Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего образования

«Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»

Факультет гуманитарных наук

Образовательная программа «Культурология»

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

На тему «Концепции и практики делегированного перформанса: конструируемые ситуации Тино Сегала»

Студентка группы № БКТ151

Демидова Юлия Сергеевна

Руководитель ВКР доцент

Карпенко Елена Константиновна

Москва, 2019

Оглавление

Введение

Партиципаторное искусство: полемика

Делегированный перформанс

Описание работ

Живые скульптуры

Конструируемые ситуации

Альтернативное производство

Нематериальные объекты на рынке

Заключение

Список источников

Список литературы

Введение

Научная актуальность

В августе 2017 года в Москве сразу на нескольких площадках стартовал экспозиционный проект при поддержке фонда VAC «VAC Live: Тино Сегал» Англ. Tino Sehgal. Правильное произношение по-английски -- «Симгал», однако в русском языке устоялась форма произношения с ударением на последний слог. . Посетители Музея архитектуры им. А.В. Щусева и Новой Третьяковки в течение полутора месяцев могли познакомиться с семью работами художника. Эти работы я буду рассматривать как модификацию жанра перформанса.

После покупки билета Стоимость билета в Музее архитектуры -- 250 р., в Новой Третьяковке -- 400 р. (V-A-C Live: Тино Сегал, 2017). в кассе Музея архитектуры зритель делает несколько шагов в сам музей и ему навстречу выходит ребёнок лет десяти. «Привет, это работа Тино Сегала! Не хотел бы ты последовать за мной?» - и если зритель соглашается, то ребёнок, начиная неспешную прогулку по музею, задаёт вопрос о том, что такое прогресс. Так начинается This Progress («Этот прогресс»). Дальше с посетителем продолжает беседу подросток, взрослый и пожилой человек по мере продвижения по пространству музея. В оригинальной демонстрации в 2010 году использовалась внутренняя спираль музея Соломона Гуггенхайма. В этом перформансе задействовано 4 группы по возрастам: дети (примерно 6-12 лет), подростки (примерно 14-18 лет), взрослые (примерно 25-45 лет) и пожилые (от 60 лет), и у всех исполнителей есть некоторая общая инструкция, хотя они и вольны действовать так, как захотят - поэтому Сегал называет этих людей интерпретаторами.

Искусство перформанса сегодня находит новые формы выражения, и одной из таких форм стал делегированный перформанс. Этот термин предложила современная искусствоведка Клэр Бишоп в 2012 году. Тино Сегал является одним из представителей этого вида искусства. Однако, несмотря на явную перформативную составляющую его работ, сам художник предпочитает термин «конструируемые ситуации», а своё творчество относит к области визуального искусства. Таким образом, его перформансы находятся на стыке перформативных практик и изобразительного искусства. В связи с этим, научная актуальность данной темы обусловлена появлением новых художественных практик и новых стратегий, используемых художниками для обоснования своего творчества, которые требуют междисциплинарных подходов к их описанию и объяснению.

Степень изученности

Исследовательскую литературу, релевантную для моей темы, можно разделить на три блока. К первому блоку относятся фундаментальные исследования перформанса и перформативности. Термин «перформативный» впервые предложил английский философ-лингвист Джон Остин в своей работе «Как совершать действия при помощи слов» (Остин, 1999 [1955/1962] Здесь и далее в квадратных скобках указывается год первой публикации. ). Он сформировал представление о способности высказываний выступать в качестве действий или поступков, то есть не просто описывать положение дел или указывать на какой-либо факт, а менять окружающую действительность. Другими словами, действие совершается прямо в момент исполнения, в момент произнесения. Среди его знаменитых примеров: «Завещаю наручные часы своему брату» и «Нарекаю этот корабль "Королевой Елизаветой"» (Остин, 1999, 18). Затем это понятие сильно расширилось в том числе и на сферу эстетического. Клэр Бишоп утверждает, что говорить о «перформативном искусстве» -- это тавтология, потому что не бывает искусства неперформативного (Bishop, 2012). Историческую базу по искусству перформанса подготовила Роузли Голдберг в своей книге «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней» (2013), где она рассматривает становление перформанса с деятельности авангардистов начала ХХ века.

В работах второго блока, посвящённого делегированному перформансу пересекаются темы, касающиеся материальности, партиципаторности, подлинности и присутствия. Клэр Бишоп связывает появление делегированного перформанса с «социальным поворотом» в культуре и появлением социально-ангажированного искусства (Bishop, 2012). Она отмечает, что с 1990-х художники начинают работать в пространстве социального, приглашая зрителей к взаимодействию с художником, объектами, друг с другом как соучастников ситуации. Таким образом, используя людей в качестве медиума, они моделируют социальную ситуацию, направленную на конструирование новых связей между людьми. Это смещение акцента с понимания искусства как артефакта на перформативную сторону искусства вызывает вопрос о необходимости сохранения перформанса. Американская исследовательница Пегги Фелан в своей работе «Unmarked: The Politics of Performance» поднимает тему документации перформанса, указывая на то, что документация перформанса противоречит его сути (Phelan, 2003). В свою очередь Филипп Ауслендер в своей статье «The Performativity of Performance Documentation» (Auslander, 2006) и книге «Liveness. Performance in a Mediatized Culture» (Auslander, 2008) выдвигает концепцию перформативности документации, разделяя «документальную» и «театральную» категории документации.

Третий блок литературы связан непосредственно с самим художником. Среди исследований, посвящённых Тино Сегалу необходимо выделить книгу Доротеи фон Хантельман «How to Do Things with Art: The Meaning of Art's Performativity» (2010), где анализу его творчества посвящена целая глава. Так же в этот блок входят статьи, посвящённые, с одной стороны, описанию опыта участия в его перформансах, с другой -- анализу его творчества (Pape, Solomon, Thain, 2014; Saaze, 2015; Lane., Wdowin-McGregor, 2016; Hildebrandt, 2017; Albarraмn Diego, 2017 и др.). В 2017 году вышел номер «Художественного журнала», посвященный танцу в музее. В него вошли статьи важных для меня авторов, в том числе фон Хантельман (Хантельман, 2017) и Бишоп (Бишоп, 2017).

