Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

Санкт-Петербургский Государственный Университет

Выпускная квалификационная работа

На тему: Образ женщины в современном грузинском кинематографе

Образовательная программа: «Востоковедение и африканистика»

Научный руководитель:

Кикнадзе Д.

Рецензент:

Казурова Н.В.

Санкт-Петербург 2018

Оглавление

Введение

Глава 1. Статус женщины в грузинском обществе

1.1 Методология исследования

1.2 Положение женщины в грузинском обществе в начале XX века

1.3 Женское движение в Грузии в конце XIX - начале XX вв

Глава 2. Репрезентация образа женщины в грузинском кино

2.1 История развития грузинского кинематографа

2.2 Факторы, определяющие особенности репрезентации женских образов

2.3 Образ женщины в современном грузинском кинематографе

Заключение

Список литературы

Введение

Магистерская диссертация посвящена специфике отражения положения женщины, транслируемого в современном грузинском кинематографе. Сегодня в современном мире всё больше растет интерес к женским исследованиям, особенно гендерный вопрос актуален в Грузии, где наблюдается конфронтация традиционных ценностей и установок (поддерживающих патриархальный уклад) с современными (нацеленными на достижение гендерного равенства).

Возможность использования киноматериала в качестве основного источника позволяет автору проследить за становлением и изменением женских образов в грузинском кинематографе. Особенность фильма состоит в том, что он не только выступает в качестве отдельного произведения киноискусства, но и отражает повседневную жизнь и сам становится механизмом воздействия на зрителя.

Хронологические рамки исследования ограничены 1991 годом - время распада Советского Союза и обретение независимости Грузией - настоящим моментом, что обосновывается крупными изменениями во всех сферах жизни общества, отразившихся в грузинском кинематографе.

Объектом исследования выступает современный грузинский кинематограф, предметом исследования - репрезентация визуального женского образа в современном грузинском кинематографе.

Целью работы является изучение визуальных женских образов в грузинском кинематографе, анализ особенностей их репрезентации и выявление их взаимосвязи с устойчивыми традиционными гендерными стереотипами в Грузии, которые в свою очередь являются эффективным механизмом гендерного поведения и социальных ролей.

В соответствии с поставленной целью в процессе выполнения работы были поставлены следующие задачи:

1. Рассмотреть основные понятия «визуальная культура», «визуальный поворот» и «репрезентация женского образа»

2. Рассмотреть положение женщины в начале XX века и исследовать специфику семейного статуса

3. Изучить основные тенденции женского движения в Грузии

4. Выполнить краткий анализ истории развития грузинского кино

5. Определить общие факторы, повлиявшие на формирование репрезентации женского образа в современное кино

6. Выявить особенности конструирования женского образа в современном грузинском кинематографе

Материалом исследования послужили фильмы: «Человек из посольства» (2006), «Женщины из Грузии» (2008 г.), «Длинные светлые дни» (2013 г.), «Жизнь Анны» (2016 г.), «Моя счастливая семья» (2017 г.). Кроме того, что режиссеры представленных фильмов собрали хорошую критику по всему миру, одними из первых коснулись вопроса «гендера» и «равенства полов», а некоторым даже удалось «эмансипировать кинематограф», выбор фильмов так же был обусловлен возможностью просматривать эти фильмы в свободном доступе.

Глава 1 посвящена теоретическим аспектам изучения визуальных женских образов и положению женщины в традиционной грузинской семье в XX в. Глава 2 посвящена краткому анализу истории развития грузинского кино, выявлению основных тенденций в репрезентации женских образов и определению общих факторов, повлиявших на формирование женского образа в грузинском кино.

Большое этнографическое значение имеют источники, собранные в Сборнике материалов для описания местностей и племён Кавказа, труды сборника Записки Кавказского отдела Императорского Русского географического общества - они ценны не только по богатству и насыщенности этнографическими материалами, но и потому, что авторы настоящих трудов неоднократно бывали в экспедициях по Грузии. Большое значение для этнографии Грузии и для положения грузинки содержится в таких фундаментальных трудах как: Волкова Н.Г., Джавахишвили Г.Н. «Бытовая культура Грузии XIX-XX веков: традиции и инновации» и Карпов Ю.Ю. «Женское пространство в культуре народов Кавказа».

При выполнении работы были использованы исследования отечественных, западных и грузинских авторов по вопросу гендера и кино: Т. Татарашвили, С. Цопурашвили, Е. Пирцхалава, Н. Сумбадзе. Оценивая степень изученности репрезентации женского образа в грузинском кинематографе, нужно отметить, что эта тема мало разработана, поэтому большинство исследований и источников собрано с различных грузинских и иностранных электронных ресурсов. Так стоит обратить внимание на работы и рецензии на фильмы кинокритика и грузинской активистки - Тео Хатиашвили.

Глава 1. Статус женщины в грузинском обществе

1.1 Методология исследования

Особенностью современного общества является бурный рост значимости визуальной культуры. С внедрением интернета, информационных и медиа технологий, с распространением видео и телевидения, на смену вербальным способам передачи информации, утрачивающих свои прежние доминантные позиции, приходят визуальные. Можно утверждать, что визуальная культура оказывает огромное влияние на мироощущение и мировоззрение современного человека, выросшего в век цифровых технологий.

В самом широком смысле под визуальной культурой понимается отдельный аспект культуры, выраженный в визуальных образах. «Это особый мир графических и живописных форм в повседневной реальности, окружающей человека, являющейся частью его жизненного мира и имеющий огромное значение для формирования его идентичности» Захарова Н. В. Визуальные женские образы: опыт исследования советской визуальной культуры: дис. канд. соц. наук. Ульян. гос. университет, Ульяновск, 2005, С. 23. Визуальная культура связана с отражением окружающего мира, созданием новых визуальных образов и трансформацией визуальной реальности.

С вытеснением текстовой культуры визуальной и ростом визуальной составляющей в конце ХХ - начале ХХI века человек стал по-другому воспринимать действительность, смотреть на вещи и предметы. Данный процесс получил название «иконического поворота» (Г.Бем) или «иконического прорыва» (М. Маклюэн). По мнению российского философа Валерия Савчука, «время, в которое мы живем, совпало со временем, когда на смену вербально ориентированной парадигме культуры приходит парадигма визуально ориентированная. Власть текста сменяется властью картинки».

