Селфи как инструмент саморефлексии: женские цифровые автопортреты и их влияние на практики эстетического корректирования

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Вялкова Евгения Андреевна

СЕЛФИ КАК ИНСТРУМЕНТ САМОРЕФЛЕКСИИ: ЖЕНСКИЕ ЦИФРОВЫЕ АВТОПОРТРЕТЫ И ИХ ВЛИЯНИЕ НА ПРАКТИКИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО КОРРЕКТИРОВАНИЯ

ДИССЕРТАЦИОННАЯ РАБОТА

по направлению 51.04.01. «Культурология»

Квалификация: Магистр

Образовательная программа «Визуальная культура»

Научный руководитель

Д-р философских наук, профессор

Инишев Илья Николаевич

Москва, 2019

Оглавление

Введение

Глава 1. Селфи как опыт осмысления cебя. Осмысление себя: через практику мобильного автопортрета

Глава 2. Селфи как опыт изобретения себя. Изобретение себя: через Facetune 2 и Snapchat

Глава 3. Феномен «вариативного селфи». Трансформация телесного образа и «принимающая среда»

Глава 4. Трансформирующий потенциал селфи. Цифровые автопортреты и их влияние на практики эстетического корректирования

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

селфи автопортрет образ эстетический корректирование

Введение

Настоящая работа посвящена, во-первых, комплементарному исследованию новейшего в современной культуре феномена цифровых автопортретов, т.е. селфи; во-вторых, анализу специфического влияния трансформирующего потенциала селфи на практики женского эстетического корректирования.

На сегодняшний день селфи - это прочно укорененная в нашей культурной и социальной жизни практика, которая в последнее время перестает трактоваться как нечто сугубо «ненормативное» и «маргинальное» и вызывает все больший интерес со стороны психологов, социологов, философов и культурологов. Впрочем, несмотря на существование уже довольно большого корпуса критической литературы, описывающей влияние селфи на эмоциональное и физическое состояние женщин, попыток разностороннего, цельного и концептуального осмысления самих этих «модифицирующих» женскую телесность «паттернов», заложенных в цифровом автопортрете, предпринято, насколько мы можем судить, не было. Также, как мы понимаем, никто специально не исследовал и вопрос влияния селфи на практики эстетического корректирования. В этой связи наша работа оказывается актуальной прежде всего вследствие недостаточной степени проработанности данных проблем, которые, очевидно, имеют не только теоретическое, но и практическое значение.

Таким образом, цель настоящей работы заключается прежде всего в анализе механизма влияния женских цифровых автопортретов на практики эстетического корректирования.

Задачи данного исследования, таким образом, сводятся к тому, чтобы:

1) Исследовать женский цифровой автопортрет как опыт осмысления / изобретения себя, рассмотрев его с разных точек зрения: селфи как онтологическая единица (селфи как элемент фотопотока в смартфоне без последующего переноса на другие площадки) и селфи как сетевой компонент (социальные сети), модифицирующие селфи-приложения Facetune-2 и Snapchat (выполнению этих задач мы посвящаем Главу 1 и Главу 2)

2) Изучить феномен «вариативного селфи»: рассмотреть селфи в контексте выгрузки в переписки в мессенджерах и провести компаративный анализ (селфи в рамках социальных сетей и селфи в рамках мессенджеров) (выполнению этой задачи мы посвящаем Главу 3)

3) Выяснить, как трансформирующий потенциал селфи может оказывать влияние на оффлайн-практики эстетического корректирования

Настоящая работа отличается высокой степенью самостоятельных выводов (особенно характерных для Главы 2 и Главы 3 в связи с отсутствием подходящей литературы по теме). Это связано прежде всего со специфичностью исследуемого материала (его «свежестью» и новизной), с недостатком необходимой литературы (как мы сказали выше), а также обусловлено тем, что при изучении современной популярной культуры, как нам кажется, наиболее продуктивен комплементарный подход, т.е. ориентация не только на академическую литературу, но и неакадемические статьи, а также непосредственные эмпирические данные (так, в качестве иллюстраций к собственным мыслям и умозаключениям мы нередко подбираем мемы, своеобразные «культурные маячки», которые, как представляется, довольно интересно и прицельно транслируют основные культурные сдвиги, трансформации и ситуации - эти мемы можно найти в части «Приложения»). В целом же эта работа написана с использованием методов классификации и индукции, компаративного подхода и подхода комплексного анализа визуального произведения.

Глава 1. Селфи как опыт осмысления себя

Осмысление себя: через практику мобильного автопортрета

На сегодняшний день существует пласт работ, психологических, социологических, философских и культурологических, посвященных осмыслению селфи и связанного с ним феномена субъектных автоосмысления и автотрансформации, а также конструирования телесности в киберпространстве. Бытование этого явления в повседневной жизни зависит непосредственно от производящей техники и соответствующих цифровых устройств. Сразу заметим, что в рамках данного исследования мы сфокусируемся не на специальной фототехнике - цифровых фотоаппаратах (компактных камерах-«мыльницах» и зеркальных фотоаппаратах) или вебкамерах - посредством которой также можно продуцировать автопортреты двух видов, фронтальные («лицевые») или, как бы мы сказали, «зеркальные» (которые зачастую «охватывают» большее пространство тела по сравнению с фронтальными автопортретами), т.е. сделанные при участии непосредственно снимающего устройства и любых отражающих поверхностей, - но на смартфонах, модернизированных сотовых телефонах, для которых съемка и получение изображений до недавнего времени не были приоритетными функциями. Нам представляется, что между различными камерами (камера фотоаппарата, вебкамера и камера смартфона) принципиальной смысловой разницы в порождении селфи не существует, однако в этой работе мы концентрируем внимание именно на мобильном автопортрете как наиболее распространенном показательном для современной культуры явлении, вписанном в контекст повседневности.