В моём исследовании объектом будет являться творчество Тино Сегала. Предмет исследования -- делегированный перформанс как художественная практика в работах Тино Сегала.

Цель этой работы --проанализировать феномен делегированного перформанса на примере творчества Тино Сегала. В соответствии с поставленной целью в рамках исследования передо мнои? встают следующие задачи: перформанс сегал творчество искусство

? описать «социальный поворот» в искусстве;

? представить основные точки зрения в полемике по поводу партиципаторного искусства

? определить содержание понятия «делегированный перформанс»;

? подробно рассмотреть конституирующие элементы перформансов Сегала;

? проанализировать структуру и смысл перформансов при помощи изложенных концепций.

Обзор источников. В ходе исследования будут использованы несколько типов источников. Первый тип -- видеозаписи перформансов, которые, хоть и противоречат авторской концепции «конструируемых ситуаций», всё же могут дать представление о структуре перформанса, о реакции зрителей и о формах партиципации (Eric van 't Hoff, 2015; Donato Miranda, 2013; ATPdiary - BLOG, 2013; Adam Niklewicz, 2014 и др.). Так как Сегал против видеосъёмки, это в основном любительские видео, порой снятые «скрытно», но в целом достаточно хорошего качества. Второй тип -- «field notes» с описанием эмпирического опыта участвовавших в этих перформансах людей, которые подробно описывают свои ощущения (Pape, Solomon, Thain, 2014; Saaze, 2015; Lane., Wdowin-McGregor, 2016; Hildebrandt, 2017; Albarraмn Diego, 2017 и др.). Третий тип -- это интервью с автором работ на русском и английском языках, из которых можно попытаться составить представление о замысле работ (Ганюшина, 2017; Obrist, 2010).

Методы исследования. В соответствии с имеющимися источниками, в работе будут применены следующие методы:

- Дискурс-анализ будет использован для анализа интервью с художником и опыта участников перформансов для определения «ценностных ориентаций» производителя и потребителей этого продукта;

- сравнительный анализ существующих теорий делегированного перформанса и их базовых концептов для описания понятия делегированного перформанса;

- структурно-функциональный подход для выявления ключевых характеристик перформансов и описания основных элементов, их связей и смыслов в рассматриваемых перформансах.

Теоретические и методологические основы. Теоретической базой исследования выступает методология перформативного поворота, которая начала складываться примерно в то же время, которое отмечается как расцвет перформанса -- 60-е годы ХХ века. Ключевой работой для перформативных исследований является исследование «Как делать вещи при помощи слов» Джона Остина, где впервые концептуализируется перформативное высказывание как высказывание не просто констатирующее положение дел, а самим своим произнесением воздействующее на реальность. Ричард Шехнер выделяет два методологических подхода к использованию понятия перформанс: «is performance» («быть перформансом») и «as performance» («исследоваться как перформанс»). Во втором случае предметом исследования становятся те феномены, которые в обыденности не определяются как относящиеся к исполнительскому искусству, искусству театра или перформанса, но важно отметить, что в данном исследовании будет использован именно первый подход. «Быть перформансом» в контексте искусства включает себя в первую очередь нематериальность, когда произведение не имеет физической основы и существует только тогда, когда исполняется людьми, а также способность воздействовать на реальное положение дел, поскольку самим своим существованием они создают вокруг себя совершенно специфическую ситуацию.

На русский язык переведена ключевая для перформативных исследований монография Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности», в которой исследовательница предлагает богатейший понятийный аппарат для исследования феноменов театральности. Она разрабатывает понятие «петли обратной реакции» как смыслообразующего элемента спектакля и особо подчёркивает значение зрительской активности.

Современные исследователи (Bishop, 2012; Harvie, 2013) развивают эту рамку и дополняют её новыми наблюдениями -- так появилось понятие «социального поворота», с которым К. Бишоп связывает появление делегированного перформанса. Она отмечает, что с 1990-х художники начинают работать в пространстве социального, приглашая зрителей к взаимодействию как соучастников ситуации. Таким образом, используя людей в качестве медиума, они моделируют социальную ситуацию, направленную на конструирование новых связей между людьми.

Схожую концепцию развивает Николя Буррио в «Реляционной эстетике» (Буррио, 2016). Он описывает тенденции в современном перформансе и других арт-практиках к всё большему вовлечению зрительской аудитории и созданию сообществ партиципации. Это касается иммерсивных театров и делегированного искусства. Буррио наделяет реляционное искусство (социально-ангажированное искусство у Бишоп) потенциалом вернуть атомизированному в условиях капитализма обществу его человеческие взаимоотношения. Именно поэтому его теория стала предметом критики Бишоп. По Бишоп, это может привести к тому, что такие произведения искусства будут оцениваться не с эстетической точки зрения, а по их перформативной силе, как социально-политические высказывания. То есть, искусство может быть «плохим» или «хорошим» в зависимости от того, насколько успешно оно решает социальные проблемы.

Описание работы

Работа состоит из введения, заключения и двух глав, разбитых на параграфы. В первой главе разрабатываются теоретические положения, релевантные для моего исследования. В первом параграфе приведены основные моменты дискуссии о партиципаторном искусстве, связанные с вопросом об эстетических критериях работ, имеющих своей целью социальные преобразования. Во втором параграфе разрабатывается понятие и типология делегированного перформанса, а также проясняется связь этого вида искусства с современными моделями труда и экономической ситуацией. Во второй главе проводится анализ творчества Тино Сегала с применением выработанных выше концепций. В первом параграфе приводится описание его работ и классификация. Во втором и третьем параграфах проводится анализ его работ. В четвёртом и пятом параграфах анализируется связь творчества Сегала с современной экономической ситуацией.

