, беручи участь вже у інтенсивнішому коливанні меншої амплітуди і надаючи зап'ястю більшої пружності. За умов сповільнення коливання передпліччя музикант досягає розширення амплітуди звукового діапазону віброваного звука, який може зростати від мікро- до цілотоновості. У гуцульських традиційних жанрах нетрелююче вібрато І. Соколюк застосовує рідко, компенсуючи його відсутність розмаїтим орнаментуванням. Винятками є окремі мелодії «до співу», в яких задля підсилення щемливо-ліричного характеру скрипаль вібрує четвертий ступінь звукоряду, та сольні скрипкові версії «бервінкових», позначені кантиленністю звучання, що досягається вібрацією майже кожного тону. При цьому, як закономірність, спостерігаємо розширення коливання звукової амплітуди на завершальних тонах фраз та її інтенсифікацію в моменти динамічного наростання. У запозичених жанрах румунсько-молдавської традиції (дойна, хора, жайвір) і угорської (угорські мелодії, чардаш) І. Соколюк послуговується дрібною, проте дуже інтенсивною вібрацією майже усіх пролонгованих тонів, надаючи їм енергійного звучання, а отже, бажаного вияву темпераменту. Вібрацією І. Соколюк, зазвичай, замінює або підсилює мелізматику, виконуючи її, вібрацію, у комплексі таких виконавських прийомів, як глісандо і тремоло.
Положення скрипки. Під час гри І. Соколюк притискає скрипку підборіддям до ключиці, не користуючись містком чи подушечкою, що зумовлює незначний нахил її (скрипки) вниз (фото 2). Постановка рук музиканта передбачає їх природне положення у процесі гри. Пальці лівої руки, що високо не піднімаються над грифом, вдаряють по струнах фалангами і перебувають у згрупованому стані, тоді як зап'ястя рухається і змінює кут положення в залежності від артикуляційних потреб. Передпліччя правої руки перебуває під таким кутом, щоби, не затискаючись і не впливаючи на силу звука, уможливити різні швидкості проведення смичка, легко утримуванеого пальцями скрипаля.
Імпровізаційність є властивою рисою індивідуального виконавського стилю І. Соколюка, котра своєрідно проявляється в залежності від жанру, а також від складу ансамблювання. Її дія поширюється на формотворчі, ладові, фактурні, ритмо-інтонаційні, орнаментальні, артикуляційні та темброво-теситурні параметри композицій Проблематиці мобільності та стабільності структури у зв'язку з імпровізаційністю присвятив своє дослід-ження Ігор Мацієвський, базуючись на транскрибованих ним зразках «Гуцулки», зафіксованих від скрипалів тра-диції долини річки Чорний Черемош (Верховинський р- н, Івано-Франківська обл.) (Мациевский, 1970).. Аналізуючи імпровізаційність, виокремимо такі три основні її види, що процесуально виявляються в усьому розмаїтті багатого репертуару скрипаля: регламентована (1), вільна (2), і на рівні вільного фантазування (3).
Подобные документы
Поява друкованої книжки, її вплив на активізацію культурного життя. Загальнокультурне значення діяльності першодрукарів і видавців. Основоположники друкарства східних слов’ян. Особистість Івана Федорова, його друкарська діяльність та творча спадщина.
реферат [51,6 K], добавлен 23.09.2009Розвиток монументально-декоративного мистецтва першої третини ХХ ст. Дослідження доробку митців Чернігівщини: Володимира Карася, Олександра Івахненко, Івана Мартоса, Сергія Шишко, Івана Рашевського, Івана Пилипенко, Олександра Саєнко, Юрія Нарбута.
презентация [11,0 M], добавлен 20.02.2015Асаблівасці драматургічных твораў Івана Мележа, іх месца ў творчай спадчыне пісьменніка, а таксама ў гісторыі беларускай драматургіі і літаратуры наогул. Спецыфіка развіцця беларускай драматургіі. Творчы шлях Івана Мележа ў беларускай літаратуры.
курсовая работа [59,3 K], добавлен 15.06.2011Основні віхи життєвого шляху бібліографа Івана Захаровича Бойка. Узагальнююча характеристика творчого доробку фахівця. Бібліографічна шевченкіана І.З. Бойка, її характеристика. Українські письменники та драматурги в бібліографічній діяльності І.З. Бойка.
дипломная работа [131,5 K], добавлен 18.09.2013Дослідження життєвого шляху і творчості видатних митців, які проживали на території України: Івана Айвазовського, Михайла Булгакова, Івана Франко, Лесі Українки, Ліни Костенко, Володимира Івасюка, Марії Заньковецької, Катерини Білокур, Тараса Шевченка.
контрольная работа [337,9 K], добавлен 14.01.2012Значення постаті Івана Карповича Тобілевича з точки зору розвитку української національної культури і театру. Факти з його життя і творчості. Робота в аматорських гуртках Бобринця і Єлисаветграда. Особистість І. Карпенка-Карого як театрального діяча.
биография [17,9 K], добавлен 12.12.2010Українське меценатство ХVII-XVIII ст., як цікавий соціокультурний феномен. Благодійна діяльність Івана Мазепи (книговидання, храмобудування). Благодійницька та видавничо-просвітницька діяльність братів Зосимів у Ніжині. Меценати Чернігівського колегіуму.
реферат [47,3 K], добавлен 03.06.2011Розглянуто творчу спадщину періоду Київської Русі на прикладі мозаїк собору Софії Київської. Проаналізовано синтез візантійської культури з давньоруською, огляд та дослідження зародження мозаїчного мистецтва. Розглянуто технології створення мозаїк.
статья [19,6 K], добавлен 07.02.2018Дослідження особистості представника українського шістдесятництва - художника Опанаса Заливахи. Визначення його ролі у відродженні національної традиції в українському образотворчому мистецтві. Аналіз поглядів Заливахи на мистецькі традиції Бойчука.
статья [31,7 K], добавлен 18.08.2017Різноманітні культурні традиції та суспільний лад Індії. Кастовий поділ населення на брахманів, кшатріїв, селян, шудрів і недоторканих. Музична культура, взірці архітектури, прикладне мистецтво, ювелірництво і ткацтво. Особливості національного одягу.
контрольная работа [19,0 K], добавлен 29.11.2010