Феномен визуального «традиционно являлся предметом интереса искусствознания». Но, как утверждает теоретик визуальных исследований - У. Дж. Т. Митчелл, за последние 25 лет, появился целый ряд исследований, по-новому интерпретирующих проблему изображения. «Речь идет об исследованиях кино, телевидения, массовой культуры с позиции современных философских и социальных теорий (включая феминизм), объясняющих специфику «общества спектакля», понятие «репрезентации» и различные культурологические импликации аудиовизуальных технологий симуляции». Mitchell W.J.T. “What is Visual Culture?”, in Irving Lavin, ed. Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside (Princeton, NJ: Institute for Advanced Study, 1995), pp.207 В начале 70-х гг. XX века появляется термин «новая история искусства», который используют для обозначения тех многочисленных исследований, целью которых является интерпретация художественного произведения с точки зрения социальных функций. Проблемы, заявленные «новой историей искусства» во многом выходили за рамки искусствознания, их решение требовало введения новых методов, заимствованных из таких областей научного знания, как семиотика, лингвистика, социология, антропология, психоанализ. « Кроме того «новая история искусства» и визуальная культура в целом начинают применяться в качестве критического метода в таких областях как гендерные и особенно феминистские исследования, постколониальные исследования, исследования национальной и культурной идентичности».

Систему визуальной культуры составляют такие элементы, как изобразительные виды искусства, архитектура, дизайн, кинематограф, фотография, телевидение и реклама. Одним из самых общедоступных, популярных и распространённых элементов является кинематограф.

«Кино даёт замечательный материал для исследования современного общества, реконструкции прошлого и выявления возможных путей развития человечества в будущем». Кинематограф играет важную роль в процессе самопознания и самосовершенствования общества. Так кинематограф, поднимая важные социальные проблемы и отражая доминирующие в обществе ценности, нормы, идеалы и стремления, влияет на преобразования общественной жизни, что позволяет говорить о кинематографе как о социальном институте. Кроме того, кинематограф воссоздаёт национальную картину мира. С самого возникновения он отвечал за формирование национальной идеи, которая в свою очередь крайне необходима для сохранения и воспроизводства нации. Кинематограф отражает сложные процессы национальной истории, специфику национальной культуры и уникальные культурные традиции народа, а также развивает национальные идеи.

Кино не только является художественным способом репрезентации действительности, но и преобразует её, воздействуя на массовое сознание: "кинематографическая картина мира отражает социальную действительность с поправкой на то, что, с одной стороны, желает видеть публика, а с другой - на заинтересованность не только художника, но также власти, различных социальных институтов в содержательном наполнении распространяемой кинематографической картины мира" Социология и кинематограф / под общ. ред. Жабского М.И.М., 2012. С. 31. Для С. М. Эйзенштейна, выдающегося режиссера театра и кино и теоретика искусства, кинематограф являлся не средством передачи информации, а способом воздействия: важно не то, что показывает кинофильм, а что понимает, как воспринимает его зритель, какие образы, навеянные движущимися изображениями, рождаются в его сознании.

Во все времена образ женщины неизменно присутствовал в мировой культуре, выполняя не только важные эстетическую, экономическую и политическую функции, но и являясь одновременно своеобразным индикатором общественных настроений. В современной же действительности женскими образами активно оперируют средства массовой информации, что вполне возможно рассматривать как некую манипуляцию коллективным сознанием в целом. Образ женщины и способы его введения в культурный контекст служат предметом пристального изучения многих исследователей. Здесь уместно было бы обратиться к знаковому эссе Лауры Малви «Зрительное удовольствие и повествовательное кино» (1975г). В нём автор подвергает детальному анализу реакцию женщины-зрителя на увиденное, утверждая, что при этом, долгое время сохранявший лидирующие позиции в патриархатном обществе мужской взгляд на вещи, настолько глубоко укоренился в массовом бессознательном, что женщина невольно заимствует чуждый ей механизм восприятия. Например, получение мужского типа эстетического наслаждения от созерцания женского тела.

В 70-е годы проблема гендера ещё не была поставлена так остро - более актуальным виделось разрушение сексистских стереотипов о женщинах в массовой культуре и изобличение неравенства репрезентаций. Важно было продемонстрировать прямую взаимосвязь между образом и социальной реальностью. В популярной культуре женщина и сфера её интересов оставались вынесенными за скобки. Иными словами, женское присутствие могло быть необязательным; она могла также выступать в роли сексуального объекта; рекламировать типичные женские виды занятости (стюардессы, секретарши и т.д.) или пропагандировать вечные патриархальные ценности (домохозяйка, мать, хранительница очага), тогда как мужчина и его роли в социуме представлялись во всём многообразии.

В последствии подобные методы репрезентации подверглись жёсткой критике и начали восприниматься как ограничивающие и излишне категоричные. Это послужило качественным стимулом для возникновения новых способов представления женщины в культуре и интереса к другим объектам анализа. Такой переход от развенчивания мифов к исследованию смыслообразующих механизмов репрезентации был основан на допущении, что концепт «женщина» конструируется при помощи образов. Существует теория, что наше понимание реальной женщины является ничем иным, как результатом влияния многочисленных экранных женских образов, и, вероятно, вне репрезентации мы не в силах объяснить, что есть женщина.

Более того, согласно некоторым постмодернистским теоретикам, образ никак не может быть связан с действительностью, и «женщина -- это лишь маскарад».

Так, на сегодняшний день выделяют два подхода в определении репрезентации образа женщины. Первый - опирающийся на идею о симметрии образов и существующей реальности, когда образы отображают явления культуры. При этом средства массовой информации необходимы в качестве таблетки, повышающей усвояемость конкретных стереотипов. Второй подход предполагает генерирование идей. Репрезентация в данном случае канонизирует главенствующую в культуре идеологию, не отображая реальность, но наделяя образы новым смыслом.