Партиципаторное искусство: полемика

Делегированный перформанс является одной из новейших практик в контексте партиципаторного искусства. В этой главе я попытаюсь дать определение этому термину, описать его базовые характеристики и привести примеры. Для этого необходимо очертить концептуальный фон, который связан с социально-ангажированным искусством. Я опишу ключевые точки в дискуссии о партиципаторных художественных практиках, а также представлю различные точки зрения на решение центральных проблем, связанных с партиципаторным искусством как социокультурным феноменом и делегированным перформансом в частности.

Одним из трендов современного искусства с 1990-х годов можно назвать социально-ангажированное искусство. Возросло число художников, которые для своих художественных практик используют техники коллаборации -- приглашают зрительские аудитории для участия в своих работах. Коллаборативные практики составляли предмет таких выставок как «Взяться за дело вместе» (Мария Линд, 2005), «Коллективное творчество» (WHW, 2005), «Демократия в Америке» (Нейто Томпсон, 2008). В эту категорию входят работы Риркрита Тиравании, который установил в лондонской галерее «303» холодильник, плиту, столы и стулья, а затем готовил в галерее тайский карри, приглашая посетителей есть его бесплатно. Чешская художница Катержина Шеда в своём проекте «Здесь ничего нет» (2003) на основе данных опросов небольшой деревни составила для всех жителей общий распорядок дня с тем, чтобы в выбранный день выполнить все эти рутинные действия одновременно.

Эту тенденцию можно описать термином «партиципаторное искусство». Работы такого типа во многом опираются именно на соучастие и соприсутствие художника и зрителей. Партиципаторное искусство возникло как ответ на распространяющиеся последствия капитализма: атомизированное общество, нарушенные социальные связи, поглощение художественных образов коммерческой сферой, пассивное потребление. Коллективное предпочитается индивидуальному, в том числе уникальному гению-автору.

Свой вердикт капитализму и его влиянию на искусство вынес ещё Ги Дебор в «Обществе спектакля» (1999). По Дебору, созерцающий зритель отчуждается от самого себя и находит свои потребности в наблюдаемых образах. Идеи Ситуационистского Интернационала указывают на необходимость создания коллективных ситуаций К этому же, вероятно, отсылают и «конструируемые ситуации» Тино Сегала, однако документально подтвердить влияние невозможно. в раздробленном логикой капиталистического производства обществе в противовес зрелищным спектаклям, состоящим из фабрикованных объектов-образов (Мерифилд, 2015). Ситуационисты рассматривали свой проект как тотальный, не отделяя политику от искусства и ставя своей целью борьбу с всепоглощающей коммодификацией. Вот как они определяют «сконструированную ситуацию»:

Момент жизни, намеренно сконструированный посредством коллективной организации атмосферы единства и игры событий.

(Редакция журнала "Internationale situationniste". Определения, 2010)

«Игра событий» и «момент жизни» противостоят рациональному и предсказуемому способу жизни капиталистической экономики, а «коллективная организация» и «атмосфера единства» напоминают о классовых и экономических иерархиях, которые приводят к разобщённости и отчуждению.

Философскую рамку для обсуждения социально-ангажированного искусства задают работы Жака Рансьера об эстетике. На него опирается Бишоп и ряд других исследователей делегированного перформанса (Бишоп, 2018; Harvie, 2013; Sherman, 2014; Massie, 2015). Вопросы о соотношении эстетического и политического особенно важны для реляционного искусства, поскольку оно, оставаясь в эстетическом регистре, рефлексирует о социальных проблемах, имеющих непосредственное отношение к повседневной, «практической» жизни.

Жак Рансьер отмечает парадоксальное взаимоотношение искусства и жизни (политики). Коллаборативное искусство мыслит эстетику формально, как бы отстраняясь от неё и одновременно делает упор на приближение к реальности и её отображение. У Рансьера этот конфликт выражен в противостоянии автономии и гетерономии (Рансьер, 2018). Под автономией здесь подразумевается самостоятельность не самого произведения искусства, а чувственного опыта, а гетерономия отсылает к размыванию границы между искусством и жизнью.

В социально-ангажированном искусстве важно предложенное Рансьером выделение трех режимов искусства: этический, миметический и эстетический (Ranciиre, 2015, 21-30). В этическом режиме к искусству применяются критерии происхождения и цели: кем было создано произведение и с какой целью, какие последствия оно за собой влечет. Таким образом искусство разделяется на «правильное» и «неправильное», а конкретное произведение может быть наделено статусом искусства или же лишено такого статуса. Этот режим связан с назидательностью или поучительностью искусства. Миметический режим (изобразительный или репрезентативный), как следует из названия, наделяет искусство стремлением к мимесису, имитации. Главный критерий этого режима -- адекватность или успешность подражания, а главный метод -- соответствие условностям, жанрам и пропорциям.

Стоит отметить, что эти режимы не привязаны к каким-либо эпохам в истории искусства. Например, этический режим может описывать одновременно искусство средневековое и тоталитарное. Кроме того, режим относится не к самому произведению искусства, а лишь к способу его восприятия (и это особенно важно для дальнейшего рассуждения) -- например, сегодня «Олимпия» Мане считается классическим произведением, хотя в первые годы своего существования она вызвала волну скандалов из-за необычной манеры письма художника и несоответствия общепринятым стандартам живописи.