Очевидно, что за годы существования (сделанного с помощью камеры мобильного телефона) цифрового автопортрета, который семантически и идеологически, как пишет об этом J.W. Rettberg в своей книге «Seeing Ourselves Through Technology. How We Use Selfies, Blogs and Wearable Devices to See and Shape Ourselves» (См.: [1]), отсылает нас к автопортретам художников, первым из которых был Пармиджанино, создавший в 1524 г. свой «Автопортрет в выпуклом зеркале», (в скобках заметим: несмотря на то что первые телефоны со встроенной камерой - Nokia 7650, Sanyo SCP-5300 - появились в 2002 г. (примерно тогда же в английском языке возникает слово «селфи»), и временем постепенного распространения практик съемки «самого себя» можно было бы считать этот момент, мы бы предпочли за некоторую отправную точку принять здесь 2013 г., когда Оксфордский словарь английского языка назвал «selfie» словом года, т.е. когда селфи, по-видимому, становится, с одной стороны, достаточно повсеместным явлением и, с другой - начинает мыслится непосредственно в качестве культурного феномена и компонента мировоззрения модерного человека), отношение к нему и способы его изучения и атрибуции в среде научно-гуманитарного знания меняются: трактовка селфи проходит путь от нарциссической автоэкспликации (и это та установка, с которой в 2013 г. начинаются многие исследования - особенно психологические - и на которой в рамках данной работы мы не будем специально останавливаться ввиду ее достаточной очевидности) до инструментария для познания самого себя. В соответствии с логикой предшествующего высказывания обратимся к некоторым из концепций.

Первый вектор, о котором стоит сказать, связан с пролонгацией селфи в Интернет-пространство, где очевидной «принимающей средой», скорее всего, окажутся социальные сети. На данном этапе в качестве некоторой ремарки-интуиции заметим, что последние, думается, стимулируют и как бы подталкивают пользователей к тому, чтобы не просто производить больше цифровых автопортретов, но делать их инвариантными (а до недавнего времени и преобладающими) изображениями в профиле. Так, при регистрации, например, на Одноклассники шаблон для фотозаполнения, проще говоря, пустое поле, в которое загружается юзерпик, выглядит как изображение с нарисованным человеком (это женщина или мужчина - в зависимости от пола зарегистрированного пользователя, соответственно), который делает селфи в отражающую поверхность (на наш взгляд, это выглядит так, как будто изображенный человек фотографирует смотрящего, т.е. субьекта, расположенного перед дисплеем, что производит довольно странное и гипнотическое впечатление). И это в свою очередь оказывает провоцирующий эффект непосредственно на пользователя, которому уже показано, какое именно изображение - и этот вариант, видимо, наиболее адекватен логике самого пространства большинства социальных сетей - следует вставить в фотоформу (см. Приложение 1). Однако данный пример, надо думать, «изящен» по сравнению, допустим, с Musical.ly (интерфейс которого выполнен по аналогу с Instagram), где при регистрации вместо визуального шаблона, которому нужно «подразить», дается прямой словесный императив «Загрузите ваше селфи на аватар прямо сейчас», что вообще как будто бы не подразумевает наличия у зарегистрировавшегося какой-либо альтернативы. Вернемся, однако, к первой из рассматриваемых нами стратегий определения цифрового автопортрета.

Селфи здесь предстает как определенный инструментарий, используемый актором для конструирования идентичности в Сети, с одной стороны, а также для постулирования своего присутствия в киберпространстве. Об этом пишут, например, К. Мартынов ( «<…> Селфи <…> используется людьми для репрезентации собственного присутствия в социомедийной реальности и конструирования идентичности» [2, с. 75] (здесь и далее в этом параграфе курсив наш - Е.В.)) и Д.Л. Демидов, который проводит контент-анализ анкетирования среди людей, производящих селфи («Для одной группы селфи - это способ самопознания, помогающий зафиксировать наличное состояние личности во внешнем образе. Вторая группа использует эти образы для социализации и самопрезентации в современном обществе путем создания позитивного образа, отражающего те ценности и нормы поведения, с которыми респондент солидарен» [3, с. 103]). В скобках заметим, что в контексте цифровой медиатизации под полем социального, о котором в вышеприведенном отрывке пишет Д.Л. Демидов, закономерно, как нам представляется, будет иметь в виду в том числе Интернет и социальные сети.

Из последнего, т.е. постулирования субъектом своего присутствия в киберпространстве, следует, что осмысление себя возможно и через интеракцию, потому некоторые исследователи делают акцент, с одной стороны, на коммуникативной (отношения между автопортретом субъекта и пользователями) и, с другой стороны, «медиаторной» природе селфи. Так, к примеру, P. Frosh утверждает, что феномен селфи, порожденный медиум-средой социальных сетей, сам в итоге становится кульминацией и олицетворением процесса посредничества между субъектами и «принимающей цифровой средой» («The selfie, then, is the culmination and also the incarnation of a gesture of mediation» [4, p. 1611]).