1.2 Положение женщины в грузинском обществе в начале XX века

С момента рождения до вступления в брак

Разница в отношении к мужчине и женщине отмечалась ещё до самого акта рождения. В некоторых частях Грузии появление дочерей было настолько нежеланным, что, например, сваны даже прибегали к их умерщвлению. Как писал автор ХIХ века Бакрадзе Д.З.: «…в одном доме, где я имел ночлег, за несколько лет перед тем было убито пять девочек. Этот обычай уже вывелся в Княжеской и мало по малу выводится в Вольной Сванетии…Обычай убивать девочек объясняется гораздо проще - наклонностью всех неразвитых племён давать предпочтение младенцам мужского пола. В диком суеверии Сванеты убеждены, что убийство дочери вознаграждается рождением сына» Бакрадзе Д.З. Сванетия // ЗКОИРГО Тифлис 1864 Кн.6 С.46. Кроме вышеуказанных общих причин детоубийства в регионе существовали и другие. Среди них называли неспособность женщин к войне и внешней обороне, поэтому женщина могла стать в будущем тяжким бременем.

Большое внимание уделялось трудовому воспитанию детей. Конечно, и здесь существовали свои особенности и разделение труда между полами. Так, из-за более раннего физического развития девочки уже в возрасте 5-7 лет становились участницами тяжелых хозяйственных работ. По началу они помогали матери выполнять работу по дому: убирать, присматривать за младшими детьми, ходить за водой. Чуть окрепнув, они начинали овладевать женскими навыками, которые должна была уметь выполнять любая взрослая девушка: прясть, обрабатывать шерсть, ткать, кроить, шить одежду. Девочку учили готовить, печь хлеб, доить коров. Нередко они работали со старшими женщинами на виноградниках и огородах.

В центре воспитательного процесса стояло попечение нравственности и забота. Они же влекли за собой определённые ограничения, налагавшиеся на девушек. Иногда молодой девушке не удавалось общаться с подругами из-за постоянных домашних работ. Согласно некоторым сведениям родители предельно строго контролировали поведение дочерей или вовсе запрещали им общение со сверстниками. Тем не менее нельзя сказать, что это было частым явлением и что молодая девушка постоянно пребывала затворницей.

Самым желанным и ожидаемым развлечением являлась свадьба, где предоставлялась возможность заявить о себе и представить себя окружающим. Участие в свадьбах демонстрировало физическую зрелость незамужней девушки. Молодежь здесь не только развлекалась, но это было и местом смотрин, местом выбора невест и женихов. Брак считался необходимым, поскольку каждый человек должен продлить свой род и завести потомство. Он являлся общепринятой нормой, и отступление от неё всегда влекло за собой осуждение общественностью и казалось противоестественным.

Брак ассоциировался с лишением свободы, которая была присуща поре девичества. Изменение пространства зачастую было связано и с утратой независимости. Девушка непременно остепенялась и проводила меньше времени вне дома. Её прежний период самостоятельности подходил к концу. Теперь ей предстояло ограничить себя жёсткими рамками семейной жизни и попасть под власть мужа.

Материнство. Роды

Наличие или отсутствие детей в значительной мере определяло отношение к женщине как в семье, так и в обществе. Бесплодие женщины воспринималось как большое несчастье и трагически переживалось самой женой, мужем и родственниками. Бездетная женщина считалась не благословенной Богом. Напротив, невестка, родившая детей, особенно сыновей, пользовалась в семье большим уважением и почитанием. Однако перед этим ей приходилось сильно помучиться и пройти несколько испытаний.

В районах горной Грузии перед родами беременная удалялась в особую постройку - сачехи Сачехи (груз.??????) - в современном языке - место, где рубят дрова или кохи Кохи (груз. ????) - хижина, где должна была родить без посторонней помощи в ужасных мучениях. В своей работе «Бытовая культура Грузии: XIX-XX веков: традиции и инновации» авторы этому обычаю дают название «мебосле дедакаци» Волкова Н.Г. Джавахишвили Г.Н. Бытовая культура Грузии XIX-XX веков: традиции и инновации М. 1982 С.107. Строения располагались в 1-2 верстах от жилых построек. Возводились они из шиферных плит, крыши были низкими и покрыты соломой. При сильном ветре крышу могло сорвать, тогда женщина была вынуждена оставаться под открытым небом. В них не было ни окон, ни дверей, свет попадал через входное отверстие, а маленькие размеры не позволяли разводить огонь и стоять в полный рост. Роженица должна была терпеть боль и скрывать свои страдания. «Пусть читатель представит себе положение роженицы в местности на высоте до 7000 метров н.у.м. Вероятно автор допустил ошибку, так как самая высокая точка в Грузии - гора Шхара в Сванетии имеет высоту 5068 метров, когда горы покрыты глубоким снегом и мороз по ночам нередко доходит до 20 градусов. И в такое-то время приходится женщине пролеживать на связке соломы долгие ночи в совершенном одиночестве и без всякой помощи» Радде Г.И. Радде Г.И. Хевсурия и хевсуры (Опыт моног): Описание путешествия, совершенного летом 1876 г д-ром Густавом Радде, дир. Кавказского музея и Публичной библиотеки в Тифлисе: с 13 таблицами, картами и многими рис. в тексте //ЗКОИРГО Тифлис 1881. Кн.II. Вып.2. С 73. Карпов Ю.Ю. приводит выражение, которое хевсуры употребляли касательно положения беременной женщины: «Мужчина испытывается мечом, а женщина - самревло и родильной избой» Карпов Ю.Ю. Женское пространство в культуре народов Кавказа С-ПБ 2001 С. 168. В таком заточении женщина могла провести от 40 дней до 7 недель, но затем это время пребывания в сачехи сократилось до 3-6 недель..

В начале XX века по сведениям Волковой Н.Г. и Джавахишвили Г.Н. обычай мебосле дедакаци стал постепенно изживаться. С наступлением срока родов роженицу отправляли в дом родителей, где она рожала ребёнка и ещё на месяц оставалась там.

В западной части Грузии взгляд на роженицу отличался в корне от её положения в горной части страны и на Востоке. Отличительной особенностью являлась обстановка, в которой рожала женщина, и права, которыми она обладала. В Гурии, например, беременную женщину освобождали от всех тяжёлых работ, и если в доме не было других работниц, то большую часть хозяйственных обязанностей могли возложить на мужа.