Наконец, третий режим -- эстетический -- основывается на особом чувственном опыте, невзирая на изобразительность или мораль. Он полон парадоксов, освобождающих восприятие от жанров, канонов и иерархий. Его суть -- в неопределённости, смешении и «подвешивании». Подвешиваются (то есть, приостанавливаются и надламываются), по мысли Рансьера, «связи не только между видимостью и реальностью, но и формой и материей, активностью и пассивностью, рассудком и чувственностью» (Рансьер, 2007, 71). Граница между эстетикой и политикой стирается благодаря общему основанию -- эстетика, как и политика, является самостоятельной формой опыта без стремления к консенсусу этического режима и без ограничивающих канонов изобразительного режима. Искусство в этом плане не стоит на службе политики или воспитания, оно автономно, но не в модернистском смысле (когда само произведение мыслится автономным), а в смысле особого чувственного опыта, который и ведёт к зарождению коллективной жизни. Эта идея напоминает кантовское «целесообразное без цели», свободное от законов рассудка или морали. Эстетический режим находит себя в постоянном «противоречии-диссенсусе», смешении автономии и гетерономии: искусство отдаляется от жизни, чтобы быть способным на социальные изменения и обещания «лучшей жизни».

Для Раньсера крайне важно отделение этики от эстетики, но при этом он не выступает против этики как таковой, а лишь предостерегает от инструментального её использования в качестве критерия. Эстетика подразумевает автономность опыта и независимость его от типа медиума:

В этике видят общую нормативную инстанцию, позволяющую судить о пригодности практик и дискурсов, задействованных в частных сферах суждений и действий. В таком понимании этический поворот означал бы, что сегодня политика и искусство всё более и более подчиняются моральному суждению относительно пригодности их принципов и последствий их практик.

(Рансьер, 2007, 135)

Отправной точкой для дискуссии о партиципаторном/социально-ангажированном искусстве стала книга французского куратора и арт-критика Николя Буррио «Реляционная эстетика» (2016 [1997]). В ней он разворачивает концепцию эстетики взаимодействий. Искусство, которое исследовал Буррио, направлено на создание взаимоотношений между людьми. Речь идёт не о тематике, а именно о методе создания временных ситуаций при помощи произведения искусства.

Буррио определяет реляционное искусство как связанное с сферой человеческих взаимоотношений. Он объясняет его распространение урбанизацией, в условиях которой сообщество демократизируется, сближается благодаря более интенсивному взаимодействию. Искусство, как пишет Буррио, «подходит для выражения этои? цивилизации близости как нельзя лучше, ибо оно стягивает вокруг себя пространство отношении?» (Буррио, 2016, 10) -- другими словами, оно противостоит иерархичным структурам и пассивному наблюдению в кино, телевидении и театрах. Даже традиционная выставка даёт больше возможностей для коммуникаций: пространство экспозиции провоцирует на дискуссию, потому что у зрителей есть возможность воспринимать и комментировать одновременно, а не после фильма или спектакля. Буррио выступает против концепции закрытой художественной практики и знаменитая теория «открытого произведения искусства» У. Эко (2018) находит здесь своё наиболее конкретное воплощение.

Для Буррио реляционное искусство -- практически лучик света в страшном, механизированном, бесчеловечном капиталистическом мире. Важная миссия реляционного искусства - восстановление человеческого взаимодействия. Однако, такое искусство не предлагает революционных или утопических проектов всеобщего спасения: это лишь временная и эфемерная ситуация. Гораздо эффективнее, по мнению Буррио, взять ситуацию под контроль и начать выстраивать отношения с людьми самостоятельно: «более важным, чем воспевать светлое будущее, кажется сегодня наладить отношения со своими соседями» (Буррио, 2016, 28).

Среди примеров, которые приводит Буррио -- Йенс Ханнинг См. подробнее: http://www.artnet.com/artists/jens-haaning/ и его «Турецкие шутки» (1994), когда на площади Копенгагена художник читает через громкоговоритель анекдоты на турецком языке, создавая временное микросообщество иммигрантов; Ванесса Бикрофт См. подробнее: http://www.artnet.com/artists/vanessa-beecroft/ и перформансы с участием обнажённых моделей, направленные на исследование стыда и восприятия женского тела; Феликс Гонсалес-Торрес, который предлагает зрителям бесплатно уносить небольшие части своих инсталляций с собой.

Концепция Буррио получила большое количество критических отзывов. Стюарт Мартин Стюарт Мартин (Stewart Martin) -- профессор изящных искусств и философии в университете Мидлсекс, Лондон, Англия. отмечает, что Буррио эстетизирует новые формы капиталистической эксплуатации (Martin, 2007). По словам Мартина, реляционная эстетика или социально-ангажированное искусство появляется в результате диалектики «чистого искусства» и коммодификации, то есть, в терминах Рансьера, автономии и гетерономии. Тем не менее, работа Буррио представляет собой критику автономии искусства с позиций гетерономии, то есть, существует явный перекос в сторону «жизни». Каким образом эстетика взаимодействия противостоит экономическим отношениям? Предполагается, что она сопротивляется культуре капитализма и критикует её при помощи художественных практик, направленных на создание не материальных объектов, а видимых и не опосредованных отношений между людьми. Однако капиталистические отношения появляются не на уровне ценности объектов (то, что Маркс называет «товарным фетишизмом»), а исходя из человеческого труда. Ценность объекта складывается из скрытого в нём затраченного труда. Здесь, по мнению Мартина, Буррио и совершает главную ошибку, полагая, что, исключив «товарность» в виде объекта, он избавляется и от капиталистической эксплуатации. Видя в социально-ангажированном искусстве манифест социальных отношений, он не замечает используемых в подобных работах коммодифицированных тел.

В рецензиях на книгу также поднимается вопрос роли институций в эстетике взаимодействия: «кто является бенефициаром «эстетики взаимодействия» и кто оказывается отрезан от её благ?» (Леденёв, 2016, 222). Автор также указывает на то, что дискурс разворачивается лишь относительно западных художников или тех, кто иммигрировал в страны Европы или Северной Америки.