Более того, согласно A. Tifentale и L. Manovich, селфи вообще не предназначены для изолированного существования («The very raison d' кtre of a selfie is to be shared in social media. It is not made for maker's own personal consumption and contemplation» [5, p. 8]), например, «бесполезного» хранения в фотопотоке смартфона (в данном случае нам представляется, что селфи не может быть помыслено как изображение для «эстетического рассматривания» самим субъектом). Иначе говоря, с точки зрения исследователей, селфи работает как медиум и способ интеракции только когда оказывается предьявленным кому-то с определенной целью. Мы предполагаем, что цели при этом могут быть не совсем однородными. Так, загружая селфи в социальные сети, например, в Instagram, пользователь очерчивает некоторый горизонт ожидания, согласно которому коммуникация состоит из а) индивидуального коммуникативного действия субъекта, заключающегося непосредственно в постинге фотографии (и возможного описания к ней), и б) (по сути) коллективного коммуникативного действия других пользователей, заключающегося в реакции на изображение, а именно в его оценке лайками, комментариями, репостами и добавлением в закладки (или, соответственно, полном или частичном игнорировании). С другой стороны, при отправлении селфи посредством мессенджера субъект, вероятно, предполагает не количественно-оценочный фидбек со стороны партнера по коммуникации, но, скорее, реакцию-засвидетельствование Другим себя как субъекта, расположенного в тот или иной момент времени в определенном пространстве. Здесь в скобках заметим, что для контекста загрузки селфи в переписку по мессенджеру иллюстративными, как нам кажется, будут фразы-просьбы «Отправь селфи онлайн» или «Сделай сейчас селфи и пришли» - впрочем, в эту тему мы подробнее углубимся далее.

Существует, однако, и другая, по сути, прямо противоположная последней (A. Tifentale, L. Manovich) точка зрения на феномен селфи. Ее эксплицирует Г.И. Могилевская в своей работе «Селфи: возвращение телесности в киберпространство», где исследовательница утверждает, что «<…> селфи <…> не обращено ни к кому, кроме самого себя, оно не является коммуникацией, оно позиционирует лишь собственную телесность» [6, с. 574]. Таким образом, согласно Г.И. Могилевской, появление селфи в Сети вовсе не знаменует собой попытку субъекта установить некоторый диалог с Другими, но позволяет вернуть телесность в киберпространство, т.е. «<…> репрезентировать именно свою, а не новую виртуальную телесность» [там же, с. 575], которая «<…> характеризуется отсутствием тела» [там же, с. 574] (о трансформации тела и его «неприсутствии», правда, не в связи с изучением селфи, также писали, например, D. Kamper и Ch. Wulf (См.: [7])). Любопытно в контексте нашей работы отметить, что для исследовательницы изменение телесности посредством фоторедакторов не имеет принципиального значения - важна лишь явленная в киберпространстве телесность, и почти несущественно, насколько (потенциально) она может быть модифицированной.

В основе двух первых исследовательских стратегий, которые мы представили выше (третью концепцию - Г.И. Могилевской - мы приводим здесь в качестве сравнительной по отношению к остальным и не ориентируемся на нее в значительной степени), лежит корреляция селфи с сетевой пролонгацией, соотносящаяся с познанием субъектом самого себя через два основных пункта, которые можно было бы сформулировать в виде вопросов: «присутствую ли я в социальном поле (посредством постинга)?» и «является ли мой автопортрет в социальном поле жестом коммуникации?». Следующая же объяснительная модель, к которой мы обратимся, не стремится трактовать феномен селфи как исключительно сетевой компонент. Селфи при таком подходе можно рассмотреть как онтологически независимую единицу.

Мы кратко поговорим здесь про работу Д. Узланера «Под взглядом Другого: селфи сквозь призму лакановского психоанализа». Прежде всего, зафиксируем, что автор делает попытку помыслить селфи именно в контексте его бытования (и это несмотря на то что в качестве визуального примера для анализа он использует фотографию некой случайной девушки из ее профиля в Instagram). В свете нашего исследования это особенно важно, поскольку для того, чтобы приблизиться к пониманию природы селфи, не всегда продуктивно изучать его однонаправленно, т.е., например, в связи с «принимающей средой». Хотя в дальнейшем мы, как и говорилось выше, планируем исследовать пролонгацию селфи в конкретные «локусы»-медиумы киберпространства, а именно в мессенджеры, а также концептуализировать и уточнить феномен «вариативного селфи» (которое, как нам кажется, имеет место быть), нам представляется эффективным постараться рассмотреть сейчас селфи в его «оторванности» от любой площадки с точки зрения его формального и семиотического наполнения. Однако прежде чем это сделать, необходимо зафиксировать и проанализировать характеристики тех двух элементов, которые одновременно являются и составными частями подобного рода изображений, и вполне автономными единицами, включенными в поле визуально-философских исследований: в этом случае мы имеем в виду прежде всего понятия «Субъект» и «Другой».

«<…> Субъект изначально представляет собой хаотичную разнонаправленную совокупность импульсов, которая может быть превращена в нечто цельное, согласованное и последовательное лишь путем своего отождествления с неким внешним образом, в котором субъект узнает сам себя и начинает <…> отождествлять со своим эго, обретающим за счет этого статус чего-то изначального и незыблемого. Но для того, чтобы этот внешний образ был идентифицирован субъектом в качестве самого себя, необходимо вмешательство еще одной инстанции - Другого <…>, который <…> и фиксирует образ <…>. <…> Субъект должен сначала увидеть свой образ глазами Другого <…>» [8, с. 194], - пишет Д. Узланер. Таким образом, Субъект и Другой прочно взаимосвязаны. Более того, согласно Д. Узланеру, Другой в контексте селфи как бы раскалывает Субъекта на две части: на непосредственно Я-образ, с которым субъект себя соотносит, и на Я-идеальный образ, который «определяет перспективу Другого - почему он одобряет один образ субъекта, а не другой» [там же, с. 195]. Однако между Я-образом, Я-идеальным образом Субъекта и Другим есть посредник, способствующий трансформации Я-образа в Я-идеальный образ - это Взгляд Другого.