В Имеретии до родов родные не спали всю ночь и плакали. Перед разрешением от бремени к роженице собирались все родственники и соседи. В огромных количествах готовились блюда. Гости пели песни, организовывали игры, плясали, тем самым охраняя роженицу от злых духов. О рождении ребёнка оповещали выстрелом.

Социальный статус женщины

Роль женщины в семье и её социальный статус в обществе также обладали своими особенностями. В Сванетии жена находилась в полном распоряжении мужа, «он её повелитель и судья, в руках которого находится жизнь и смерть женщины» Тепцов В.Я. Из быта и верований мингрельцев. //СМОМПК Тифлис, 1894. Вып. 18 С.5. В сборнике «Народы России» размещены сведения о том, что после смерти мужа жена переходила к его брату, а если и его переживала, то к следующему брату и .т.д.

В Хевсуретии с женщиной обращались, как с рабой и обходились чрезвычайно грубо. Она обязана была выполнять все его приказания и безмолвно подчиняться. Там же был распространен обычай, по которому, отправляясь в путь с мужчиной, женщина следовала за ним пешком и держалась за хвост лошади,

Совсем иное положение было у мегрелок: «Женщина для мингрельца - вся поэзия. Он её наряжает, балует, устраняет от забот и хлопот, и всё лишь для того, чтобы любоваться на неё самому и чтобы другие восторгались ею» Там же. С. 383. Для мегрельца важные качества в жене - красота, богатство нарядов и хорошее приданное.

В Сванетии убить женщину считалось низким, поэтому прекрасный пол пользовался этим и участвовал во всех ссорах и распрях. Стоило только женщине без покрывала с распущенными волосами броситься в толпу враждующих, кровопролитие сразу же прекращалось. Это означало, что «женщина готова в полной мере задействовать свою силу, которая практически не поддаётся регулированию мужскими средствами, что она представляет угрозу, как для мужчин, так и для … социума. В итоге женщина становилась миротворцем». Волкова Н.Г., Джавахишвили Г.Н Указ. соч. С. 292 Похожую роль миротворца играла женщина и в Тушетии. Женщины обязательно покрывали голову большим платком или шалью под названием мандили. «Мандили имеет важное значение в глазах горцев: он представляет неприкосновенную святыню для вражеских рук и защиту против нечестивых поползновений» Хаханов А.С. Указ. соч. С. 51. Как только женщина снимала мандили и бросала его у ног разгневанного горца, он тотчас убирал свой кинжал и отступал назад. Переступить через мандили было недопустимо, так как считалось равносильным оскорблению чести женщины. Тушин ничем более не дорожил, как своим оружием и неприкосновенностью чести женщины. Защита её целомудрия не раз являлась причиной многих войн.

Положение женщины в семье

В управление семьей и в организации труда было три определяющих фактора: пол, возраст и способности к управлению. Управление семьёй было сосредоточено в руках самого старшего и опытного мужчины, который непосредственно руководил семьёй и, если позволял возраст, активно работал вместе с другими. После мужчины самыми большими правами пользовалась старшая женщина дома - «диасахлиси», которая занималась упорядочиванием внутрисемейных дел и распределением хозяйственных функций между женщинамиТопчишвили Р. Этнография/этнология Грузии. Тбилиси 2010 С.291 (на грузинском яз.). Старшая женщина, в доме заведовала домашними делам, как старший мужчина руководил мужскими делами.

Сфера женских работ находилась под её строгим контролем, она руководила женской половиной дома и устанавливала очередность работ и дежурство. Среди обязанностей остальных членов семьи чётко обозначалась трудовая деятельность младшей невестки. Младшая невестка выполняли всю «черную работу» ? в течение одного месяца после свадьбы она мыла посуду, подметала двор и хлев, застилала кровать, приносила воду. И она же мыла ноги и руки старшим мужчинам и гостям. Во время ужина она держала настольную лампу для освещения. За стол садилась только тогда, когда все отужинают, позже всех ложилась и раньше всех вставала.

Дифференциация существовала не только в распределении трудовых обязанностей, но и в разделении жилого пространства. Как правило, во главе очага сидел глава семьи на специально предназначенном для него стуле, название которого указывало на функциистула - «мартошкамаи» или «саупросо сками». Другим занимать место старшего или просто садиться на этот стул было недопустимо. Особенно строго это правило соблюдали женщины, несмотря на возраст и положение в семье. Остальные же члены семье сидели на длинных скамьях, расположенных рядом с очагом. Один край скамьи был мужским, а противоположенный - женским. Женщинам запрещалось находиться на мужской половине. Они сидели только на своих табуретах или на подушках.

1.3 Женское движение в Грузии в конце XIX - начале XX вв

Женские общественные организации в конце XIX века

Распространение европейских просветительских идей, в том числе идей о равноправии и о роли женщины в обществе и семье, оказало огромное влияние на формирование женского движения в Грузии. Периодом зарождения женского движения можно обозначить конец 50-х - начало 60-х годов XIX века. Создаваемые в это время общества в основном носили благотворительный характер и преследовали следующие ключевые цели: поддержка женщин, обучение их грамоте, развитие женского образования и внедрение их в общественную жизнь. Поскольку раньше высокий уровень образования, как правило, был доступен женщинам из дворянских семей, то организаторами благотворительных мероприятий были в основном женщины из привилегированных слоев общества.

Первой женской организацией принято считать Женское благотворительное общество Св. Нины. Оно было основано супругой Наместника Кавказского края князя Воронцова - Елизаветой Ксарьевной Воронцовой (Браницкой). Основной целью деятельности общества было учреждение учебных заведений для учениц из всех сословий и их образование. По его инициативе открывались гимназии в разных частях Грузии. «Многие женщины объединялись в благотворительные общества и проводили масштабные благотворительные проекты.». Эти общества ставили себе первостепенными задачами распространение образования, основание учебных заведений, оказание материальной помощи нуждающимся ученицам, издание печатной литературы.