В статье «Антагонизм и реляционная эстетика» Клер Бишоп (2011) критически рассматривает концепцию, предложенную Буррио. Основным предметом обсуждения становится позиция Буррио, которой, по мнению Бишоп, не достаёт критической дистанции. Кроме того, Буррио уделяет гораздо меньше внимания содержанию или тематике произведения, нежели методу его создания: ему важно не что, как и для кого готовит Риркрит Тиравания, а сам факт бесплатной раздачи еды посетителям. Бишоп обращает внимание на некоторый формализм Буррио и призывает к более детальному рассмотрению того, какого типа отношения возникают в контексте эстетики взаимодействия, напоминая, что не любое человеческое взаимодействие проходит в позитивном ключе и ведёт к положительным последствиям, улучшая общественный климат. Необходимо иметь в виду контекст и смысл взаимоотношений.

Соглашаясь с Рансьером, исследовательница отмечает, что сфера политики основывается на диссенсусе -- противоречии, нестабильности и конфликте; условием существования демократии и публичной сферы является постоянное и динамическое обсуждение мнений и положений. В связи с этим, утверждает Бишоп, поскольку отношения в реляционной эстетике основаны на стремлении к единству, целостности, коллективу, их нельзя назвать демократическими. В них нет антагонизма, нет конфликта, нет трения, потому что люди объединяются на время участия по признаку наличия чего-то общего.

Социально-ангажированное искусство критически реагирует на неолиберальные ценности «креативного класса», описанного Ричардом Флоридой (2005). Человек, принадлежащий к креативному классу, празднует свою гибкость, предприимчивость и индивидуальность, вместо «скучной» работы в офисе он работает на проектах и готов к переработкам, если того требует его цель. Такие установки, как пишет Бишоп, особенно удобны для того, чтобы оправдать сворачивание социального государства и снять с корпораций ответственность за своих сотрудников (Бишоп, 2018, 30). И несмотря на кажущуюся несовместимость неолиберальных ценностей и ценностей социально-ангажированного искусства, эта же риторика может быть использована и в поддержку социально-ангажированного искусства. В связи с этим необходимо особенно аккуратное отношение к целям этого искусства. В качестве примера такого злоупотребления Бишоп приводит тенденции в современном британском искусстве (1997-2010) в их связи и зависимости с внутренней социальной политикой. Это тот случай, когда власти попытались сделать искусство общественно полезным. Оно должно было быть направлено на обратное включение исключённого меньшинства в общественные структуры. Таким образом планировалось снизить изоляцию «маргинальных элементов», повысить коммуникацию, трудоспособность и готовность идти на риск. Тем не менее, такая политика критикуется за представление структурной проблемы в виде косметической. Культивируемый «творческий потенциал» был призван снизить зависимость от социальных льгот и государственной помощи. Парадоксальным образом такая политика, направленная на улучшение социальных связей, оказалась лишь «симптоматическим лечением».

Так или иначе, такое «утилитарное» отношение к социально-ангажированному искусству отодвинуло на второй план само понятие эстетики, приравняв его к «формализму». В описываемом контексте искусство может быть оценено лишь с точки зрения его способности к социальным изменениям, и это одна из центральных идей Бишоп относительно партиципаторного искусства.

Делегированный перформанс

Под делегированным перформансом Бишоп понимает «акт найма непрофессионалов или специалистов из других областей на работу, состоящую в присутствии в определённое время и в определённом месте и исполнении перформанса от лица художника и в соответствии с его инструкциями» (Бишоп, 2018, 332).

Бишоп выделяет три вида делегированных перформансов. Первый, наиболее остросоциальный, объединяет те работы, в которых исполнители подбираются по признаку расы, гендера, социального и экономического положения. Ярчайшим примером являются работы Сантьяго Сьерры. В проекте «465 оплачиваемых людей» (1999, Мехико) художник сотрудничал с рекрутинговым агентством, которое должно было подобрать людей по определённым признакам Это должны были быть мужчины индейского происхождения и белые, в возрасте от 30 до 40 лет, ростом от 160 до 170 см. . Эти люди затем заполнили выставочный зал и стояли неподвижно в течение трёх часов Сьерра подобрал количество участников исходя из расчёта 5 человек на квадратный метр..

Ещё в одной работе, «250-сантиметровая линия, вытатуированная на 6 людях за плату», художник подыскал людей, которые за небольшую плату согласились получить татуировку в виде поперечной линии на спине. На первый взгляд может показаться, что таким образом художник лишь воспроизводит несправедливости капитализма. Однако в своих практиках он совершенно осознанно привлекает внимание к тому факту, что все мы задействованы в экономических системах и приглашает к осмыслению капиталистической ситуации: капитализм -- эксплуатация, художник получает деньги за свою работу, и Сьерра открыто признаёт такое положение и не пытается его скрыть. С некоторым пессимизмом он говорит: «Невозможно изменить что-либо при помощи произведения искусства. Мы делаем нашу работу потому, что занимаемся искусством, и потому, что мы верим, что искусство должно быть чем-то, что оно должно быть продолжением действительности. Но я не верю в возможность перемен» (цит. по Бишоп, 2011-2015, 160).

Второй тип делегированного перформанса охватывает те работы, для которых нанимаются профессионалы из других областей, когда их навыки встраиваются в перформанс. Сюда входят работы Тино Сегала, который нанимает профессоров и студентов для работы This objective of that object (2004); кубинской художницы Тани Бругеры, нанявшей конных полицейских для демонстрации техник разгона толпы в работе «Шёпот Татлина №5» (2005). Эти работы, как правило, предусматривают особые инструкции для исполнителей, что делает их более повторяемыми, а значит увеличивает их «срок жизни», по сравнению с остальными перформансами и акциями.

Третий тип составляют работы, конечным продуктом которых являются фото и видеоматериалы. Благодаря наличию медиума граница между срежиссированным действием и импровизацией стирается. В качестве примера можно привести работу Фила Коллинза «Загнанных лошадей пристреливают» (2004). Художник отобрал девятерых подростков и заплатил им за то, чтобы они в течение восьми часов танцевали под поп-хиты. В этой работе совмещается тематика боди-арта 60-х годов (поскольку для непрекращающегося танца необходимы огромные усилия), реалити-шоу и танцевальных марафонов. Название работы отсылает к фильму Сидни Поллака «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (1969), который посвящён участникам танцевального марафона времён Великой Депрессии, когда в поисках заработка люди доводили себя на танцполе до изнеможения.