Этот Взгляд не просто скользит по Субъекту - он преобразует его, превращая Субъекта в тот самый образ (о важности Взгляда в связи с видением самого себя, автоатрибуцией, а также представлением себя в обществе размышляет J. Finkelstein в своей работе «The Art of Self Invention. Image and Identity in Popular Visual Culture» (См.: [9])). Однако если изображение отсылает нас к чему-то земному и профанному, то образ скорее к чему-то трансцендентному - в этой связи возникает закономерный вопрос: должно ли зарождение Я-идеального образа Субъекта стать прямой предпосылкой к опыту познания непознаваемого? Насколько в таком случае этот идеальный - уже модифицированный - образ (который, как кажется, будет таковым в любом случае - даже при отсутствии фоторедактирования (во всех возможных вариантах, начиная от коррекции лица и ретуши фона и заканчивая специальными селфи-масками) или пропорционального положения тела Субъекта - как минимум за счет а) самого эффекта кадрирования пространства, б) общего ощущения синхронности Субъекта и пространства, его «уместности» этому пространству, которое будто бы несет с собой селфи (или в редких случая «неуместности» - селфи на похоронах с покойником, селфи на фоне природного бедствия - которая, думается, работает не просто на разрушение «привычного» канона, согласно которому локальное присутствие обусловлено адекватностью этого присутствия, но, вероятно, «подсвечивает» тотальную невозможность (вообще) обоснования в окружающем пространстве, обживания, «одомашнивания» пространства)) монструозен?

Для того, чтобы это понять, нам необходимо обратиться непосредственно к категории монструозного. Инвариантными функциями последнего являются трансгрессия и трансформация (об этом, в частности, пишет И.П. Смирнов (См.: [10])). Трансгрессивная функция чудовищного, как нам кажется, лучше всего прослеживается в искусстве (особенно в живописных и литературных сюжетах): так, при избранном автором «чудовищном» типе условности субъективированные объекты или объективированные субъекты, т.е. монстры, преодолевают ментально-топонимическую границу - это могут быть восставшие из мертвых или сектанты, воспроизводящие рождение Мессии, или пришельцы, посетившие нашу планету, или бунтующие машины, или «переустроители» человеческого общества, или гомункулы, неприспособленные к жизни в социуме. Трансформационную функцию мы также только что озвучили: чудовищное в большинстве случаев переводит субъекта в другую область - область объективированного (и, соответственно, наоборот) или гибридного.

Таким образом, в контексте нашего разговора кажется закономерным сделать вывод о том, что Я-идеальный образ, конечный, по сути, «продукт» взаимодействия между Взглядом Другого и Субъектом действительно монструозен. Если идти дальше, то можно сказать, что и сам Взгляд Другого, имплицитно представленный в селфи как на уровне формы, так и на уровне содержания, также чудовищен, поскольку он соответствует вышеописанным критериям: трансформирует фотографирующегося субъекта в объект (от человека к образу, созданному для разглядывания) и «трансгрессирует» его, т.е., как нам кажется, переносит его из области профанного в область сакрального (человек в собственных глазах становится как бы иконой, которая, впрочем, не предназначена для разглядывания им самим).

Итак, селфи в качестве инструментария для самоосмысления субъекта можно изучать с двух точек зрения: и как феномен, существующий сам по себе, и как сетевой компонент (т.е. как часть социокультурного поля). На основании вышеприведенных рассуждений нам кажется закономерным утверждать, что формальное и семиотическое наполнение селфи лучше всего видно, если рассматривать селфи как онтологическую единицу: и для формы и для содержания селфи, думается, органическим компонентом будет наличие монструозного Взгляда Другого. В скобках заметим, что, разумеется, Взгляд Другого присутствует на всех фотоснимках (по сути, любое изображение это в принципе подразумевает), однако он, как нам кажется, не оказывает такого преобразующего эффекта: да, субъект (субъекты, если это, например, групповое фото) действительно также становится объектом для разглядывания другими, но при этом субъект игнорирует собственную «иконичность», которая здесь, как представляется, и не проявляется. Автомодификация (она вписана в логику самого мобильного автопортрета), происходящая при съемке-производстве селфи, непосредственно связана с процессом самоосмысления: субъект атрибутирует себя как некоторую «модель», как черновик Я-идеального образа. Само селфи, как кажется, имплицитно демонстрирует своеобразное демиургическое начало: создает объекты (здесь селфи получается таким антидемиургом) - в соответствии с логикой изображения ему нужны именно объекты - которые будто бы «обживают» определенное пространство и вписываются в него, и в итоге даже нарративизирует эти объекты, превращая их в настоящие образы.

Очевидно, что в том случае, когда мы говорим о селфи как о сетевом компоненте (что является, как нам все-таки представляется, скорее вариативной особенностью цифрового автопортрета), мы можем признать, что формальное и семиотическое наполнение здесь соответствует формальному и семиотическому наполнению для селфи как онтологически независимой единицы - разумеется, с той оговоркой, что при сетевой пролонгации, например, в социальные сети селфи обрастает дополнительным смысловым ореолом в виде утверждения социального присутствия и акта коммуникации.