Среди женщин, участвующих в благотворительной деятельности, были Анна Амилахвари, Макинэ Амиреджиби, Еленэ Тархнишвили. Все они оказывали бескорыстную помощь, заботясь о детях из крестьянских семей, устраивая благотворительные вечера, собирая деньги и пожертвования в пользу училищ, школ, бесплатно обучая девушек из бедных семей.

В конце XIX века для укрепления позиций царизма Российской империей проводилась политика русификации края. Методы такой политики заключались в препятствии развития грузинского языка и культуры, ограничение количества школ с преподаванием на родном языке, игнорирование изучения истории Грузии и распространение русского языка. В результате колониальной политики царского правительства предпосылкой развития женского движения стал рост народно-освободительного движения.

По всей Грузии было развернуто движение для восстановления и поддержания этнокультурных традиций. С этой целью начали специально открывать школы для крестьянских детей, разрабатывались необходимые навыки для облегчения и улучшения условий жизни бедных слоёв. На помощь призывали тех женщин, которые уже получили образование. В газете «Дроэба» о происходившем писалось: «Надеюсь, что в это трудное время наши женщины проявят себя словом или делом, приложив руку к этому и другим общественным дела. Желаю, чтобы женщины обратили внимание на развитие нравственности и интеллекта своих младших товарищей, впавших в бедность и невежество». Майсурадзе Л. Гебское сельсое общество // СМОМПК Тифлис 1897 С.18 Эта цель была осуществлена в Телави в 1883 году Иванэ и Элизабет Ростомашивли, которые открыли здесь Школу для крестьянских женщин. Семейство Ростомашвили делало всё для повышения уровня женского образования и для обучения их профессиональными навыками. Принципом их работы было то, чтобы школа являлась по-настоящему народной.

Одной из характерных черт этого периода было и то, что пропаганда женской эмансипации велась в основном представителями мужского пола. «Грузинские «шестидесятники», воспитанные на передовых воззрениях грузинских, русских и западноевропейских писателей старого и нового времени и вернувшиеся на родину, впитав идеи передовой части русской интеллигенции, большое внимание уделяли включению женщин в общественно-культурную жизнь Грузии». Гварадзе Х. Указ. соч. А так как основным лозунгом того времени было национальное освобождение страны и ее пробуждение, то активность грузинской женщины и её культурно-просветительская деятельность, направленная против русификаторской политики, приветствовалась. Более того, общественное мнение подталкивало её к действиям. Социальная активность и женские инициативы за доступ к образованию приветствовались и поддерживались обществом, поскольку служили отечеству и шли на благо родине.

Общественная деятельность женщин в Грузии в начале XX века

После революции 1905 года характер женского движения по-прежнему оставался умеренным и спокойным. Женская деятельность, как и прежде, касалась неполитических проблем. «Что касается грузинского женского движения, то можно сказать, что оно стало еще активнее после 1905-1907 гг., но не в политическом смысле, хотя многие политические партии Грузии наряду с национальными программами выдвинули программы борьбы за социальное равенство.

К 1917 году женское движение приобретает иное направление, а либеральные настроения сменяются на революционные. «Чем занимается сегодня грузинская женщина? Неужели и правда для неё важнее всего прихорашиваться и любезничать? Неужели она не вносит свой вклад в общественную жизнь. Грузинская женщина деятельна в семье, деятельна в обществе». Майсурадзе М. Указ. соч. С. 71

Основной целью движения этого времени было повышение статуса женщины в обществе и уравнение её в правах с мужчинами. Женщины, недовольные своей пассивной ролью в обществе, считали, что им, подобно мужчинам, следовало бы так же активно включиться в общественную деятельность. Эти женщины смогли начать борьбу против общественного мнения, оказать сопротивление стереотипным представлениям и противостоять такими великими умам, как Илья Чавчавадзе, Акакий Церетели, Акакий Чхенкели и другие.

Барбара Джорджадзе, Като Микеладзе, Барбара Сулханишвили, Нино Надирадзе и их соратницы представляли тогдашнее ядро феминистски настроенного грузинского общества. Под влиянием новых веяний и настроений женщины решили перейти к более решительным методам. Лучшим образом они могли выявить проблемы, существующие в обществе, посредством прессы, а именно через первую, продвигающую феминистскую идеологию, газету - «Голос грузинской женщины». Это было еженедельное, общественно-политическое издание, выходившее в 1917 - 1918 годах. Основателем и редактором была известная поэтесса и переводчика - Като Микеладзе. «Во всех своих открытых письмах и публичных выступлениях Като Микеладзе популяризировала идею женского равноправия и призывала женщин к активности».Гварадзе Х. Указ. соч.

В газете печатались статьи женщин, встревоженных гендерным вопросом в Грузии, они часто писали под псевдонимом и таким образом старались исправить существующее положение. Кроме этого в газете выделялась колонка для освещения текущих событий в мире и внутри страны, происходила поддержка феминизма, изучались проблемы женской эмансипации и искались пути их решения.

Газета касалась вопросов из разных сфер: политика, семья, гражданское общество и др. В первых номерах ведущим мотивом проходило требование права голоса и вовлечение женщин в политический процесс. Такие требования были вызваны действиями правительства. Женщин запрещалось принимать как на канцелярскую, так и на другую должность в правительстве и общественных учреждениях. Своими статьями они добивались избирательного права, право на собственность, на высшее образование и т.д.. В первом номере уже четко были определены их требования, за которые они собирались бороться: «Мы требуем…осуществления политических прав женщин, пользования теми же правами, что и мужчины, право выбирать и быть выбранной как в Законодательное собрание, так и местные органы, упразднения наследственных привилегий мужчина, право матери на проживание с ребёнком после развода, право на равную зарплату».Чего мы требуем // Голос грузинской женщины. - 1917. - № 5

Однако у газеты были и противники, которые выражали недовольство усилению женского движения и активной пропаганде равноправия полов. Особенное раздражение у общества вызвало то, что женщины выступили против выдающихся деятелей Ильи Чавчавадзе и Акакия Церетели. Знаменитое письмо Барбарэ Джорджадзе «Несколько слов к вниманию молодых людей» вызвало бурную реакцию у общественности. «Испокон веков мужчины поносили женщин и поносят по сей день. Все мыслимые и немыслимые пороки приписывали они своей подруге, дабы очернить и унизить ее.... Однако, даже такое жестокое подавление не убило в наших женщинах талант и разум... Кто же у нас заботился об образовании детей, обучал их грамоте, если не женщины, ведь мужчины в это время воевали? Именно через женское старание и труды было сохранено и донесено до наших дней все богатство грузинского языка... Пора нашим мужчинам обуздать свою высокомерную гордыню и предоставить своим сестрам равную возможность образования и развития».