Делегированный перформанс использует разнообразные стратегии опосредования и повторения, и в этом он противостоит традиционному перформансу 60-х-70-х годов, который являлся одноразовой акцией непосредственно переживаемого момента. Тем не менее, это не делает его менее «аутентичным». В то время как художник делегирует свои инструкции своим исполнителям, те, в свою очередь, обеспечивают работе должный уровень подлинности. Они, так или иначе, свободны в интерпретации и не могут не привнести в работу часть своего собственного субъективного видения, делая исход событий более непредсказуемым. Важно отметить, что здесь не идёт речь о противопоставлении «подлинного» перформанса и театральной актёрской игры. Подлинность в этом случае черпается из представлений о том, что в принципе свойственно человеку и не может быть у него отнято. Одним из таких имманентных компонентов и является идентичность. Участник делегированного перформанса исполняет «роль самого себя», действует от своего лица, у него нет специальной подготовки или методов, согласно которым он должен работать. Таким образом, он не может выступить «неуспешно», «неправдоподобно», потому что сама его личность является персонажем, и именно в этом авторы делегированных перформансов доверяют исполнителям.

Такие работы, как правило, достаточно дорого стоят Знакомый лично с Сегалом журналист Arthur Lubow называет число «между $85,000 и $145,000» (Lubow, 2010). Назвать точную стоимость невозможно, поскольку отсутствуют письменные подтверждения сделок. , в то время как традиционный перформанс не стоил практически ничего, ведь основным медиумом являлось тело самого художника. Теперь же необходимо платить исполнителям в течение всего периода, однако, такая повторяемость (благодаря инструкциям) способствует тому, что эти перформансы успешно встраиваются в арт-рынок и становятся предметом сделок.

Ещё одной особенностью делегированного перформанса является то, что он не ограничен по времени просмотра: он повторяется непрерывно с открытия галереи и до её закрытия; в отличие от кино, театра и других художественных перформативных практик, зритель может увидеть работу не сначала и не обязан дожидаться её конца.

Как было показано выше, Бишоп выступает резко против оценки произведений партиципаторного искусства в терминах этики. В таком случае, что же она предлагает взамен? Вместо того, чтобы рассматривать делегированный перформанс (и партиципаторное искусство в целом) как модель овеществления, воспроизводящую существующие в обществе отношения эксплуатации, Бишоп придерживается более сложного подхода.

Для объяснения своей позиции Бишоп приводит концепцию Пьера Клоссовски, призванную показать связь труда и наслаждения (Klossowski, 1994). Его книга «Живая валюта» построена на гипотезе, что благодаря промышленной механизации появляются новые формы извращения и наслаждения, где извращение понимается как осознание и разделение человеком репродуктивных инстинктов (функциональное) и удовольствия (нефункциональное). Механический труд сводит деятельность человека к одному лишь функциональному аспекту, отбрасывая всё, что не даёт инструментального эффекта, как извращённое. Искусство нефункционально, однако оно также может рассматриваться как инструмент, поскольку может компенсировать человеческие переживания. В делегированном перформансе, таким образом, люди являются «живой валютой» и «эксплуатируются» в искусстве для создания удовольствия. Эксплуатируемые субъекты в этой интерпретации наслаждаются собственным отчуждением и самоэксплуатацией. Как отмечает Бишоп, практически все участники делегированных перформансов получали удовольствие от процесса участия (Бишоп, 2018, 511).

Более того, Бишоп утверждает, что инструментализация исполнителей может быть оправдана (Bishop, Austin, 2009). Это происходит в том случае, если таким образом, например, ставятся вопросы о человеческих взаимоотношениях, о групповой идентичности или о смысле и границах коллаборативных практик. Продолжая критиковать представление об обществе как о консенсусе, Бишоп выступает против использования людей как материала для нужд инклюзивной политики, приписывания искусству терапевтической функции и представления его как эффективного средства для решения проблем, связанных с социальным неравенством. По мнению Бишоп, сильные образцы делегированного перформанса направлены на то, чтобы сделать видимыми те схемы подчинения и эксплуатации, которые становятся неизбежными и вездесущими при господстве капитализма. Эти работы не просто воспроизводят овеществление и отчуждение (чтобы потом быть судимыми за это), а делают их предметом обсуждения и художественным средством, обращая внимание на проблемы труда, этики и наслаждения.

В 2013 году вышла монография английской исследовательницы современного театра и перфоманса Джен Харви «Fair Play: Art, Performance and Neoliberalism» (Harvie, 2013). В этом исследовании более подробно рассматривается связь партиципаторного искусства и делегированного перформанса с современными моделями труда. В отличие от Бишоп, для которой было важно понятие диссенсуса, Харви не интересует оппозиция консенсуса и диссенсуса. Она не выделяет в отдельную категорию произведения, провоцирующие конфликты мнений, как это делает Бишоп, отмечая антагонизм как основополагающее качество социально-ангажированного искусства (Бишоп, 2011).

Важным является вопрос о функциях этих художественных практик, которые под маской социальной критики могут лишь подтверждать социальное неравенство. Другими словами, сами художники посредством искусства распространяют в обществе социальные модели, которые предполагают воспроизводство различий между социальными классами. Такие проекты могут укреплять ту установку в общественном мышлении, которая является условием для существования неолиберализма, когда индивидуалистическая идеология поддерживается не столько государством, сколько самим обществом посредством самоуправления и самоконтроля (то, что Фуко называет «gouvernementalitй», см Донзло, Гордон, 2008, прим.3 URL: http://www.intelros.ru/pdf/logos_02_2008/01.pdf ). Немного позже я вернусь к тому, что понимает Харви под неолиберализмом и каким именно образом он связан с делегированным перформансом.