Глава 2. Селфи как опыт изобретения себя

Изобретение себя: через Facetune 2 и Snapchat

В предыдущей главе мы рассмотрели селфи как некоторое специфическое явление и выяснили, что, существуя само по себе, оно уже подразумевает автомодификацию субъектной телесности (предпосылкой для которой является саморефлексия). Несмотря на то что при загрузке в сеть селфи сохряняет свои онтологические черты, оно также может дополнительно трансформировать телесность субъекта в зависимости от а) желания самого субъекта, б) внутренней логики «принимающей среды». Последний феномен требует более детального изучения, и о нем мы будем говорить в нижеследующем. Первый же связан, как нам кажется, с двумя аспектами: с гендером и с существованием и потенциальной возможностью использования дополнительных программ для ретуши и «переизобретения» внешности. Здесь в скобках заметим: хотя, как и говорилось выше, мы не видим большой смысловой разницы в порождении селфи между различными камерами, нам кажется продуктивным в связи изучением феномена селфи рассматривать смартфоны не только как вписанные в повседневность артефакты, но и как многофункциональные устройства, позволяющие в том числе быстро и эффективно обрабатывать фотографии.

Нам представляется, что для женщин (не для всех, разумеется) принципиальным оказывается использование специальных программ для «улучшения» собственной внешности перед выгрузкой в сеть. Впрочем, справедливости ради, в качестве гипотезы выскажем здесь мысль о том, что в действительности это не всегда бывает именно так. Стоит сказать о существовании двух (по крайней мере, на данном этапе мы можем зафиксировать именно их) параллельных стратегий прежде чем мы перейдем к рассмотрению вышеуказанных программ-приложений. Первый вектор - это выгрузка селфи в Интернет-пространство (условно) «как есть», т.е. размещение неотретушированного (вручную или автоматически при помощи, например, специальных масок) или отретушированного в специальных программах для фото-обработки - вроде VSCO, Afterlight, Snapseed и т.д. - автопортрета. При таком подходе автомодификация, по сути, происходит еще в процессе съемки за счет того, что женщина начинает идентифицировать себя не как себя, а как черновик Я-идеального образа. В этой связи (если фотография будет выложена в тот медиум, где будет разворачиваться количественно-качественная оценка) ей придется сделать не одну фотографию, чтобы получить желаемое изображение, более всего напоминающее образ (см. Приложение 2 и Приложение 3). Добавим, что этот образ, помимо прочего, в данном контексте состоит из определенного набора поз и выражений лица (и также зависит от положения камеры), которые - согласно некоторым негласным нормам - должны преподносить женскую телесность наиболее «иконичной» как для самого субъекта, так и для остальных пользователей. К этому набору можно отнести, например, улыбку или «губы уточкой» (популярное в 2014-2015 гг. и описанное некоторыми исследователями как «девиантное» мимическое движение, при котором губы сжимаются вместе и выпячиваются вперед, а глаза либо широко открыты, либо, наоборот, полуприкрыты). Кроме того, распространенным оказывается положение камеры сверху, при котором, помимо лица, зритель может разглядывать корпус тела, обычно выгодно представленный (грудь, пресс, ноги, зад).

Второй вектор - это выгрузка отретушированного автопортрета; здесь, конечно, подразумевается, что те позы и выражения, которые инвариантом присутствуют в первой модели, также являются обязательными / предпочтительными и для второй. В такой ситуации, как нам кажется, женщина максимально приближается к Я-идеальному образу: черты лица, например, можно сделать не просто более выразительными, но кардинально их изменить (цвет, размер, форма). В нижеследующем мы рассмотрим два популярных мобильных приложения - Facetune 2 и Snapchat - первое из которых, как нам кажется, идеалогически несколько отличается от последнего. Мы попробуем выяснить, как они связаны с феноменом мобильного автопортрета и насколько влияют (если влияют) на стратегии последующей (выгрузка) онлайн-презентации женской телесности.

Facetune 2 - пожалуй, одно из самых известных приложений для ретуши фотографий, которое доступно как на IPhone, так и на Android. Несмотря на то что Facetune 2, модернизированную в 2016 г. версию Facetune, можно использовать как стандартный фотокорректор, т.е. в программе доступны функции размытия фона, изменения цвета предметов, выбора вариантов кадрирования, а также фильтры для наложения на всё изображение и т.д., большинству пользователей-женщин она нужна в смартфоне прежде всего для ретуши селфи.

Отметим здесь некоторые любопытные закономерности в существующих в приложении функциях и попробуем их интерпретировать. В первой версии программы - 2013 г. (так же, как, собственно, и во второй - 2016 г.) можно, например, разгладить кожу и добавить ей сияния, отбелить зубы, изменить размер и форму любой части тела на лице. Зафиксируем, что все эти трансформации имеют, как нам представляется, ассоциативный аналог вне киберпространства: так, сглаживание кожи и добавление ей сияния отсылает, с одной стороны, к области макияжа и, с другой, к области косметологии, отбеливание зубов - к эстетической стоматологии, а изменение размера и формы частей тела (преимущественно на лице, но не только) коррелирует, соответсвенно, с пластической хирургией.