Последовал бурный протест старшего поколения. Акакий Церетели ставил женский пол ниже мужского, считая что вопрос о равноправии не может быть рассмотрен и советовал женщинам довольствоваться тем статусом, которым они обладали. «...на женщин вашего круга мы давно махнули рукой! Мы не ожидаем от вас трудов в нашу пользу или сочувствия; единственная просьба - не мешать на радость врагам нашим! Да что там говорить, для описания грехов ваших понадобится море чернил, свиток высотой с Эльбрус и перо длиною с ваш язык...». Гогсадзе М. Указ. соч. Газета просуществовала два года, последний номер вышел в 1918 году. Но это не значит, что она не успела оставить след в истории женского движения в Грузии. Наоборот, она оказала огромное влияние на привлечение женского населения к участию в политическом и общественном процессах.

Глава 2. Репрезентация образа женщины в грузинском кино

2.1 История развития грузинского кинематографа

«Грузинское кино одно из самых старых в мире. С самого начала и до сегодняшнего дня представляет собой признанный в мире феномен со своими темами и неповторимым лицом. Среди самых строгих опросов в списках шедевров мы находим немало грузинских фильмов или фильмов, сделанных грузинами. Они получали высшие награды на наиболее престижных международных кинофестивалях, от Канн до Торонто, многие фильмы пользовались популярностью и успехом в прокате» Грузины/отв. ред. Л.К. Бериашвили, Л.Ш. Меликишвили, Л.Т. Соловьева; Ин-т этнологии и антропологии им. Н.Н. Миклухо-Маклая РАН; Национальная академия наук Грузии; Комиссия по истории, археологии и этнологии НАН Грузии. М., Наука 2015 С.692 .

Появление кинематографа в Грузии связано с первыми кинохрониками, отснятыми грузинскими операторами Давидом Дигмеловым и Василием Амашукели, а официальным годом рождения - 1908, когда Василий Амашукели показал первые грузинские документальные фильмы в Баку, не сохранившиеся до сегодняшнего дня. После Баку Амашукели продолжил свою деятельность и в 1912 г. снял свой первый полнометражный фильм «Путешествие Акаки Церетели в Рача-Лечхуми». В 1916-1918 гг. театральный режиссер Александр Цуцунава снял первый игровой фильм «Христинэ» по произведению классической грузинской литературы (по рассказу Эгнатэ Ниношвили), премьера фильма состоялась в 1919 г., этот фильм положил начало истории грузинского художественного кинематографа, а режиссеры Дигмелов, Амашукели, Цуцунава и явились «пионерами-зачинателями грузинской советской кинематографии». Несмотря на то, что в художественном плане фильм был слаб, он принес большие сборы, что объяснялось желанием грузинской публики видеть на экране жизнь своей страны.

«Христинэ» представляет собой историю жизни о женщине, ставшей жертвой насилия богатого помещика, для которой жизнь становится равной смерти. Вынужденная покинуть родной дом, она работает на улице куртизанкой и умирает в мучениях. Образ Христинэ интерпретировался как жертва насилия, но главным отличием фильма от последующих схожих историй было то, что в нем не делался акцент на классовой борьбе, главный персонаж не выступал в роли бедной крестьянки, ставшей жертвой богатого помещика. «...Причины деградации национального сознания главной героини Кристине заложены в отчужденности от родной земли, в социальном превращении, а не в социальных притеснениях, как это было отображено позднее, в 20-е годы». Тем не менее, чистая и невинная женщина все-таки становилась жертвой какой-нибудь нечистой силы. Особенно ярко это проявлялось в фильмах 20-х годов.

В первой половине 20-го века грузинское советское кино большей частью было основано на литературных произведениях, открывших богатые возможности для выявления своеобразия национального характера. «20-е годы сыграли важную роль в истории экранизации грузинской классической литературы. Это были годы зарождения и развития процесса экранизации грузинской литературы. С этим периодом связана крупная победа грузинского фильма, созданного на основе литературных произведений». «Сурамская крепость» (1923, Иван Перестиани по Д. Чонкадзе), «У позорного столба» (1924, Амо Бек-Назаров по А. Казбеги), «Кто виноват» (1925, А. Цуцунава по Н. Накашидзе), «Три жизни» (1925, И. Перестиани по Г. Церетели), "Ханума" (1926, А. Цуцунава по А. Цагарели), "Мачеха Саманишвили" (1927, Котэ Марджанишвили по Д. Клдиашвили), "Элисо" (1928, Николай Шенгелая по А. Казбеги).

В Грузии кино рано стало индустрией. В 1923 г. был основан трест «Госкинпром Грузии» (с 1953 - киностудия «Грузия-фильм») со своими «производственными мощностями, инфраструктурой, кинотеатрами и прокатной сетью» Грузины Указ. соч. С. 693, что способствовало расширению фильмопроизводства и укреплению творческих и финансовых возможностей кино. Тбилисская киностудия к тому времени была одной из лучших и кинематографически оснащённых в союзе, а по величине - третьей после московской и украинской студий.

Грузия стала привлекательна для многих людей, связанных с киноискусством, поэтому в первые десятилетия грузинского кино вместе с грузинскими можно встретить русские и другие фамилии. Сотрудничество возникло на основе литературных произведений (Владимир Барский - «Княжна Мэри» 1926, «Бела» 1927). Появляются новые жанры и стили в грузинском кино - первый «приключенческий боевик» - "Красные дьяволята" (1923, И. Перестиани); «Мачеха Саманишвили» (1926, К. Марджанишвили) и “Ханума” (1927, А. Цуцунава), ознаменовавшие появление кинокомедии.