Харви, говоря о делегированном перформансе, указывает на два типа делегирования. Первый, наиболее распространённый -- привлечение аудитории для участия (здесь речь идёт скорее о партиципаторном искусстве в целом); второй -- собственно найм исполнителей, о котором писала и Бишоп (Harvie, 2013, 30). При этом речь идёт именно о физических действиях, поскольку любое произведение искусства в том или ином смысле нуждается в участии аудитории, которая бы его воспринимала, интерпретировала и т.д. (см. Рансьер, 2018). Создаётся социальное взаимодействие, которое не существует в такой же степени в зрительских практиках по отношению к другим видам искусства. В кино, театре, в созерцании картин или скульптур внимание зрителей направлено не друг на друга, а на само произведение, имеющее вполне очевидные границы. В партиципаторном перформансе источником смыслов является отношение между людьми в данный момент, а не материальный объект.

По сравнению с Бишоп, Харви расширяет понятие делегирования, имея в виду все случаи, когда для воплощения замысла художника требуются специалисты: механики, строители, инженеры или архитекторы. Например, Ай Вэйвэй для работы Sunflower Seeds нанял около 1600 керамистов для создания семечек подсолнуха, которыми он затем покрыл пол Турбинного зала в галерее Тейт (Bingham, 2010, 24). Дэмиен Хёрст также привлекает технологов и инженеров для создания своих работ, которые в меньшей степени можно отнести к партиципаторному искусству, например, его знаменитая акула в формалине (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living) не появилась бы без помощи экспертов.

Харви видит в этом доказательство того, что современное искусство всё чаще становится социальной практикой, подразумевающей работу внушительного количества людей, а не результатом работы одного-единственного художника. Но она упускает тот факт, что всё-таки именно имя художника может обеспечить искусству узнаваемость и работать в качестве бренда, тогда как работа остальных членов команды остаётся за кадром и никак специально не отмечается. Кроме этого, исследовательница пишет:

«Демонстрируя применение навыков специалистов, такое искусство может вдохновить аудиторию на обучение и развитие похожих навыков, а реконтекстуализируя научный опыт, искусство может способствовать развитию знания в целом.» Перевод мой. Оригинал: “Furthermore, by demonstrating expertise this art and performance might inspire its audiences to learn and develop their skills and understanding, and by recontextualizing scientific expertise it might contribute to developing expert knowledge and practice”.

(Harvie, 2013, 37)

На возражение о том, что чрезмерное внимание к способу производства и конструкции произведения искусства может отодвинуть на второй план собственно смысл и идею, Харви отвечает, что, напротив, это может подстегнуть интерес к искусству, демистифицируя процесс его создания и делая его более ясным для зрителя (Там же, 38). Так, на большинстве выставок и фестивалей современного искусства «производственный вопрос» часто скрыт от публики -- очевидно, что было потрачено много денег, но не всегда понятно, каким именно образом.

Далее исследовательница отмечает и другие возможные плюсы делегированного искусства на примере The Weather Project Олафура Элиассона. Работа демонстрировалась в Турбинном зале Тейт и центром композиции был полукруг из светодиодных ламп оранжевого цвета, установленный под зеркальным потолком таким образом, что напоминал солнце. Это произведение она также относит к делегированному искусству и ранее рассматривала его в контексте привлечения профессионалов для установки конструкции. Как пишет Харви, эта инсталляция стала местом встреч, разговоров, фотографий и даже протестов, мотивируя посетителей галереи к общению. Таким образом, исследовательница приписывает такому делегированному искусству партиципаторный эффект. Тем не менее, способность создавать вокруг себя пространство для общения совершенно не является привилегией делегированного искусства. Как писал Буррио (см. выше), даже на традиционной выставке могут быть созданы все условия для того, чтобы зрители взаимодействовали между собой. Так что, сам факт делегирования полномочий специалистом никак не связан с тем эффектом, который может оставить произведение искусства. По этой причине я думаю, что выделение в отдельный тип делегированного искусства тех случаев, когда эксперты помогают в «продюссировании» искусства будет менее продуктивно для выяснения особых социальных эффектов.

Помимо использования специалистов существуют также случаи привлечения любителей или непрофессионалов. На этот тип делегированного искусства обращают особое внимание Буррио и Бишоп, занимая при этом совершенно различные позиции. Как уже было сказано выше, эти работы поднимают вопросы экономического принуждения, как например перформеры в творчестве Сантьяго Сьерры, которые соглашаются на татуировки в виде линий на спине, проводят время в галерее, сидя в картонных коробках или держат на плечах тяжёлые деревянные блоки, получая за все эти действия оплату. Работы Тино Сегала также предполагают труд непрофессиональных перформеров, но в его конструируемых ситуациях делегирование проходит и дальше, к зрителям, от действий которых зависит исход перформанса.

Такой вид делегированного перформанса увеличивает агентность аудитории и предоставляет ей дополнительные возможности для самовыражения, демократизируя фигуру художника. Влияние старых правил этикета и поведения для зрителей ослабевают в пользу более активного участия аудиторий. С одной стороны, чтобы считаться соавтором перформанса не нужны особые инструменты, материалы, образование и особый культурный капитал; с другой, понятно, что зритель не полностью свободен и может действовать лишь в тех рамках, которые задаются конкретным произведением искусства, так что равенство довольно условно.

Феномен партиципации зрителей может также рассматриваться как бесплатный труд: например, участники аудио-спектакля Remote X, ходя по городу в наушниках сами выполняют роли актёров для проходящих мимо людей. По сути, их труд никак не оплачивается -- они трудятся сами для себя, но они находят в этом удовольствие. В современной экономике люди часто соглашаются на более низкую зарплату или вообще на неоплачиваемую работу (длительные стажировки, испытательные сроки) в надежде на то, что они смогут рассчитывать на хорошо оплачиваемую работу в будущем (Там же, 28).