Мысль о том, что подобного рода приложения пребывают в преемственной связи с определенными «трансформационными» -нацеленными на изменение телесности - сферами едва ли окажется принципиально новой (на это указывает в том числе корпус журналистских популярных статей, которые привлекут наше внимание в будущем, когда в рамках дальнейшей работы мы будем говорить о селфи как о факторе популяризации, в частности, пластической хирургии). Сейчас же для нас, скорее, представляет интерес отсутствие такой связи в некоторых - также довольно часто используемых - функциях. К последним относится, например, придание глазам блеска или - и это совершенно новая функция, доступная только на Facetune 2 - изменение «настроения», т.е. выражения лица. Для начала проанализируем «блеск в глазах». Во-первых, как мы уже заметили, эта функция не ассоциируется ни с одной известной прикладной «трансформационной» областью - нам кажется, что единственной адекватной параллелью здесь будет параллель с психологическим состоянием, при котором взгляд женщины можно описать через метафору «блестящих глаз»: сюда можно отнести состояния счастья, грусти или гнева. Впрочем, с формальной точки зрения, т.е. учитывая то, как эта функция работает непосредственно в приложении, мы должны отметить, что вышесказанное также будет не совсем верно. Описывать эту функцию через параллель с психологическим состоянием неадекватно, поскольку при ее использовании (особенно, если ползунок все больше прокручивать вправо, усиливая эффект) глаза становятся не блестящими, а как бы стеклянными, т.е. выразительными, но в особом - эстетическом - смысле: это можно сравнить с выразительным и гипнотическим взглядом на некоторых художественных портретах, написанных, например, масляными красками. Таким образом, мы опять смещаемся здесь в область нарративизированных образов.

Теперь, однако, обратимся к последней новинке, предложенной Facetune 2 в 2016 г., - функции изменения настроения. Приложение предлагает шесть версий выражения лица: «поцелуй», «мило», «соблазн», «буйство», «соблазн» (второй вариант), «ухмылка». Как мы говорили в начале этой главы, для того, чтобы продуцировать автопортреты-образы, женщине необходимо менять выражение лица (как бы имитировать определенное настроение и психологическое состояние), уместное для контекста селфи. Разработчики Facetune 2, по всей видимости, учли эту особенность цифровых автопортретов (поскольку, создавая приложение, они ориентировались именно на последние) и подготовили «набор» наиболее «каноничных настроений». Проблема, здесь, впрочем, заключается в практическом осуществлении. Дело в том, что использование данной функции представляет собой не точечную коррекцию, при которой необходимо проводить пальцем по экрану, чтобы изменить цвет, форму, размер и т.д., а, как бы мы сказали, «тотальную трансформацию» с возможностью регулирования степени применения - проще говоря, фильтр, который накладывается непосредственно на лицо. Уместным будет заметить, что несмотря на существенные и объективные различия, фильтры настроения в Facetune 2 в некотором смысле восходят к фильтрам из Snapchat, т.е. к маскам. Применять фильтры настроения в Facetune 2, как это оказывается на практике, почти невозможно, потому что они придают лицу не то выражение, которое идеологически подразумевается в этом фильтре, а какое-то гиперболизированное, даже карикатурное. Так, например, при использовании фильтра-маски «мило» рот неестественно сдвигается влево как при лицевом параличе; при использовании фильтра-маски «соблазн» (второй вариант) брови поднимаются до середины лба - рот же, если человек улыбается с зубами, растягивается в оскале, а если улыбается с закрытым ртом, напоминает искаженную версию «губ уточкой».

Представляется, таким образом, что функция изменения настроения, так же, как и функция блестящих глаз, коррелирует прежде всего с областью художественного образного. Эти функции больше, чем все остальные, связанные с «трансформационными» сферами, отсылают к вышеописанной нами логике мобильного автопортрета: в них прослеживается тотальная зависимость от монструозного Взгляда Другого, который и модифицирует субъекта. Этот Взгляд, как кажется, «хочет видеть» субъекта, в частности, женщину, запечатленной в манере, напоминающей каноничные художественные образы. С другой стороны, остальные функции вроде изменения размера, формы и цвета также «регулируют» телесность под Взгляд Другого (при этом, впрочем, не отсылая именно к художественным образам). В таком случае (в качестве промежуточного вывода) мы должны зафиксировать, что женщина, выбирая стратегию выгрузки селфи «как есть» или же стратегию выгрузки отретушированного (отметим здесь, что согласно лексикону, свойственному социальной сети Instagram, отретушированные селфи принято называть «отфотошопленными» или «отфэйстьюненными») цифрового автопортрета, в любом случае как бы заведомо соглашается с трансформацией. В первом случае она в прямом смысле слова (позами, мимикой) «подгоняет» свое тело под образ, во втором случае она делает это посредством специальных функций в конкретном приложении на смартфоне.

Мы рассмотрели Facetune 2 как некоторую модифицирующую платформу, в том числе непосредственно связанную с изменением женской телесности на фотографии, и также уже указали на сообщение этого приложения с другой популярной программой - Snapchat. Обратимся же теперь к ней.

Сразу заметим, что Snapchat, так же, как и Facetune 2, - это не узкоспециализированное приложение, созданное исключительно для ретуши цифровых автопортретов. В то время как Facetune 2 позволяет в принципе производить обработку всего изображения, в том числе и не селфи (о чем мы писали выше), Snapchat первоначально является платформой для обмена кратковременными сообщениями с возможностью прикрепления фотографий и видео, т.е., проще говоря, своего рода мессенджером. Впрочем, как и в предыдущем случае, мы рассмотрим здесь только те кейсы, которые связаны с трансформацией «локальной» женской телесности, представленной в данной работе прежде всего лицом. Итак, Snapchat, как довольно популярная программа, известна во многом благодаря своим «масочным» фильтрам (фильтры в виде масок). Последние оказались настолько востребованными, что через некоторое время после своего запуска в рамках непосредственно самого Snapchat (сентябрь 2015 г.) «трансгрессировали» в социальные сети, в частности, «двувекторно», так сказать, переместились, например, в Instagram. Так, некоторые пользователи (в основном женщины) начали выгружать селфи-снимки, сделанные с использованием Snapchat-масок, в ленту своего профиля. С другой стороны, приблизительно в начале 2017 г. сам Instagram запустил обновление, при котором в Instagram-Stories во время фронтальной съемки себя самого можно накладывать на лицо фильтры-маски, идентичные тем, которые предлагаются пользователям в Snapchat, что довольно многое говорит об «инвариантности» этих масок в «современной культуре селфи». Рассмотрим же эти маски более подробно.