В 1924-1929 годах в грузинском кинематографе работал великий режиссер театра Коте Марджанишвили. Реформатор сценического искусства, он внес огромный вклад в развитие экранной актёрской игры. «Своеобразная романтика, героическая возвышенность сценических образов вместе с реализмом в их обрисовке, характерные для спектаклей Котэ Марджанишвили, утвердились в актерском искусстве, и перешли на экран. Сила и глубина искусства актеров грузинского театра обеспечивали и художественную выразительность картин тех лет, и психологическую разработку образов. Смело прививая грузинской сцене новые для нее художественные принцип, Марджанишвили в то же время прекрасно чувствовал грузинский национальный характер и формы его выражения». Марджанишвили проложил путь для нового поколения кинематографистов, таких как Михаил Калатозов, Михаил Чиаурели, Котэ Микаберидзе, Николай Шенгелая. Новая плеяда кинематографистов создала такие фильмы, как «Элисо» (1928), «Моя бабушка» (1929), «Соль Сванетии» (1930) и т.д.

Авангардное искусство, возникшее в 20-х гг. во Франции, связанное с новаторскими тенденциями и отражавшее переломные изменения, происходившими в социуме, нашло отклик и в фильмах грузинских кинорежиссеров. Среди таких фильмов особое место занимает режиссерский дебют Котэ Микаберидзе “Моя бабушка” (1929). «Этот шедевр сатиры, с условными декорациями, необычными ракурсами и новаторскими приёмами был запрещен как “антисоветская картина” с “троцкистским отношением к загниванию советской системы”» Грузины. Указ. Соч. С.693-694 и только спустя 40 лет дождался настоящего признания.

Фильмы 20-х годов представляли собой «экзотические иллюстрации кавказских традиций». В частности, А. Бек-Назаров писал про свою картину «Натэллу» (1926): «Наиболее заманчивым и легким для многих из нас показалась подача национального (точнее, восточного) материала в экзотическом плане. Этим как бы уплачивалась дань национальной тематике, удовлетворялись требования руководителей киноорганизаций о «кассовой» картине, и, наконец, подобная сусально-экзотическая трактовка материала освобождала авторов фильма от необходимости глубокого проникновения в историю и быт народа». В таких фильмах роль женщины была принижена и обесценена.

Экзотическим фильмам противопоставлялись фильмы режиссеров авангардистов. Например, фильм Николая Шенгелая «Элисо», в котором главная героиня ставит национальные интересы выше своих личных. Драматическая история о выселении царской властью чеченских жителей из родного аула, в которую также вплетена история любви мусульманки Элисо и христианина Важия. Религия не позволяет им быть вместе - отсюда трагедия любящих сердец. Обманутые горцы вынуждены покинуть свою родину, Элисо прощается с Важия, в отчаянии поджигает родной аул, чтобы не оставить его врагу, и оставляет родную землю. «По мнению эксперта, в этом фильме сочетаются авангардные художественные приемы и архетипические образы грузинской культуры. Персонаж Элисо тоже один из примеров таких архетипических женских образов, для которых выше личных переживаний стоят их социальные функции, которые лейтмотивом следуют через всю историю грузинской культуры, в частности кино».

С социальных фильмов «Саба» (1929), «Хабарда!» (1931), «Последний маскарад» (1934), начал Михаил Чиаурели. Наиболее известные его фильмы - «Арсен» (1934) и историческая эпопея «Георгий Саакадзе» (1942). В 30-ые годы появляется звуковое кино. Наряду с комедийными фильмами «Приданое Жужуны» (1934, Сико Палавандишвили), «Потерянный рай» (1937, Давид Рондели), «Кето и Котэ» (1948, Вахтанг Таблиашвили, Шалва Гедеванишвили), выходят фильмы, находившиеся под идеологическим воздействием социалистического реализма. Кинематограф этого периода часто носил пропагандистский и агрессивный характер: фильмы М. Чиаурели «Арсен», «Георгий Саакадзе», «Великое зарево» (1938), «Клятва» (1946 г.), «Падение Берлина» (1950). «Эти дидактические фильмы, по мнению кинокритиков, были схематичны и плакатны, главная их цель состояла в пропаганде нового советского гражданина. В 30-е годы советская идеология больше не нуждалась в дискриминированных персонажах».

Появились новые женские образы - «железные женщины», которые должны были быть такими же, как мужские герои: выполнять те же задачи и быть такими же активистками. Главные персонажи в фильмах были героями труда, строителями коммунизма.

В 1955 год на экраны вышла совместная работа молодых режиссеров - выпускников ВГИКа Тенгиза Абуладзе и Резо Чхеидзе «Лурджа Магданы» (1956, по одноимённому рассказу грузинской писательницы Екатерины Габашвили), который стал знаковой работой для грузинского кино и получил “Гран-при” в конкурсе короткометражных фильмов Каннского кинофестиваля. Режиссеры поэтически и эмоционально отразили жизнь грузинской деревни конца XIX века, характер и захватывающую историю главных героев, столкнувшихся лицом к лицу со злом и несправедливостью. В дальнейшем принцип «поэтического осмысления жизненного материала» , представленный реалистичной точностью и убедительностью, станет одной из главных характерных черт грузинского кино. Также этот фильм служит ярким примером репрезентации женского архетипа матери - «великой матери», кормилицы и заступницы, любящей и заботящейся о своих детях-сиротах.

Грузинский кинематограф второй половины 50-х годов выходит за рамки традиционной дидактики и перестает быть строго нравоучительным, «обращаясь к жанру комедий и лёгкой лирики». Женщина в фильмах этого периода «стала более инфантильной, «девчонкой-сорванцом», но она по-прежнему сдержана и влюблена платонически»: «Наш двор» (1956, Р. Чхеидзе), «Стрекоза» (1954, С. Долидзе, Л. Хотивари), «Заноза» (1956, Н. Санишвили).

Новая волна режиссеров появилась в Грузии в 60-х годах. 60-70-е годы - это период возрождения грузинского кино, оказавший большое влияние на развитие грузинской культуры. Лучшие грузинские фильмы этого периода отличались от общего потока советского кинопроизводства. «В этот момент вступает в профессию новое поколение, которое на Западе назовут «советской новой волной», а на родине -- кинематографом оттепели. Определение кино как «способа выражения личности» и нежелание классифицировать искусство по национальному признаку вышли из опыта поколения людей, более всего ценящих художественную независимость и свободу. Они воспитывали в себе острое чувство причастности к мировой культуре, видели в кинематографе прежде всего язык, элементы которого нужно изучать и развивать».