Как и Бишоп, Харви также обращается к феномену аутсорсинга как способа облегчить и удешевить производство. На аутсорсинг отдаются несложные, но объёмные или монотонные задачи, которые оплачиваются значительно ниже, чем если бы эту работу выполняли штатные сотрудники. В делегированном перформансе работа делегируется зрителям, и они становятся неоплачиваемыми работниками. Это распространённая тенденция в рамках культуры нового капитализма (Sennett, 2006), или того, что Харви называет неолиберальным капитализмом. Среди характерных особенностей этого феномена можно назвать креативный класс (Флорида, 2005), прекариат (Bourdieu, 2003; Стэндинг, 2014), плохо регулируемые условия труда, отсутствие социальных гарантий, лимитированного рабочего дня, больничных листов, оплачиваемого отпуска. Современные условия труда вынуждают работников часто менять работу, приспосабливаться к новым рабочим местам, постоянно развивать новые навыки и компетенции; рабочие социальные связи слабеют ввиду того, что круг взаимоотношений нестабилен и предполагает постоянный поток новых знакомств (Harvie, 2013, 45).

Каким же образом это относится к аудитории перформансов? Зрители, приходя в галерею, имеют свои устоявшиеся «обязанности» -- молча созерцать, слушать, наблюдать. Партиципаторное искусство призывает зрителей менять своё поведение в до сих пор неизвестном им направлении, и это с непривычки приводит людей в замешательство. Они вынуждены в короткие сроки осваивать новые «навыки зрительства», поскольку художник осознанно делегирует им участие в «произведении произведения искусства», с которым они ранее не сталкивались. Новой ситуации недостаточно прежних, проверенных временем паттернов поведения, а это означает, что положение зрителя становится «ненадёжным». Такая схема взаимоотношений напоминает нам трудовую политику, свойственную новому капитализму.

Однако, несмотря на трудности «нового зрительства», партиципаторное искусство может стать площадкой для «репетиции» тех навыков, которые требуют современные условия труда (Там же, 49). Участвуя в делегированных перформансах, зритель получает возможность в относительно безопасных условиях «потренировать» гибкость и способность быстро подстраиваться под ситуацию, эффективно взаимодействовать с малознакомыми людьми, решать нестандартные задачи в стрессовых ситуациях.

Таким образом, современное искусство не просто воспроизводит логику неолиберального капитализма; оно, скорее, осознаёт условия, в которых ему приходится существовать, и, вместо того чтобы восставать против них, оно предлагает пути приспособления. Время, отведённое для досуга, наполняется трудом, но несмотря на то, что зрителей и перформеров можно рассматривать как эксплуатируемых, они находят в этом удовольствие.

Описание работ

Тино Сегал родился в 1976 году в Лондоне, затем переехал в Германию. Как будет понятно далее, его творческий путь был во многом сформирован тем фактом, что в Берлине он получил два высших образования -- экономическое и хореографическое. В 2001 году Сегал поставил свой первый перформанс This is good в музее Людвига в Кёльне. На 51 Венецианской Биеннале Сегал стал самым молодым художником из всех, когда-либо представлявших Германию, показав работу This Is So Contemporary. Его работы можно было увидеть на фестивалях Documenta и Manifesta. В 2013 году художник получил Золотого льва на 55 Венецианской Биеннале (Mancoff, 2016).

Особенность перформансов Сегала заключается в том, что в качестве медиума и материала выступают исключительно люди без использования каких-либо материальных предметов. Транспортировка его работ предполагает только переезд специально обученных людей, функция которых -- кастинг и подготовка интерпретаторов. Для ситуации This Progress Сегал набирал 4 группы людей. Это были дети 8-12 лет, подростки, взрослые и пожилые люди. Последним двум группам на кастинге предлагалось пообщаться с инструкторами, которые оценивали их коммуникативные способности. Группу подростков, которая состояла в основном из учеников старшей школы просили рассказать о себе и вспомнить самый запоминающийся момент из жизни; задача детей заключалась в том, чтобы пересказать услышанное. Инструктор даёт ответ на один из подготовленных вопросов, после чего ребёнок пересказывает ответ. Среди вопросов -- «что такое стул?», «что такое компьютер?», «что такое демократия?», «что такое абстракция?», и чем сложнее вопрос, тем больше ребёнок начинает придумывать «от себя» (Lubow, 2010).

Ниже расположен список всех существующих на сегодняшний день работ (с указанием владельца, если таковой имеется). Далее я приведу обзорное описание каждой из работ, затем приведу свою классификацию и перейду к анализу творчества Сегала.

? Untitled (2000)

? Instead of Allowing Some Thing to Rise Up to Your Face Dancing Bruce and Dan and Other Things (2000).

? This is good (2001)

? This is propaganda (2002), Tate (2005) (Finbow, 2016)

? Kiss (2002)

? This is exchange (2002)

? This is new (2003)

? This is right (2003)

? This objective of that object (2004)

? This is So Contemporary (2005)

? This you (2006), Hirshhorn Museum and Sculpture Garden (2018) (Dafoe, 2018)

? This situation (2007)

? This Success/This Failure (2007), Kunsten Museum (2018) (Tino Sehgal - This success/This failure, 2018)

? This progress (2010), Solomon R. Guggenheim Museum (2015) (Sheets, 2015)

? This variation (2012)

? These associations (2012)

Untitled (Без названия), другое название: Twenty Minutes for the Twentieth Century (Двадцать минут для двадцатого века, 2000) -- первая работа Сегала, в которой сам художник (позднее он отдал эту роль другим перформерам) танцует обнажённым. Танец-ретроспектива состоит из последовательности характерных элементов танцевальных стилей ХХ века, от Вацлава Нижинского до Пины Бауш (Mancoff, 2016).