Их принципиальное (= содержательное) отличие от фильтров-масок в Facetune 2 заключается в том, что они «работают» двунаправленно: с одной стороны, вместе с маской пользователю предлагается как бы некоторый «сюжет» (а не просто уместное в контексте селфи состояние, представленное в виде готовых паттернов настроения) или, лучше сказать, герой, в образ которого встраивается субьект (собачка, кошечка, принцесса, и т.д.). С другой стороны, эти фильтры-маски автоматически корректируют, «улучшают» внешность (делают они это так, будто одновременно используются сразу несколько функций из Facetune 2): выравнивают кожу, отбеливают зубы, удлиняют ресницы, меняют форму носа и овал лица, делают губы пухлыми, а глаза «блестящими» (об этом феномене стеклянных глаз мы также уже писали выше). Стоит, помимо прочего, сказать о маркированной гендерной направленности этих масок: на данный момент в наборе из более чем двадцати масок (который, к слову, довольно часто меняется, хотя там и присутствуют некоторые фильтры на постоянной основе) мы пронаблюдали семнадцать фильтров, явно ориентированных на женщин и «женскую» гендерную идентичность (милые персонажи-животные, например, белочка или зайчик; персонажи-принцессы или феи в диадемах или венках, персонажи-женщины с ярким макияжем и различными гендерно-маркированными головными уборами и прическами и т.д.).

Таким образом, в соответствии с логикой предшествующих рассуждений, мы должны отметить, что подобные маски делают цифровые автопортреты женщин максимально иконичными за счет, с одной стороны, «нарративизации», т.е. вписывания их внешности в контекст некоторой микроистории об определенном персонаже (а в этом, с нашей точки зрения, опять прослеживается связь с областью каноничных художественных образов) и, с другой стороны, все того же, свойственного Facetune 2 и многим его аналогам, преобразования внешности до некоторой приемлемой - лучшей - версии себя, до Я-идеального образа.

Здесь выскажем некоторые резюмирующие соображения. Как нам представляется, Snapchat действительно содержательно и идеалогически отличается от Facetune 2 (и аналогов) - даже при некоторых точках совпадения. В последнем случае женщины как бы регулируют, буквально вручную подстраивают свою телесность под Взгляд Другого - в Snapchat же телесность оказывается предоставленной для автоматической трансформации, остается лишь выбрать один из готовых предложенных образов. Однако несмотря на это оба приложения вписаны в логику селфи, потому что так же, как и оно, на «уровне идеологии» призывают женщин изменять свою внешность до, так сказать, «иконического нарративизированного состояния». Кроме того, обе эти программы (за исключением тех случаев, которые мы описали выше), модфицируют внешность так, что она начинает отсылать к художественным образам (и это, возможно, как раз то, что «хочет видеть» монструозный Взгляд Другого).

В связи с небольшим вышеприведенным исследованием мы можем на данном этапе констатировать, что продуцирование любого типа селфи всегда связано с самоосмыслением и с автомодификацией. Даже если цифровой автопортрет выгружается в киберпространство неотретушированным, внешность субъекта заведомо трансформирована в соответствии с внутренней логикой селфи.

Глава 3. Феномен «вариативного селфи»

Трансформация телесного образа и «принимающая среда»

Ранее мы рассмотрели селфи как онтологически независимую единицу и как сетевой компонент, в частности, как феномен, характерно обосновавшийся в пространстве социальных сетей (и связанный в сознании большинства современных людей прежде всего с социальными сетями). В последнем случае мы выяснили, что посредством постинга селфи в социальных сетях субъект познает самого себя через два основных пункта: через интеракцию и коммуникацию с другими субъектами и через трансляцию телесности и ее возвращение в киберпространство. Оба эти пункта можно было бы сформулировать в виде вопросов: «Является ли мой автопортрет в социальном поле жестом коммуникации?» и «Присутствую ли я в социальном поле (посредством постинга)?». Впрочем, когда мы рассуждаем о селфи как о сетевом компоненте, мы должны понимать, что также любопытна его «продолженность» в мессенджеры (а именно в личные переписки).

Прежде всего, в связи с рассмотрением этой темы нам интересно понять, в чем ключевые отличия между трансгрессией цифровых портретов из фотопотока смартфона в а) социальные сети и б) личную переписку в мессенджерах. Перечислим основные, как нам кажется, пункты и прокомментируем их:

1) Модифицирующая динамика

2) Избирательность при выгрузке

3) Неодинаковость «семантического ореола»

Итак, обратимся к первому пункту. Думается, что выгрузка селфи в социальные сети, например, в Instagram / Facebook / ВКонтакте предполагает наличие более модифицирующей динамики при производстве фото (и в этом смысле неважно, будет ли субъект использовать косметику или как-то позировать, применять специальные программы вроде Facetune 2 и Snapcat или же станет ретушировать фотографию в приложениях впоследствии). На первый взгляд эта логика действительно убедительна прежде всего для социальных сетей - однако и для личной переписки в мессенджерах она тоже приемлема. Так, субъект может проделывать любые вышеописанные модифицирующие процедуры, например, тогда, когда отсылает фотографии своему партнеру / своей партнерше: чтобы выглядеть в его / ее глазах более привлекательно.

Второй пункт (который как бы вытекает из первого). Выгрузка селфи в социальные сети предполагает гораздо большую избирательность - впрочем, отчасти это также (подчеркнем) зависит от того, каков подразумеваемый статус получателя (друг, родственник, партнер / партнерша) данного цифрового изображения в личной переписке в мессенджере.