В это время работали Эльдар и Георгий Шенгелая, Сергей Параджанов, Отар Иоселиани, Мераб Кокочашвили, Михаил Кобахидзе, Александр Рехвиашвили. Это были грузинские кинематографисты, которые боролись против установленных правил и стереотипов, они говорили о проблемах, которые касались их лично и общества в целом. В условиях строжайшей цензуры, когда каждый сценарий должен был быть утверждён, грузинским кинематографистам удавалось избегать официальной пропаганды и общих клише в своих фильмах. Режиссеры снимали свои картины в жанрах кинопритчи, комедии или трагикомедии, которые позволяли авторам выражать свои мысли в абстрагированной форме посредством символов и метафор.

Знаменитая трилогия Т. Абуладзе «Мольба» (1967), «Древо желания» (1977), «Покаяние» (1984); «Он не хотел убивать» (1966), «Пиросмани» (1969), «Путешествие молодого композитора» (1985) Г. Шенгелая; «Большая Зеленая долина» (1967) М. Кокочашвили; «Листопад» (1966), «Жил певчий дрозд» (1970) О. Иоселиани; «Необыкновенная выставка» (1968), «Голубые горы, или Неправдоподобная история» (1983), «Чудаки» (1974) Э. Шенгелая; «Под одним небом» (1961) Л. Гогоберидзе; «Пастухи Тушетии» и т.д. В этих фильмах «индивидуальное сознание было освобождено от коллективного», фильмы-протесты, направленные на уничтожение старого порядка, в которых режиссеры выступали против идеологического и политического давления и критиковали существующую социальной систему.

Кинорежиссер и сценарист Ираклий Квирикадзе в интервью о грузинском кино делится: «Все известные в памяти фильмы - это фильмы не чисто реалистичные, они несли в себе поэтику, они несли в себе, с одной стороны, комизм и в то же время драматизм. Все они хоть и отличаются друг от друга, но все равно сконструированы на какой-то одной основе, национальной - с одной стороны, серьезные, с другой стороны, лукавые, ироничные, метафоричные и притчевые». Несмотря на индивидуальный творческий почерк каждого отдельного автора, поколение режиссеров 60-70-х годов объединяли общие черты - интерес к острым моральным проблемам, к национальным традициям и их корням, связь между традициями и злободневными современными проблемами, новые надежды, поиск новых форм и идей, новое творческое мышление и видение, что привело к новым открытиям.

Одно из открытий этого времени «Несколько интервью по личным вопросам» - это фильм с феминистским уклоном, снятый женщиной-режиссером - Ланой Гогоберидзе (1978). Тонкая, изящная психологическая драма о молодой журналистке, занятой изучением проблем женщины в современном обществе, в котором актриса Софико Чиаурели убедительно раскрыла сложный, бескомпромиссный характер героя. Уникальность этого фильма состоит в том, что он имеет социальное звучание, где Лана Гогоберидзе впервые исследует проблемы советских женщин, которым часто приходилось совмещать работу с родительскими обязанностями и обязанностями по дому.

Следующий фильм - «Древо желания» Тенгиза Абуладзе примечателен тем, что репрезентирует архетип «святой девы». Главная героиня - Марита воплощается в себе образ святости, непорочности, красоты и духовности, к которому все тянутся. Но главная героиня станет жертвой слепой силы тёмной власти, предрассудков и мещанской глупости, что воспринимается как духовная драма человека и трагедия всего общества в целом.

В 1972 г. был открыт факультет кино в Тбилисском Институте Театра им. Руставели (ныне - Тбилисский Государственный институт театра и кино им. Ш. Руставели). Это позволило создать национальную киношколу и выпустить новое поколение кинематографистов, породивших новые тенденции и темы. Они интересовались новыми героями, их судьбами, отношениями и их проблемами: Темур Баблуани, Нана Джорджадзе, Дито Цинцадзе, Тато Котетишвили, Леван Закареишвили, Гогита Чкония, Алеко Цабадзе, Нана Джанелидзе, Леван Тутберидзе и др.

В 1991 г. Грузия обрела независимость, но через год произошел военный переворот, за которым последовала гражданская война. Затем в 1992 году разразилась война в Абхазии, повергшая страну в продолжительный экономический, политический и духовный кризис. Ситуация в стране была чрезвычайно тяжелой, что отразилось в фильмах того времени: атмосфера безнадежности и общего разочарования, безнравственности, жестокости и отсутствия духовности. Растерянность, жизнь, лишенная моральных ценностей, воцарившийся хаос привели к кризису в кино постсоветского периода.

1990-е годы были застойными в грузинском кинематографе. Государство не могло обеспечить кинопроизводство надлежащей материальной поддержкой, из-за нехватки денег работа над отдельными фильмами откладывалась годами. Многие кинематографисты отошли от творческого процесса. В этот период было снято минимальное количество фильмов. С таких фильмов, «как «Солнце усопших» Темури Баблуани, «Кладбище грез» Георги Хайндрава откроется первая страница 90-х и затем нулевых: «Тбилиси-Тбилиси» Левана Закарейшвили, «Прогулка в Карабах» Левана Тутберидзе… Все эти режиссеры использовали библейские темы как самый проверенный камертон для соизмерения хаотично меняющегося времени и окружающего пространства». В целом, фильмы этого периода пропитаны ощущением путаницы, сумятицы, беспорядка, страха и полного хаоса.

«Кино в Грузии всегда воспринималось как важное национальной дело. Период после распада СССР, оказавшийся особенно трудным, потому что кинематограф потерял сразу всё - от киностудии до проката - лишь подтверждает это. Однако грузинское кино не собирается сдаваться». С 2005 года начинается подъём грузинского кино. Появилось новое поколение режиссеров, покинувших свою родину в 90-е годы. Государственный и частный сектора начали финансировать производство фильмов. Грузинское кино возвратилось в кинотеатры страны и на международные фестивали.