Теперь рассмотрим третий пункт. Семантический ореол автотрансляции в социальных сетях и в личной переписке в месенджере, думается, различен. В первом случае, как мы уже говорили ранее, это утверждение социального кибер-присутствия и акта коммуникации. Во втором случае - как мы предполагаем - это не совсем так. Цель выгрузки здесь несколько иная. А именно она заключается, например, в том, чтобы а) оповестить собеседника о своем определенном пространственном нахождении / эмоциональном состоянии, б) утвердить с ним одинаковость опыта. Постинг фото здесь - это не попытка начать взаимодействие. Это продолжение взаимодействия, а иногда его уточнение.

Так, допустим, общение с друзьями подразумевает наличие контекстных шуток, которые можно транслировать в том числе через селфи (в социальных же сетях такие фотографии не вызовут соответсвующего отклика - к тому же, как мы понимаем, целью постинга цифровых автопортретов в социальных сетях явно не является утверждение одинаковости опыта с реципиентами) (см. Приложение 4 и Приложение 5). Подобные изображения, как нам кажется, как раз апеллируют к утверждению одинаковости опыта.

Относительно оповещения собеседника о своем пространственном нахождении мы высказывались ранее. Просьбы-императивы вроде «Отправь селфи онлайн» или «Сделай сейчас селфи и пришли» подразумевают, предположительно, простую реакцию-засвидетельствование нахождения субъекта в определенном месте / окружении (это не имеет, как нам кажется, здесь решающего значения). Это же распространяется и на трансляцию субъектом своего эмоционального состояния.

Еще раз повторим важную, как нам представляется, мысль по третьему пункту: до того, как портрет был выгружен в переписку, коммуникационное событие уже началось; выгрузка продолжает / уточняет коммуникацию, а не является триггером для коммуникации..

Итак, резюмируем. Между трансгрессией цифровых портретов из фотопотока смартфона в социальные сети и в цифровую переписку в мессенджерах есть как сходства, так и принципиальные отличия. Прежде всего больший модифицирующий потенциал все-таки остается за «селфи для социальных сетей», но специальные модификации на «селфи для мессенджеров» также возможны и преимущественно зависят от личного статуса получателя (см. Приложение 6 и Приложение 7). Кроме того, смысл, вкладываемый субъектом в производство и выгрузку селфи на разные эти платформы, также, повторимся, различен. В первом случае субъекту важно начать коммуникацию и «стать явленным» в социальном поле (уточним: как было сказано выше - нам кажется, что кибер-социальное поле есть в известном смысле такое же социальное поле - правда, с немного другими законами; впрочем, углубленное изучение подобных законов и механизмов уже выходит за рамки настоящего исследования), во втором случае - продолжить / уточнить коммуникацию.

Произведя этот небольшой компаративный анализ, мы должны задаться следующим вопросом: трансформируется ли телесный образ (и если да, то какими способами) при выгрузке селфи в переписку в мессенджеры?

Выскажем предположение о том, что это происходит. Во-первых, повторимся, это может случиться тогда, когда для субъекта важно произвести опредленное впечатление, например, показаться более привлекательным для получателя (партнер / партнерша) изображения (еще раз см. Приложение 6 и Приложение 7 - нам представляется, что эти примеры довольно наглядные). В этом случае телесный образ может трансформироваться «классическим способом», т.е. посредством макияжа, позирования, специальных программ или ретуши в приложениях. Во-вторых, телесный образ может трансформироваться, когда субъект утверждает со своим собеседником одинаковость опыта: в частности, это происходит во время трансляции контекстных шуток посредством выгрузки селфи (еще раз см. Приложение 4) - здесь уместно, впрочем, говорить о мимической трансформации, тому типу изменений внешности, которые, как нам кажется, восходят к неким уже готовым «каноничным» образам, обоюдно считываемым. Так, например, многие современные контекстные дружеские шутки базируются на мемах, которые в свою очередь отсылают к известным в культуре персонажам и ситуациям. В этом смысле особенно любопытно, что технически эти «контекстные дружеские селфи» для мессенджеров, утверждающие одинаковость опыта, парадоксальным образом напоминают те селфи, которые получаются, например, в Snapchat - сама ситуация производства изображения, ее заведомая интертекстуальность делает эти цифровые автопортреты иконичными за счет определенной «нарративизации».

Если же говорить о селфи-«оповещениях» собеседника (пространственных и эмоциональных), то в этом случае, как кажется, особых телесных трансформаций наблюдать не приходится.

Итак, как мы можем заметить, феномен «вариативного селфи» действительно существует (он представляет собой гибрид из «принимающей кибер-среды» и непосредственных селфи-трансформаций), и в некоторых случаях изменение телесного образа на самом деле обусловлено сетевой «принимающей средой»: в зависимости от «места и условий размещения» меняется степень, насыщенность и даже смысл автомодификации.

В рамках настоящей работы мы комплексно (селфи как онтологически независимая единица; селфи в контексте приложений Facetune 2 и Snapchat; селфи, вписанное в логику «принимающей среды» («вариативное селфи»)) проанализировали такое современное явление как женские цифровые автопортреты и пришли к выводу о том, что у селфи как у культурного феномена большой трансформирующий потенциал и, как следствие, возможный значительный оффлайн-эффект. На следующем, заключительном, этапе нашего исследования мы постараемся выяснить, действительно ли этот самый - доказанный нами - трансформирующий потенциал селфи может оказывать влияние (и если да, то какое) на оффлайн-практики эстетического корректирования.